审美文化范文

审美文化范文第1篇

它是中国舞协新一届领导集体艺术思维和经营思维融为一体的结晶，它充分运用市场机制，使舞蹈艺术的事业建设与舞蹈产业的开掘相结合。使具有"艺术之母"美称的舞蹈，在群众的广泛参与中灵动鲜活起来。新中国成立后半个世纪以来，舞蹈艺术也曾绘制过许多繁荣的活动情景，但像这次全方位、多项目巧妙地融于一体"中国舞蹈节暨舞蹈艺术博览"，历史上还未曾有过。这次的"中国舞蹈节"有3个特点：

一、开掘舞蹈产业新思路

多年来，在计划经济体制下，中国共产党正确的文艺方针和政策指导下，我国的舞蹈艺术事业建设，一直依靠政府文化事业经费的支持和舞蹈家们的努力创新，繁荣发展。

论文百事通近20年进入改革开放后，在市场经济条件下，舞蹈如何发展却出现了许多新情况和新问题，舞蹈艺术产品除本身的审美属性外，它的商品属性也日渐显露，如何开掘舞蹈产业之路，从而促进舞蹈事业更好发展已经成为摆在面前的课题。以住我们举办的各类舞蹈活动，始终依赖政府的行政支持，依靠政府拨付的有限文化经费，这"中国舞蹈节"盛会，政府只有少量的导向性投资，"舞蹈节"本身呈现出一个开放的体系，吸引着群众广泛参与，欢迎社会各界的广泛合作，调动着社会办文化，共建精神文明的积极性。运用市场机制，从"舞蹈博览交易会"等项目的设计和营远方式上，进行着极为有益的探索，这是过去国内外同类活动中所不曾有过的。

二、内容实规模大影响广

中国享有"舞蹈大国"的美誉，改革开放以来，随着经济的飞速发展，人民生活的改善，多样化、群众性的舞蹈运动掀起起了一阵又一阵热浪，专业舞蹈作品和人才，不断涌现，为适应人民群众对文化生活的渴望，新时代精神文明建设的要求、专业和业余舞蹈出现比翼双飞的新形势，此次春城盛会设计了互为补益、协调发展、相映成辉的六大业务活动，以其宏大的规模、场面，使社会影响面向纵深阔展，云南省政府和省文联的领导们，独具慧眼，积极承接了该项目在昆明举办，依托云南民族舞蹈大省的优厚资源，将"国际旅游节"、"中国舞蹈节"，两节对接，优势互补地让全省都舞蹈起来，必定牵动全省各条战线全方位的腾飞，这将是何等壮观的景象啊！新晨

三、开拓舞蹈审美文化新天地

审美文化范文第2篇

美学研究的审美文化路向与大众文化的审美化生存是当前学界的关注焦点之一。“审美文化”这一概念最早产生于西方，德国美学家席勒在1793－1795年间撰写的《美育书简》中首次出现。席勒从自己的现代性启蒙理想和美学思想体系出发，将“审美文化”列为与道德文化、政治文化相对的一种文化形态。他认为，在审美文化中，人以美的形象（席勒所谓“活的形象”）为感受对象，并以自由想象的方式与之游戏，从而使人摆脱了对自然物的实在需要，也摆脱了道德或政治原则的强制性，进入想象力对形式的自由游戏状态中。总之，席勒是把“审美文化”作为实现人类理想文化的基本途径，并认为“审美文化”将会把人类文化带入最高理想境界，这也就是席勒所谓的“审美王国”。在《美育书简》的最后，席勒清醒地申明：作为一种需要，“美的国度”存在于每个优美的心灵中；作为一种成就，它只存在于少数精英的圈子中[1]。

稍后的英国文艺家阿诺德以“美的文化”学说，继承和发展了席勒式“审美文化”的理想原则与精英意识。英国哲学家赫伯特•斯宾塞（1820－1903）则把阿诺德所主张的文化正式定名为“审美文化”[2]，成为较早使用“审美文化”概念的另外一人[3]；而阿多诺、克拉考尔、洛文塔尔、布尔迪厄、伊格尔顿等现当代西方马克思主义美学家，在其论著中也对“审美文化”多有涉及，只不过语义变得较为复杂了。西方学者谈“审美文化”有一个共同特点，即往往将美学的研究置于整个文化发展的序列中，其特定历史内涵虽然经历了从乐观主义到悲观主义的现代性视点转换，却始终未曾抛却理想原则和精英意识。

中国大陆学界和文化艺术界真正瞩目和重视“审美文化”这一概念，始于20世纪80年代后期金亚娜等学者对前苏联美学的译介，其语义也经历了从理想到现实、从观念到生活的语境速变：引进之初是理想主义地使用审美文化概念，把审美文化作为人类未来发展的文化乌托邦，道德清教主义意味浓郁；市场经济的影响日隆，全球化趋势日甚一日，越来越多的人倾向于泛化地使用审美文化概念，把这个始于特定内涵的概念，泛指为所有人类审美－艺术活动的总称，甚至延伸至审美化的日常生活领域；从世纪之交开始，不少人甚至明确地直接将当代“审美文化”等同于“大众文化”，使得审美文化的语义日趋复杂化，语境框定成为学术探讨和思想对话的必要前提，“审美文化”概念就像“现代性”概念一样呈现出强烈的语义自反性和巨大的思想包容性。审美文化的大众文化转向，标志着社会学维度的大众文化迅速融入美学维度的审美文化之中，形成了具有浓厚时代意味的大众文化审美化现象。

从深层次的“审美文化”研究层面上说，首次在严格意义上使用这一术语的是由叶朗主编、北京大学出版社1988年出版的《现代美学体系》一书，到了20世纪90年代中期审美文化研究才真正成为重要的学术问题、成为美学发展中的一个重要取向[4]；90年代以来，较有影响的以“审美文化”命名的研究论著有：林同华著《审美文化论》（东方出版社，1992年版）、潘知常著《反美学――在阐释中理解当代审美文化》（学林出版社，1995年版）、夏之放著《转型期的当代审美文化》（作家出版社，1996年版）、王德胜著《扩张与危机——当代审美文化理论及其批评话题》（中国社会科学出版社，1996年版）、周宪著《中国当代审美文化研究》（北京大学出版社，1997年版）、聂振斌等著《艺术化生存——中西审美文化比较》（四川人民出版社，1997年版）、傅谨等著《审美文化论》（天津人民出版社，1998年版）、姚文放著《当代审美文化批判》（山东文艺出版社，1999年版）、陈炎主编的多卷本《中国审美文化史》（山东画报出版社，2000年版）、谭桂林著《转型期中国审美文化批判》（江苏文艺出版社，2001年版）、黄力之著《中国话语：当代审美文化史论》（中央编译出版社，2001年版）、易存国著《中国审美文化》（上海人民出版社，2001年版）、陶东风著《社会转型期审美文化研究》（北京出版社，2002年版）、孔智光《中国审美文化研究》(山东文艺出版社，2002年版)、张晶主编的《论审美文化》（北京广播学院出版社，2003年版）、胡智锋著《电视审美文化》（北京广播学院出版社，2003年版）、吴中杰主编的三卷本《中国古代审美文化论》（上海古籍出版社，2003年版）、金丹元著《“后现代语境”与影视审美文化》（学林出版社，2003年版）、施旭升著《中国戏曲审美文化论》（北京广播学院出版社，2003年版）、戴清著《电视剧审美文化研究》（中国广播电视出版社，2004年版）、李衍柱主编的《当代中国审美文化研究》（山东教育出版社，2005年版）、梁一儒著《民族审美文化论》（中国传媒大学出版社，2007年版）等等。20世纪90年代以来的各种大学《美学》教材和研究论著，对“审美文化”也多有专章涉及。

20世纪80年代大陆的美学主流认定：审美（包含艺术和其他审美活动）是精神性的甚至是形而上意义的，它指向一种不同于现实世界的“第二自然”，追求一种超然于日常平庸人生之上的纯粹精神体验；同时，审美活动追求无功利，既不以满足人的实际要求为目的，也不以满足人的欲望本能为归宿。可以说，这是一种传统的精英性的“纯审美”或“唯审美”观念，它强调的是审美与艺术所具有的与日常生活相对立的精神性或超验性内涵；其最适合的审美对象往往是具有强烈的终极关怀意义的、神性思考层面上的经典文化或曰高雅文化。20世纪90年代中期以来，上述“纯审美”或“唯审美”观念却迅速被“泛审美”的“审美文化”（aestheticculture）话题取代。

