当代山水画写生方法研究

一、中西方对写生的不同理解

中国当代山水画家面对西方绘画体系的影响,在写生方法的选择中出现了一些新的变化。一部分山水画家坚持着“师造化”的传统写生理论,把主要精力用于印证传统笔墨程式法则,或者通过对景写生来探索新的笔墨语言;而另一部分山水画家则积极引用西画的写生方法,把写生作为训练造型和构造画面形式感的步骤。甚至有的还将写生本身当做创作本身来对待,面对自然客体一味遵循物理形态地模仿自然,并把对景抒绪升华为心灵的风景。这两类画家把写生作为收集新的素材和创造新艺术语言的重要途径,无意之间把东西方绘画写生的实践活动统一在一起。许多画家认为,山水写生是由山水临摹到山水创作的重要转换点。这一方面使画家从古典山水和经典作品的临摹中所得来的基本笔墨语言、程式化技法在面对自然山水时自动地印证和逐渐地消化;另一方面,自然山川还为画家写生时提供新的感受,促使画家写生时不断观察和思考,进而又会发现新的艺术语言和表达形式。当代许多山水画家对传统意义上的写生存在着某种程度的习惯,即写生可以使传统学习得以深化和发展并能找到个性化语言,并进而形成个人绘画风格。实际上,临摹基础上的写生很容易使画家陷入被动的境地,难以完成真正意义上写生的心物交流。这是由于临摹中所获得的基本笔墨语言与技法程式的反复训练,使得写生者带有明显的古人阴影,很难做到心与物化,情与景融,更多只是停留在古人了解自然和印证自然的初级阶段。

从古代山水画的发展来看,有建树的山水大家都能做到传统观念上的笔精墨妙,并且往往又重视写生实践,并最终结合起来创造新语言、新意境,从而获得了创作实践的极大提升。有突出成就的山水大家,如董源、荆浩、范宽、石涛、李可染等,皆能从“外师造化”中吸取营养,穷自然之奥秘,发山川之精微。而一般山水画家则大多是“师古人之迹,难师古人之心”,只停留在摹古和拼接的表层。从元代兴起的文人画开始文人士大夫画家统治画坛,他们更重视笔墨游戏,至明清之际,写生终为临摹所取代。晚明以降,传统山水画进入总结期,逐渐将前人的画法经典化和模式化。但由于过于强调 “笔墨”和“摹古”,忽视对客观自然的观察和体验,当时的山水画只是竞相标榜笔墨规范,或只将前人丘壑的位置进行挪移拼接,虽笔精墨妙却缺乏生气活力。到近代,随着西画的流入,西方绘画观念对传统山水画冲击巨大。当时的山水画家面临两难选择,他们经过分析思索,认为山水写生可成为山水画变革发展的重要切入点,并做了大量的写生试验和实践,积累起一些可行性经验。虽同是山水画的写生,现代的写生与中国传统山水的写生概念截然不同,与当下山水画写生的观念也有很大差异。

西方的风景写生是将景物作为一个完整的画面空间进行刻画,注重表现景物的形体与空间的透视关系,写生中观察到的具体景物是离不开真实的环境的。中国古生更强调描绘对象的常理及规律的认识,对写生对象采取眼观心识的记录式体味。所描绘的对象多系景物中的个体或典型事物,有勾画其大意的记忆式写生,也有对具体景致的特写,因而写生往往只是搜集素材与强化记忆,而不是作为山水作品直接的创作来源。针对传统山水画写生的优劣,当代山水写生更应当向西方绘画的写生观念学习,把山水写生过程中对笔墨的印证从写生中剔除,给写生者一个自由空间;并将对自然的真实感受抒写出来,从而生发画家的真情实感,并创作新的语言。

