文化依托与艺术创造

摘要：《溪山琴况》是一部集中国古代音乐美学思想之大成的音乐旷世之作，其中所涉及的美学思想和特征，对后世的器乐演奏技艺及所有的音乐表演艺术都具有美学指导功效和深远的影响。它在音乐审美意识的范畴里所营造的大家风范，对扬琴演奏的审羡创造更具引导启发和借鉴融合的作用。本文对应扬琴曲《离骚》论述演奏美学思想相同性和相容性的实用性意义，展现古代琴学思想对于当下扬琴演奏艺术的重要指导价值。

关键词：《溪山琴况》；音乐艺术；美学内涵；扬琴；演奏艺术；音乐表现；审美意识

中图分类号：J63　文献标识码：A

一、《溪山琴况》的美学内涵探究

《溪山琴况》是明末清初著名虞山派古琴家徐上瀛的琴论文献专著，是一部集中国古代音乐美学思想之大成的音乐旷世之作。其二十四况内涵注重研究音乐自身的特性和规律，所阐述的音乐美学思想充分细致地囊括了音乐演奏艺术中所涉及的音乐美学意识和特征，并深刻地渗透到了整个音乐表演艺术之中，对所有的音乐艺术表现范畴都具有抛砖引玉、触类旁通的前沿性、高瞻性和兼容性的美学指导功效，直至今天仍然对民族器乐演奏艺术有着深远的影响，是中国美学思想史最为重要、最具代表性的论著之一。

(一)《溪山琴况》审美境界

1、《溪山琴况》24况表意内涵

徐上瀛是虞山琴派的代表人物，《溪山琴况》作于崇祯十四年(公元1641年)。他根据宋崔尊度《琴笺》“清丽而静，和润而远”之原则，仿照司空图《二十四诗品》以一况一条释文的形式呈现结构，借鉴冷谦《琴声十六法》提出了对古琴演奏规要的二十四琴况。按四字顺序排列即为“和静清远”、“古澹恬逸”、“雅丽亮采”“洁润圆坚”、“宏细溜健”、“轻重迟速”之六列。所谓“琴况”即琴音、琴乐审美的状况，观其文本表意和内涵，是徐上瀛针对演奏中的本质与技巧、品格修养与风格之配合、音色音量、境界、意境、趣味、技巧、形式与风格等诸方面，进行言简意赅但寓意深远的表意描述，即从指与弦、音与意、形与神、德与艺等诸多方面深入探讨，感受到深于“气候”，臻至于美，深于“游神”，得于弦外，以“气”为中介，使“音之精义应乎意之深微”的一整套演奏美学思想，纳以“心(主体本质)――弦(琴器)――手(指法技巧)――音(音色音量)――境(境界意境)”集成涵盖了古琴演奏艺术内涵审美表现的美学主体意识。

2、《溪山琴况》24况美学内涵

(1)结构布局的宏观层面

《溪山琴况》24况文本的结构布局分析，一直是一个学者热衷深入研究探讨的美学学术论题。其中有研究者吴毓清的二层论：《琴况》中的前九字和后十五字之间是有些区别的。前几字：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅，一看便知，其重心在论风格与意境无疑。而后十五字：丽、亮、采、洁、……轻、重、迟、速，则确有一部分笔墨是用来讲述取声、用指，讲述对于琴上所发乐音音质(声音美、形式美)的特定要求与技法的。但细审起来，前九字的精神仍然象一根红线一样贯穿其中。有研究者张法的三层论：和、静、清、远、古、淡、逸、雅八况属于琴显示出来的精神境界(琴韵)；恬、丽、亮、采、洁、润六况属于琴显示出来的音响境界(琴音)；最后十况属于琴显示出来的技术境界(琴技)。以上三者并非独立存在，而是互相渗透，在《溪山琴况》中作为一个贯通的层面呈现出来。此外还提出了一个“琴心”的概念，即抚琴者的心理境界。琴韵、琴音、琴技、琴心四者的统一才构成《溪山琴况》完整的结构体系。有研究者刘承华的四层论：起首四况为“本体论”；其次五况为“风格论”；再次五况为“音色论”；最后十况为“技法论”。并且指出全篇所论皆在演奏论的基础上进行，为“第一层次侧重阐述演奏的总体原则，第二层次侧重演奏中的风格把握，第三层次侧重演奏中的音色要求，第四层次侧重演奏中音形变化的技法要求”。归纳这几种主要研究观点的内在关联可见：由相对简单的二层论到较为为丰富的三层论和更富于复杂的逻辑联系的四层论，所构成的对《溪山琴况》文本结构布局的分析，是以“和、静、清、远、古、淡、逸、雅”显示出琴韵的精神境界；以“恬、丽、亮、采、洁、润”显示出琴音的音响境界；以“圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”显示出琴技的技术境界，始终贯穿着“琴韵、琴音、琴技”三部分构建的宏观结构层面来展现24况的美学内涵。

