中国传统艺术中的园林美学

摘要：中国古典园林以“文人造园”为突出特点，传统艺术的三大形式――音乐、文学以及绘画蕴含着大量景观审美的思维模式，为古代文人造园家提供了创作灵感。剖析乐、文、画中的园林景观美学，发现园林与三者分别统一于“乐的内涵与旋律”“文的联系与扩展”“画的取景与表达”。籍借“乐、文、画”与园林同质异构的艺术形式比对，揭示中国古典园林艺术纯正的美学特征，试图推进园林美学研究从传承走向发扬。

关键词：音乐；文学；绘画；园林

中图分类号：K928.73

文献标志码：A

文章编号：1671-2641（2017）01-0037-04

收稿日期：2016-05-06

修回日期：2016-07-07

Abstract： Chinese traditional garden is featured by “scholar gardens”. As an inspiration source of traditional garden design， Chinese music， literature and painting contain language of landscape. By a garden aesthetic analysis of music， literature and painting， the thesis finds that garden art is associated with three factors： “the connotation and melody of music”， “the connection and extension of literature” and “the framing and expression of painting”. Through a comparison study between garden art and its isomers， the paper reveals the pure aesthetic features of Chinese classical garden art， in order to carry forward the study of garden aesthetics.

Key words： Music； Literature； Painting； Garden

1园林与艺术

中国园林的形式虽诞生于生产需要，但早在三千年前就逐u开始向艺术的方向发展，造极于一千余年的宋明期间。作为起源于非艺术的现实艺术，其本身虽承受着社会经济条件制约，但在品格上却仍然保持着艺术的情感与思想表达，兼具了工程与艺术的双重属性；作为工程，园林建设需要满足服务对象的客观功能需求；而作为艺术，园林设计则呈现出更为自由、复杂的主观表达，涉及了特定历史条件下的美学理论。

艺术学在当下虽已是一个独立的人文学科，但其根源则发端于哲学美学。对艺术创作的研究必然离不开美学理论的探讨。德国著名哲学家海德格尔认为，艺术家与艺术品并非保持着单纯的线性关系，而是“依赖于一个先于它们的第三者的存在”[1]。这一判断将艺术本体置位于形而上的层面，也正是由于这一“第三者”的存在，各门类艺术之间都在一定程度上遵循着某种相通的思维模式。在中国传统哲学与美学思想作用下，园林艺术与音乐、文学、绘画等其他艺术形式保持着同质异构的创作表达。道家与儒家哲学对环境与人生的美学追求既以直观的形式反映园林的景观设计，又以间接形式附庸于其他传统艺术。因此，对中国园林景观的美学讨论应当尝试突破门类艺术之间的边界以及艺术家和艺术品的关系束缚，从“第三者”的环境审美普世视角寻求园林景观美学的语言表达。

音乐、文学与绘画是三种与园林结合最为紧密的中国传统艺术形式。精通音乐、文学、绘画的人常被冠以知识分子的头衔，但在造园方面有所成就只能称之为“匠”。自先秦至元末，园林艺术一直是知识分子才华志气的“副业”。这种身份地位的悬殊直至明代才得以被矫正。然而，社会对造园艺术的偏见并未影响本身处于知识分子阶层的文人墨客对园林景观的美学取向，他们以自身音乐、文学、绘画艺术所得为心源，师造化于真山实水，成就了富于文化气息的园林艺术。是故中国古典园林之精髓即在于它集成了音乐、文学、绘画的美学语言并将其寓于空间与时间之中。

2音乐艺术中的园林美学

“乐”是中国古代精神文化的核心，在中国历史上具有至高的地位。早在周公时代，“乐”与“礼”的地位就被提升到国家层面。孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐”，将人生最高成就集中于“乐”。荀子更专门著有《乐记》，“大乐与天地同和”，认为“乐”是通向天地之“道”的。中国的音乐是哲学的，审美的。正如宗白华先生所说：“一切艺术都趋向于音乐。”[2]中国古代造园艺术中时刻体现着音乐的美学特征，二者统一于“乐”的内涵美及“乐”的旋律美中。

