传统民族艺术论文范文

传统民族艺术论文范文第1篇

此作为高耸合栽。初次造型于1975年，初始为两缸球形五针松盆栽。作者大胆删截，保留上部理想枝条，开刀作弯，使之咯微下垂，合栽造景取其直势；惟将中间副干略斜势，求统一之中有变化，其体量在左右大树之间也恰好以为调剂。将左旁株双干基部直剖通底，使两株貌似三株，而三株又粗细相宜。主株高三分之一处朝左偏后蓄一道劲曲枝为背景，穿插于副树两干之间，并使两翼分枝为2:1得其统一中之变化，各枝片渐上逐层收缩，三株顶姿参差互补，而尤以结顶分外迂曲，其作品庄重肃穆，巍然挺立，众志成城，曲直相济。整体态势清刚朴茂、凝重苍雄，确有松年笔意灵趣。

一、潘仲连盆景艺术轨迹

潘仲连，浙江新昌人，1932年11月生，汉族。高级工程师，原任浙江盆景艺术研究会会长，中国盆景艺术家协会副会长：1994年5月由国家建设部城建司颁证，授予“中国盆景艺术大师”称号。1956年进入杭州园林局基层工作。1959年秋调至园林局机关办公室任文秘工作。1962年10月书面申请坚决辞去局科室工作，执意去基层――杭州花圃从事盆景园艺工作，直至退休。

40余年来，他如饥似渴地在中国浩瀚的传统文学里汲取和积淀了必要的文化素养，在悉心观察大自然中的山水、树木之情，感悟到盆景艺术中的阳刚意趣所在。由他撰写的《论盆景的优美与壮美》、《论中国盆景的风格与气质》、《摒弃创作中的自然主义》等盆景创作理论，独抒己见，提出中国盆景需要弘扬阳刚美，这对中国盆景艺术的健康发展起到了推动作用。由他创作的松柏盆景“不装巧趣，皆得天成”，得浑朴之道、狂放不羁之画风，刚骨苍雄、奇伟瑰壮之势。以心写树，以树拟人，自成一家之风范而蜚声盆景艺坛。

自1985年起，他的作品在全国历次盆景展评中多次获奖；更有甚者，在第四届亚太地区盆景赏石会议暨展览会上获金奖，并在昆明世博会上获大奖。

自1980年至1994年，他翻译了《日本盆栽通史》，与他人合作撰写盆景专著一部，以及其他一些有关盆景的论著，发表盆景艺术论文数十篇。其论文除多次获杭州市科协优秀论文奖外，还曾获浙江省科协与省人事厅联合授予的优秀论文证书；其中关于园林与城建方面的论文虽不属其专业范围，也获市科协优秀论文奖。

在学习制作盆景的过程中，大自然给了他创作的源泉，地方人文的影响及先人制作盆景的示范又给了他创作的坐标。

古往今来的学人无不得益于传统文化的滋养，潘仲连也不例外。他的盆景理论、诗歌、散文、游记、杂谈等无不散发着自然之新风，蕴涵哲理之辩，“一皆积微成著，而流之于笔下”；尤其他的盆景作品“弃斤斤细微冗繁之弊，较少匠气，劲扬刚骨之气，一泄胸中之意”。风格独特，自为一家。他有司空图说的“落花无言，人淡如菊”的艺术个性，通过他的作品(盆景作品)、文品(文字作品)，无不体现出他对传统文学的积养，以及对中国传统盆景文化研究的独辟蹊径。中国画坛巨擘刘海粟曾说过：“画到最后画修养。”实际上任何一门艺术的高级创作都是一种修养的体现，达到创作目的所采取的方法、手段、技巧在一定时期内尚能把握，而修养则有赖于长期的多方面的积累。正是文化修养的积淀，才使潘仲连的盆景作品达到了以无言之树代人言的境界。

二、潘仲连盆景艺术创作思想

在盆景艺术的创作构思中，反对刻意求曲，追求阳刚之美，争清刚之气，蕴藉东方书卷气，摒弃自然主义，寻求艺术个性――这些是潘氏最主要的美学主张，其阳刚之美又是他盆景创作思想中最基本的核心。他提出的“清刚之气，蓬勃朝气，东方书卷气，时代气息，原始气息”，为其阳刚之美的全部内涵。这一立论对当今中国盆景艺术的健康发展，具有不容忽视的积极作用。汪菊渊先生生前在致潘氏的信中曾评价为：“如此纵横立论为国内所仅见。为面向世界盆景艺术提出的五个方面，也极有见地。”从宏观上看，若阳刚之美的立论在中国整个文化艺术领域得到响应，必有利于社会文明的进步和民族文化的振兴。从微观上讲，它是对传统盆景造型“以曲为美”观念的叛离和突破，它在中国盆景艺术史上，将会产生深远的积极影响。

三、潘仲连盆景艺术风格

潘氏之所以被公认为中国现代盆景艺术大师，正是由于他的作品有若鲜明的个性和较强的民族风格。他在优美与壮美的美学范畴里，侧重壮美。以高干型、合栽式为基调，讲究自然动态，注意节奏力度，并以动态美来体现昂扬的时代精神。同时也不乏东方书卷气和阳刚之美。

艺术创作中的个性体现，是极其重要的。我们的“作品如果没有自家面貌，也就说不上是中国盆景”。潘氏一贯倡导的盆景艺术要有传统文化的“书卷气”，正是为了寻求中国盆景的民族性和作者自家的个性。“民族性是自立于世界之林的资本”，它是以开放的胸怀，主动地正视和吸收世界各国的先进科技文化，为我所用。同时又不丢失本民族的特色。现代艺术应该是对传统(包括民间艺术)进行反思之后的扬弃，立足于变革而不是全部沿袭不变，抑或是全盘否定传统。当然西方现代意识突出个人的创造性与独立性，我们的盆景艺术由于受传统文化“趋同”思想的影响，尊师、重法、仿真、仿他人之作，胜于珍惜自家的创造性和个性。日本盆景同仁善于以草书章法去营造古柏盆景枝干的“白骨化”，借鉴中国画的风格创作的“文人木”盆景，确实是令人神往的。他们的聪明之处，就是善于从外来文化的精髓里汲取有用的东西，滋润其盆景艺术，创作出新的盆景形式，而并非全盘照搬别国盆景的一招一式。日本同仁这种不断借鉴吸取他国文化艺术之长而形成的“国风”特色是很值得我们去反思的。随着我国改革开放日趋深化，人们的空间距离越来越小，各国艺术的融合确属大势所趋。但“融合”不是艺术的“大成”，不是用一种普世合一的规格来规范世界艺术，取代民族特色……融合作为一种趋势，是给各民族艺术注入新的血液，给予外部刺激，使它新生而不是被彻底同化。

