审美现代主义与大众电影

[摘要]中国目前正处于从传统社会向现代与后现代社会转化的转型时期，存在传统、现代、后现代等多层次混合意识形态的现代性语境。现代性在美学上表现为审美现代性。所以，大众电影的生产应该转向一种审美现代主义，审美现代主义是救赎现代人的重要途径。在现代性语境下，大众电影生产就不是脱离现实社会的行为，而是要反映现实社会，并在精神层面上解决社会问题。

[关键词]现代性；审美现代主义；大众电影

现代社会的蓬勃发展，一方面，使人类的物资生活获得巨大改善，另一方面，又使人类被自身创造的文明所异化。如海德格尔所言，我们在占有、使用“存在者”时，忘记了我们的根即存在本身。技术世界对生活世界的排挤以及人自身的分裂和异化正是我们面临的现代性危机。从人的存在性出发，海德格尔认为，艺术生产的目的应该是向大众显示存在的意义，即把生活世界从被技术垄断的工具性世界中解放出来。作为艺术生产之一，电影生产无疑应该承担这样一种责任：为大众提供精神归宿之所――作为另一种生活的艺术世界，从而为我们的生活提供意义。

在现代社会，我们应该如何引导大众电影生产呢?在解决这一问题之前，先要阐释一下什么是现代性。“吉登斯认为理解现代性的关键之一是认识时间与空间的延伸与分离，现代社会不仅使时间与空间相分离，而且也使空间与场所相脱离。”现代性在美学上表现为审美现代性。所以，大众电影的生产应该转向一种审美现代主义，审美现代主义是救赎现代人的重要途径。大众电影的这种现代性转向与现代人时空经验的变化密切相关。所以，在现代语境下，首先要考察中国大众的视听经验的时空特征，从社会学角度来讨论不同时期时空经验变迁的过程，以及由此导致的文化反应。社会的变迁则会导致人的时空经验进而视听经验的变化。杰姆逊把资本主义分为国家资本主义、垄断资本主义、晚期资本主义。相对应，吉登斯把社会分为前现代社会、现代社会、后现代社会。前者是文化分期，后者是社会分期。杰姆逊把文化与社会政治经济联系起来，吉登斯的社会分析恰好能印证和补充杰姆逊的文化分析。

在传统社会，时间与空间处于统一和连续的状态，人的时空感具有连续性。传统的电影叙述遵从三一律，时间、地点、行动三者相统一。现实主义电影大多以再现社会现实为主旨。在现代社会，社会分工导致时间与场所逐渐发生分离，时间变得可计量化。理性一方面使得我们从传统社会的混沌、“自在”状态中解放出来，获得主体性；另一方面，人的异化也不可避免地发生，现代人不再有深度体验，与神在情感上不再发生联系，一切空间也不再有神秘感。所以，现代小说往往注重时间主体，如《追忆似水年华》，作者采用意识流手法把过去、现在、将来并置，使它们处于共时状态，现实时间被中断，作者通过时间的空间化来抵制现实社会中的机械时间和异化世界给我们带来的虚无和无根，状态。在现代主义时期，空间还未像后现代时期那样到了崩溃的地步，主体还能在空间中找到自己的位置，这种稳固的空间经验导致现代主义文化倾向于把各种历史、当下的各种流动时间体验流凝结为稳定的空间即某种意象，从而超越了时间的有限性和异化的现实世界。到了晚期资本主义社会或后现代社会，空间进一步与场所发生分离，资本周转速度的加快和跨地区的全球化生产使得空间进入交换领域，各种空间特别是文化空间，根据商品逻辑被重新组织并生产出来。在这空间爆炸时代，时间的快速周转和空间的流动性导致传统符号的象征意义的消解，同时，主体自身内爆为感觉碎片。社会学家齐美尔对后现代人的感觉结构作了很好的社会学分析，他认为，都市社会体验对人的感觉产生极大的影响，在这不断分层的现代社会，现代人往往在一天里经常性地变动场所，来回于工作场所、家庭场所、娱乐场所等，现代社会地这种流动性和快节奏生活使得各种都市形象互相撕裂，缺乏连续性的意义连续。这种都市生活体验直接导致人的感觉的碎片化，不再有深度体验。追求感官娱乐的后现代电影的基本特征是拼贴，电影空间的片断化。后现代人只能通过对快速变化的电影和时尚的瞬间体验来获得自我认同，观赏之余，又不得不同到异化的世界，仍然处于空虚、无根的状态。显然，后现代社会出现了认同危机。