2.1乐的内涵

周文王兴建的灵囿是中国皇家园林的雏形之一。园林建成之后，“刍荛者往焉，雉兔者往焉，与民同之”，允许百姓进入打柴猎土。《诗经？大雅》中也写到灵囿，描述了周文王在灵囿内的辟雍举行大型奏乐活动的热闹场景。灵囿作为皇家园林，文王却“与民同之”，反映出园林的公众参与性质。但这不单指公众参与，而是基于“礼”之上的公众参与。中国礼教强调“君君，臣臣，父父，子子”的社会等级制度，每个等级之间的严格界限不得突破。但音乐却可以不破坏这种礼制的束缚而带来各阶级在精神上的融合，君还是君，臣还是臣，但是在音乐之中却不分你我，一同享受。“立于礼，成于乐”，这就是孔子将“乐”的层级凌驾于“礼”之上的原因之一。

皇帝嫔妃、宫女太监，身份地位各有尊卑，皇宫内的居所也就有所区别，但却共同游乐于御花园之中。父母子女辈份不同，居住的正房厢房也有明确的规定，但同样的规定却不体现于庭园之中。皇家、私家园林如此，更不必说具有公共性质的曲江、西湖，以及寺观园林。园林与音乐一样，服务对象是跨越使用者的等级地位的。

当然，儒家对“乐”的定义并不局限于音乐，还有一种快乐，它不单是指心情上的愉悦，更是“乐在其中”，满足于生活的“乐生”概念。“乐生”正是兴造园林的根本目的。独乐园、后乐园、乐善园、乐游原、乐圃，无论郊野光景还是城市山林，以“乐”为题的园林风景数不胜数。“虽由人作，宛自天开”的人居环境追求正是中华民族“乐生”态度的直观体现。

2.2乐的旋律

《乐记》说：“声相应，故生变，变成方，谓之音。”中国古典园林表现出音乐般的变化之美。这种音乐美集中体现于园林空间意识中。

园林空间的音乐美最突出的表现是强烈的节奏感。柳宗元说：“游之适大率有二，旷如也，奥如也，如斯而已。”旷与奥，一辽阔，一幽僻，旷奥交替，正是乐曲的抑扬顿挫。还有“纷红骇绿，蔽亏变换”所讲的隔与透的关系。计成在《园冶》中说道：“隐现无穷之态，招摇不尽之春”，园林之景讲究若隐若现，半亏半蔽，例如园墙上的漏窗，隔中有透，园之内的假山、水池，透中有隔。好像乐曲之中，高音中有低，低音中有高。陈从周先生也多次谈到园林同昆曲的同质异构，园林“有高低起伏，有藏有隐，有动观、静观，有节奏，宜细赏”，而昆曲“一唱三叹”，“亦正为此”[3]。

“乐”之美还在音节的丰富多样。中国古典园林善于分区[4]，为在有限的范围内表达无限的意境而将园林进行空间分割，以求音乐之“节”的多样性。大到皇家园林，譬如避暑山庄，宫苑景区、山岳景区、湖泊景区、平原景区各有不同风貌，圆明园更是出现园中有园的集锦式布局；小到私家园林，像个园，以春夏秋冬的四时之象来划分景区。

另外，“乐”还美在音律，即整体旋律的组织美，它表现为园林空间组织的律动。如留园进门通过宽3～10 m，长约50 m的狭长空间，最后豁然开朗，正如音律的序曲起承开合之美。拙政园西侧已走到园墙，以为尽头，忽有一半亭匾曰“别有洞天”，进去果然洞天有别，正如音律意犹未尽之美。

3文学艺术中的园林美学

园林景观的虚实相生看似是从绘画中提炼而出的空间艺术，但其本体上还是源于“文”的语言。虚实结合是中国美学的核心问题，它反映的是内容与形式、思辨与实践的联系。《周易》说：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，老子说：“无，名天地之始；有，名万物之母”，孔子说：“文质彬彬，然后君子”，都是对虚和实的讨论。“文”就是景物，“质”便是情思。中国古典园林，上至殷商沙丘苑台，下至清末颐和园，都以景物与情思的统一为自觉。由早期苑囿的通神求仙与园林景观结合，到后期的寄托情思与园林景观结合，是故中国园林的主题性非常突出。而文学对于园林主题性特征的发挥起了巨大的推动作用。