潘氏以为：“盆景作为高层次艺术品，其风格不能不带民族性。有些人只强调技艺交流的普世性，而对表现民族性的探索抱着虚无主义态度，这种看法是不全面的。艺术品的民族性与世界性的关联，应当首先属于本民族的，然后才能属于全人类的。惟有富有民族特色，才能分外受各民族的赏识和珍爱。”潘氏认为：“……我们在各自寻求本人与本地区盆景特色的同时，还必须共同探索如何对海外更鲜明地显示我国盆景艺术的民族精神。只有实现了这样的目标，我们才能在国际上具有立于不败之地的竞争力，才 能与‘盆景创始国’的荣誉相称。”他一直以为寻求盆景艺术中的民族特色，才是中国盆景今后发展的必由之路。

潘氏是浙江盆景界最重要的代表人物之一，其所选材料，以浙人传统的松柏为主，杂木为辅。松类则以五针松为主，罗汉松、黑松为辅，其他松类次之：柏类则以圆柏为主；杂木类主要有雀梅、榔榆等。这种以本地树种为主、外来树种为辅的定向，不仅使材料选择有着广阔的空间，亦使取材适应本地气候，容易保持其旺盛生机。潘氏造型特征，以高干式、双干式、群体式为主。而五针松盆景《仰天长啸》、《亭亭山上松》，黑松盆景《秃莽》、《草书》，罗汉松盆景《岿然》，黄山松盆景《太瘦生》为单干式：五针松盆景《轩然》、《听天籁》、《苍松轩翥》为双干式：群栽式的有五针松盆景《刘松年笔意》，金钱松盆景《疏林》，水杉盆景《初夏》等。另外，潘氏还有擅长巧用材料的特点，营造或奇倔怪拙、或风骨道劲、或富有哲理思辩、或寓生命赞歌、或纳书香气息的盆景形式。如他的圆柏盆景《泰岱风骨》、《垂云》、《寿》，雀梅盆景《汉纹天成》等，可谓不拘一格造艺象，独辟蹊径写真魂。其作品善于以刚寓柔、以动写静，且用拟人手法、书画的意趣，使树石人格化，吐纳清刚之气，而避小气、俗气、媚气和匠气。高干盆景的造型，远离臃肿与纤弱，以挺拔、道劲的直线，塑造威武、雄壮、耸峭向上的主干形象；结顶欹斜诘曲，刚中见柔，板实中寓灵活：其枝或偃亚层叠，或拖拽轩翥，与主干相谐；整体造型仿若勇士屹立，呈凛凛难犯之概。双干式、群栽式的主干亦大体以直为主，以曲为辅，直曲互补，刚柔相济。其态势森森然，颇得苍松神韵。其枝叶或呈片状，或呈拖势，进退收放，各随所宜，其他盆景形式亦能奇正相依，拙中藏巧，于茂密中显骨力。潘氏对树石的理解和各种态势的娴熟驾驭，可谓嬉笑怒骂皆成文章。浙江奉化三十六弯五针松可谓漫山遍野，千家万户皆以此谋生。杭州是我国六大古都之一，盆景历史悠久，加之历代文人骚客、绘画名家辈出。潘氏充分利用当地这种地理与人文优势，潜心钻研和总结本地区盆艺及相关理论，为浙江盆景作出了重要的贡献。

独立平川霸岁月　苍莽虬枝欺野风

这是潘氏与蒋焕章先生合作的五针松佳品。其主干挺立轩昂，硕部次第欹斜紧缩、扭曲。副干上部让出，并有虬枝婀娜悬空腾舞，映带前后，似可闻松涛呼啸。主干枯味乃天然形成。作者仅稍加修饰纹理走向，使之与上部垂枝动感相呼应，树脚配一方棱黄石，缀以小丛竹，暗寓“顽石劲松”之意。

穿岩裂石俯万壑　饮云吐月化铁身

传统民族艺术论文范文第2篇

西夏是11世纪初由党项羌人为主体，以宁夏为中心建立的少数民族政权，盛时地跨今甘肃、宁夏两省区的大部分和陕西、内蒙古、青海三省区的一部分，举世闻名的丝路要冲——沙州和瓜州也曾为其属地。那么，西夏是什么何时占领敦煌的?西夏对敦煌的建置、政策如何?其经济、文化之建设成就又有哪些?既是西夏史本身重要的研究课题，同时也是敦煌学研究的重要任务。

关于西夏统治敦煌的时间，下限史书记载比较明确，即1227年蒙古人攻破沙州之时也就是西夏统治的结束之日。但对上限，学术界则一直存在着争议，主要是因为史书虽有各种记载，但都比较零碎，且互有抵牾，故而导致学者对其理解也产生歧异。不过，最初分歧甚微，多数论者的看法相差不过一二年或者几年而已，如宋仁宗天圣六年(1028年)说[1]；天圣八年(1030年)说[2]；景?二年(1035年)说[3]；景?三年(1036年)说[4]等。后来，随着敦煌学研究的进一步深入和敦煌文献与考古研究成果的日益丰富，学者是们依据不同的材料，或者虽所据材料基本相同而看问题的角度和侧重点不同，对西夏瓜沙时间之上限，又提出了各种新的不同看法，以致早晚相差达30余年之多。目前影响较大的说法主要有以下几种：

1. 1036年说，即坚持史书上记载的西夏于1036年攻陷瓜沙二州，直至1227年被蒙古所灭，统治瓜沙共191年。这是目前学界的主流看法。

2. 1070/1072年说。20世纪70年代，我国老一辈西夏学权威王静如先生曾经提出：西夏于1036年攻陷瓜、沙、肃三州，但其势力并未马上到达敦煌莫高窟和安西榆林窟等边远地区。首次提出西夏势力实际到达那里的时间是1070年前后，而1036年至1070年是西夏势力由瓜沙二州城镇向莫高、榆林等边远地区渗透的时间，也就是说西夏据瓜沙的时间是1070年至1227年之间。[5]孙修身之说与之相近，但将西夏真正据有沙州的时间向后推延了二年，即定于1072年。[6]

3.1146年说。认为1030年至1042年间，西夏与沙州回鹘交替攻占沙州。此后(1042年后)，沙州终为回鹘所据，西夏从此失去沙州，而沙州回鹘(论者认为沙州回鹘、龟兹回鹘、安西回鹘为同一支回鹘；沙州为龟兹回鹘国的中心)直接对敦煌统治了140年左右，并认为，至1146年因为金国与西夏交好，才将原属辽国的沙州和伊州分赐给西夏，西夏势力始进入沙州，沙州(龟兹)回鹘始臣于西夏。也就是说西夏据沙州的时间是1146年至1227年间。[7]