随着中国社会向市场经济的迅速转型，市场霸权主义与经济帝国主义全面渗透进社会生活的各个领域包括现代大众传媒和审美文化，在大大增加了人的生存负荷之后又为人们留出了更多的大块生活闲暇时间，于是，审美在痛苦的争吵中迅速走向产业化、商品化和日常生活化；而20世纪90年代初“政治责任感冷漠综合症”造成的从理性沉思到感性愉悦的审美趣味转向，更促使审美文化走向娱乐化、欲望化和享乐化，并形成了审美与生活的全面互渗态势；物质生活水平的较大改善与政治民主化进程的一再延宕，使得普通民众更加专注于“向钱看”和生活享受，使得各种社会精英在避免与现行政治体制再次直接冲突的同时别无选择地、暂时媾和甚至沉醉于各种声色享乐和感性体验之中①。总之，20世纪90年代以来，在中国社会进一步自觉改造受阻的情况下，在市场逻辑的掌控和数码技术的支撑下，精英文化和高雅文化不断边缘化，而物质化和世俗化的新型消费文化——以产业化的大众文化为表征——不断扩大着自己的地盘并迅速成为事实上的社会主流文化。正是在这种情势转变中，人们越来越不满足于“纯审美”或“唯审美”，而是渴望美在生活、实用、通俗和商业的基础上展现自身，美成为日常生活本身的组成部分：一方面，以往的纯审美被泛化到文化生活的各个层面，日常生活体验成为审美的重要资源；另一方面，日常文化生活也趋向于审美化，有意无意地将审美作为自己的标准，泛审美倾向尤其明显。

“审美文化”概念的出现，体现了对孤立地研究纯审美活动或现象的不满，表现出当代审美研究的一种新诉求：立足于日常生活世界而对发生于每个人周围的各种泛审美活动加以观照，突现具体审美活动的文化维度及其意义。

对于大众文化与审美文化的密切关系，不少学者发表了近似于如上所述的看法，认为：“‘审美文化’概念，或者是指后现代文化的审美特征；或者是用来指大众文化的感性化、媚俗化特征；或者是指技术时代造成的技术文化如电话、广播、电影、电视剧、流行歌曲、MTV等娱乐文化的特征。”并进一步指出：审美文化研究决不限于传统的美学领域，“而是更加广泛地包含着诸如人的生存境遇和文化活动、当代社会的文化景观与艺术景观、当代技术与当代人审美活动的关系、物质生产与艺术生产、大众传播与艺术话语的转型等一系列问题的探索。特别是，当代审美文化研究，一方面将突出地强调对现实文化的观照、考察，强调美学研究与当代文化变革之间的内在联系；另一方面，它又总是强烈地表明着自身的价值批判立场，在批判的进程中努力捍卫自身的人文理想。这样，审美文化研究在一定意义上，可以理解为一种当代形态的批判的美学。它是一种将人、人的文化放在一个更加全面的观照位置来加以审视的理论，因而在当代社会实践中也将更加鲜明地体现出其现实的品质。”[5]这些学者重视的是对现实审美文化的观照，并用一种批判反省的眼光来对待这些当代新生事物；他们进行的是一种美学转型工作，并用一种人文精神的诗意启蒙观点来判定审美文化发展的趋势。也有学者干脆用美学范畴的“当代审美文化”概念取代社会学范畴的“大众文化”概念。

同时，不可否认的是，“审美文化”一词本身的外延过大、内涵太过丰富、范畴划定过于复杂，不利于在有限篇幅内展开较为深入细致的讨论，这也正是“审美文化”话题展开时不断需要界定、辨析、梳理的原因所在。

审美文化作为审美文本与审美语境的一种特殊结合而存在，代表着审美沟通在其中被影响并发生影响的惯例与传统维度[6]：一方面，它相对于神话文化、宗教文化、语言文化、历史文化和科学文化等而可以独立存在，集中表现为艺术活动及其产品形态；另一方面，这些艺术活动和产品又遍布在人们的日常生活中，成为已经泛化了的审美活动。因此，无论是读小说、吟诗、作画、听音乐和看戏等审美娱乐生活，还是看电视广告、逛商场、美容美发、居室美化、穿自制文化衫甚至经商等日常实用活动，都涉及审美文化，那么“大众文化的审美研究”也便转换成了审美文化研究的一部分。

显然，技术和市场在文化领域的强力介入使当今时代出现了一种明显的文化泛化与审美泛化的趋势，其具体表现就是大众文化崛起中蕴含的日常生活审美化的转型。笔者认为，大众文化的审美实质是一种以“欢乐”为核心理念、以新型技术拓展想像时空的自由体验；其正面意义在于，它在价值上走出了两千多年来的形而上学迷雾，给感性的艺术化生活以较高的地位，结束了“艺术指导生活”的等级控制及“艺术是生活的一面镜子”的庸俗社会学阐释，完成了文化与审美从单一纯粹的、神性体验的精神圣祭到多元共生的、世俗生活的日常消费的巨大转换，形成了艺术（审美）与生活（现实）的双向互动和深度沟通。媒体化生活和消费性艺术至少在可以预期的未来仍将是现代人文化生活的重要方式，况且在科技与市场的互动关系中不断注入的高新技术含量将使它变得越来越新颖怡人；同时，人们心中也出现了一种新的期望，一种既不为过去也不为现今所吓倒的决心。

二、审美存在：大众文化的美学冒险

在全球化境遇里，人们正在经历当代“审美泛化”（aestheticization或aesthetization）的质变，它是一个包含双向运动的过程：一方面是“生活的艺术化”，特别是“日常生活审美化”的孽生和蔓延；另一方面则是“艺术的生活化”，当代艺术摘掉了头上的“光晕”（Aura），逐渐向日常生活靠近，即“审美日常生活化”。与此同时，美学面临着当代文化与前卫艺术的双重挑战，美与日常生活关联的问题被再度凸现出来。

从经典艺术美的陶冶到关注身体感觉和生理欲念的美学，从经典艺术的“人”之代言到当代文化的大众体验，从经典艺术的文字想像到当代文化的图像复现，从经典艺术的观念幻象到大众文化的身体喜剧，经典美学进入了自身的当代转型和现实重构。从唯审美的精英文化启蒙到泛审美的大众文化狂欢，经典美学逐渐走出了以现代主义艺术为范本的审美自律的内聚模式，投入到新一轮的学科扩张与理念调整之中；当代美学的建构也逐渐走出了传统的形而上学范式，进入到新型的社会行为学范式。这场审美泛化的美学变革在保守者看来是一场地道的“美学危机”，而开明者则认为其实质是使高雅的、专门化的艺术美学日常化与普及化，其指向是走出以传统精英艺术为核心的经典美学理论的狭隘圈子、以更加适应现代文化生活泛化后的新变化、避免经典美学话语的失效和审美批评的失语甚至缺席。

审美日常化的现代变奏，促使经典美学的文化立场和理论视域作出自觉调整，美学已经逐渐突破过去那种狭隘的就美论美的框框，深入到人的各种生存活动中，以期在对当代人的生存活动的解读中强化美学介入现实的力量和提升人的精神境界的功能。毫无疑问，美学与人的生存关系成为新时期美学转型的内在根据；美学改变先前那种从某一种实体性的定点出发去确证美是否存在的抽象思辨，转而以自己特有的方式关注当代人的生存状况、追问生命的价值、探索生活的意义。生存论视角的转换，意味着美学以自身可能的方式参与当代人的生存论态度的建设，也以其对理想的深情呼唤而为人的存在架设起超越性的坐标，更好地肩负起为人类“操心”的使命。

作为审美泛化突出表征的大众文化审美化，立足于日常生活世界而对发生于每个人周围的各种泛审美活动加以观照，突现了具体审美活动的文化维度及其意义，因此，日常生活或文化娱乐与审美之间相互渗透的状况是促成这种局面的根源。成熟的大众文化文本，应该是既注重日常生活的感性体验又不放弃价值理性维度的意义追求，既着意于审美愉悦的“欢乐”性解放又不舍弃神性维度的精神提升，并以此制衡生活的表面化、形象化、感观化所带来的无深度的不可承受之轻，在世俗化的文化氛围和生活化的审美环境中，跳出日趋严峻的“欲望陷阱”、“反省缺失”和“欢乐空洞”状况，实现人类真正的审美解放。

大众文化审美化或曰审美泛化是一场审美日常化的变革，这次美学变革实质上就是使神圣美学世俗化、高雅艺术大众化的过程，其主要表象就是日常生活的文化化与审美化，这也是自启蒙主义思潮以来历代思想精英们渴望实现的理想。现在，这个理想表面上实现了，但是深层里却存在许多严重问题，尤其是这次变革的内在动力来源于市场资本和技术文明的控制，而非历代启蒙主义者所期待的自上而下的大众的文化自觉或曰审美自觉，启蒙现代性“自由解放”的理想预期与“人自身不断被物化和异化”现实结果之间出现了巨大反差。今天不是缺少席勒所呼吁的对“美的形象”的需要，而是这种需要已经变成了日常的消费欲望；也不是缺少阿（尔）诺德所要求的愉悦精美的文化产品，而是这些产品以现代技术才能创造的辉煌景观充斥了人们的生存空间。生活的审美化同时意味着文化艺术的商业化和人的内在性的消解，而自由也随之泛滥为无限制的消费——享乐欲望。可以说，审美文化的现实展开，不仅没有实现席勒向往的人性的完整和阿（尔）诺德所追求的对机械文明侵袭文化的抗拒，相反，是人性的日益分裂和畸形，是机械文明对文化的全面整合[7]。

