近代上海小校场年画的嬗变

摘 要：上海小校场年画是中国年画中的佼佼者，以其新颖时尚的题材、清新雅致的色彩以及精致摩登的工艺，生动再现了清末民国初期上海城市的历史风貌，也是海派文化中民间艺术的重要组成，具有深刻的文化意义。

关键词：近代上海 小校场年画 嬗变和意义

中图分类号：J218.3

文献标识码：A

文章编号：1004-4914（2016）11-157-03

中国自古就有除旧迎新之际张贴年画的习俗，用来辟邪祈福、装点环境、营造吉祥的节日气氛，寄托对未来生活的美好期盼。清代富察敦崇在《燕京岁时记》中记载：“每至腊月，繁盛之区，专搭席棚，售卖画片，妇女儿童争购之，亦所以点缀年华也。”①年画最初的创作者是农民，他们用质朴的线条和浓郁的色彩描绘出幸福生活的图景，展现着农耕民族丰富的思想情感。

年画源远流长，像一部中华民族的图像史书，是民间世俗生活真实生动的写照，承载着人们的情感和愿望。其雏形是守护家园的门神，战国秦汉时民间就流行以神荼、郁垒二神镇守门户，汉代王充《论衡・订鬼》云：“《山海经》又曰：沧海之中，有度朔之山，上有大桃木，其屈蟠三千里，其枝间东北曰鬼门，万鬼所出入也。上有二神人，一曰神荼，一曰郁垒，主阅领万鬼。恶害之鬼，执以苇索而食虎。于是黄帝乃作礼，以时驱之。立大桃人，门户画神荼、郁垒与虎，悬苇索以御凶魅。”南朝亦有贴门神的习俗，“岁旦绘二神贴户左右，左神荼，右郁垒，俗谓之门神。”②唐以后，门神演变为持剑的秦琼和擎叉的尉迟恭，并成为最主要的年画题材。年画的主题丰富多彩，除了新年应景的驱邪避祸，便是与丰收富足、多子长寿、升官发财等朴素的生活理想有关，如春牛图、嘉穗图、年连有鱼（余）、麒麟送子等。还有戏剧故事，如桃园结义、杨门女将，以及传播传统风尚道德的渔樵耕读、精忠报国等，反映了民间的道理立场和对美好生活的愿景。

中国年画产地众多，素有“四大”（天津杨柳青、苏州桃花坞、山东杨家埠、河北武强）和“四小”（四川绵竹、河南朱仙镇、陕西凤翔、广东佛山）之分。

其中桃花坞年画至清朝雍正、乾隆年间进入鼎盛时期，占据中国年画业的半壁江山。其中部分桃花坞的画师南迁上海，将画铺和画摊集中于上海南市的旧校场路，在嘉庆年间（1796年至1820年）渐渐形成上海年画一条街，并随着上海的开埠和城市的繁荣日趋兴旺。1860年前后，内忧外患接踵而至，有更多桃花坞年画的从业者为躲避战乱，陆续来到上海谋生，遂使上海的年画业达到鼎盛。其风格最初沿袭桃花坞年画，但在19世纪末，上海作为西方文明登陆的窗口，受到欧风美雨的侵润，同时又吸纳了来自全国各地的移民，因此华洋共居，五方杂处，各种新鲜事物层出不穷，民情风貌也呈现出中西交融、八方汇聚的特色，而小校场的年画也随之形成了具有上海味道的独特风格。

一、小校场年画的内容

小校场原是旧时上海驻兵演武的地方，毗邻城隍庙，因庙会而兴旺，逐渐发展成繁华热闹的商业区，上海年画也集中于此。清同治、光绪年间，旧校场年画盛极一时，短短200余米街面上画铺多达几十家，遂有“年画街”之称，而小校场年画也成为上海年画的代名词。聚集此地的主要年画商号有芳记、源兴号、爱莲堂、福斋画店、义盛斋、异馨斋、韩菁华斋、甘德盛、老文仪、彩云阁、吴锦增、陈茂记、新记、泰兴、源兴等，其中以飞影阁、吴文艺、孙文雅、赵一大、筠香阁等年画庄最负盛名。年画的内容丰富多彩，既有《好事成双》、《神虎镇宅》、《百福临门》、《天下太平》等传统题材，祈祷丰收，祭祀祖宗，驱凶避邪，祈福迎祥，同时又融入了上海本土文化的元素。一幅幅反映着上海风土习俗、时事新闻和社会生活的年画，成为时代变迁的艺术缩影。