感性与理性的分离、工具理性对人的异化、感觉的碎片化等都是现代性危机的一系列特征表现。许多现代西方学者从审美角度上探讨了现代性危机的解决方案。阿多诺认为艺术应以物化的形式揭示异化的现实，推崇卡夫卡的寓言式小说，提倡艺术的社会批判作用。与这种艺术观相应的电影并不适合大众电影，首先，这种电影形式把主体与影像之间的距离拉得过大，否定了观众的娱乐需求，在观看过程中，观众主要还是意识主体，而不是身体主体；其次，起不到主体建构作用，主体仍然无法摆脱无根状态；最后，寓言的抽象性不符合大众电影的直观特性，难以被大众理解。杰姆逊与阿多诺一样认为艺术应该抵制操纵大众的市场意识形态，但认为艺术除了进行意识形态斗争以外还应该反应大众的政治无意识，艺术的最终目的是起着认知测绘作用，把个体无意识与对社会总体状况的认知统一起来。与阿多诺相比较，杰姆逊意识到大众的接受问题，他把主体作为社会的人来建构，使个体在社会整体中意识到自身的位置和责任，这与马克思关于人是社会关系的总和这个观点是一致的。但这种艺术形式仍然缺乏精神建构，在现代社会，主体的精神归属并不仅仅依赖于社会认知，也不依赖于某种政治乌托邦。作为有限的独一无二的个体更关心自身的存在状态，总是要寻求与自身密切相关的超越意识形态。伊格尔顿提出审美意识形态，认为艺术与社会存在辩证关系，并不认同阿多诺关于艺术与异化的社会现实完全对立的观点。艺术来自于对现实社会生活世界的审美变形、超越，即使异化世界的丑与恶也能通过审美变形获得“韵”的审美表达。可以说，社会的发展离不开人的异化，正是因为异化，我们才需要艺术，也正是异化才使得艺术有了发展的源泉。在没有异化的早期人类社会，人与自然、社会处于一种和谐混沌的状态，人类不需要艺术，艺术只是为生产服务的某种仪式。所以，艺术与社会存在辩证统一的关系，艺术的功用应是整合内心的矛盾状态，认知社会，并超越现实，为我们的生活提供意义。

同样，中国的现代化也会出现一系列现代性问题，西方学者在审美现代性方面的探索为我们提供重要的参考。中国的现代性要复杂得多，中国目前处于传统向现代与后现代社会过渡的转型社会时期。所以，我们不能照搬西方理论来界定中国社会，同时，也必须根据自身的状况来解决审美现代性问题。中国同时存在传统、现代、后现代三种意识形态，甚至多数人同时混合地存在着这三种矛盾的意识形态。无疑，在转型社会时期，无论是传统的现实主义电影还是超越社会的现代主义电影都无法满足大众的审美需求。在这种市场空缺的情况下，追求感官娱乐的后现代电影获得了空前的发展。主体的空间归宿感彻底崩溃，与后现代时空经验相背离的静观意象已无法使我们获得一种归宿感。但主体仍有一种寻根热，不断 变化的时尚和快速影像，可以说是后现代人自我认同的一种显著标志。审美现代主义便是在中国这样一种特殊社会背景下产生的，可以整合三种相互冲突的意识形态。在转型时期，中国电影应该以传统文化为根基承担主体精神建构的责任，同时又要根据现代人的心理状态来满足大众的娱乐需求。这就需要寻求能整合多种意识形态的新电影叙述模式。无疑，以审美现代主义为取向的大众电影叙述首先要从身体与影像的意向性关系出发，影像必须与观众的心理状况和感觉结构相契合。从某种意义上来说，影像是身体和社会的镜像，是对社会与身体状况的一种展示。同时，大众电影又要对身体欲念进行悬置、转化、升华，建构具有形而上意义的意象。