正是缘于这种深层的现代性分歧，当代边缘化的思想精英们不顾自身地位的变化而不遗余力地大声疾呼，知其不可为而为之地坚持批判市场资本和技术文明对人类社会的全面的控制，揭露大众文化产销中的“迎合”与“媚俗”阴谋，抵制大众文化发展中潜藏的消费主义原则。正如老子所说：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。”也就是说，如果人人都知道美，那么这反而成了一种恶；如果人人都了解什么是善，那么这反而成了一种不善，因为人们遗忘、忽视和掩盖了相反东西的存在。在“为胸部和下半身”写作或制作风行的时代，在像动物一样坦诚地、裸地高歌欲望和表白功利的时候，思想精英们凭借审美主义依然坚守着人性升华和精神进化的立场，反对各种形式的人类异化，并试图打动那些习以为常的大众以改变现状、防止文化恶果的出现。

完全放弃对观念和思想的执著追求而只注重制造一种身体幻象的文化定位，也许最终会使大众文化在本雅明所担心的“审美物化”中彻底丧失了其自省的可能性，这才是我们关注的焦点问题。在大众文化审美形象化和欢乐身体化的今天，大众文化语义学维度的审美思考却越来越匮乏甚至一度消失；在一个科技发达、信息泛滥的时代，娱乐至死的倾向日趋严重，审美正义的缺失日渐明朗。大众文化审美之维的内在张力需要以美学的“悲剧之思”与“神性维度”来制衡消费逻辑主导下的“欢乐空洞”与“装璜艺术”。

三、审美伦理：大众文化的哲学批判

在20世纪，人类的生存与文化的发展是危机四伏、困境重重；霸权性的理性化进程，造成对人的全面统治与异化。作为人类整体反思的一部分，大众文化批判是针对技术理性和物欲至上思潮的一种文化哲学思考与辨析；而大众文化内蕴的审美化生存，即现代人感性存在的体验与大众向度，又是大众文化内在活力与文化市场机制外的民间智慧的体现，“感性、愉快、当下”应该是大众文化审美品格的起点与低限而不应该是其美学终结点。

身体本位的欢乐寄托与视觉文化的经验重构是大众文化的新型审美理念与想像方式。审美的身体本位化使大众文化不像经典艺术一样迷恋观念和思想，而是致力于制造一种身体幻象，轻飘的形而下享受和身体感官的娱悦成为多数大众的文化趣味；美学的视觉转向使大众文化常常呈现为高品质、虚拟性甚至能以技术之“真”淘汰生活之“真”的影像文化，传统的以文字中介为核心的想像方式被视觉想像与技术想像所替代。人们借助大众文化带来的身体欢乐与视觉冲击实现新型的审美解放和意义创造。借助时尚文本，大众文化实践着以身体欢乐与视觉解放为审美内核的叙事策略、修辞风格与话语狂欢，其喻示的审美理念与诗学内涵都是具有划时代意义的。但是这种美学剧变连带的社会效应却尚待考察——尤其是以“审美疲劳”为表象的欲望亢奋问题以及由娱乐化导致的思考衰竭与是非泯灭等问题；总之，在一个科技发达、信息泛滥的时代，娱乐至死的倾向日趋严重，审美正义的缺失日渐明朗。世界著名的媒体文化研究者和批评家、美国教授尼尔•波兹曼在《娱乐至死》一书中曾这样郑重告诫世人：“如果一个民族分心于繁杂琐事，如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始，如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言，总而言之，如果人民蜕化为被动的受众，而一切公共事务形同杂耍，那么这个民族就会发现自己危在旦夕，文化灭亡的命运就在劫难逃。”[8]

随着经济全球化的发展，以消费主义为标志的后现代文化思潮对中国当代社会的全方位浸染已是在所难免，以情感制作与“快适伦理”为表征的“后情感主义”审美趋向也日渐明朗。我们不否认大众文化的时兴与审美化生活的时尚有其正面价值和探索意义，然而，大众文化承诺给人们的欢乐神话与身体解放，却往往陷入娱乐透支后的身心疲乏和性感聚焦后的精神空幻，形象的欲望满足取代了文化的意义追索，消费时代大众文化的审美品格内蕴着莫大的吊诡。同时，大众文化的崛起使经典美学理念几近失效，新的美学原则一时之间又难以服众，尤其是大众文化以身体为依托的美学与快适伦理，现阶段明显缺乏伦理学维度的审美正义、背离了人类学维度的人文价值。因此，审美正义与文化伦理成为亟待解决的现实问题，超越物欲至上、技术异化与娱乐至死，解决当代技术主义、享乐主义与虚无主义的思想难题，依然有待于努力。

尽管说以传统的宗教超越性论审美是对人类审美活动的莫大误解，但是人类审美活动也绝不等同于“酒肉穿肠过”式的世俗生活。审美不是宗教意义上的超越，而是密切关注此生的超越，甚至可以说是“没有超越的超越”——表面上它对人类物质感性的超越极为有限，但其内在的精神指向却与普通的世俗生活大相径庭，是一种外在丰富同时内在充盈的诗意化生存，是一种创造性的生活。审美离不开现实人生，但它决不是“满足”与“迷恋”而是发自内心地“热爱”与“珍重”；释放、抚慰、减负、宣泄只是审美光谱中的低限，由衷的身心俱悦才是审美的正效应。正是缘于此，审美从最高意义上说是以带给人类欢乐、自由、解放与光明为己任的，是以教人奋进有为为目标的，并合乎“天行健，君子以自强不息”的精神状态。“感性、愉快、当下”确实是审美的三个源发点，但决不会是它的归结处；在源发点与表象上，大众文化与审美有了密切的契合，但现有的大众文化文本却少有进入审美超越的最高境界的，少有使现实人生成为“不是一般意义上的此生”的，这是现有大众文化文本的最大缺憾——具备了一些审美表象性的东西甚至可以说是“审美噱头”，却缺乏审美超越的基本精神，无信仰的繁盛与无原则的喧哗成为当今大众文化时代的普遍性样态，崇高品格的匮乏与英雄人格的稀缺成为消费时代文化被金钱和功利普遍“钙化”的综合后遗症。

每个成熟的人文学者都要尽最大可能弥合审美泛化表象、欢乐想像瞬间与失落的审美批判、文化反省之间的鸿沟，将审美介入进行到底。大众文化诚然离不开直接的娱乐性，但仅有娱乐显然是远远不够的。娱乐只有当其与文化中某种更根本而深层的东西融合起来时，才富有价值。失却了审美精神与人文理想制衡的文化权利是可怕的，文化陷入经济单边主义和商业实用主义是危险的；这种可怕的背后是非人化与物化，这种危险的内里隐藏着自我的失落和意义的虚无。处于现代性悖论中的大众文化是矛盾的，也许只有赋予了“后人文理想”——有别于反对神权统治的早期西方人文主义，其立意在于抵抗当今工具理性支撑下的技术统治和资本控制，又承继了早期人文主义争“自由”的精神理念——的审美批判才能制衡其被“看不见的手”所导引的轻薄与狂嚣，并将现代高科技带来的新型审美想像力元素和文化民主化元素发掘出来，培育成型[9]。

尽管对大众文化的看法有多种多样，然而秉持这样一种开放的文化观，不断质疑大众文化现状的合法性与合理性，揭露其潜藏的物化性与意识形态性神话，引导其超越欲望渲泄造就的肉身及仿像审美造成的视觉晕眩，实现肉身与精神的直接统一与完美结合、展开高科技支撑的新媒介层面上的审美想像空间，已成事实的大众文化也许并非毫无前途。朱大可先生认为：“大众文化研究的目标不是要消灭这种文化，也不是要成为它的语奴，而是要利用话语的有限功能，去识读它的秘密和修正它的偏差，并重建知识分子作为警醒的批判者的历史传统。”[10]

审美文化范文第3篇

[关键词]大众审美文化；大学审美文化；传承；创新

一人类科学技术的发展、消费能力的普遍提高导致了社会文化的转型，那种阳春白雪式的传统审美文化或精英审美文化渐渐失去其主导地位，以生活化、实用化和通俗化为特征的大众审美文化正占据着社会的各个角落成为审美文化的主流。“大众文化已经开始成为中国当代文化中最具规模和活力的部分，无论在市场化的程度，还是流通的范围，或是受众的人数，以及对大众的吸引力和娱乐性等方面，大众文化都远远超过了其他文化。”[1]大众文化是在现代科技的推动和商品运作的牵引下被批量生产出来的、并可以无限复制的文化产品，所以使得大众审美文化本身就具有极大的覆盖范围和渗透能力，从而在人类各种生命活动中都显示出特殊的影响和作用。

