中国乡村电影的生存现状与发展前瞻

[摘要]传统的“农村题材电影”需要突破陈规，创造出更为开阔的表述空间以及更具现代性的多元创作形态。未来的中国乡村电影要开创市场化生存的新局面，必须首先在艺术观念与文化观念上朝着以下三个方向努力。

[关键词]乡村电影；生存现状；发展前瞻

新中国成立以后，由于社会历史文化大背景的转换，农村、农业与农民在电影领域受到前所未有的关注，以至于农村题材成为与革命历史题材、都市生活题材鼎足而立的一个非常重要的电影题材类型。进入新时期以后，在文化寻根思潮以及电影美学探索浪潮的影响下，历史时空中的中国乡村景观出现，深沉的乡村悲剧与优美的田园诗意电影形态也陆续出现。这些影片由于不再具有传统的“农村题材电影”这一概念的内涵，从而长期处于难以被集中指称的“无名”状态。尽管也有少数学者试图用“乡土电影”这一概念来命名之，但一直未成为批评界的共识。进入新世纪以来，《自娱自乐》、《季风中的马》、《地球上的王家庄》等又为我们提供了更多关注中国乡村的不同视野，这些创作同样存在“属概念”命名的危机。因此笔者认为，不妨采用更具现代性亦更有包容性的“乡村电影”一词，作为以乡村为叙事空间、关注乡村日常生活状态的电影作品的属概念。采用这一新概念，不仅可以解决上述表述危机的问题，同时也意味着传统的“农村题材电影”需要突破陈规，创造出更为开阔的表述空间以及更具现代性的多元创作形态。

一、当前中国乡村电影的生存现状

从建国十七年开始直到20世纪80年代中期，乡村电影一直占据着中国电影放映市场以及批评话语的中心。然而，从1987年中国电影体制改革起步开始，乡村电影在势不可挡的商业化大潮中迅速蜕变为中国电影中的“三等公民”。

1989、1990、1991连续三年，乡村电影的生产量只在七八部左右。虽然在“提倡主旋律”的指导方针下，从1992年开始乡村电影创作慢慢回升，然而市场的规律总是难以阻挡。1997年乡村电影只有四五部作品，成为1981年以来的最低谷。1999年以后，随着电视电影这一新的媒介与艺术形式的兴起，平均每年生产的乡村电影(包括电视电影)大约二十多部，占全年故事片生产总量的15％左右。然而，这些影片大多通过电视媒介与观众见面，能够进入影院放映的只是极少数。即便是这极少数，也往往难以从市场获利。

与此相应的是，为了保护这一具有独特文化意义与社会价值的电影类型，电影主管部门每年资助专供农村发行放映的故事片12部，每部资助50万元；有计划地资助“农村题材电影”10部，平均每部资助亦在50万元左右。可见乡村电影已经从中国电影的主置沦落到要靠“资助”维持生存的边缘化境地。其他极个别不依靠政府“资助”的乡村电影则大多把资本回收的希望放在国内外电影节获奖上，一方面以“获奖”促“票房”，另一方面以“奖金”抵“票房”。另据有关文章报道，“1998年《一个都不能少》票房不尽如人意，国家为了扶持主旋律影片，划出几百万才补上其票房缺口。”可以说“农村电影事业作为社会主义文化建设的重要组成部分”一直是电影当局关注的重点工作之一。

以上事实充分说明，尽管电影体制改革已启动近二十年，但由于肩负着意识形态的功能，至今我国的电影管理体制仍然有很大成分的计划经济特征。中国乡村电影之所以还能维持现在的边缘化生存，在很大程度上也要归功于政府的行政干预。然而，行政干预能在多大的限度内抵挡市场的冲击?1999年春节档期，电影主管部门推荐了《男妇女主任》和《媳妇你当家》两部喜剧样式的乡村电影作为重点展映。在某省发行的时候，《男妇女主任》的制片方要求全省发行权费3万元，而公司认为不能超过6000元。从这巨大的价差中，我们所能发现的事实是，政府扶持的创作往往血本无归。那么，这样的行政干预又能维持多久呢?有朝一日失去各种保护，乡村电影面对激烈的市场竞争能否继续存在下去呢?