二、传统山水画的典范性与局限性

近代著名山水画大家傅抱石在《中国画变迁史纲》一书中分析李成时指出“对景造意,不是无景造象,也不是对景造型,造意而后,自然写意”。傅抱石准确阐释了山水画写生的关键在于情动于中,造意于先,写意在后的真正旨意。山水写生所得到的过程和结果是由景所引起的“当时”的情感与意境,既不是无视自然的任意乱画或嫁接,也不是对景物做自然主义的抄写。山水写生所要画出的是万物之性情,所以须先使自然万物的形象进入心灵之府,心有所动的同时,“立万象于胸怀”,才能抒写自然之意境,架起心中理想山水与自然美景的桥梁。而其前提条件即是画家必须摒除一切世俗利害的思虑,心境空明澄澈,也就是先要做到古人常说的“心斋坐忘”和“澄怀味象”的心理境界。

五代山水画大家荆浩说:“思者,删拔大要,凝想形物”[1]。在这里,“思”就是艺术想象的活动,这种想象活动是围绕着创造艺术形象这个中心来进行的,是一个集中、提炼、概括的思维过程,“思”的过程也就是“搜妙创真”的心理过程,也就是在静默心灵和观察自然中,探寻自然和心灵的契合点。这一方面,清代山水画大家石涛有经典的论断,《石涛画语录》深刻阐释了有关山水写生的很多方面。他主张从自然山水中寻找创作的源泉,并提出描绘自然山水的理论与方法,即:“搜尽奇峰打草稿”。石涛的名言:“山川使予代山川而言也,山川脱胎于予也 ,予脱胎于山川也。山川与予神遇而迹化也,所以终归之于大涤也”[2]。言语中传达的是自然山水、画家、作品三位一体的内在关系,画家是山水与作品之间的媒介,山水经过画家主观观照后转化为画迹。石涛用传统笔墨来描绘具体物象,既没有丢掉笔墨程式,又摄取了新的物象,在笔墨的程式与具象之间找到了合适的切合点,丰富了传统山水画的形象体系与笔墨语言程式。

传统的山水画写生在经营丘壑、探寻常理、笔墨游戏方面有许多建树,但要达到为自然山川代言,以形写神的境界还相差许多。对笔墨程式的过多约束限制了写生者的思考和发挥,是造成这一结局产生的重要原因。在写生中用所获得的不同地域的感受对传统笔墨进行再造与补充,是找寻出路的良方,也是历代山水大家成功的共同道路。这样在山水画写生中,首先面临着寻找形式和组织形象的问题。有经验的画家多是先生感,寓情于景,情景交融。自从坡评说王维“画中有诗,诗中有画”后,诗画间的内在关系日渐被庸俗化为诗画的互相替代,妨碍了绘画向造型方面的独立展拓,限制了生动的造型空间。西方绘画是独立于文学的,“文学性绘画”在西方是个贬义词。当代山水画写生中要切忌以文学诗境去故意削弱绘画自由的拓展,这一点西方风景比中国山水画写生的理论和实践成熟。中国山水画向自然写生没有西方风景写生的诸多拘束,往往称为散点透视,但实质是中国独特的审美视觉决定的。西方风景从描摹客观物象进入写情、写意,逐步接近中国山水画的写生要求,反映了东西方视觉艺术的殊途同归。传统山水艺术更多靠程式语言,形式法则是绘画语言的重要内容,这就使大批山水画成了只有形式技巧的墨戏。其实,笔墨虽然需要具备感情内涵,渗透画家的情感和心态,但造型能力和笔墨语言一样重要。

三、当代成功山水画家写生的方法取向

山水写生首先要解决的是造型问题,即如何撷取自然山川的形象。由于传统山水画的造型是和笔墨程式紧紧联结在一起的,因此在临摹古典山水画的程式化语言时,很难达到对具体山川对象的细节及形体空间关系的真实认识。所以对于有笔墨功力的山水画家来说,山水写生需要表现很多新形象和新内容,这就需要改变既有的程式化用笔方式。其实,不同的写生方法体现了不同的造型和笔墨的内涵。黄宾虹、林风眠、李可染、吴冠中同是20世纪在山水画方面有重要建树的大师,他们在研究古典山水画基础上都进行了大量的山水写生实践。然而他们采取的方法完全不同,他们的写生可以说是“同途而殊归”。这一点就是他们没有被前人笔墨程式所束缚,没有东西方门户之见,而是走向自然,从真山真水中获得感受,再不断找寻,刻苦探索,总结梳理,最终找到了适合自己的表现方法,并进而丰富了传统笔墨语言,形成各具特色的艺术面貌。