大学一直是整个社会文化功能的承担者，宋代张载“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”的豪情壮志成为古往今来多少仁人志士毕生为之奋斗的伟大使命。大学从诞生之日起就肩负着传承文化、引领文化和创造文化的使命，因此它最根本的特征就是文化。大学文化本身所具有的审美性是极为丰富的，大学审美文化就是通过和大学其他文化形态的有机结合而存在的，大学文化的品质必然会影响到其中审美文化品质。但是大学审美文化毕竟不能脱离社会而存在，在大众文化的影响下，大学审美文化存在着诸多令人担忧的问题。

在日常生活中，不少大学生高举“新新人类”的大旗，沉迷于歌舞厅和虚拟网络空间，在“超女”热中推波助澜。千奇百怪的服装和另类打扮等在大学审美文化中也占有较大比重。一些大学生忽视传统文化而热衷于充斥着暴力和夸张煽情等缺乏内涵与深度的低俗文化或平面文化，不愿意进行有价值的阅读、理性的反思与批判。了解过“课桌文学”、“手机文化”、“厕所文学”的人，都会难以忘记其中的无奈与厌倦的情绪。

在一个平庸乃至分裂的审美文化中，是不可能培养出全面发展、人性自由的人来。目前，大学审美文化的目标要求和现实之间的差距还是很大的。大学作为知识经济社会发展的中心、人类精神文明的殿堂，其审美理论应当对大众审美文化活动，对人的生存方式和精神状态负有批判、拯救、引领的责任，更有指导大学审美文化实践，为培养身心和谐发展、人性完美自由的当代大学生创造良好环境的义务。

二

大众审美文化已对大学审美文化产生了重大影响，大学审美文化要搞好传承和创新的关系，就有必要在大众审美文化视野中来进行。

第一，大学审美文化要注重文化的积淀和文化认同感。我国是一个具有优秀传统文化的国家，高校在其生存与发展的历程中必然会形成自身特有的审美文化。“文化认同是人们对一定文化的理解、接受、保护和实践过程，它的最高境界是使人们对一定文化价值观当作自己内在的坚定信念，并形成一定的行为模式和生活方式。”[2]大学审美文化在受大众审美文化影响的同时，一定要坚守着自己优秀的传统文化与独立的精神，它不仅要使优秀的传统文化精神内核转化为大学师生的气质、修养与人格，成为自己大学的形象载体，而且要将大学积淀的传统与精神被社会所认同和传播，成为引领先进文化的基地。大众文化的功利性、娱乐性使得审美趣味走向低俗化甚至出现反文化倾向，传统文化中的理想境界人文精神等逐渐失落。与大众审美文化相比，大学审美文化有着高雅的品味、理想化的追求。

因此，大学审美文化不能沉溺于世俗的狂欢娱乐之中，要有强烈的批判精神、历史责任感和科学理性精神，要注重自身传统文化的继承和弘扬，要具有强烈的文化认同感，要形成自己的特色风格和价值取向，从而能肩负起提升和引领大众审美文化品味格调的责任。文化不仅仅是一种软实力，先进的、优秀的大学文化不但具有高度的稳定性和凝聚力，而且具有极强的感染力和渗透力，对人类社会和文明的进步起到强大的推动作用。

第二，大学审美文化要具有兼容并包、开拓创新的开放意识。当今的大学审美文化置于大众审美文化的语境下，大众文化的娱乐性、平民化、个性化等特征对大学文化也起到很大的积极作用，在形式上更加丰富，也有着更多的载体，如手机短信、网络文化等。大教育家蔡元培先生提出了“循思想自由原则，取兼容并包主义”的办学理念。要做到通俗文化高雅化、高雅文化通俗化，大学文化就要学习和借鉴大众文化中的有益成分。大众文化所蕴含的现代文化意识在总体上体现了对时代精神的追求，大众文化的世俗化、商业化倾向带来了文化的民主化、普及化，大众文化为人走向理想的生存境界、为人性走向自由的境界提供了条件，促使大学审美文化获得异质和活力。同时，大众文化的兴起，也从各个方面对经典理论、传统方式等提出了挑战，面对挑战，我们不仅要报以理性审视的目光，同时要有批判反思的心态，我们既不能固守传统，也不会全盘接受大众文化，而是要着眼于学校教育和人的未来发展。因此，推进大众文化与大学审美文化的互动就是创新。

大学审美文化要吐故纳新，在不断扬弃旧的文化与吸收新的营养的基础上，实现自身的创新和发展，从而永葆青春和活力走在文化的前沿。

三

目前，大众文化已经而且不可阻挡地进入了大学校园，在大众文化强势盛行的背景下，在一部分大学人面临前所未有的价值失落和艰难的价值选择的情势下，大学审美文化要重新完成自身的良好构建显得尤为重要。

第一，要以物质文化为载体。首先，校园建筑要具有个性特征和文化内涵。校园建筑是一种文化的象征和精神的体现，北大未名湖碧波倒影、深邃幽静；清华园的水木清华长廊秀水环绕、林山葱郁。它们早已成为学校的标志，体现了学校的文化底蕴和一代代中华学子的精神追求。美国大学的校园建筑，“除了在实用方便之外，尤其考虑其精神的作用和心绪的功能”[3]，充满着浓厚的人文精神。此外，富有浓郁文化内涵的大学校门，是塑造学校形象、展现学校风采的重要载体，它可以增强大学师生对学校的认同感和归宿感。还有学校图书馆作为自己形象的主要标志，体现了大学的环境文化和审美价值追求。美国哈佛大学图书馆馆长布克就曾经说过，没有一个高质量的图书馆，就不会有高质量的教育。

作为学校的标志性建筑，图书馆的设计制造要富有文化内涵、造型独特、气势恢弘、品味高雅，要突出学校的特色和风格。

其次，要建造富有审美功能的校园生态环境和人文景观。我国古代的书院大多设在依山傍水、山林僻静之地，“白鹿洞书院在庐山五老峰下，有林泉之胜；岳麓书院在岳麓山抱黄洞下，背陵向壑，木茂而泉洁；嵩阳书院在太室山南；书鼓书院在回雁峰下；茅山书院在三茅山中”。“创造如此幽深的学校环境，其重要原因是想借山光以悦人性，假湖水以静心情。”[4]可见，古人就很重视环境对人的影响。环境对人的潜移默化、日久浸润的作用绝不亚于书本或教师，它是营造高雅审美品味的重要基础。按照人性化的要求，营造与建筑相协调的绿化环境，有助于实现人与环境的和谐统一，松、竹、梅、菊等植物具有象征意义和特定的文化意蕴，在校园不同区域有选择地种植这些花草树木，能够潜移默化地熏陶与之朝夕相处的大学生的道德情操和审美追求。美国斯坦福大学第一任校长乔丹就曾经指出，大学校园里“那些长长的连廊和庄重的列柱也将是学生教育的一部分，四方院中每块石头都能教导人们知道体面和诚实。”[5]每所大学都有着自己光荣的建校传统和鲜明的特色，各高校可以根据学

校的历史传统和发展规划，建造雕塑纪念碑和文化石等人文景观，将最杰出的教授和校友等生平和贡献用塑像或图片的形式通过合理的布置，形成校园内一道亮丽的人文景观。

第二，要以制度文化为保证。一方面，要构建以人为本的管理制度。大学审美文化的本质内涵决定了要建设和谐的校园，“和谐的校园作为一种状态，它展现大学自身系统内部结构合理，运行科学有序，实现目标达到高效和最优化，管理与被管理的每一个环节都充分体现出以人为本、充满活力、协调发展的基本特征。”[6]由此可见，建设和谐的校园环境，体现了对人生的唤醒和对人性的尊重，这种管理思想转变了过去视人为完成工作任务的工具的观念，把师生视为大学的财富和核心资源。它将教育的社会要求转变为个体的自我要求，让人体验美好、崇高和成功，培养鲜明的价值判断、健康积极的人生态度和丰富的思想体系。另一方面，要构建大学行为规范体系，引导学生良好人格的发展。良好的校园制度文化为学生在评定自己的品质、行为和人格等方面提供了内在的尺度，它使学生自觉地约束规范自己的行为。社会存在决定社会意识，不同的制度强化不同的价值观。科学合理、和谐向上的高校制度文化，能使积极向上的价值观念变成可感的现实因素，能充分发挥其在塑造大学生良好人格品质中的强化作用。

第三，要以行为文化为主体。梁启超曾经说过，文化是茶垢。文化一经形成，便会在特定的人群中世代相传。当前，大众文化不仅给大学生们带来新奇刺激，也给他们带来自由参与和表现个性的条件。

从20世纪80年代的港台风到90年代的欧美风、韩流，大学生无不在其中扮演着重要角色，大众文化所描述的生活方式、所宣扬的价值观念，在大学生身上总是得到充分的表现。目前，大学行为文化建设面临着严峻的挑战和考验，“享受生活每一天”成了一些人的人生信条，追逐时尚、追求刺激等成了一些“审美”作品的基调，反思、追求、超越和升华等遭到无情的嘲弄。大学审美文化对大众审美文化的引领，最为根本的是通过它所培养的人去引领。因此，要推进大学审美文化的理论创新和实践探索，让人在审美的启示下，关注反思、超越当下，促进自身人格健全与和谐发展。