4.1067年左右说。这是学界近期提出的新说法。1990年，敦煌学国际学术讨论会召开，李正宇、杨富学分别提交了《悄然湮没的王国——沙州回鹘政权》和《沙州回鹘及其政权组织》（同载《1990年敦煌学国际研讨会文集·史地语文编》，辽宁美术出版社，1995年）。前者认为，西夏在1036年消灭了瓜沙曹氏政权后，并未在那里建立有效统治，直到1067年。后者同样认为西夏真正占领沙州的时间应在11世纪60年代末期。

关于西夏占领时期敦煌的社会历史状况，研究成果不多。陈炳应在《西夏与敦煌》（《西北民族研究》1991年第1期）中指出西夏于1036年攻占瓜、沙二州后，在建制上沿袭唐宋旧制，仍设瓜、沙二州，品级属“下等司”。认为西夏统治时期，由于社会安定，敦煌经济文化得到了较快的发展。刘玉权《西夏时期的瓜、沙二州》（《敦煌学辑刊》第2集，1981年）指出，党项占领瓜沙以后，回鹘和曹氏后裔仍继续活动了很长时间，直到皇?（1049～1054）以后，西夏才有效地控制了瓜、沙二州，西夏统治者虔信佛教，在敦煌兴建和重新修复了多处石窟，促进了当地佛教的发展。

对于西夏时期在敦煌开凿的石窟，1964年,由中国科学院民族研究所和敦煌文物研究所共同组成敦煌石窟西夏调查研究小组，对敦煌莫高窟、安西榆林窟的西夏洞窟进行了系统考察，由常书鸿、王静如教授主持，宿白教授任顾问，李承仙任秘书长，民族所史金波、白滨，敦煌文物研究所万庚育、刘玉权、李贞伯及甘肃省博物馆陈炳应参加。经过3个月的实地考察，对相关洞窟从文字题记到艺术风格进行科学记录和研究，最后将莫高窟、榆林窟的西夏洞窟由原来的几个增加到几十个，大大改变了对洞窟布局的认识。可惜这次考察研究的结果尚未公布便因遇上动乱而功亏一篑。尽管如此，这次活动为后来敦煌石窟中西夏洞窟的划分仍具有非常重要的意义。

1978年以后，随着动乱的结束和我国学术事业的逐步繁荣，敦煌西夏艺术的研究也步入了正常发展的轨道。经过20多年的努力，洞窟的分布及壁画内容基本上得到了确认，可以看出，敦煌莫高窟中有大量西夏石窟分布。

经过近千年的开凿，至西夏时期，莫高窟的崖面已呈饱和状，故在现存的40多个西夏洞窟中，新开者甚少，大多是对前代洞窟的改造与补修。其壁画题材比较单一，主要是千佛、供养菩萨像、团花图案及构图简略的净土变等。从整体上看，其作品以早期、中期者居多。早期作品之画风多承袭五代和宋初的传统，较少创新；中期受高昌回鹘壁画艺术的影响，开始有所创新；晚期吸收了吐蕃密宗艺术的某些成分，逐步形成了具有本民族特色的艺术风格。由于此时西夏统治的中心在瓜州（今甘肃安西县），故安西榆林窟、东千佛洞的西夏洞窟虽不及莫高窟多，但其壁画艺术成就却比之为高，如榆林窟第2、3、29窟及东千佛洞第2、7窟的壁画就是稀见的西夏艺术奇葩。对莫高窟、榆林窟西夏艺术的研究主要有王静如《敦煌莫高窟和安西榆林窟中的西夏壁画》（《文物》1980年第9期）、万庚育《莫高窟、榆林窟的西夏艺术》（《敦煌研究文集》，甘肃人民出版社，1982年）、段文杰《晚期的莫高窟艺术》（《敦煌研究》1985年第3期；《段文杰敦煌艺术论文集》，甘肃人民出版社，1994年）、陈炳应《西夏文物研究》（宁夏人民出版社，1985年）、张宝玺《东千佛洞西夏石窟艺术》（《文物》1992年第2期）和王艳云《西夏壁画中的药师经变与药师佛形像》（《宁夏大学学报》2003年第1期），等。

这里需要专门提及的是敦煌研究院刘玉权研究员对敦煌西夏石窟壁画的长期研究。他前后发表了多篇学术论文，其中，在石窟断代方面有《敦煌莫高窟、安西榆林窟西夏洞窟分期》（《敦煌研究文集》，甘肃人民出版社，1982年）、《敦煌西夏洞窟分期再议》（《敦煌研究》1998年第3期）；在壁画内容考证方面有《瓜、沙西夏石窟概论》（《中国石窟·敦煌莫高窟》第5册，北京：文物出版社、东京：平凡社，1987年）、《榆林窟第3窟〈千手经变〉研究》（《敦煌研究》1987年第4期）、《榆林窟第29窟窟主及其营建时代考论》（《段文杰敦煌研究五十年纪念文集》，北京：世界图书出版公司，1996年）等；在艺术风格探讨方面有《西夏对敦煌艺术的特殊贡献》（《国家图书馆馆刊》2002年增刊《西夏研究专号》）、《民族艺术的奇葩——论敦煌西夏元时期的壁画》（《中国壁画全集·敦煌》10，天津美术出版社，1996年）等，颇值得重视。同时亦应指出，由于其研究历时较久，故前后抵牾之处也较为多见，不能不引为注意。

在敦煌的西夏壁画中，有不少乐舞场面，自然包含着丰富的古代音乐、舞蹈资料，郑汝中《榆林窟第3窟千手观音经变乐舞图》（《1990年敦煌学国际研讨会文集·石窟艺术编》，辽宁美术出版社，1995年）、庄壮《西夏的胡琴与花鼓》（《敦煌研究》1997年第4期）等分别从不同的角度对其进行了深入的研究。此外，王进玉、马怡良《从敦煌文物谈西夏的科技成就》（《第二届少数民族科技史国际学术讨论会论文集》，延吉，1996年）对西夏时代敦煌的科技成就作了概述。

最后需要述说的是段文杰对敦煌石窟中发现的6幅玄奘取经图研究。这些壁画有4幅可见于榆林窟4幅，2幅可见于东千佛洞2幅，该文通过细致而富有开拓性的研究，指出：吴承恩《西游记》中孙悟空艺术形象的神情风采，已在西夏壁画中初步展现；猴行者与印度史诗《罗摩衍那》中的神猴哈奴曼有同有异；壁画中的取经图是以《大唐三藏取经诗话》为蓝本创作而成。[8]

相对于艺术品而言，西夏文献在敦煌的发现为数不多，其中时代最早者为是日本龙谷大学图书馆收藏的西夏文《瓜州监军司审判案》写本残片。这是西夏惠宗天赐礼盛国庆元年至翌年（1070～1071）瓜州监军司为审判一桩民事诉讼而书写的公文。我国西夏文研究的先驱王静如慧眼识珠，最早对其进行了研究。[9]此文的发表，引起了国内外，尤其是日本学术界的广泛关注。后来，陈炳应亦对其进行了研究。[10]