黄宾虹六、七十岁时,开始游观祖国名山并进行写生实践。几十年临习古画,使他的笔墨深得传统之精髓,他面对真山真水所作的速写画稿,则是对具体实境程式化的记录,他写生中其实是将传统笔墨程式搁置不论,从而达到随心随意。他的写生用笔简约疏放,老辣恣肆,记录了山川、丘壑、房舍、树木之大略,由于其粗疏随意,并不描绘对象具体细节,只是一个约略表现景物乃至符号化的大意图,他的绘画中没有具体局部事物完整的轮廓,充满激情的有速度感的笔法、模糊混沌的轮廓、浑然一体的团的构图方式、活泼闪动的色彩等等,在外观上更接近印象派,使得他的山水画形成不追求自然景物的具体感,而重视整体浑然天成的艺术风格。他的山水写生可谓是自然山水精神的真正写生。黄宾虹的笔墨汲取并集中了传统绘画笔墨之精髓,又有自然山川的精神渗入其中,并摆脱了传统成见的约束,进入了不为笔墨所役的自由境界,达到了传统笔墨艺术的巅峰,也总结了山水写生的新理论和新经验。

林风眠更是大胆借鉴西方绘画在语言、材料、技法等方面的营养,并集合不同画种的特点进行写生试验。他的远山与秋水用墨清淡明净减弱,空间感极强;追求画面整体感,乃至废除局部用笔的墨分五色和书法用笔,必要时反复涂抹直至不见笔痕;并将整幅画的浓淡干湿等节奏关系放在整体考虑;细节刻画也是以突出整体印象为目的而不拘泥于符号的细致,这样做反而既具有了西方绘画的现场感又类似东方米氏云山的空灵,最终走出一条自己独特的写生之路。林风眠非常重视绘画与生活的关系,相对于西方式的现场写生,他的观察方法更中国化,更重视体悟与思考,他说:“我的绘画来自我对写生自然的感受和思考,画一个东西,要把轮廓搞清楚,想办法研究它,清楚后,熟悉了某一类东西,再把自己的感情放到那轮廓里,那样,画出来的东西会很自然地流露出你个人的感情。”[3]

李可染一生坚持写生实践,多画漓江山水并做了主观造型与构成上的改造,在吸收西方风景画有光源射入画面的同时,借鉴北宋雄伟高山大川的构图方式,不改变传统山水画基本空间法则而吸收西方水彩和素描的整体观念,舍弃千百年来画树多采用夹叶的程式,将书法用笔与西方水彩画用笔及花鸟画的点法相结合,把传统美学中的计白当黑与西方绘画的逆光效果巧妙结合起来,使得写生后的山水画具有典型的时代特征。但他的绘画中为了保留传统“精华”而有意识地强调积点成线,在整幅画中多少有些不协调,难免胶柱鼓瑟之嫌疑。如果他更大胆的放下包袱,相信会取得意想不到的效果。符载在其《观张员外画松石序》中写道:“遗去机巧,意冥玄化,而物在灵府,不在耳目,故得于心应于手”[4],则种状态下画家的情感自然迸发,艺术犹如神助决不会斤斤计较积点成线的功力。

吴冠中的绘画理论及实践同时影响着当今画坛,其在山水画写生创作上对西方风景画及现代绘画的借鉴与融合是相当成功的。有评论说:“吴冠中先生默默耕耘了半个世纪,辛勤开拓了三方净土。从艺术类型看,他走过了文、画、诗。从绘画品种看,他走过了水彩、油彩、墨彩。”[5]吴冠中大半生坚持写生,在山水画的写生领域有独到见地,他的写生既是东方的也是西方的;即使写实的也是抽象的;既是写生的也是创作的。其从西方风景画中吸收关于形式美感的美学理论,注重黑、白、灰、点、线、面的疏密关系的经营,注意画面节奏感与整体感,在创造新语境的同时,也把中国山水画带进了新的历史阶段,为中国山水画的现代化做出了努力。