第四，要以精神文化为核心。“作为一种强力文化，大学精神文化决定并制约着大学的发展方向，规定并影响着大学人的行为取向；作为一种共同的群体意识，大学精神文化体现了大学整体的精神气质、文化品格和道德水准，凝结了全体大学人的精神寄托和理想追求；作为激发大学人拼搏向上的精神动力，大学精神文化必须与时俱进并具有一定的前瞻性。”[7]可见，大学精神文化是学校在办学过程中形成的精神传统，是外在地反映大学精神传统的物化载体。大学精神文化的表现形式主要体现在大学个性的标志性表征和大学精神风貌的展示，如特色人文景观和校史、校训、校徽，校歌和校庆活动等，应该得到很好地展现和利用，使之为大学审美文化建设发挥作用。

建设大学审美文化必须要以大学精神文化为核心，需要有真正体现和有效传播大学精神文化的载体。昭示大学审美理念的校训是大学师生的精神支柱和力量源泉，富有大学审美内涵的校风则反映了自身的审美追求。南开大学创始人张伯苓说:“个人应具有固有之人格，学校亦当有独立之校风”[8]，并提出了以“允公允能”为校训，主张“文以治国、理以强国、商以富国”的教育理念，这种强烈的爱国意识和修身传统，滋养了一代又一代的南开学子。除此之外，大学里的各种艺术活动和学科建设等，也都具有丰富的审美性从而成为大学审美文化的具体存在方式。大学校园里丰富多彩的文艺体育活动极大地丰富了大学生活，而文艺体育活动也已成为大学校园文化的重要载体，特别是随着科技的发展，信息网络的普及应用更为大学文化建设提供了新的平台和载体。

审美文化范文第4篇

一精英审美文化与大众审美文化

在古典社会，也存在着民间的通俗审美文化与上层社会的高雅审美文化之分。但在现代社会，借助市场经济的推动，精英审美文化与大众审美文化之间的分化远远超出了古典的形式，他们各自极端地发挥了自己的社会功能。可以说，精英审美文化与大众审美文化的分化是现代性的产物。现代性是一种世俗性，既包括理性层面，体现为一种理性精神(科学精神和人文精神);也包括感性层面，体现为一种感性的解放。审美作为超越的文化，与现代性既有相通的一面，又有相对立的一面。审美文化与高雅文化相结合，以超理性的形式对现代性的批判，就产生精英审美文化。审美文化写通俗文化相结合，以感性化的方式对现代性(理性)的消解，就产生大众审美文化。

精英审美文化不同于大众审美文化，它是以精英知识阶层为主体的审美文化，包括现代纯文学、高雅艺术，以及其他高雅审美文化。精英审美文化继承了古典社会贵族审美文化的传统，保持人的超世俗的精神追求。精英审美文化以其超越性和自由的品格，反叛现代性，批判现代性，企图解决现代人的精神世界的困扰。精英审美文化具有以下特点:

第一，超世俗性。它超越现实生活，具有深厚的审美意蕴和高远的形上思考，引导人体悟生存的真义。

第二，反叛性。它自觉地批判现代性，抗议人的异化，与传统意识形态决裂，从而凸显自由的品格。

第三，精英化。满足一部分知识阶层等少数精神贵族的精神需求，拒斥商业化、大众化、功利性，追求个体性、艺术性，趋向精致化。

第四，非理性主义。抵制理性统治，诉诸非理性，以反抗理性来争取精神的解放。

第五，经典性。以其高雅、超越品质，传为经典，具有永恒价值。

精英审美文化所体现的审美现代性，本质上是一种反现代性，这是由审美对现实的超越性决定的。现代性一方面带来了社会进步，同时也导致生存危机。科学主义以对自然的征服导致人与自然关系的紧张，并且带来技术对人的统治(技术异化)，从而威胁人的自由。人本主义确立了主体性，肯定了人的价值，但是也导致个体生存根据的丧失、生存意义的迷惘。现代性的消极面意味着需要一种反思批判的力量，以唤起生存的自觉和保持自由精神。审美现代性的超理性形式—精英审美文化作为典范承担了这个任务。它超越感性审美现代性(大众审美文化)的局限，反思现代性，批判现代性，也就是反现代性。它使人在现代化过程中免于丧失自我，免于精神沉沦，从而成为一种拯救力量。审美现代性的历史揭示了其反现代性的本质。

浪漫主义开始了反现代性的萌动。19世纪初，面对资本主义工业文明的兴起，人已经感受到现代性的压抑，于是浪漫主义思潮发生。它以幻想和激情来抵抗理性的重压;以乡村和异国风情对抗工业化的城市;以病态美来对抗理性化的审美规范;以主观性来对抗冷冰冰的客观现实。虽然浪漫主义并未完全抛弃理性精神，并未与现代性(当时刚刚成长)完全决裂，但也鲜明地表现出反现代性倾向，主要是反对工具理性的压迫，从而发出了抗议现代性的第一声呐喊。

现实主义继之而起。它虽然没有完全抛弃理性精神，并且举起人道主义旗帜，希望拯救资本主义的现代文明，但它强烈地批判资本主义现代化，揭露它带来的贫困、堕落，而没有肯定和美化现代性，因此也属于反现代性思潮。

20世纪成熟的现代主义是反现代性最充分的体现。现代主义彻底抛弃了理性主义，以非理性来对抗理性异化，并且肯定人的自由。现代性不再是美丽的女神，而成为凶恶的魔鬼。于是现代主义笔下，现代世界被剥去了理性的光环，审美变成审丑。这表明审美现代性与现代性彻底决裂。后现代主义延续了这个趋势，它对现代性彻底解构，理性被消解，一切意义和价值都丧失了神圣性，也拒绝了任何重建的可能。至此，审美现代性对现代性的反叛走到绝境。

审美现代性在感性层面上的体现，就是大众审美文化。大众审美文化是审美向生活渗透的历史趋势的表现，同时也是现代性的产物。在市场经济刺激下，兴起感性消费的浪潮，它不仅体现在物质消费领域，也体现在精神消费领域。审美文化向感性消费领域的渗透，就产生了大众审美文化。大众审美文化包括通俗文学(如武侠小说、言情小说等)、流行艺术(如流行歌曲、通俗舞蹈等)、大众化的影视作品，也包括商业化的产品设计和包装、时装、广告，等等。大众审美文化作为感性审美现代性具有以下特点:

第一，强烈的感性化和消费性。大众审美文化刺激和宣泄人的感望，甚至具有色情和暴力倾向。大众审美文化主要满足大众的消遣娱乐需要，在精神上弥补着人的感性消费的不足。

第二，极度通俗化、趣味化。大众审美文化内容贴近大众日常生活，形式浅白易懂、生动有趣，具有可读性、可看性、可听性，成为普通人的精神快餐。

第三，高度商品化、大量复制。大众审美文化借助商业行为和大众传媒，广泛传播，大量复制，渗透社会生活的各个角落。而这种可复制性消解了艺术的个性化，具有非个性化的特征。

第四，实用性。大众审美文化日益实用化，审美与实用紧密结合，如时装文化、广告文化、旅游文化等都是大众审美文化的一部分，而且大众审美文化仍然继续向实用领域扩展。

第五，流行性。大众审美文化表现为时髦新潮，转瞬即逝，变化无常，甚至表现为怪异和具有反叛性。大众审美文化形成了狂热的明星崇拜。

大众审美文化作为感性化的审美现代性，具有两重性，一为与感性现代性之间的契合性、亲和性，因而具有低俗性;一为对理性现代性的消解性、反叛性，因而具有民主性。大众审美文化迎合了现代消费主义浪潮，借助市场经济，全面地加人到感性消费浪潮中，使自己商品化，成为感性现代性的组成部分。大众审美文化仅仅满足人的消遣娱乐需求，缺乏深刻的思想和高尚的审美品格，具有低俗性。这样，大众审美文化就成为现代性的战利品，丧失了自己的超越品格。仅此而言，大众审美文化在增进人的世俗幸福的同时，也具有消极的麻醉作用，它可能剥夺人的个性，瓦解人的意志，使人成为丧失批判力的消费动物。大众审美文化又与感性现代性不完全一致，它区别于一般大众文化，因为它还具有审美属性。审美属性使大众审美文化能在一定程度上克服感性现代性的物质主义和鄙俗性，使物质消费带有某种精神性、使低俗文化有所提升;一定程度上消除技术对人统治的后果，使技术世界人性化。更重要的是，大众审美文化消解了理性对人的压迫，以极端感性化的形式结构了理性，从而减轻了人的生活压力和精神苦闷。特别在现代性初期，以感性对抗理性的压迫，发挥了瓦解传统意识形态的巨大作用。总之，大众审美文化作为感性审美现代性既有与现代性合谋、助长感性异化的消极作用，又有与现代性对抗、消解理性异化的积极作用;它既能够增进人的世俗幸福，又能消解人的自由意志;既体现了“审美生活化”和“生活审美化”的历史趋势，也产生了审美文化沦落为消费文化的问题。究竟哪一种倾向是主要的，要具体分析。有的大众审美文化过于低俗，消极倾向就可能突出。有的大众审美文化比较健康，积极倾向就可能主导。在不同的历史时期也不同，在现代性初期，大众审美文化消解传统意识形态，可能更多地发挥积极作用;在现代性成熟后，大众审美文化与主流意识形态合谋，可能更多地发挥消极作用。总之，大众审美文化的两重性始终存在，二者相反相成，构成感性审美现代性。