1959年，莫高窟附近又发现了3件西夏文佛经，其中最为重要的是一件图解本《观音经》。其经文内容系表现善财童子五十三参的53段文字，每段文字上面都配一幅注释经文的版画。经研究，这是中国现存最古老的连环画书籍，也可以说是中国连环画书籍的最早模式。[11]90年代，敦煌研究院考古人员在清理敦煌莫高窟北区石窟时又有不少新发现，既有西夏钱币[12]，也有不少西夏文文献出土，尽管多为残片，但无论大小，都有着弥足珍贵的史料价值。其文献种类很多，有蒙书，有社会经济文书，也有佛教、道教文献及其它各类写本、印本。其中一则题记谈到元代敦煌曾有一藏3600余卷的西夏文刻本大藏经，颇值得关注。[13]

在敦煌莫高窟、安西榆林窟和西千佛洞中，还有大量的西夏文题记，其中时代最早者时属西夏惠宗大安十一年（1085）之题铭。经有关专家普查、研究，在38个洞窟中共找到各类西夏文题记100余处，计235行，1200余字。既有功德发愿文，也有供养人榜题和巡礼题铭，它们不仅是研究西夏洞窟分期的重要依据，而且也是研究西夏历史与文化极其可贵的资料。[14]此外，敦煌石窟中还有不少与西夏历史文化有关的汉文题记，时代最早者为惠宗天赐礼盛国庆二年（1071）的题记，也已引起学界的重视。[15]

六 几点体会??

综观我国学者对敦煌民族的研究里程，可以看出，最近20余年来国内学者对敦煌民族研究的成绩是最为巨大的。各种学术论文与研究专著的不断涌现，使许多过去一直模糊不清的历史问题得到了澄清。但有些问题也值得提出，有待于进一步解决。?

其一，我们对敦煌民族的研究是不平衡的，当前主要偏重于吐蕃、粟特、回鹘与西夏，其次是月氏、乌孙、龙家与达怛，而对其他民族的研究就甚为薄弱。就一个民族言，研究也是不平衡的，如回鹘研究，主要集中于甘州回鹘，而对沙州回鹘则研究不多，对凉州回鹘、肃州回鹘的研究则更少。从客观上说，这主要是受到资料限制所致；但也不能否认，我们对有关资料的挖掘工作也做得不够。如沙州回鹘，除了汉文史料的记载之外，敦煌遗书资料甚多，从本世纪初以来相继刊布者不少，但我国学者却很少利用；在敦煌石窟的回鹘文题记中，与凉州回鹘、肃州回鹘有关的资料也不少，但很少为人所知。

在对敦煌民族的研究中，研究者多热衷于统治形式、王家世系、民族源流及其与周边民族关系等问题，但对经济、文化、宗教及政体等方面则很少有人问津。当然，加强对前者的研究是完全应该的，但对后者的研究也是十分必要的。因为要全面、深刻地揭示出敦煌民族的历史发展，就不能仅停留在对某些热点问题的探讨上，还必须对该政权的经济、文化、宗教与政体等方面作深入的研究。只有这样，才能揭示出敦煌民族的历史全貌。我们希望在未来的研究中能够改变这种状况。?

其二，国内学者对敦煌遗书中有关文献的发掘、整理、研究工作还做得不够。我们知道，对敦煌民族的历史记载，除了正史及其它各种史籍的少量资料外，主要是敦煌石窟中出土的古代民族文献和数量丰富的汉文遗书。因此，我们应通过对敦煌遗书、各种文字的题记及其它多种文献进行全面的普查，搜集尽可能多的资料，整理出版专题性的历史资料汇编，以便于研究者参考使用。有一种怪现象值得重视，即国内学界对敦煌吐蕃文文献的研究，主要集中在流失到外国的那一部分上，却忽视国内藏品的研究。时至今日，收藏于国外者大部分都已整理刊布，而庋藏于国内的数量也不在少数的敦煌古藏文文献除少数见刊者外，绝大部分都常年积压在文物库房中，至今无法利用，即使专门的研究人员也难得一睹。据有关人员的调查研究知，国内收藏的这种文献的数量并不比外国少，甚至还多于国外的收藏数，显然是一笔弥足珍贵的文化财富。这些“藏于深闺人未识”的古代文化遗产的整理出版，必将进一步促进敦煌以至吐蕃史研究的纵深发展。

其三，研究中条块分割严重。几十年来，我国的民族史研究与语言文字的研究常常是脱节的，研究历史者，大多不懂少数民族的语言文字；而研究其语言文字者，则往往不懂或不从事于历史的研究。这种现象的存在，势必会对我国民族史研究的水平造成严重的影响。我们应在现有的基础上，加强对吐蕃、回鹘、粟特、西夏与于阗文文献本身的深入研究，同时还应充分利用这方面的成果，结合汉文史料的记载，对敦煌民族的社会、历史、地理、经济、文化、艺术、宗教、民族及东西文化交流等学科进行多角度、多层次的综合研究。

其四，我们对外国学者的研究成果的利用过少。敦煌出土的与吐蕃、回鹘、粟特、西夏有关的文献，不管是汉文的，还是其他民族文字的，今天大多数（至少说有相当一部分）都流失海外，因此国外在这方面的研究历史较长，取得了很大的成绩。如果我们在研究过程中不能很好地利用他们的研究成果，势必会走弯路，严重影响我们对敦煌民族历史文化研究的深度与广度，有时还会作无益的重复劳动。

[1] 余尧《漫话河西走廊》,《甘肃师大学报》1978年第3期。

[2] 吴天墀《西夏史稿》，四川人民出版社，1985年。

[3] 宿白《莫高窟大事年表》，《文物参考资料》第2卷5期，1951年；夏鼐《考古学与科技史》，北京：科学出版社，1979年，第47页；阎文儒《莫高窟的创建与藏经洞的开凿与封闭》，《文物》1980年第6期。

[4] 白滨、史金波《莫高窟、榆林窟西夏资料概述》，《敦煌学辑刊》第1集，1980年；刘玉权《西夏时期的瓜、沙二州》，《敦煌学辑刊》第2集，1981年；《略论沙州回鹘与西夏》，《首届西夏学国际学术会议论文集》，宁夏人民出版社，1998年；陈炳应《西夏与敦煌》，《西北民族研究》1991年第1期；同氏《西夏文物研究》，宁夏人民出版社，1985年，第1页。