笔者认为，随着中国社会的进一步发展，在都市文化与消费文化占主导的情况下，乡村电影的日益边缘化是不可逆转的趋势。但是数量的多少并不决定质量的高低，更不意味着该电影类型的生命力与文化价值的弱小。

只要中国的乡村依然困境重重，只要农民还是中国人口的主体，只要乡村还是中国社会的基本生活形态之一，与社会现实、社会文化有着必然联系的文艺创作就不可能回避这一领域。随着国家对“三农”问题的重视，乡村电影创作近几年来又有所回升即是例证。只要创作者真诚地面对当下中国农村的现实，真诚地面对当下中国人的精神处境，本着以人为本的创作观，塑造出生动丰满、既具有民族性亦具有现代性与审美性的人物形象，乡村电影大有可为。《那山、那人、那狗》、《暖》能够获利上千万美金，《暖春》能以小制作大盈利，同样取材于乡村的伊朗电影能够打动全世界，这些都为中国乡村电影的市场潜力提供了一些佐证。因此，问题的关键不在于乡村电影是否具有市场，而是什么样的乡村电影才有市场。

二、中国乡村电影的发展趋向

未来的中国乡村电影要开创市场化生存的新局面，必须首先在艺术观念与文化观念上朝着以下三个方向努力。

首先，乡村电影创作必须强化审美意识。

强化审美意识，从广义上而言，是指创作者从创作态度上要强化艺术自律性，提高影片的整体艺术性水平。这是所有题材类型的电影创作理当具备的。针对乡村电影的发展方向而言，强化审美意识是指乡村电影应该充分发掘“美”的形象，包括自然的美与人文的美。

人类社会的历史告诉我们，工业革命、城市化在给人类带来丰富的物质享受的同时，也使城市失去了人类不可或缺的自然环境。于是，人类在迷惘、失落之中对自己原始家园的爱护与珍惜之情油然而生。就世界范围内而言，乡村电影之所以形成相对独立的创作类型，虽然不乏或针砭现实或创造娱乐等现实目的的促进因素，但其最根本的动力还在于现代人对自然家园的一种回归心理。这种心理是人类在从心理上否定了逃离自然的行为后所产生的寻求心灵归宿的特殊情结。因此，从理论上讲，乡村电影的本质特征即在于其与大自然之间的联系。对大自然的向往，对自然之美的热爱是人类共有的情结。不能充分发掘出自然美的动人之处，首先是对乡村电影自然资源优势的浪费。

此外，就影院市场而言，很显然当前乡村电影的主要观众群是市民。而广大农民往往更爱看非农村题材的影视作品，比如武侠片、侦破片、都市言情片等等。非常有趣的一个例证就是，《惊蛰》这部乡村电影中，当二妹与毛女这两个农村女孩互相嘲讽对方的时候，说的都是“你个农民”这样一句台词。可见，随着现代传媒进入广大乡村，加之城乡之间的人际流动日益频繁，广大农民已经逐渐认同城市的思维方式，甚至已经在精神世界里把自己等同于中国“非农民”共同体的一员。当代农民观众看农村题材影片，其对作品的审美期待也往往是与市民观众的期待大致相同。

对于城市人来说，他们首先需要通过对乡村自然与人文的审美活动来代替和弥补城市生存的不足。因此对于乡村电影而言，首先其外在影像必须具有“美”的吸引力，包括自然生态与人物等外在形象的美，也包括影像在色彩、光线、构图、造型等技巧层面营造的美。此外，如果没有对人性的美以及人的精神力量的展现，城市观众就容易与影像中的乡村生活产生隔膜感，甚至农村观众也会认为与己无关。而当前的许多乡村电影往往倾向于表现乡村的贫穷破败与农民的肤浅、落后。从自然与人物的外在形象到人物的精神世界都缺少美的感染力与震撼力。如果不能满足包括农民在内的广大观众越来越城市化、现代化的审美需求，乡村电影就很难实现可持续性发展。毕竟现代人的生存方式是朝着审美化生存的方向发展的。