在现代社会，大众审美文化的兴起，引起了思想界的争论。最有代表性的是阿多诺与本雅明关于大众审美文化的争论。本雅明在其著名的《技术复制时代的艺术作品》中，肯定了大众审美文化的进步性和民主性，认为现代生产方式与科学技术导致传统艺术无可挽回地衰落了，传统艺术作品的贵族性的审美价值的“光晕”消失了，而现代大众艺术大量复制、批量生产，导致了划时代的革命，它满足大众的“社会消费”需求，为大众提供了“消遣”。他甚至乐观地认为，大众审美文化可以增进人们的民主意识，促进社会革命。

而阿多诺则站在精英审美文化的立场，针锋相对地批判大众审美文化，认为大众审美文化即资本主义的“文化工业”以商品性和娱乐性消灭了艺术的审美价值和个性特征，使现代艺术成为“非艺术”，成为资本主义意识形态对大众进行控制的工具。双方的争论实际上体现了精英审美文化与大众审美文化的对立，也体现了大众审美文化的两面性、矛盾性。阿多诺站在精英审美文化的立场，批判大众审美文化。而本雅名明则站在大众审美文化的立场，否定精英审美文化，完全肯定大众审美文化。他们的观点各有合理的一面，也存在着各自的片面性。大众审美文化具有两重性，不仅有符合资本主义意识形态、消磨人的意志的消极一面，也有消解理性的压抑，缓解人的生存压力，增进人的感性享乐的合理性一面。如果只看到大众审美文化的一个方面，就会产生片面性。必须全面地、具体地分析大致审美文化和精英审美文化，以便在实践中取其长处，避其短处。同时也应当看到，大众审美文化与精英审美文化之间不仅存在着巨大的差异甚至对立，同时也存在着相容互补关系。所谓相容性，是因为大众审美文化与精英审美文化都有助于人的价值的提高。大众审美文化与现代性的契合及感性的升华，有利于增进人的现实幸福。精英审美文化对现代性的抗争，有利于恢复精神的自由。所谓互补性，是指大众审美文化与精英审美文化的长处与短处可以互相弥补，大众审美文化可以弥补精英审美文化的贵族化、远离现实生活的偏向;而精英审美文化则可以弥补大众审美文化的感性化、低俗化偏向。两种审美文化各有独立存在的合理性，同时也有所不足，必须相容互补，才是完整的审美现代性。不能以片面的态度看待其中任何一种，尤其要克服歧视大众审美文化的态度，当然对其消极性也要足够重视，并设法克服。研究精英审美文化与大众审美文化在中国不仅具有理论意义，而且具有现实意义。中国的现代性刚刚起步，现代审美文化也很嫩稚，尚未成熟发展。这种情形下，要热情肯定、扶植现代审美文化，促其生长，不可挫伤。不论对大众审美文化还是精英审美文化，都要这样做。

二审美文化的民族性与世界性

民族文化与世界文化是相反相生的，都是现代性的产物。

审美文化与其他文化形式一样，首先是民族的文化，具有民族特性。审美文化的民族性体现着一个民族的独特的审美理想、审美兴趣、审美习惯以及审美风格，它是一个民族的个性的审美形式。一个民族的长期的审美实践中形成了自己的审美文化传统，审美文化传统的形成和发展、延伸，保证了民族文化的稳固性，使其不至于在历史演变中和外来审美文化的冲击中丧失自身。但是现代性发生前的古代社会，现代意义上的民族和民族文化还没有形成，只是一种地域性质的文化形态。现代性发生后，民族想象发生，民族国家形成，民族文化也确立、发展，包括民族审美文化的确立、发展。这实际上是民族的自我认同形式。

世界文化，包括世界审美文化也是现代性的产物，因为现代性是一种世界性的潮流。世界文化的形成是比较晚的事情，实际上是现代性的产物。在资本主义确立和发展的历史阶段，随着现代性的形成和发展，各民族文化之间互相交流、沟通、融合，使文化具有了世界性。世界审美文化体现了各民族审美文化的共同性、相通性、交流性和融合趋势。世界审美文化或审美文化的世界性是与民族审美文化或审美文化的民族性相辅相成、对立统一的。民族审美文化或审美文化的民族性是世界审美文化或审美文化的世界性产生和存在的前提，没有民族审美文化就没有世界审美文化，没有审美文化的民族性就没有审美文化的世界性。世界审美文化是由多民族审美文化组成的，因此具有无比的多样性和丰富性。单一的世界文化不仅是贫乏枯燥的，而且是不可能有生命力的。而世界审美文化或审美文化的世界性是民族审美文化或审美文化的民族性发展和丰富的条件。只有在多民族的审美文化的多样性中，通过互相交流、吸收，每个民族的审美文化才能得到丰富和提高，自己的民族文化特性才能得到强化和突出，并具有新的生命力。但是，在现代社会，由于全球化趋势的增强，审美文化的世界化和民族化出现了新的情况，一是全球化导致审美文化的高度趋同化趋向;二是对全球化的抵制，突出了审美文化的民族性诉求。新晨：

审美文化范文第5篇

一、审美文化学的学科性质

王德胜在《批评的观念：当代审美文化理论的主导性意识》一文中曾经提出：“批评的观念”是“当代审美文化理论的主导性意识”；惟有“批评的观念”才能使当代审美文化研究“积极地介入当代历史/文化的实践进程，介入当代人的现实生存领域，从而实现当代审美文化理论之于各种‘当代性现象’的有效揭示。”1也就是说，当代审美文化理论主要是一种文化批评。在当代审美文化研究中，坚持文化批评立场，固然可以有效地参与当代文化建构，实现学术研究的社会价值，但是，我们能否就此将审美文化研究定位为文化批评呢？我认为，以“批评”来定位一个学科方向学理依据不足。批评什么、以什么来作为批评武器、如何批评，这些问题都不是“批评”本身所能解决的。换句话说，以“批评”来定位一个学科，并不能解决任何学科定位问题。就当下审美文化研究现状而言，网络、电影、大学体制、波鞋6、超市等一切文化现象似乎都是其批评对象；其理论资源与批评立场也五花八门，毫无学科领域约束。突破学科界限，有时可以为学术发展开拓新的增长空间；多学科交叉互补，也有益于发现新的研究视角，但是，全然漠视学科建制，甚至鼓吹反学科建制，却有害于学术的健康发展。因为学科建制虽然可能在一定程度上限制学术研究的自由空间，但是也为学术研究在某个领域向纵深方向推进提供了保障。本文认为，曾经轰轰烈烈的审美文化研究要想避免沦为过时的学术时尚之厄运，必须重新审视其研究立场，将审美文化学建构为一个知识体系，而不是停留在文化批评层面。这个知识体系究竟是从属于美学，还是从属于文化学，应该作进一步辨析。上文已经指出，审美文化研究在研究对象与研究方法上根本不同于美学研究，因此，审美文化学不是美学的话语转型。那么，审美文化学是否就是社会美学，或是美学的一个分支呢？在重视社会生活中的审美实践方面，审美文化学与社会美学的确具有相似之处，但是，审美文化学既不关注研究对象的审美属性，也不关注主体的审美意识，这与社会美学截然不同，也就是说，审美文化学其实并不关注审美问题，因而它不是社会美学，当然也不是美学的一个研究方向。审美文化学与文化学之间的关系更为复杂。审美文化的字面意思是文化系统中具有审美属性的类型或层面，因而，审美文化学应该是文化学的一个学科分支。其实，审美文化这个概念的内涵极其复杂，有人认为它特指当代文化中出现的日常生活审美化，艺术/审美日常生活化现象；还有人认为，“审美文化是一种完整的形态和系统，是建立在人类生存实践基础上的一种社会感性文化。有别于工具文化和社会理论文化的功利性与规范性，审美文化显示出超功利性与自由性相统一的特质。”也就是说，审美文化并非现实的文化系统中审美的和艺术的方面与部分，它具有理想性，对现实的社会文化应该具有规范、引导意义。本文赞同审美文化“是一种完整的形态和系统”之说，认为将审美文化仅仅看作文化系统中具有审美属性的类型或层面，实质上否定了审美文化概念的独特内涵，消解了审美文化学的独特价值；另一方面，本文并不认同对审美文化超功利性与自由性之鼓吹，认为审美文化就是艺术/审美未从一般文化中分化出来这样一种文化状况/文化形态，这样的文化状况/文化形态并不局限于当代，而是出现在人类文化的每一个历史阶段，只是在不同的历史阶段有不同的表现而已。据此而言，审美文化学不是文化学的一个学科分支。总而言之，审美文化学的研究对象具有一定审美色彩，但其关注点不在于研究对象的审美属性或主体的审美意识，这是审美文化学与美学的联系与差异之处；审美文化学虽然致力于研究审美文化现象的发生、发展规律，并揭示其中文化观念变迁与现代性等问题的复杂关系，但是，作为审美文化学研究对象的审美文化并非一般文化系统中具有审美属性的部分与层面，所以审美文化学与一般文化学既有一定联系，又不属于一般文化学的分支；审美文化学看重学术研究对于当下文化状况的批评与建构意义，但是并不以文化批评作为学术研究的主要目的，而是强调学科意识，力求构建完整的知识体系，这是审美文化学与文化批评的既有联系，又大不相同之处。鉴于以上认识，本文认为，审美文化学虽然与美学、文化学、文化批评有着一定联系，但完全可以通过建构自己的知识体系，成为一个独立学科。