先秦两汉时期的苑囿都有文章记载或吟咏。周文王时期的灵囿被《经》所歌颂，汉武帝时期上林苑也有司马相如的《上林赋》记载，西汉的地方富豪袁广汉的私园在《西京杂记》中也有收录。而文学真正寓情于景、托物言志的迹象则开始于魏晋期间。作为中国山水审美文化的发端，魏晋时期山水诗文大量诞生，一些具有文学素养的园主或造园家开始借园林景观的描写烘托某一主题。南齐文惠太子借引《招隐诗》“何必丝与竹，山水有清音”两句来描述他的私园“玄圃”，表达对山水之爱。西晋石崇作《思归引》，借金谷园自诩“志在不朽，傲然有凌云之操”。东晋谢灵运的《山居赋》则更是全面讲述了其别墅的自然环境，借山水风景的热爱之情表达归隐之心，成为当时山水诗文的典型代表。陶渊明的《归田园居》《桃花源记》更是被后世广为传颂，成为表现隐逸思想的重要景观题材。文学对园林产生变革性的影响则在中唐时期，大量文人园林出现，文章成为案头山水，山水成为地上文章[3]。文人园林的出现预示着“主题园”诞生的萌芽。

“主题园”就是以文学情思之虚，统御园林景观之实。具体表现为：“整体联系”――从整体上联系全园景观，“局部拓展”――从局部上拓展个体景点。

3.1文的联系

“文的联系”即是通过某一思想主题联系局部园景，使景观一气呵成。陈从周先生说“造园如缀文，千变万化，不究全文气势立意，而仅务词汇叠砌者，能有佳构乎？”[5]内涵丰满的构园主题是中国古典园林的魅力所在。司马光的独乐园便是以“乐”为主题统御全园景观的。借用《孟子》文中“独乐乐不如与众乐乐”，借建造园林来寻求情感排解。独乐园以“洛阳城中最简陋”而名[6]，简陋的景观表象又是为传达《论语》中孔子对“乐”的观点。孔子说：“饭疏食饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣”，同时又赞扬其弟子颜回说；“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐”。司马光塑造简单朴素的整体景观，以表示其乐不以物质基础为条件，乐在精神追求的高尚品德。朱长文的乐圃同样以“乐”为园林主题，取《论语》中孔子对“乐”的观点，与独乐园相似。沧浪亭、网师园则是以渔隐为主题。“沧浪”取自《楚辞？渔父》，“网师”即渔翁。唐宋以来，渔翁蓑衣斗篷、独钓江边的形象被柳宗元、杜甫、陆游、欧阳修等大家所描述，渔之隐似乎衍生出了一种隐逸文化，通过诗文词句传入到园林艺术之中，成为不少水景园林的中心主题。

3.2文的拓展

“文的拓展”表现为物象景观的人格化及情景化。中国文章善于运用比喻，文以载道，建立虚与实之间的关系。譬如孔子说：“君子比德于玉焉”“仁者乐山，智者乐水”，老子说：“上善若水”，把人的品德、情思加注于物象之中。文章的比德思想桥接了中国古典园林物质景观与精神的构建，并且在园林发展历程中有了更加繁缛的表现。山水自不必说，石作为园林中山的象征，同样被寓以人格。文震亨说：“石令人古，水令人远，园林水石，最不可无”。植物更是园林中常被人格化的对象。白居易爱竹，他的宅园中都植有竹林，竹被赋予“贤”的品格，“竹本固，固以树德”“竹性直，直以立身”“竹心空，空以体道”“竹节贞，贞以立志”。另外更有“岁寒三友”“花中四君子”“花中十二客”的提法，将植物赋予各种鲜明的人格特征。

景观的情景化往往多通过景题实现，使景物不囿于物理的轮廓范围，以静观动，化有限为无限，因此说它是一个“拓展”的过程。如拙政园的“荷风四面亭”，“荷风四面”四字一出，固定视点的静观变化为360°的动观，由一个六角攒尖亭局限的物理范围，延伸到四面荷池及对岸的建筑，起到突破固定景观视阈范围的作用。网师园“小山丛桂轩”名字取自“小山则丛桂留人”，营造出一幅轩内园主挽留宾客的生动情景[6]。又有“看松读画轩”“月到风来亭”，将朝观窗外松柏，夜迎微风赏月的情景“放映”于游客眼前。

4绘画艺术中的园林美学

宋元时期，文人画的确立将绘画艺术与诗文词句捏合于一体，是故人文画的根本特征便是文学趣味的异常突出[7]。这种变化与中国古典园林艺术如出一辙。绘画、文学、园林的糅合诞生了文人园林，它的根本特征也就是绘画、文学趣味的突出。文人画与文人园林的同质异构，说明造园艺术家具备一定文化底蕴。