二、世相百态

随着上海都市化的迅猛推进，作为以销定产的商业画种，年画也必然随着市场发生改变，市民阶层的生活方式、欣赏习惯和审美情趣都成为年画的风向标。小校场年画与时俱进，迅速突破传统题材，融入上海国际大都市的新事物、新风尚，反映了上海市民生活的世相百态，充满浓郁的生活气息，迎合了正在崛起的市民阶层的审美趣味。

此时小校场年画内容多样，技巧新奇，在保留《合家欢》、《百子图状元及弟》等传统题材之外，更多的是反映现实生活，描摹市民日常生活的场景，如《各行各业风情图》、《三百六十行》，传神勾勒出市井百业百态，生动再现了修马桶、炒糖炒栗子、卖成衣、卖水、修电灯、接电话线、拉人力车等上海滩新老行业；再如《新出清朝世界十怕妻》，描绘了晚清社会典型的十种惧妻行为，与传统的悍妇妒妻题材不同，它反映了上海已经打破传统社会男尊女卑的人伦观，女性地位也随着时代的变迁和经济的独立得以提高。这些画中还附有大量的解说，保留了当时市民生活的特定场景和流行的沪地方言，为考察清末民初时期民俗流变留下了珍贵的形象资料。

三、社会事务

小校场年画开创了以社会事务为内容、以时事新闻入画的先河，内容主要有两个方面：

其一是反映上海租界的新事物、新景观。如《海上第一名园（张园）》、《上海新造铁路火轮车开往吴淞》、《新出夷场十景》、《上海四马路洋场胜景图》、《西国车利尼大马戏》、《西洋斗鸡》等。其中《寓沪西绅商点灯庆太平》，描绘了清末上海市民与外商欢度元宵节的情景：各国彩旗飘飘，一排洋人手擎长龙，与上海市民一同游街观灯，亦是外国人入乡随俗的例证；《西国车利尼大马戏空中悬绳大战》再现了西洋马戏演出的场景；《上海四马路洋场胜景图》展示了清末上海街头的新旧风貌；《中外通商》反映了中西交流的景象，画中洋人去教堂做礼拜，贵妇戴礼帽穿西服坐轿子，描摹了上海租界生活和洋场风俗；《新出夷场十景》则表达了作者对“妇人坐轿男人走”的西方礼节表现出的强烈好奇，还题诗画上：“妇人坐轿男人走，后面跟只好猎狗，外洋风俗更稀奇，打躬怎消牵牵手。”这些年画表现了这一特定时期西风东渐的社会现象和大众心理，因此成为呈现社会历史风貌的一个窗口。

其二是时事政治。如《上海通商庆贺总统万岁》、《刘军克复宣泰大获全胜图》、《各国钦差会同李傅相议和图》、《华军大战武昌城》等，都体现了普通市民对时局政治的关注和好奇。总之，这些年画从题材上突破了传统内容，技法上也大大改进，线条流畅，设色繁复，构图多变，给大家以“观之不尽”的感受，满足了上海新兴市民阶层的审美需求。

四、女性主题

女性在传统年画中一直扮演着重要角色，往往以相夫教子、贤良淑德的形象入画，如《闹新房》、《兰生贵子》、《合家欢》、《玉堂富贵》、《福寿齐眉》、《百福临门》、《万年家庆》、《百事如意》等。小校场年画中的女性题材，则对传统内容做了拓展和突破，更多地展示女性的聪慧和才华，如《抚琴》、《丹青》、《下棋》、《洗尽铅华》等，色彩也由传统年画的浓郁鲜艳转为文人仕女图式的清丽雅致。而《春蚕胜意》、《蚕花茂盛》、《湖丝厂放工抢亲图》等，则反映了女性在上海商业经济活动中的主体地位，体现出女性地位的提高和社会对女性的尊重意识。

女性主题的年画在这一时期无论在内容，还是技术上都得以迅速发展，涌现了一大批以擅长仕女人物画而驰名画坛的高手，如任伯年、吴友如、钱慧安等，并成为后来时装美人画、上海月份牌和宣传画的前身。