二、审美文化学的研究范围审美文化研究

在前苏联曾经蔚然成风，前苏联学者对审美文化学的研究范围也曾经深入探讨过。奥夫斯相尼柯夫的观点对我国20世纪80年代末至90年代初审美文化研究产生过一定影响，他提出，审美文化“贯穿在文化的所有领域、所有部门、所有地段。因为，人的审美积极性表现得极为广泛，它毫无例外地表现在人们活动的所有领域中——表现在劳动和科学认识中，表现在社会组织的各种活动和体育中，表现在人们日常交往和艺术生活中”。如此看来，审美文化学的研究对象几乎等同于整个社会生活，其研究范围没有一个相对明晰的边界；另一方面，奥夫斯相尼柯夫的审美文化研究着眼点还在于社会生活领域中所表现出的“人的审美积极性”，这接近于我们的社会美学，也就是说，这个意义上的审美文化研究仍然是美学的发展或分支，与我们所谓的审美文化学有着明显区别。国内有学者提出，审美文化“指的是从建筑外观、室内布置、人体服饰、新区布局、旅游景观到文学艺术多层面审美领域的总和。”他还提出，在研究这些审美领域时，“要从审美的外观形式中揭示其与整个文化变动的关联。”这个主张触及了审美文化学的核心问题，即审美文化研究的着眼点是社会文化的变动以及社会文化心理的变迁，而不是纯粹的审美问题。但是，将审美文化理解为“审美领域的总和”，仍然未能揭示审美文化研究的独特性；而且“整个文化变动”这个概念的外延也过于宽广，似乎应作进一步限定。本文认为，审美文化就是艺术审美未从一般文化中分化出来这样一种文化状况/文化形态，审美文化研究的着眼点是考察审美文化的发生、发展与现代性之间的复杂关系，在此基础上建构审美文化学的知识体系。具体而言，这个知识体系应该包含三个层面：第一个层面是审美文化史，第二个层面是审美文化学原理，第三个层面是当代审美文化批评。这三个层面大体框定了审美文化学的研究范围。审美文化史主要研究审美文化的发生、发展规律，以及各个历史时期不同的审美文化形态，包括原始审美文化、古典审美文化、现代审美文化、后现代审美文化等等，并考察不同的审美文化形态与特定历史阶段中政治、经济、文化、科技、宗教、道德之间的复杂关系。审美文化学原理主要研究审美文化的内涵、性质，审美文化学的研究方法、基本范畴、主要问题、重要关系等，其研究的核心问题是，艺术/审美从一般文化中分化出来这个历史过程与现代性之间的复杂关系，尤其考察艺术/审美与一般文化由混同到分化，再到融合这个历史过程中，人们文化交融/团结感的变化状况。当代审美文化批评主要对日常生活审美化、媒介文化、都市文化、乡村文化、建筑文化、消费文化、性别文化、种族文化、身体文化、时间体验等当代审美文化的现象与问题，依据审美文化学原理进行深入研究，揭示这些现象与问题背后的当代文化分裂感、文化团结感与现代性之间的内在联系。无庸讳言，我国的审美文化研究虽然已经有近20年的学术积淀，但是审美文化学作为一个学科，目前尚处于草创阶段，关于这个学科的一些设想难免不够成熟。本文提出审美文化学是一个区别于美学、文化学、文化批评的独立学科，并尝试着讨论其研究范围，旨在强调审美文化研究应该找到自己独特的学术空间，以保障学术研究能够在纵深方向挺进，并在此基础上不断拓展自己的学术空间，而不是一味消耗其突破学科壁垒的批评冲动力。

作者：王誉茜单位：南京农业大学

审美文化范文第6篇

大众审美下的美育转向

以上列举了几位思想家关于美育的观点，但美育是一个历史概念，那么随着社会的发展、文明的繁荣，美育的进步性、自由性、时代性特征也使得当下审美不断转向和发展。蔡元培曾明确指出：“美育是整个的，一时代有一时代的美育。油画以前是没有的，现在才有，照相也是如此，唱戏也经过了许多时期，无论音乐、工艺美术品都是时时进步的”[9]在经济发展与社会发生巨变的时期，电子化、信息化发展迅速，工业经济向知识经济迈进，科学发展和知识进步使得审美意识显得尤为重要，从而使美育的地位突显了出来。当下大众文化盛行之时，审美文化由精英文化发展为大众文化，审美在后现代语境中异常活跃起来，审美的超生活状态变成与日常生活的紧密融合，娱乐化和商品化的特点逐渐突出，传统意识形态逐渐消解，审美意识形态越来越开放和具体化。这样，传统的艺术理论和美学观念遭到冲击，我们已无法再用旧的美育思想去引导大众。在这种情形下，新时代的美育迫使我们在理论和实践上都要进行调适和补充。随着审美文化的发展，当代审美呈现这样的特点：以现代化工业和大规模复制来创造审美对象和文化产品，用商品符号化来刺激人们物质欲望，在大众消费过程中来完成审美实践活动，商品在审美感官和人文精神层面得到包装。美和艺术融入了大众的日常生活和生命中，功利性糅合在审美价值体系里。当下审美感性体验不是只限于文艺领域的，审美成为社会大多数人的权力，审美的参与者被无限制地扩大，审美的形式被无条件地多样化。李泽厚在谈到当下审美思潮时也感叹到其范围的扩大，即感性经验的日常生活化。大众审美文化产生的积极影响有很多，然而，正像很多知识分子和学术人士所担心的，大众审美所带来消极影响也是不容忽视的。美国艺术社会学家A•豪塞尔曾指出：“娱乐工业很少或者根本没有教会马路上的人们去独立思考”，“破坏了人们的审美趣味，使人们不愿意考虑他们自己。”[10]审美范围扩大化的同时，审美活动的审美价值被大大降低，娱乐化和商品化成为其焦点，在此过程中人们变得麻木而盲目。在与《时代画报》记者的一次谈话中，蔡元培则从经济发展负面影响的角度谈到了实施美育的必要性。蔡元培说：“我以为现在的世界,一天天往科学路上跑，盲目地崇尚物质，似乎人活在世上的意义只为了吃面包。以致增进了贪欲的劣性，从竞争而变成抢夺，我们竟可以说大战的酿成，完全是物质的罪恶我的提倡美育，便是使人类能在音乐、雕刻图画、文学里又找见他们遗失了的情感。”[11]蔡元培所忧虑的事情在现代社会愈演愈烈，现在出现的病态文明已经颇受艺术家和学者的关注。我们远离了自然，物质的充足使人的情感萎缩，理性的膨胀使感性衰退。法兰克福学派的思想家马尔库塞在其著作《单面人》中分析了“虚假需求”的泛滥，科学的高度发展带来了物质的繁荣充裕，但将不可避免地加剧了人的单面化，人的精神维度将备受挤压。美育能适时地培养人以审美的态度对待人类社会和经济发展，成为生活中的艺术家，这对工具理性的膨胀和虚假的泛滥所造成的人格单面化起到了一定的制衡和调和作用。首次提出美育思想的德国诗人席勒说：“要想使感性的人成为理性的人，除了首先使他成为审美的人，再没有其他的途径”[12]这是席勒在工业社会时期所提出的思想，其主旨是借助于美育解决近代社会发展与文化之间的种种矛盾，克服人性的分裂和欲念的无度，实现人格、人性的全面发展，达致精神自由超脱的理想境界。