(2)阐释方法的微观层面

从《溪山琴况》24况的结构布局形式里具体深入到各况的操作内容，可窥探徐上瀛审美主张的独特风貌。24况文本采取了精炼性词组为标题，一字一意，各况依据各自的内容形式阐释论述本意，主要以解释概念的说明性语言为主，只有在特殊需要的地方才用形象的类似性感受的话语加以补充。如“清”况，正文起始，徐上瀛便为“清”做定义：“故清者，大雅之原本，而为声音主宰”，随后列举“地不僻、琴不实、弦不清、心不静、气不肃”几种“不清”的情况，接着具体论述“指下之清”与“曲调之清”如何达到的方式，最后在表现“曲调之清”达到后的境界时，才用了类似性感受：“试一听之，澄然秋潭，溏然山涛，幽然谷应，始知弦上有此一种清况，真令人心骨俱冷，体气欲仙矣。”可见类似性感受的使用，是在表现“清”况的音乐意境之时启用的。是他借鉴宋崔尊度《琴笺》、司空图《二十四诗品》和冷谦《琴声十六法》的结构基础得来的神来之笔。把琴音琴乐琴技中所表现出来的韵昧、意态、情趣，即音乐境界表现得淋漓尽致，形成了24况美学内涵自我迥异的独特阐释风格。

(二)《溪山琴况》文化依托的美学审美观照

美学大师宗白华先生说：“静穆的观照与生命的飞跃是中国艺术的两元。”华夏传统文化植根于农耕文明，注重对自然、天象与气候的观察与体认，认为天与人、天道与人道、天性与人性、天情与人情是相类默契的，故而可以达求“天人合一”之和谐统一状态。《溪山琴况》以儒家“中和”审美观为主旨，兼收道家“清微淡远”之审美趣味，形成了自己独特的“淡和”审美观，以“淡泊以明志，宁静以致远”的处世态度深刻体现了中国哲学思想“天人合一”的基本命题，达到主客体交融的极致，如庄子所说的：“用志不分，乃凝于神。”徐上瀛所强调的“和”并不单是存在于技艺中，要获得“和”之美存在的真谛应“不以情性中和相遇”，“倘指势太猛，则露杀伐之响，气盈胸臆，则出刚暴之声”，反对过激过狂过露过显的表现，处处讲究一种相对抑制、相对收敛、相对平和的适度，淡和虚静相依，并应用在“弦与指合”、“指与音合”、“音与意合”的表现中。以“清、微、淡、远”的音乐审美表现，“欲吞而又吐者，诚所谓言有尽而意无穷也”。其在“琴韵、琴音、琴技”三部分阐述的具体入微，意境的高妙玄远，文词的轻灵雅致，使古典的琴乐美学达到了极致，给欣赏者以言有尽而意无穷的审美想象空间。

二、《溪山琴况》在扬琴演奏中的实用性探究

《溪山琴况》所总结的琴乐演奏技术技巧的理论，对扬琴 的艺术创造具有十分重要的实用性意义。观当今之扬琴演奏艺术，常有“重技轻意”的现象，即是片面强调跨越难度“台阶”的技术训练使音乐表现成为一大堆技术动作的“堆砌聚合”，异化为以某种技术技巧的炫耀而偏离了音乐内涵表现本身，远离了对音乐审美体验的表达。更为痛惜的是不理解不重视对传统音乐美学思想的表现，使音乐表现华而不实，沦为缺乏“文化根基”的花架子而丢失传统性。将《琴况》的音乐美学思想及审美意识引入扬琴演奏的相同相容性的艺术创造过程中，有利于扬琴演奏艺术的传承与发扬光大。

(一)“和”况三合要素引领《离骚》技巧之相同性

1、《溪山琴况》在首况“和”中确立了“心――弦(琴器)――手(指)――音(声)――境(意)”的结构：以“人”为主体的技术表现集中在以“和”为首的原则上，对调弦、吟揉、音意等之和共同进行思想情感的内涵美的表现。先用“散和”、“按和”、“泛音辨之”三种方式将琴弦调准，使弦达到“真和”，进而达到“和”的另外三个要素：“吾复求其所以和者三，日弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣。”提出了用“心”完成外在技术与内在内涵水融的三合要素：