[5] 王静如《敦煌莫高窟和安西榆林窟所见的西夏历史和文化》，《文物》1974年第5期。

[6] 孙修身《西夏占据沙州时间之我见》，《敦煌学辑刊》1991年第2期。

[7] 钱伯泉《回鹘在敦煌的历史》，《敦煌学辑刊》1989年第1期。

[8] 段文杰《玄奘取经图研究》，《1990年敦煌学国际研讨会文集·石窟艺术编》，辽宁美术出版社，1995年，第1～19页。

[9] 王静如《引论》，《国立北平图书馆馆刊》第4卷3号《西夏文专号》，1932年，第24～33页。

[10] 陈炳应《西夏文物研究》，宁夏人民出版社，1985年，第291～293页。

[11] 刘玉权《本所藏图解本西夏文〈观音经〉版画初探》、陈炳应《图解本西夏文〈观音经〉译释》，同载《敦煌研究》1985年第3期。

[12] 彭金章、沙武田《试论敦煌莫高窟北区出土的波斯银币与西夏钱币》，《文物》1998年第10期；康柳锁《关于敦煌莫高窟出土的波斯萨珊银币和西夏钱币》，《甘肃金融·钱币研究》1999年第1期。

[13] 史金波《敦煌莫高窟北区出土西夏文文献初探》，《敦煌研究》2000年第3期；《敦煌莫高窟北区西夏文文献译释研究》（一），载彭金章、王建军《敦煌莫高窟北区石窟》第1卷，文物出版社，2000年。

[14] 白滨、史金波《莫高窟、榆林窟西夏资料概述》，《敦煌学辑刊》第1集，1980年；史金波、白滨《莫高窟、榆林窟西夏文题记研究》，《考古学报》1982年第3期。

传统民族艺术论文范文第3篇

我是一名普通的中学美术教师，从事美术教育工作己近七个年头，这份美好的工作已成为我生命中不可缺少的一部分，一次次与学生的情感交流，一回回与学生的心灵碰撞，都让我的生命多了一份惊喜，多了一份幸福，多了一份期待。我惊喜于学生无穷的创造力，幸福于学生无尽的求知热情，更期待着适合学生的新的教学理念的诞生。

一次偶然的翻阅，让我知道了国家艺术教育课程改革开始了，而且新课程体系在课程功能、结构、内容、实施、评价和管理等方面都较原来的课程有了重大创新和突破。一次新课程的培训，—次新课程讲座的聆听，一次新方法的尝试，让我隐隐感觉到了这场变革将给教师带来严峻的挑战和不可多得的机遇。也就是说，新一轮国家艺术教育课程改革将使我所处的角色发生很大的变化。这种历史性的变化让我欣喜，让我深感自己的责任将越来越重大。

作为一名站在教学第一线的美术教师，新的课程环境下重新塑造自己并界定角色智能可以说是迫在眉睫。因此，在新课程的环境中，我将和我的学生一起成长。新时代、新思潮、新理念、新尝试、新改变……一切都会悄悄的发生变化。

第一、我将由原来的美术知识的传授角色转化为学生学习知识的促进角色。

在此之前，反思、剖析传统教育下的美术课所形成的师生关系，实际上是—种不中等的关系。教师不仅是教学过程的控制者、教学活动的组织者、教学内容的者和学生学习成绩的评判者，而且是绝对的权威，以前我们教师以成人的要求、专业的标准要求学生，要求学生该怎么画就怎么画，该画什么就画什么，这种完全由老师规定课业内容形式，在一定程度上压抑了学生的个性发展，脱离了学生的生活经验，把学生沦为学习的奴隶，使学生不赶轻易出手，加重了学生的自卑感，导致学生对美术望而却步，学习兴趣荡然无存。

而且，老课程本身具有许多的弊端，且综合性和多样性不足，又过于强调学科中心，过于关注美术专业知识和技能，即偏重于以教师为主导的知识技能的传授和训练，学习内容单—、高深、繁多，以培养专业化人才为倾向，完全背离了个性发展的特点。

新课程标准则不然，它确认美术课程是学生以个人或集体合作的方式参与各种美术活动，尝试各种工具、材料，制作过程……在美术学习过程中，以激发创造精神，发展美术实践能力．形成基本的美术素养，陶冶高尚的审美情操，完善人格为总目标。教师不能把学生的大脑当容器，更不能以知识权威者的身份横在学生面前，而是根据学生的不同潜能和个性灵活处理教学活动中的问题，做到因材施教，因人而异。教师充当的是课堂的组织者，应在全面了解学生的基础上，创设自由宽松的学习环境，建立互相信任，互相尊重，相互合作的关系，帮助学生了解自己，树立学习信心，实实在在地作为教学活动的指导者、促进者、鼓励者，使学生把你当作心目中的“大朋友”，愿意和你接近，愿章和你交流，愿意你分享他们的欢乐……

有了这些新的思索，并且在教学实践中也做了些新的尝试，慢慢的觉得这些变化是可行、效果是不错的。

第二、我将改善自己原有的知识结构，围绕教科书做一些新的资源开发和累积。

在一年多的教学实践中，越发的觉得新课程迫切需要的、呼唤的是知识面广且多才多艺的综合型的教师，这是—个非常值得注意的变化。一直以来音乐教学和美术教学活动都是分科进行的，各自的角色—旦确定，就只管吸收自己领域内的知识了，往往在自己所教学科的砌起下高墙、且悠然自得的满足于现状。如今的改革，使我很敏感的意识到这种单一的知识结构，远远不能适应新的艺术课程改革的需要了。如我年教艺术七年级下册《春日抒情》之《播种希望》一课时，里面所涉及到了乐器知识、语文中的诗词解读知识，还有关于春天气候方面的知识等，我感觉到了自己知识的匮乏。所以，越发的感受到新的艺术课程迫切的要求艺术教师要改善自己的知识结构，使自己具有更开阔的教学视野。除了要掌握应有的专业知识外还应当涉猎其它学科领域的知识，而且要力图获得比学生更为丰富、详尽的资料，才能对艺术教学过程中出现的问题有所准备，解决起来游刃有余。以综合艺术课程为例，每—个单元都是—个主题，比如《艺术与数》、《秋天的节日》、《线的情感》、《黄土地的畅想》等，每一个主题都渗透了舞蹈、戏剧、散文、绘画等多种艺术和其它的学科知识，同学们在学习美术、音乐知识的同时感受各种知识的快乐。作为每一个美术教师要上好这样的课，必须要拓宽自己的知识领域，要不断的攀登知识的颠峰，以尽自己最大的努力给学生—个艺术的诠释。

知识无边，资源无限。正是因为如此，我在反复的实践探索中，越发觉得仅仅靠教科书为唯一资源上课是远远不够的，我们的艺术课程资源需要不断的开发并要很好的利用，才能上课的质量保证上课的量和效果。原有的音乐、美术教科书越来越不适应时展的需要，越来越不应该也不可能成为惟一的课程资源了。动—动脑，自己思索一下，学校里学生的艺术作品展览室、图书馆、省级市级艺术馆、各种民间团体、校内外的网络资源及美好的大自然，不都是我们艺术教学的最好的资源吗!