五、文人雅韵

小校场年画的作者除民间艺人之外，一些富有盛名的年画庄，如飞影阁、吴文艺、沈文雅、赵一大、筠香阁，还聘请了上海地区知名的文人画家加盟，如任伯年、周慕桥、何吟梅、张志瀛、田子琳、沈心田、钱慧安、吴友如等，他们在民间绘画中融入了文人画的元素，使得上海小校场年画区别与传统农民年画的色彩浓艳和笔法稚拙，呈现出典雅优美的审美特征，遂使小校场年画从中国年画中脱颖而出，别具风采。尤其是《点石斋画报》的主编吴友如和其得力助手周慕桥，更是在年画革新中倾注了大量的心血，很多画作是对当时社会新鲜事物的及时再现。笔下不仅有传统绘画中类型化的才子佳人，概念化的亭台楼阁，更多着墨现实生活中的士农工商和车船光电，恰好符合上海市民阶层的审美需求，也记录了迅速变化中的上海城市风貌。

20世纪30年代，月份牌风靡上海，文人画师的加入，将月份牌艺术提升到新的高度。以郑曼陀、杭稚英作品为代表的月份牌年画，以其色彩艳丽柔和、形象细腻逼真，形成了独特的“年画风景”，当时业内公认：周慕桥善绘古装女郎，郑曼陀擅长时装女郎，而杭稚英笔下最成功的则是充满时代风韵的摩登旗袍女郎，折射出上海开埠以来社会审美情趣的变迁，以及市民对美女形象的新标准。与此同时，画家们发现传统人物的线条勾勒和色彩晕染等技法已经远远不能满足时下的审美要求，需要新的表现手法加以补充，于是周慕桥等文人画师引入西洋绘画中的透视法理论，融合油画和传统绘画的优势，在20世纪初创造了大量具有鲜明海派风格的新颖广告画，使作品充满了生命力，也让小校场年画成为领跑中国年画的佼佼者。

六、小校场年画印刷技术的革新

20世纪20―30年代，上海商业贸易日趋繁荣，外商们为了吸引中国顾客，利用新颖的广告做宣传，但洋画片无法引起市民的共鸣，便学习中国商号的做法，将中国神话传说、戏曲人物、古代仕女，寿星福娃等内容印在绘有商品及商号名称的广告上，配以精心设计的边框，印上中西对照的年历，逢年过节赠与顾客，它以别开生面的新年画样式，被市民称作“月份牌”。清代光绪九年（1883年），《申报》曾在头版刊出告示：“本馆托点石斋精制华洋月份牌”，“随报分送，不取分文。此牌格外加工，字分红绿二色，华历红字，西历绿字，相间成文”，“印以厚实洁白之外国纸，而牌之四周加印巧样花边，殊堪悦目”。这种画纸考究、印刷精致又实用的月份牌大受市民欢迎，购买后或在家中悬挂张贴，或赠亲馈友。于是，从中国传统年画中的节气表、日历表牌演变而来的月份牌，逐渐取代了小校场木版年画，嬗变出了新的年画形式，揭开了上海年画史的新篇章。

月份牌的出现，促进了年画技法的改进。小校场年画传统木板雕印中的单线平涂笔法、半印半画的传统绘制技法，线条略显生硬板滞，色彩单一简略，缺乏细腻灵动的表现力，尤其是人体的微妙质感，无法满足上海市民追求时尚新奇的审美要求。于是画师们致力创新画技，如郑曼陀的擦笔水彩画，以不开锋的羊毫尖沾碳精粉揉擦阴影，使主体形象呈现出立体感，再用西洋水彩反复晕染，制作出来的月份牌女士肤色白里透红，细腻圆润，视觉效果极佳。

传统的生产印刷方式显然也跟不上市场的需求，但小校场年画地处国际大都市，有着得天独厚的新技术资源，率先引进了德国的石印技术。这种技术能够复制中国书画特有的柔笔墨意，保留书画原有的神韵，同时采用西方价格低廉、色彩明艳的矿物质颜料，使得画面绚烂浓烈，层次丰富，又使用国外纸张，“洋纸”在添加了明矾之后，更利于油墨着色，不晕不花。随后，胶印又取代了石印，画师在画稿完成后，制版方采用新引进的照相技术处理，画亦可随意调整大小，极大地便利了制版。此外，用机器代替手工刷墨，印刷效率和产量成倍增加。因此，上海小校场年画的制作和生产，在采用了新材料、新技术之后，产品的数量和质量大大提高，印刷制作的成本却大大降低，且售价低廉，极大地冲击了上海、乃至中国的年画市场，在清末民国初，进入了鼎盛时期。