(1)“弦与指合”指运弦的指法必须纯熟无碍，达到“往来动宕，恰如胶漆”的熟练程度。以“圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”显示出琴技的技术境界。

(2)“指与音合”指取音必须准确细致，“细辨其吟猱以叶之，绰注以适之，轻重缓急以节之，务令宛转成韵，曲得其情”。以“恬、丽、亮、采、洁、润”显示出琴音的音响境界。

(3)“音与意合”即指上弹出的琴音必须能够表现弹琴人的心中意绪，并且造成一个绝妙的音乐意境，以“和、静、清、远、古、淡、逸、雅”显示出琴韵的精神境界。此“意”一是抚琴者的心中的思绪、精神状态：“音从意转，意先乎音，音随乎意；二是琴音和琴乐造出的意境层面：“以音之精义而应乎意之深微，其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋惝恍。暑可变也，虚堂凝雪；寒可回也，草阁流春”。此“意”更是“得之弦外”的音乐境界。将韵味、意态、情趣有机联系达到了“器和意远，人静音清”的完美音乐境界。

2、《离骚》是扬琴独奏曲的经典作品之一。要求演奏者具备极高的理解作品、表现音乐内涵以及技术与音乐表现相结合的能力，正确地表达情绪，深刻地捕写意境，准确地刻画形象，对速度、力度、音色表现等方面技术上的难点要解决攻克，才能使作品的完成达到意深技全的高度。试以《离骚》为例，将“心――弦――手――音――境”的结构借鉴应用其中，发挥“和”况三合要素中相同的引领作用，具有非常重要的实用性。

(1)引子部分的三合要素应用

《离骚》乐曲一开始就采用极强的轮音和反向和音进行的戏曲音调旋律，以震摄人心的气势“亮相”推出音乐场景。发音时气沉丹田两臂用力，每一击都要使力度和弹性恰到好处。随着主题旋律用长轮音的线性表现手法的弱起轻出、渐强进渐弱，似吹起了斗争的号角，感受屈原发出“路漫漫其修远兮”的感叹。演奏中关键注意腕指结合的发力点，强奏音色要集中，亮而不燥；弱奏的琶音乐句似若有所思般由弱渐强再次弱致无声，以丹田气息配合乐句的起音落音的呼吸表现音乐的内涵。各个环节运用“弦与指合”的“圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”恰到好处地显示出琴技的技术境界，弦与指合不再是理解为简单的手腕转动击弦的机械运动；用“指与音合”的“恬、丽、亮、采、浩、润”显示出琴音的音响境界，体会微妙的音理起伏变化和细节的呈现；并以“音与意合”之“和、静、清”显示出琴韵的精神境界；将演奏者心中的思绪、精神状态紧密结合，使乐曲一开场就有先声夺人的气势，将人们引入音乐“得之弦外”的“古、淡、逸、雅”意境中去。

(2)慢、快、急板部分的三合要素应用

随着慢板音乐主题简洁的旋律，缓慢的速度，顿挫的节奏，突出高大的屈原外部形象特征：“高于冠之及及兮，长余佩之陆离。”随即以压弦和空灵的泛音技巧，传达出他内心饱含忧愤和痛苦不解的情绪，像在述说忧国忧民的长吁短叹心声。深沉而略带忧愤的琴音含蓄内敛进入到屈原忧国忧民的音乐意境中去，以“音与意合”之“古、淡、逸、雅”表现出屈原不屈不挠的人物性格和高尚气质。当调性转至F调时，音乐变得紧张起来，气氛逐渐悲壮，以“弦与指合”的“圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”的琴技技术，通过大小臂及腕指的发力感受并诉说屈原受谗落败的痛苦和悲懑之情。进入快板部分后“指与音合”的“恬、丽、亮、采、洁、润”进一步充分展现，旋律的戏曲音调连贯而流畅的上下穿行，配以左手的切分节奏以及音域上的大幅度跳动，突出斗志昂扬的力量感受，低音区的八度音程的重复出现，犹如屈原孜孜求索的脚步在奔走穿梭，达到了扬琴演奏的最佳高音区，表现出屈原对真理的坚定的信念和执著追求，充分展现了屈原“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的思想意境，为全曲的音乐表现画上了画龙点睛的一笔。最后以急板的力度高亢放开诉说屈原对政治发出的最后呐喊，音乐逐渐在低音区趋于平静，似江水悲愤的呜咽，留下了万古流芳的屈原精神。作品在应用“和”况及三合要素表达的过程中，技巧的运用发挥不再是“炫技”，而是进入到充满对屈原精神敬仰的主观感受中，运用“音与意合”的“和、静、清、远、古、淡、逸、雅”技巧展示作品内在思想情感的内涵美。