充足的资源找到了，还需要我们的教师去组织、去开发、去利用，要学会主动地有创造性地利用一切可利用资源，为自己的教学活动服务。教师还应该成为学生利用课程资源的引导者，引导学生走出教科书，走出课堂和学校，充分利用各种资源，在社会的的大环境里学习和探索。如我在上《春之歌》那课时，就带着学生到江边放风第，让学生在广阔的、充满春意的大自然中自由的翱翔。

那么，这些艺术课程资源如何来开发呢?我国是一个多民族国家，源远流长的民族艺术文化，正是美术与音乐综合课程大力开发和利用的宝贵资源，如藏族的歌舞、朝鲜族的荡秋千、云南少数民族的服饰文化，以及汉族的民间手工艺等。都是民族艺术文化的体现。对课外、校外艺术资源的开发，包括家庭艺术活动(如休息天的郊游，参观博物馆等)，社区艺术活动（如镇上组织的书法、绘画比赛，演唱比赛等)，少年宫艺术活动(星期天及节假日的各种美术音乐兴趣班等)，区、县艺术比赛等等。还有，对蕴涵着艺术的自然地理资源也可以进行开发，独特的地形地貌，壮丽的山河……”总之，只要用心去想去做，我想这些丰

富的艺术课程资源将给我们的艺术老师带来全新的艺术感悟，也将给我们的学生带来无穷的艺术享受。

第三、将对学生的艺术学习作出合理的、充满人性的评价，不断的激励他们更加积极主动的学习。

—支红笔，优良中下，“好”与“不好”，“象”与“不象”……一切都那样的自然。除了这样的评价方式，就再没别的让我觉得站在我的立场评价学生的最合理的评价方式了， 且不知这样的评价方片面强化了评价的界限，让我尴尬的扮演着终结性和惟—性的课程裁判者，致使学生始终处在一种被评价和被测试的被动境地，给了他们自卑和压力，就好比在他们的脖子上挂着石块，而要求他们轻松的游过河。经过全新的思索和实验，印证了新课程标准评价理念要求美术教师从关注”人”的发展着眼，重视课程评价的教育发展功能，从而促进教师从评价角色转向课程学习和发展的激励角色。经过实践，我发现要这样把握：首先，要激发学生的学习兴趣，让学生积极主动地学习。教育家第斯多惠曾经说过：“我以为教学的艺术、不在于传授的本领，而在于激励、唤醒。没有兴奋的情绪怎么激励人?没有主动性怎么能唤醒沉睡的人?”如讲《春日抒情》那课时，我播放春天来临时大地发生变化地影片，同学们在柔和的音乐声中积极的讨论着，尽情感受春天所带给人们的欢乐……让学生充分感受春天冰雪融化，大地一片生机到处都有生命在萌动。我还经常用讲故事、师生共同表演等教学形式，调动学生们的学习情绪，使学生在良好的情境中得到了美的熏陶，在美的环境中自然轻松地增长了知识，培养了他们的能力。“兴趣是最好的老师”，如果学生没有兴趣，被动的学习，直接影响教学效果，那反之学生若有了学习兴趣，也就有了表现的欲望与冲动，教学就轻松多了。又如在上《线的情感》的时候，我让学生用线来描绘一样事物，随便什么的事务都可以，我尊重他们的个性，让他们可以按客观去描绘，也可按主观意识去表现，既可以用写实地手法，也可以夸张、变形，画完了还可以在旁边写—下自己的见解。实践证明，这样有利于发挥想象力与创造力，他们都能创造出风格各异的画面，令人耳目一新。另外教师要用发展地眼光看特学生，会给他们的学生时代留下美好的回忆。由于学生个性的差异，在知识的理解与表现中会参差不齐，为了挖掘每一个学生潜在的能力，我因材施教，根据学生个性及造型特点的不同，分别进行鼓励和引导，使每—个学生都得到个性的张扬。在辅导学生作业的过程中，我降低标准，不用成人的眼光看待学生门的作品，也不用”画得像不像”作为衡量的唯—标准，大大的鼓励了我的学生，使他们对学习美术充满了兴趣。大名鼎鼎的沃尔特·边斯尼小时的经历就值得我们借鉴。他上小学时，曾把花朵画成人脸，叶子画成手，这神奇的幻想非但没有得到称赞，反而得到的是老师的—顿毒打，庆幸的是这并末让小画家夭折。今天，这样的事将不再发生。作为老师，特别是从事充满色彩的艺术教学的教师，千万不要吝备用最美好的语言激励你的学生，如：“你画的真棒！“你的画色彩搭配的真漂亮！”“你比老师画的好”……学生们会因此得到鼓励，更会为每一个学生留下成功的机会和希望，对孩子们的—生都会带来不可估量的影响。

作完这些思考，我并未觉得轻松，反而觉得些许的沉重，中学艺术改革中的美术教师们还将面临更多的考验，接受更多的挑战。作为一名新课程理念下的中学美术教师，我会努力努力，再努力，尽自己所能为新课程改革添砖加瓦。参考资料

1、 《中国美术教育》2003年1、2期中国美术教育出版杜

2、 《艺术课程标准解读》 北京师范大学 杨立梅

3、 《课堂艺术》 江苏教育出版社

传统民族艺术论文范文第4篇

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申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 温彻斯特手抄本圣经（12世纪）

文字与图像相生相成，历史悠久。《周易・系辞上》有言“河出图，洛出书”，足见“文不足以图补之，图不足以文叙之”的搭配与和谐。经书在信仰者心目中是超自然存在的精神容器，文字和书籍自然非常神圣。为表达崇拜和敬仰之情，经书插图者不惜工本，甚至不惜金、银，着力装饰插图，例如在中国最早出现的是佛经里的“变相”插图，圣经古亚述文手抄本中黄金叶制作的耶稣及其他圣经人物图像，《古兰经》搭配细密画配的经字画。人类对神圣文本的膜拜是图画与书籍相结合的根源，而插图精致、图文并茂、装帧考究的经书，一直是人类书籍中的珍品。不同时代、不同作者的圣经插图，种类丰富、风格多样，堪称文字与图像相结合的艺术长廊。

抄本插画：基于原始艺术的“新型”艺术

现存最古老的圣经可以追溯到《新约》诸篇成书后的公元101年至200年之间。基督教得到罗马帝国承认后扩展迅速。在地处偏远、未被战火波及的爱尔兰基督教传播尤为成功。追求清心寡欲的爱尔兰修士到西欧各地建立起修道院，并大量抄写经书以供传教所用。为彰显神圣，美化经书，画在羊皮纸手写书稿上的手抄本插画应运而生。因当时人们识字水平低下，手插画便顺应时代需求，成为辅助人们理解、激发阅读兴趣的新型艺术，广受欢迎。 地毯页