当代有所成就的山水大家在山水画方面所作出的实践和探索都是有建设性的积极探索。他们所探寻的写生之路极大的影响着当代山水画的写生发展。当前许多山水画家在前人创造的灿烂文明与写生经验的感召和鼓舞下走向生活,走向自然,在用心体味古人的笔墨程式基础上,不断挣脱传统技术的约束,大胆改变,大胆出新,通过写生找到的新语言和新形式,不断创造了丰富多彩的山水程式,也使当代逐渐形成了多元并存的山水画坛新格局。另外许多山水画家都在从事山水画教学研究的基础上积极进行山水写生实践,教学相长,创造出了借鉴西方先进写生观念的风景画式山水画构成和造型方式,丰富并拓展了山水画的内容与形式,并对创造新的山水画笔墨语言有所贡献。

山水画的精神犹如人的“神”,在中国画“形”与“神”的关系中,或“以形写神”或“遗貌取神”中,“神”始终处于主导地位,是绘画表现的主旨所在,山水写生的目的也在于此。故坡强调常理的可贵――“山石竹木水波烟云,虽无常形而有常理,常形之失人皆知之,常理之不当,虽晓画者有不知”[6]。

由于传统绘画中对于摹古的过分重视相对而言写生就薄弱多了,加上当代社会生活和人文习俗的变更,因此可资借鉴的传统技法相对有限,而且需要大胆改造,上述画家的实践给我们提供了可参考的典范。他们貌似前卫的画法虽然曾经引起不满与疑虑,不过事实证明他们的正确性,他们的实践切实体现了古人的“思者,删拔大要,凝想形物”的观察与思考方法。但我们需要破除的是来自于旧系统中的迷信与奴性思想,不能把这些画家的作品当做范本看待,陷入新一轮的“复古”怪圈。而应当学习他们的学习方法和创新精神,否则就是买椟还珠。

潘天寿曾谈及,对物写生,要懂得神字。懂得神字,即能懂得形字;亦即能懂得情字。因此,“澄怀味象”所体悟到的有关山川之“精神”,才是观察和表现的核心。山水写生从神入手,以传神为归止,这中间是海阔天空还是海角天涯,就在于是否能借其形而不为形所拘束;传其情而有所感悟;畅其神而能止于至善。相对于源远流长的复古、慕古、摹古而言,“外师造化”已经失去了原有的重要性,遗留下的大量技术空白与遗憾对我们来说既是不幸也是幸运。因此,对景写生和精神的表达需要我们大量的研究,不仅仅借鉴传统观念,也要学习西方技术手段,而且对思想尚未成熟的年轻人来说,当前如何向西画学习取得经验则需要更多的尝试,也更具可行性,有待于我们做更多努力。

注释:

[1][五代]荆浩撰:《笔法记》[A],见卢辅圣主编:《中国书画全书》[M],第一册,上海:上海书画出版社,2000年12月版,第7页。

[2][清]原济《苦瓜和尚画语录》[A],见卢辅圣主编:《中国书画全书》[M],第七册,上海:上海书画出版社,2000年12月版,第585页。

[3]《林风眠谈艺录》[M]第二部分:艺论丛辑,河南美术出版社,1999年版。

[4] [唐]符载撰:《观张员外画松石序》[A],见俞剑华编:《中国古代画论类编》[M],上册,北京:人民美术出版社,2000年3月版,第20页。

[5] 《中国现代名家画集――吴冠中》[M]序,人民美术出版社,1996年版。

[6][宋]苏轼撰:《净因院画记》[A],见曾枣庄,舒大同主编:《三苏全书》[M],第八册,北京:语文出版社,2001年版,第496页。

王小飞:山东理工大学美术学院