(3)尾声部分“得之弦外”要素应用

表现人物形象的主题旋律再次缓缓地重现似对逝者吟唱的挽歌，力度上沉稳内敛的弱奏突出思念缅怀之意，此处“音与意合”达到“得之弦外”的音乐境界，再次以“和、静、清、远、古、淡、逸、雅”总结性地呈示出一个绝妙的音乐意境，乐曲结束在沉思冥想的泛音中。展开人们对屈原的深深怀念和对未来求索的无限遐思……

(二)“静”况审美表现之相容性

在以技巧与内涵的完成达到音乐境界的表现中，“和”况给予了主体“人”的一个重要的“内在”表现形式，而在演奏者素质修养的体现、驾驭作品的气度等方面，则以“静”况的外在表现方式提示了完善音乐境界的表达。《溪山琴况》的“得之弦外者”，在于“神闲气静，蔼然醉心”，必须“淡泊宁静，心无尘翳”，应“雪其躁气，释其竞心”，如此“希声之理，悠然可得”。说明了“静”况由内及外的“外在”气度表现要求极高，由此所谓艺术家的功力表现在“内外兼修”两方面，此意不相伯仲。其“静”首先是指演奏中通过“调气与练指”(兼论品格修养与风格)求得“声音的安静”，“声厉则知指躁，声粗则知指浊，声希则知指静”，必须以心求之，指静是源于心静的。如果“心有杂扰，手有物挠，以之抚琴，安能得静?”即在“心――指――声――境”的结构中，必须先有心中之静，哪怕是最热烈的情绪表达也是发至理性的“淡泊宁静，心无尘翳”的“静”音(所谓希声)，是含蓄内敛，藏而不露的外在表现，要在音乐的各种意境中求得“心理的平静”，最后得到“通乎杳渺，出入 有无，而游神于羲皇之上”的最高境界。在《离骚》作品的技巧和内涵的表现中，与《溪山琴况》之“静”况两者间具有审美表现的相容性，即有着不谋而和的追求：应是强调以“静”的心态来展现作品技巧与内涵，这样有助于更深层地挖掘艺术作品的思想内涵，提升表演的感染力，使演奏追求达到更高的艺术境界。

1、作品理解之“静”界

演奏艺术具体实施的过程，是人的一个思维参与的过程，有一句格言说得极好：“越是宁静的水面，越能映照出四围的景色和满天的繁星。”这是一句能够深刻揭示“静”能生智的机制和开发人类无限潜能的重要契机的妙言。以“静”况“调气与练指”之配合来理解作品的结构规律实质，可充分利用潜意识的思维机制，更好地调动审美中的情感因素进行准确的演绎。我国著名的琵琶演奏家刘德海先生在其《凿河篇》曾指出：“每位音乐家在奏乐前，皆需从三个方面进行构思

用什么样情感去宣扬什么样理念；用什么样音响去抒发什么样情感；用什么样技法制造什么样音响。”这一“构思”应是“人”的主体内心在完全“静”态的思维参与下的有所“考虑”。因此这是一个将作品的物理音高转换成“声音的安静”的实际音响来传达“心理的平静”，通过深思熟虑的“调气与练指”有备而发以运筹帷幄之态实现音乐“心――指――声――境”的由内及外的表现过程。在《离骚》作品的表现中无不需要这样凝聚艺术创作前提的“构思”，在思维参与的“静”态基础上去塑造表现屈原人物的远古高大形象。笔者认为对作品之“静”界的理解体现在以下两个方面。

(1)视谱体验

音乐是声音的艺术，先得通过视觉从乐谱中获得音乐的结构信息，应“静”下心来通过用心(视谱)视唱，构建一个全曲整体的内心听觉和知觉系统，以理性分析和感性体验为乐曲的演奏奠定良好的开端。如果拿起乐谱就即兴演奏，没有静心去剖析谱面结构的内在意义，抱着“多弹几次自然熟”的心理，主观上的认知不到位，其“调气与练指”无疑是在发出音乐的“噪音”。因此，通过“静”心的视谱体验，以“调气”来“调整心理状态”，以“练指”于“亮、丽”中获取“声音的安静”，合并以“调气与练指”于“和、静”中表达“心理的平静”，最后能得到“通乎杳渺，出入有无，而游神于羲皇之上”的“清、远”意境。