手抄本插画是“蛮族”原始文化艺术与当地传统文化艺术融合后而形成的新型艺术。“蛮族”原始艺术中有描绘野兽的习惯，如在各种装饰中所用的兽形图案或由兽形变形而组成的花纹，被装饰在基督教的十字架上或手抄本的插图装饰中，制作于7世纪晚期的《林迪斯芳福音书》（Lindisfarne Gospels，现藏于大英图书馆）是杰出的代表。该拉丁文手抄本由诺森伯里亚岛上的林迪斯芳修道院主教埃德弗里斯设计并制作，共有259页羊皮纸，汇集了四福音书，每一篇福音前都有三幅插图：福音作者图像、地毯页（carpet page）和首字母页。其中，地毯页的装饰设计极具动感，交缠的造型、伸缩收展的意境彰显着动能与变化，弯弯曲曲的植物花纹图案贯穿成十字架的造型，色彩丰富和谐，彰显着整体美。首字母页的图案复杂有序，极具装饰性，精致程度令人叹为观止。这些插画为爱尔兰-撒克逊风格，体现出爱尔兰、古典主义和拜占庭三种元素的融合。如今，《林迪斯芳福音书》成为英国保存最好的千年古书（该书的手写副本于1104年圣库斯伯特墓开启时被发现）。

12世纪下半叶至13世纪中叶，抄本绘画在英、法两国广为流传。著名抄本绘画遗例见于英国的《温彻斯特圣经》（1170―1175）、《温彻斯特大修道院诗篇》（12世纪末）等。《温彻斯特圣经》（The Winchester Bible）罗马式泥金装饰，58.3cm x 39.6cm开本，抄录了整部《武加大译本》，包括《新约》《旧约》两个版本的诗篇以及经外书，书中的装饰图案，因真金和来自阿富汗的天青石而闪耀夺目，魅力大增。这版圣经并非温彻斯特本地的风格，而是来自整个欧洲大陆的风格。其风格庄重，恰好与教堂神圣风格相匹配，所用羊皮纸质地精致，排版设计讲究，这些可以通过抄写员仔细刻下的用作书写的线略见一斑。《温彻斯特圣经》是12世纪诺曼底政权的宗教象征，是英国最优秀的艺术作品之一，同时是世界上装饰最美的圣经版本。

细密画：趋于象征意味的“方寸”艺术

细密画（miniature）是中世纪的主要艺术之一，一般认为起源于欧洲的手抄本和小型木板蛋胶画，是一种精细刻画的小型绘画，画于羊皮纸、纸或书籍封面的象牙板或木板上。在帖木儿帝国（约1370―1507）时期达到鼎盛，18世纪后因欧洲殖民者入侵而几乎消亡。

绘制细密画使用的工具比较简单，由于其多为典籍或者圣经的抄本插图绘画，尺寸一般非常小，由此得名“方寸”艺术。由于工业技术上的限制，细密画颜料讲究，多采用矿物质，甚至以珍珠、蓝宝石磨粉作颜料。颜色并不复杂，但是被处理得和谐自然，质朴典雅，品位油然而生。形式上也不注重体积空间，大多是平涂技法。从整体风格来看，细密画融合了波斯工艺、日耳曼传统乃至中国宋元的工笔画风，极具艺术史学价值。

基督教通过罗马传教团的本笃会僧侣再度传入英国，传教士们为了传教布道把大量的书籍带到了英格兰，这些书籍的到来也对英国本土的书籍插图绘画a生了重要的影响。在风格样式上英国的圣经细密画继承了凯尔特-日耳曼的传统，主要用线条，其主要特征是多运用各种动物和植物相关的隐喻性图案，比如，以鸽子寓意圣灵，以老鹰象征约翰。画面大面积运用金色、蓝色、红色搭配，有些地方辅以暗褐色的细线勾勒，使得整个画面既和谐文雅，又质朴庄重。

1147年威德里卡斯修道院院长制作的《威德里卡斯福音书》（The Gospel Book of Abbot Wedricus）手抄圣经中有一幅插图《传福音者约翰》（St.John the Evangelist），画面内容丰富，人物形象清晰，故事情节完整，着色细致和谐，可谓细密画的巅峰之作。8个圆盘单元由涡卷的莨菪（天仙子）叶饰串联，构成一个整体的边框；四角的四个圆盘描绘了圣约翰生平的故事，中部左侧圆盘里的鹰是约翰的象征；画面中间是坐在高大的宝座上的约翰，上方圆盘中上帝手中象征圣灵的鸽子为他带来写作的灵感，中间右侧圆盘则是修道院院长在为他提供墨水。这样的两个圆盘使边框与框内人物融为一体。宝座的座边是连续的圆形纹样；座下是两层不同形式的连环拱廊；座上还有厚厚的软垫。靠背的顶部呈半圆形，饰以缠绕的植物图案。从插图中人物衣服的褶皱和家具造型可以看出，这幅画明显受到拜占庭艺术的影响。 传福音者约翰（1147年）

尼德兰林堡兄弟（Limbourg brothers）以制作细密画著称，其细密画《逐出乐园》（藏于尚蒂伊孔德博物馆，尺幅29cm×20.5cm ）以其精密的建筑设计，生动的人物体态，成为再现伊甸园神话的艺术佳作。画面表现的是天、水之间围墙状的伊甸园。哥特式建筑是设计的一大亮点，包括中间的生命之泉和右边的门楼。画面从左到右以连环形式描绘了原罪的故事情节：夏娃受蛇诱惑偷食智慧果，之后将其递给亚当；上帝因此震怒，屈指管教、降罪；最后亚当、夏娃被逐出伊甸园。留意把守伊甸园出口的天使，其六翼在门内，脸部在门外。画家把伊甸园绘制成悬于空中的绝伦挂盘。仔细观察，我们发现圆形的封闭空间内，两座哥特式建筑彼此呼应，高耸入云，画家有意将人置于可见的醒目位置，这种安排似乎既不合比例，也不合乎构图的自然结构，这正说明画家重在突出人，突出人体，突出人的故事。整个画面人物比例匀称、体态优美、神情生动。因此，此画堪称15世纪初人体绘画的杰作。