当然，大自然的美是千姿百态的，并不一定只有青山绿水才是美。人性本身也是丰富多彩的，并不只有“善”才是美。强调审美性，并不等于粉饰现实，更不等于不能揭示生活中的多种矛盾以及人性丑恶的一面。但是在对“丑”予以批判式观照的同时，理应发掘生活中同时存在的美，让观众看到美的希望。对于生活在重重压力之下的当代人而言，他们更需要从艺术审美活动中获得继续前行的勇气。

其次，乡村电影创作必须融入现代文化精神。

事实证明，乡村电影的经济效益是与其所内蕴的文化品位与精神内涵成正比的。只有注重乡村文化内涵的发掘才可能提高乡村电影在审美吸引力之外的附加值。与日益强大的城市中国形象相对比，乡村的文化内涵往往与某种民族文化的底蕴联系在一起。同时，这里的乡村又不再是绝对意义上的传统乡村，而是受到了中国现代化进程影响的乡村。最重要的是，乡村电影的观众已经是接受了现代文明洗礼的当代人。因此，乡村电影的成败关键在于能否唤起现实观众与民族文化之间的深层精神联系，同时传达符合观众期待的现代生活理念与精神信仰。即影像中的民族文化内涵与创作者的文化精神能否激起广大现代观众的认同。

从对传统文化的认识角度而言，对愚昧、落后的文化积习的批判也无不可。如《黄土地》、《菊豆》等第五代“乡土寓言”式作品所做的那样。但是从文化传承的角度而言，乡村电影更需要充分发掘那些传统文化中健康美好、自强不息的一面。只有这样才能激起观众文化优越感与民族文化认同感。只有这样，乡村电影才能真正成为传承民族文化的纽带，并可能成为重建国产影片吸引力的良媒。而且，随着中国社会的日益现代化，受传统影响的国民劣根性的一面必将被改造，包括农民在内的中国公民国民意识将日益健全，届时对传统文化中愚昧落后一面的批判性言说就将失去其现实性启蒙的功用。这正是被称为“伪民俗”一类电影在20世纪90年代中期以后日渐消失的原因所在。因此，从长远的发展趋向来看，乡村电影将主要围绕弘扬传承的目的而发掘其民族文化意蕴。

而就目前而言，不论是从批判启蒙还是从弘扬传承的角度表现民族文化，都必须具有明确而坚定的现代文化立场。就一个生活在现时代的人物形象而言，如果其精神风貌还停留在前现代社会，且创作者也缺乏对这种精神风貌的正确评价，那么就很难得到现代观众的认同。比如，目前许多农村题材影片仍然片面地歌颂“清官”的“德性”而不重“法治”规则；片面歌颂为集体而牺牲个人利益的“好人”、“好官”而忽视对个体利益的尊重；片面强调伦理道德而忽视职业道德与规则意识；或者片面强调一种拒斥城市、回归乡村的取向。这些都不能不说是与这个时代的精神相违背的，也是与人类文化发展趋向相违背的。这样的作品就很难真正触动已经接受民主法治、平等自由等现代观念的观众的心灵。

总之，“自然”与“文化”是人类向往回归乡村家园的两大情感基点，这两者应该成为未来乡村电影创作的重要资源而被发掘。然而，人类毕竟不可能再回到童年，现代都市人亦不可能真正回归田园。“自然生态”与“传统文化”只是乡村电影打动人心的起点，而不是终点。因此，审美化、民族化并不等于古典化，乡村电影应积极融入现代文化理念，为观众带来具有现实性的启迪与精神力量。