(2)内涵背景体验

视谱的认知分析，并不意味着音乐的理解就此而已，兼论到品格修养与风格之配合，就应潜心获取乐曲之外的更广阔的社会和人文的背景，以“声音的安静”胸有成竹地进入“心理的平静”巾挖掘对音乐的理解和表达。本世纪伟大的大提琴家卡萨尔斯要求演奏者：“不要机械地照搬和理解乐谱上的术语，凶为乐谱是无法记录下作曲家无限的精神和感情的。演奏工作者的价值在于最大限度地再现作曲家的精神。”中国古典音乐文献中也有许多论述音乐表演的篇章，都强调了音乐艺术应该用心品味具有深邃内涵的音乐的内在精神，而不光是有音乐结构上的苍白诠释，所谓“功夫在诗外”就是这个道理。旅英钢琴家傅聪在谈到自己的演奏时，曾意味深长地说：“我得益于中国古典的文学、诗、词。”可见，多渠道的“静”心积累才能更好地表现音乐。因此，在演绎乐曲《离骚》前，“静”心了解传统民俗中跟纪念屈原有关的“端午节”划龙船、吃粽子、挂艾叶等的习俗活动，查阅文学、电影、戏剧、美术等作品资料，充分理解体验作品的音乐内涵。用曲作者黄河的话来说：“情动未然，感悟于心”，这个心应是对作品内涵“静”心理解积累的艺术“用心”，是引导情感意境由“心理的平静”进入“游神于羲皇之上”佳境表达的最重要环节。

2、作品表现之“静”界

无数艺术表现的实例都说明，在艺术创造中只有排除心理活动中的杂念干扰，以沉稳冷静的稳定发挥才能获取成功。因此，必须进入演奏时“心无旁骛”的“静”况状态。“调气则神自静，练指则音自静”，使自己的内心深处真正“放松”入戏，专注用心于对自己演奏的技术和音乐内涵表现进行调节和控制，将所有的前期准备集中调动起来全力以赴地熟练表现。既需要热情充沛地投入，更需要头脑清醒地沉着，若能“雪其躁气，释其竞心”，便能“指下扫尽炎嚣，弦上恰存贞洁”，避免“躁”、“急”情绪和“乱”、“繁”现象，做到“急而不乱，多而不繁，渊深在中，清光发外。”有条不紊地实现音乐“心――指――声――境”的内外兼修的最佳表现，

扬琴独奏曲《离骚》在技术和音乐方面都达到了一个高标准高要求的层次，应以心平气和的“静”态心理缓解内心紧张感，避免技术表现出现障碍，心无旁骛投入到作品的演绎中去。如在全曲五段结构的复杂变化中，以“此时身外全无闻，脑如清水心如镜，一心只在音乐中”的“静”态将自身“忘我”置身于远古时代的场景中，必然是敏思指利，声情并茂，奏出得心应手的最佳状态。而在塑造表现屈原人物形象的各种技法的运用中，手提音落间的凝神定气(调气)和深沉忧思(下指)，以心灵人“静”的方式表达轻重交织的压弦和空灵飘逸的泛音意境空间，才能引栩栩如生地营造出屈原忧国忧民的精神境界；在各段乐汇结构不断变换音调、节奏和力度向前推进时，尽管内心情感已经随音乐的展开激情澎湃，但始终要将演奏的外在表现控制在一个含蓄有形的“静”态氛围中，沉稳不躁地结束全曲，使“调气与练指”以“静”治“躁”，以“静”治“嚣”，张弛有度地调动审美表现中的情感因素，将“技”与“意”展现得完整而到位。

四、结语

《溪山琴况》在音乐美学的审美意识空间里营造了文化依托的大家风范，展现了古代琴学思想对于当代扬琴演奏艺术乃至所有的民族音乐演奏艺术的重要指导价值，以自身独特的美学价值在传统性与现代性的融合中赋予音乐创造指点迷津的重要作用，作为弘扬和传承民族音乐的引领者发挥着独特的效应。它所代表的音乐审美意识“成为人类音乐活动中一种独具特色。并具有永恒意义的审美意识”。积极倡导并重视其应用将具有十分重要的现实意义。