多雷的铜版画：凸显立体感的“视觉”艺术

欧洲版画历史悠久、创作题材丰富、种类繁多，是具有强烈视觉效果和独特审美价值的一种艺术表现形式。1534年，德国宗教改革家、圣经翻译家马丁・路德翻译的德文圣经印刷出版，里面插有150幅精美的彩色木刻图。2003年，为了纪念“圣经年”（Year of the Bible）德国的TASCHEN出版公司重印了马丁・ 路德1534年版的圣经，分《旧约》和《新约》两本。还原了马丁・路德的好友、著名画家、雕刻家卢卡斯（Lucas Cranach， 1472―1553）的彩色木版画插图。

古斯塔夫・多雷（Gustave Doré， 1832―1883），法国版画家、雕刻家，他的作品涵盖《圣经》、但丁《神曲》、弥尔顿《失乐园》等，所绘插图人物几乎成为文学作品角色的形象模板。1866年，多雷因为英文版圣经绘刻插图而名声大噪。实际上，多雷创作的240幅铜版插画最初印制于1865年的法语圣经，随后重印于各种德文版、英文版及其他版本的圣经。有的出版商甚至将多雷的圣经插画单独出版，取名《多雷圣经画册》（Doré’s Bible Gallery）。多雷的圣经插图风格对20世纪的圣经电影的场景制作产生了很大影响，如美国导演格戴米尔（Cecil B. DeMille）执导的《十诫》，不少场面与多雷的插图十分相似。多雷的作品多是黑白两色，以铜版画为主。整体而言，其作品充实饱满、层次分明、质感强烈，表现了理性与情感相互交融的绘画理念。具体来讲，有以下特点：首先，素描特征突出。在阴影之处发掘素描语言所展现的艺术趣味，摆脱画面的单调乏味，在简洁的素描关系中呈现出的是丰富多变的色调与旋律，加强了作品的阅读性和完整性。其次，善于把握画面中整体与局部的关系，点的组合与排列也相当有序，富有规律又不呆板，显得有条不紊。第三，对线条的运用特色独具，对线的使用不再简单划一，而有了更丰富的内在变化，和所绘内容相得益彰。第四，光感色彩到位，人物造型严谨，比例结构准确，且人物与背景自然融洽，立体感很强。正是这自然的色调使得画面富有美感，蕴含着复杂多变的视觉效果，将图像融入文字，使读者文字与图像的把玩中，获得全新审美体验。

安妮的简笔画：凝练简约的“写实”艺术

为了让圣经贴近大众，圣经翻译的功能从听写式记录上帝之言，转变为以读者接受为旨归的动态对等圣经翻译，即从形式对应的直译哲学转向功能对等的动态哲学，这使得新译本的语言表达趋于简单。与这种趋向“简单”的圣经翻译认识相配合，瑞士艺术家安妮（Annie Vallotton）为20世纪70年代制作的英文版《福音圣经》制作了500余幅简笔画。安妮坚持“用简约的笔触表达最丰富的内容，如表现约伯无辜受难时对上帝公义产生动摇与质问的画面，以简洁的笔触，写实的意境，表现约伯的痛苦与坚强、无奈与不屈：双膝跪地，但颈项挺直，表明绝不屈服于命运的安排；左臂撑地，承受重压，却透露出受挫中的坚强；右手抬起，向下捶地，宣泄内心的痛苦和愤懑；眉目紧缩，百般忧伤，但却凝神思考。约伯面对天降之祸的百般思考，全部浓缩于这方寸之间。 多雷的铜版画（19世纪后半叶）

安妮的插画常常简洁到令人拍案叫绝，《耶稣受难》就是其中的代表作。上方用两个直角勾勒出沉重的十字架；中间用两条曲线勾勒出耶稣倒悬的双臂，下方用一个圆形勾勒出耶稣头上的荆棘冠。观众虽然看不到耶稣的双手，也看不到耶稣的脸，但是完全能够通过十字架、双臂和荆棘冠“补上”画家未画出的“细节”：被钉在十字架上流血的双手、痛苦却坚毅的脸庞，甚至可以把遭受残酷折磨后耶稣的所有身体细节和面部细节完全填补入画。这就是简约的力量！

另一幅必须提及的插画是《呵静海浪》。《呵静海浪》展示了两个场面：风高浪急、小船几近倾覆（前景），耶稣呵斥海浪，一切顿然转为平静（后景）。画家用重叠的波浪形曲线来描绘激怒的海浪，具有动态效果；船中耶稣及其十二门徒的身影也进行了适度再现，但只是点到为止。在后景中，平静的海面映照着岸边的远山和小船的桅帆和船里的人；船中的人影分为两组：稳稳站立的耶稣张开双臂在讲天国的信息，而十二门徒安静地坐着，洗耳恭听。这幅插图兼容了粗犷和细腻两种风格，既有“大风大浪”的场面感，又有“海上泛舟”的剪影感，令人叹为观止！“场面感”最强烈的要算这幅数千人集聚岸边聆安坐于小船上的耶稣讲道的《海滨布道》插图。听众由远及近；或站立，或端坐，或下跪，或俯卧，或仰卧，形态各异。船中的耶稣伸出右手，指向岸边的人群。小船与海岸间，涟漪层层叠叠，将船上布道的耶稣与岸上的听众连接起来，“人山人海”的宏大场面跃然纸上。 安妮《呵静海浪》（20世纪70年代）

马佐里插画：“违背”常规的表现主义艺术

擅长表现主义画风的意大利画家马佐里（Dino Mazzoli， 1935― ），从2004年到2014年，马佐里手抄了1500多页基督教圣经，创作插图多达5000余幅，形式包括水彩画、拼贴画、蜡笔画。2015年5月《马佐里手抄手绘圣经》（The Holy Bible - Handwritten and Illustrated by Dino Mazzoli）发行了电子版。马佐里的圣经插图带有毕加索的印象主义和野兽派创始人马蒂斯的影子：狂野的色彩和强烈的视觉冲击，常给人不合常理的感觉。

马佐里为圣经每卷书做了介绍，并配有表达主题的插画。《士师记》插画，马佐里用粗犷和夸张的笔调来表现健硕、勇猛、敢于担当的士师，粗大的利剑和厚实的盾牌颇有“磨刀霍霍向敌人”的气概。

“论古列说：‘他是我的牧人，必成就我所喜悦的。”出自《以赛亚书》第44章第28节。马佐里的据此而做的插图笔触猛烈粗重，人脸不全是人脸背景也不单纯是背景，颜料似乎是随便抹上去的。这明显与抽象表现主义灵魂人物威廉・库宁（Willem de Kooning 1904―1997）的风格相似，只不过，马佐里还比不上库宁那么“混乱”。 安妮《海滨布道》（20世纪70年代）

“我与父原为一”出自《约翰福音》第10章30节，意思是作为“神之子”的耶稣与“圣父”上帝因目标相同而合为一体了。马佐里以此为灵感创作了这幅上帝和耶稣“合二为一”的画。这怪异奇妙的两张脸很明显是在模仿毕加索。