园林兴造，“三分匠、七分主人”，欲成为造园的“能主之人”，造园艺术家都自觉培养自身文学、绘画素质。计成在《园冶》自序中描述到自己年少之时以绘画知名，张涟父子更是擅长诗文绘事，张南阳则正是因为运用绘画技法堆叠假山而大获成功。阚铎认为当时诸如石涛、李渔、张涟等大家都是“知行合一”，“化平面为立体”者，计成也是“由绘而园”。“画家以笔墨为邱壑，掇山以土石为皴擦，虚实虽殊，理致则一”[8]。

文人画将“气韵生动”的美学原则由客观对象转移到了主观意兴上[7]，文人园林亦是经历如此由写实向写意的过渡。掇山理水不在于“自然天成”，而在于“有若自然”，本于自然，而又高于自然。此类绘画语言都臻于园林艺术的取景原则及表达原则之中。

4.1画的取景

中国古典园林与绘画具有相通的“以大观小”的取景原则[2]。

从中国山水画所采用的散点透视可以看出，古人对自然的取景方式在于“变”。“近取诸身，远取诸物”，以一种不断变化的视角来表达景观。早在六朝时期宗炳就发现了绘画的透视规律。他用一张白色的生丝来透出远处的景色，在生丝上画出，“竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之远”。这种透视规律的发现早于西方一千多年，但它并未被延续传承，相反是遭到包括宗炳本人在内的排斥和反对。王微认为标准透视的画法是“灵无所见，故所托不动，目有所极，故所见不周”，沈括也讽刺以标准透视作画是“掀屋角”，山水之法在于“以大观小，如人观假山耳。”

园林则是以特定的构园方法来实现“小景”的“大观”。例如园路设置的曲折迂回，以求通过步移景异的方法提供多个视点，使观赏者获得同一景物“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”的多种景致。园林与绘画取景y一于一个“游”字。绘画是卧游、神游，园林则是真实的身游，二者异曲同工，尽目之不极而表达无限的空间。

4.2画的表达

园林还汲取了山水画“简于象，富于意”的表达原则。

宋元以来“文人画”大兴，写意成为绘画核心，外形甚至被置于附属地位。在此趋势下，文人山水画开始求简，泼墨山水代替青山绿水成为画坛主流。白纸黑墨，其精神在于抽象。清画家恽格认为“简者简于象，非简于意。简之至者，缛之至也。”简并非简单，而是意的丰富，力求取法乎上的境界，“超以象外，得其环中”。

园林吸收了文人山水画“简于象，富于意”的品格，开始致力于自然风景的概括提炼，创作手法的写意表达。

王微在《叙画》中说作画是“以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，尽寸眸之明”，文震亨在《长物志》中讲造园“一拳则太华千寻，一勺则江湖万里”。画中“一管之笔”即为园中“一拳一勺”，画中“太虚之体”即为园中“太华千寻”“江湖万里”。马远、夏的“剩山残水”，只于一角作画，大部分留白，这正是张南垣造园“平冈小坂，陵阜陂u”窥一角而知全山的做法。绘画的留白正是园墙的空白，“虚实相生，无画处皆成妙境”。正如唐代雕塑家杨惠之所说园林掇山是“以粉壁为纸，以石为绘”，与山水绘画无异。

5结语

受中国传统美学思想浸润，音乐、文学、绘画与园林艺术具有相通的哲学美学本源。然而造园活动不同与前三者，不单需要文化修养，还需具备一定经济基础及环境条件，这些客观因素在某种程度上规制了园林艺术的形式，使其不能像音乐、文学、绘画那样发挥自如。可见，对中国古典园林的研究如果拘泥于物象表征，则研究必将受历史客观的禁锢。只有从主体的美学思考出发，才能真正挖掘到中国园林的真谛。因此，对中国古典园林艺术的研究应实现从历史考证的模式转换到哲学美学的研究模式。只有掌握园林艺术理想状态下的美学建构，才能真正实现从传承走向发扬。

参考文献：

[1]海德格尔. 诗？语言？思[M]. 彭富春，译. 北京：文化艺术出版社，1990.

[2] 宗白华. 艺境[M]. 北京：商务印书馆，2014.

[3] 陈从周. 未尽园林情[M]. 北京：商务印书馆国际有限公司，2010.

[4] 曹林娣，许金生. 中日古典园林文化比较[M]. 北京：中国建筑工业出版社，2004.

[5] 陈从周. 梓翁说园[M]. 北京：北京出版社，2011.

[6] 周维权. 中国古典园林史[M]. 北京：清华大学出版社，2012.

[7] 李泽厚. 美的历程[M]. 北京：生活？读书？新知三联书店，2014.

[8] 计成. 园冶注释[M]. 北京：中国建筑工业出版社，2006.