最后，乡村电影创作需要理想化的超越精神。

由于“三农”问题的久拖不决，大量农民在生活的逼迫和利益的诱惑下背井离乡，只剩老人和孩子的乡村更显荒凉、萧条，此种乡村景象显然已无多少诗意与审美可言。而在都市负面文化的影响下，富裕起来的农民以及某些进城农民私欲膨胀、追逐金钱、贪婪享乐也是现实一种，一如李扬《盲井》中所展现的那样。此外，当前农村还存在干群矛盾激化、社会保障缺失、封建思想与恶习回潮等种种现实问题。这些问题不仅需要乡村电影创作予以真实反映，更需要艺术以理性的精神与想象的方式在真实性的基础上超越现实困境，给人以鼓舞，给人以希望以及前行的方向。

然而就目前触及这些问题的作品而言，艺术性乡村电影往往仅仅止于生活表面的琐碎纪实，而拒绝指明出路，其触目惊心之痛固然也有唤起疗救的作用，但也充分说明了其文本的信息价值更多于美学价值。此种乡村景观再三重复也就将失去其信息价值与奇观效应，失去其持续发展的根基。主旋律式作品则大多高高提起轻轻放下，而且总是把解决困境的希望放在少数人的道德品质上，缺少可以信服的力度。

因此，乡村电影应该既摆脱纪实风潮的“零介入”取向，也摆脱主旋律电影的群体本位说教倾向，以现性精神，以博爱与宽容的人文关怀，在苦难的乡村中寻求超越现实丑恶与困境的出路，在发展的乡村中建构起激扬个体力量、彰显现代人文精神的理想家园。否则就难以实现文艺的真正价值――抚慰心灵、增进依赖、给人希望与爱，从而日益完善人类的生存。艺术永久的生命力“在于它终究是不同于现世的物质力量而存在，在于它作为这样一种存在而必须为人类分担一种救赎的使命”。

同样，文本对现实的理想化超越精神，并不等于我们曾经有过的忽视科学与人文理性的“”情结。它必须建立在对现代人文精神的真实而生动的建构基础上。它要求创作者对于现代人文理想充满信心，以坚定的文化信念为普通大众带来前行的力量。传统的家园已经不可重现，单纯依靠传统的人文精神亦难建立起属于现代社会的美好家园。因此，对现代人文精神的坚定信念以及对这种精神的正面建构至关重要。就这一点而言，当前乡村电影创作之所以难以触动观众的情感，其主要问题即在于缺少对现代人文精神的成功建构。我们有对传统愚昧落后一面的批判式解构，有对现代文明负面的质疑，有对传统伦理道德与美好人情的陶醉，却独独缺少对现代人文理想的成功建构。在一些致力于表现农村经济改革的影片中，虽然创作者也立足于宣扬现代意识，但却往往只是把现代意识等同于敢闯敢干，而缺少对现代意识的丰富表现。

上述三个方面，都要求乡村电影创作者打破以往强调乡村不同于城市的独特性，农民不同于市民的独特性以及民族性不同于现代性的习惯思维，并突破以往缺少对农村现实的前瞻与超越精神的局限。

当然，这里只是就乡村电影进一步发展理应具有的艺术观念与文化观念而言，并非针对每一部乡村电影的具体创作。就具体创作而言，无论是取材角度、叙事策略、影像风格与审美品格等都应不断突破已有的创作定势，走向更为丰富的多元共存。比如突破仅仅围绕致富、贫穷、教育、扶贫、反腐、乡村民主、打工等少数问题的选材范围，表现农村生活的更多侧面；突破目前普遍正剧或轻喜剧化的单一审美品格，在悲剧方向有所创新；突破乡村电影弱化叙事或叙事技巧陈旧的局限，让农村故事亦具有新奇、丰富而生动的情节等等。我们相信，只要朝着这个方向努力，在暂时的阵痛与转型之后，中国乡村电影必然会以其深邃的文化内涵开辟出一条更加辉煌的道路来。

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