七、小校场年画的文化意义

中国年画作为一种文化象征符号，以其人文蕴含之深厚、信息承载之密集、地域风格之丰富、民族心理表现之鲜明而著称，其内容和艺术形式最具中国特色和世界意义。它集中体现了民族精神和地域文化，表达了中国民间道德立场和审美取向。它与民间生活结合紧密，及时生动地记录了不同历史时期的民俗风情，是难得的历史学、民俗学、社会学的形象史料，在美术史研究方面也独具价值。

上海小校场年画不仅继承了中国年画的传统，且具有海派文化的地域特征，同时，又融汇了西方文化的元素，形成了鲜明的特色，真实地记录了时代的巨大变革和迅速崛起的国际大都市丰富多彩、光怪陆离的生活场景，也反映了社会文化和市民心理，为海派文化研究提供了证据。如《新刻希（稀）奇一笑图》年画中，作品上刻有“腌鲤鱼放生――死活勿得知”、“猢里（狸）精吃糖饼――怪甜”、“屁古（股）浪戴眼镜――屯光”、“歪嘴吹喇叭――一团邪气”等几十条歇后语，即是采用弄堂百姓流行的俚语方言，属沪方言研究的宝贵资料。小校场年画对稍晚诞生的连环画也不无影响，它将百姓喜闻乐见的戏曲和民间故事分割成不同的部分，如《杨家将》、《孟姜女》等，有四至八个相等的小画面，甚至有前本、后本，图文并茂，拼合起来俨然就是精美的连环画。而《打连（莲）箱（厢）》、《荡湖船》等年画，原汁原味地保留了清末江南地区民间戏曲活动的细节，甚至还印有大段唱词，当属研究上海地方戏曲的重要文献。

但是，每一个时代都有自己独特的艺术形式，旧的消亡，新的产生，盛极一时的小校场年画，也不可避免地经历了由盛转衰的必然命运，如冯骥才先生所说：“其实早在民国初年，中国年画已经开始消失。”③虽然其间也有过两次挽救和振兴的努力，即民国时期的改良年画和新中国成立后的新年画，但均在社会经济的迅猛发展中成为余响。

小校场年画在短短100年的历史中，迅速由极盛而衰落，其中有着广泛而深远的原因。首先是市场需求的萎缩。随着社会意识形态的变化和现代高科技印刷术的发展、电脑化的现代设计方式，以及现代人审美取向的变化，使得年画不再成为人们的文化必需品；其次，传统年画手艺面临失传。非物质文化遗产是依附于人的文化形式，人在则在，人亡则亡。目前有制作年画工艺技能的艺人平均年龄超过50岁，但他们鲜有传人，一种流传千年的民间工艺即将成为消失的文化。冯骥才先生沉痛地指出这一严重后果：“曾经代表我们民族生存的东西已经黯然消失”，“无数的民间老艺人在无声无息地逝去。作为文化的携带者，他们的走，是一种中国民间艺术的断绝！”④

散发着浓郁海派文化气息的小校场老年画，曾因融合传统文化和西方艺术的独特风貌而大放异彩，随着时代的变迁，它逐渐淡出了我们的生活，成为需要保护的非物质文化遗产，其文化价值也日益彰显。然而，年画雕版保存不当，损失严重，古版年画珍品大量流失，政府和民间的收藏，又减少了木版年画品种的流通。凡此种种，使之如同其他不受重视的民间艺术一样，处于濒危状态，据统计，上海小校场年画目前仅存1000余幅。因此，整合政府和民间力量来挽救这一即将消失的文化形式已刻不容缓，目的是为其提供一方生存的空间，也为后人留下一份宝贵的精神遗产。

[基金项目：国家教育部人文社会科学一般规划基金（14YJA751003））]

注释：

①富察敦崇（清）.燕京岁时记[M]，光绪三十二年（1906）

②宗懔（梁）.荆楚岁时记[M].卷六，北京：文学古籍刊行社，1955

③冯骥才.走在抢救中国年画的路上[J].大江周刊，2007（1）

④中国民间文艺家协会，河南省民间文艺家协会.首届中国木版年画国际学术研讨会论文集[C].北京：北京大众文艺出版社，2003（5）

（作者单位：上海电机学院马克思主义学院人文教研室 上海 200240）

（作者简介：段继红，女，上海电机学院马克思主义学院教授。）

（责编：若佳）