在谈论意象建构之前，先来分析一下身体与影像之间的特殊关系。大众电影艺术不同于完全超越于现实生活的古典诗词、音乐，其基本特征是半自律性。一方面，大众电影来源于现实生活，另一方面，又超越现实生活，具有形而上特性。某些先锋派电影，由于脱离大众生活追求某种超越的形式，难以为大众理解。大众电影不是从精英知识分子角度向大众传播某种形而上精神，大众电影的通俗性能够被社会各阶层所理解。从大众电影来源于现实生活这一点出发，电影生产必须考虑大众的接受心理，具体地说，要考虑具体化为各社会阶层的情感、欲望等当代大众文化心理。从根本上说，电影是对主体的视听经验，更抽象地说，是对时空经验的模拟、转化、升华。麦克卢汉提到的“媒介是身体的延伸”指示出了这一点。如果不考虑观众的感受，任何电影的传播效果都会大打折扣。但是，只追求市场效应而放弃人文精神的后现代电影不断模拟大众的感官欲念，创造出各种“拟像”来满足大众的欲望表达，身体与影像的距离完全消失。观看影像过程中，大众的主体性已不复存在，完全受影像控制。如《十面埋伏》中的许多镜头的慢格、快格都是为了便于观众的感官把握，女主角奔跑时急促的喘气声被放大，让观众感觉到女主人公就在身边，观众与女主人公的身体距离完全消失了。显然，这些手法都是出于满足观众感官欲念的考虑。后现代电影之所以为大众所青睐，是因为它的物质性，即它是一种比现实更为真实的另一种现实。博德里亚认为后现代影像是“绝对接近，是事物的完全即刻状态，是没有防卫，没有退路的感觉。它是内在性和密切的终结，是畅通无阻地渗透他人身体的世界的过度暴露和透明。”

后现代影像不是对真实或存在意义的见证，而是一种总是需要面对时间和偶然性的虚空在场，一种受其情景影响而不是超越其情景的在场。尽管影像的基本特性是物质性，但影像并不是如巴赞所说的客观物像，也不是对现实的模仿，而是另一种现实，即观众能感觉到逼真性的现实(现实生活有时由于其零碎性反而不易被我们感官所把握到)。所以，我们可以把影像看成一种准主体，它是整个社会和人自身的生命写照，是一种镜像。正如梅洛一庞蒂所说，身体与影像的关系是一种身体间关系，但这种关系绝不仅仅是欲望关系，还存在精神上的沟通关系。影像与身体之间存在着感觉、欲念、意识形态、形而上等方面的交流互动关系。恰恰是影像这种生命特性才使得我们与影像可以发生多方面的交流关系。米特里指出物像经过摄影机有选择性的拍摄和光学处理之后，它具有某种暗示性和指示性，而这恰恰是大众意识形态投射的结果。从影像与身体的身体间关系(包括主体间性)出发，大众电影应该建构一种在场的形而上学，避免纯粹建立一种与身体零距离接触的后现代影像。

影像中的意象建构必须从身体感觉出发，不是超越身体的意象构造。从表明上看，注重身体感受与提升大众的主体性之间似乎存在难以调和的矛盾。注重人文关怀的电影创造者，首先要弄清楚身体与影像之间的关系。现象学家梅洛一庞蒂认为，这种身体不同于生理意义上的身体，而是指现象身体，身体不仅包括感觉层面，而且包括形而上层次的精神体验。梅氏所指的身体蕴含着主体性，故身体间性同时也包含着主体间性。由于影像的直观性，影像也是一种身体主体，通过两者的互动，双方都获得提升，具体表现在通过互动形成的张力构成意象，意象是由两者共同参与建构而成的。身体通过感觉的综合活动来把握影像，并把它明确地表达为一种意义或意象，“我从我的整个存在一种总体的方法中知觉到，我把握住事物的一种独特的结构，存在这种独特的方式就在瞬间向我呈现出来。”从审美体验层次来说，身体与影像的关系是多重的。除了审美体验层次，还包括感官欲念层次，意识层次的关系。但具有超越意义的审美体验或意象是最终指向。如何模拟、转化、提升我们的身体经验关键在于审美变形或电影叙述模式的灵活运用。就电影和身体的关系而言，主体通过影像中介获得对社会直观性认识。这种直观认识与审美超越是相统一的。伊格尔顿的艺术观和梅洛一庞蒂的同样符合大众影像的根本特性。伊氏注重从意识形态角度来谈论审美变形，而梅氏主要是讨论身体主体与影像的审美特性，两者之间具有互补性。

大众电影生产首先要注重影像与身体之间的实践关系，这并不意味忽略审美距离和影像的抽象形式。身体实践关系可分为感官欲念实践和审美实践，出于前者关系的身体处于自在状态，不涉及主体的精神或意识，后者不仅涉及主体的情感欲念，还涉及主体的精神层面，身体处于自为状态，情感相对于前者的感觉欲念具有深度。影像要使主体从一种感官欲念的身体实践上升到审美实践，关键在于审美变形，也即编码。导演的工作主要在于如何把各种现实生活关系、历史文化转化为观众能直观把握到的符码。符码是对现实、历史文化的一种抽离形式，是简化、压缩了的社会现实。它使观众与具体、流动、零碎的现实产生距离，同时通过各符码间的张力使得观众获得对社会历史的总体认识。观众在观看影像的过程也就是解码的过程，通过想象把各压缩符码之间的张力关系还原为具象的、广阔的生活图景或者说意象。