传统美育和现实性审美的和解

在当下的审美趋势下，审美世俗化、生活化导致的一系列问题阻碍了当下审美文化的发展，美育的功能与地位得到突显。只有审美教育，才能将在理性压抑下的迟缓和麻木的感性解放出来，重新赋予它激情和活力。美育的目的即在于使人生美化,在陶冶活泼敏锐之性灵,使人的性灵寄托于美,养成高尚纯洁之人格,培养人对待事物超脱和普遍的美感[13]。美育总是先预设一种基于现实而又超越现实的审美理想，然后利用各种审美手段将这种理想融入人们的审美信念，最终引导人们走向现实和审美的和谐统一。那么，在审美商业化比重增加，物质极大丰富，经济利益至上，而艺术成分减弱的形势下，美育该如何进行双方的调和与消解？在大众审美的情势下，美育应该从传统理论研究和狭窄的学校美育中走出来，转向社会现实，在实践中把握审美走向，解决现实中的审美问题。首先要把美育从学校艺术教育研究领域扩大到社会这个大的环境中，不只是单一地培养人们的审美能力和艺术修养，更重要的是教会人们以何种审美心态去面对社会现实和自己的人生，培养良好的生活方式和审美观念。美育应紧跟当代人的精神状态和生活方式发展，审美在走向生活之时，仍应回归感性，让美育更好地服务于现实生活。其次，在大众审美泛滥之时，一些审美研究者妄图以审美无功利性来分析审美现实，希望审美重新回到纯粹贵族式的艺术审美。这在一定程度上符合了美育的某些特点，但却割裂了现实和艺术的联系。面对美学观念的巨大转变，我们需要从美育的独特性去净化审美现实，满足现实审美的需要，达到真善美和知情意的完美结合。再次，传统美育的解说注重的是艺术美的培养，但美育是艺术美、自然美、社会美等多种形态相结合的审美过程，传统研究中美育多是局限于艺术美，只是注重审美趣味和审美鉴赏力等理论、方法，而忽视了自然美和社会美等多种形式。因此，加强社会和文化的导向作用才是明智之举。在提高审美鉴赏力和创造力的同时，让人们享受现代社会带来的商业化、娱乐化，让人们在追逐利益的过程中又能保持精神的原动力，让人们在欣赏纯美的审美时又能改变传统的审美滞后，使大众审美领域得到发展。美育在坚持审美的人文精神基础上，需要再注入时代性和现实性的审美理念，形成具有现实感的美育观。这样美育可以在经济发展的大背景下，坚持其本质内涵，逐渐消解大众审美中的低俗部分，弘扬真正的美，改进大众审美浅尝辄止的习惯，探求审美文化中深层次价值。#p#分页标题#e#

审美文化范文第7篇

关键词：群众文化；审美文化；审美趋势

中图分类号：G022 文献标识码：A 文章编号：1006-4117（2012）02-0382-01

一、引言

群众文化中的审美文化是人们以一种审美的姿态来对待各种文化衍生品时所表现出的一种精神现象。不管在什么时候，人们在各种文化生活中都是趋向美、追求美的。不一样的是，不同的人对美的追求各有自己的方式和标准，不过这种标准却会随着人们生活水平和方式的提升而发生一定的变化。改革开放所带来的丰沛物质生活彻底改变了我国公民以往的审美观念，审美意识正由艺术本位走向多维渗透,由一元走向多元化, 由局限、规范走向融合和沟通。审美观念由此成为一种富有愉悦性、渗透性的活跃分子。作为一个群众文化工作者，在自己本职岗位上应积极培养和引导人们的审美情趣和审美意向，培养人们高尚的审美道德，在具体文化活动中不断提高人们鉴赏美、发现美和感受美的能力。

二、群众审美文化的变化及整体发展趋向

（一）群众文化中审美成分的扩大化，即由一维走向多维

群众的审美文化本身就应该是多姿多彩，尤其在文化蓬勃发展的今天，它的姿态更具多样性和吸引力。如果现在不考虑人民群众的心理倾向，还强求人们继续接受某种一成不变的文艺模式，把他们的审美思潮限定在固有的格局里，这非但不可能，而且还容易引起文艺“暴动”。改革开放以前，由于生产力的局限，人们的物质及精神生活都极度匮乏，对审美文化的欣赏仅仅局限于一些地方剧种或者广场电影，这种现象在农村尤其普遍。那时农村除了广场电影、地方戏外，再没有可供娱乐的阵地，大家的审美观自然而然的也被统一到一点上。作为文化工作者，我们必须顺应时展，积极培养人民群众多样的审美情趣，让群众审美文化在特色社会主义文化的肥沃苗圃中百花争放。群众审美文化随着时代的变迁，必然会千姿百态，但只要我们开展的文化活动能够有益于丰富人民生活， 能够使人感到美的享受，那就是我们所追求的目标。

（二）防止审美文化的蜕变――从知识走向媚俗

审美文化是文化的一种特殊形式，直接反映着民众文化审美活动的发展方向，它不仅对于个人审美情趣的发展起到引导和推动的作用，也会在不知不觉中转变人们的生活方式。当前群众文化审美活动出现了泛化的倾向，其中某些低级的媚俗文化也顺势登上历史的舞台。不需要罗列更多的事实，从社会的总体状况来看，我们也能看明白，“从知识走向媚俗” 已成为当代审美文化的一个非常显著的特点。但是若从另外的角度来审视这一问题，则会得出不同甚至是相反的结论。如果单就局限于群众审美文化的范围来看, 那么,“从知识走向媚俗” 也是题中应有之义。很显然,在当今精神文化需求日益旺盛的情况下， 不能讨群众喜欢的审美文化, 自然很难被群众所接受, 因而也就很难被称得上真正意义上的“群众审美文化”。 费希特是德国解除的古典主义哲学家，他曾经对艺术家们提出了这样的告诫：“要警惕因为追求眼前的利益和荣誉而使自己陷入时代的腐朽情趣中，要将理想放在首要位置，并愿意为之牺牲一切。艺术家对于自己的鼓舞仅能处于自身的职业荣誉，他必须要学会如何为自己的职业服务，而不是简单的进行媚俗”。[1]费希特的话语告诉我们：在传统审美文化那里, 艺术家们甚至包括社会中的平常人不能因为个人的名利和欲望而出卖灵魂, 以至于创作媚俗的文化来迁就群众。艺术家创造的审美文化不仅要给群众以欢快, 而且更应该让他们在享受审美文化的同时也能受以启迪和教育。虽然也有一些艺术家对于美的表现和创造并不能被大多数的人所认可和接收，不过他们并没有因此而放弃自己的信念，继续在艺术的道路上渐行渐远，而时间终将证明他们的价值。

（三）审美文化的释放――从禁锢走向自由

美学领域不同于理性和道德的领域经常受必然性的束缚而不能真正通达自由。审美的自由表现在审美的无目的性上。社会的样态是由人类本身所塑造出来的，而人在长期的塑造社会的过程中，依据自身内心的向往，把心中的愿景通过亲身实践创造出来，由此来实现人的自由。也就是说，世界的样态是人自由创造的，而属于此范畴中的群众审美文化亦是如此。“解放性是审美的突出性质之一，它能够最大程度保持影响对象的自由，而不是使对象将其作为一种满足自身占有欲的工具加以利用。”[2]人们生活在经过多年积淀形成的固有文化之中，因而在这种固有的态势中并不自由，但是随着人们思想的大解放人们的审美文化逐渐摆脱了这种必然性的束缚，在其内心世界实现了审美解脱。当代科技及经济的进步使群众审美文化在社会实践中表现出了两种发展趋势：一种是对民众存在价值以及日常活动的“审美化”；一种是对“传统的、守旧的文化制度体系进行批判，以满足大众的新需求。”[3]虽然审美文化从本质上来看仍属于群体性的共同文化，不过其自由性的特征最终还是要落实到具体的个人身上。具体的人与人之间因地域、生长环境、受教育程度等因素的不同，其各自的审美旨趣和审美方式也有着不同，从而也就会建立不同的审美文化意识。然而，单个的人也是社会中的“元素”，即使在主观上不同意别人的观点，但由于经济社会的主体引领作用，各自的审美文化意象在一定程度上也会达到某种趋同的效果。这种效果的价值立场是非中心化的，即审美文化意象没有被统一到固定的模式中，由此，审美文化彰显了其自由性。

三、结语

审美文化对社会具有导向的作用，对人们的思想价值观也有着重要的指导作用，良好的审美文化价值观能够帮助人们养成高雅的审美情趣，对于审美文化本身以及和谐社会的构建，并最终服务于国家文化软实力的建设都会产生积极的效果。本文浅薄的探索希望能够引起广大群众文化工作者的共鸣，以期能将美的意义真正体现在人民群众的文化生活当中。

作者单位：江苏省淮安市文化馆

参考文献：

[1]十九世纪西方美学名著选[C].上海:复旦大学出版,1990:172.

[2]韩庆祥.哲学的现代形态―人学[M].哈尔滨:黑龙江教育出版社,1996:123.

审美文化范文第8篇

DV媒介带来文化传播渠道的多样性变革

DV首先是新型的传播媒介，其次是附着于其上的文化附加值。DV作为一种新的视觉媒体已经引起人们的广泛关注，它所带来的影响远远不止于技术层面，而是深入到了精神与文化领域。目前的DV作品大部分集中在有着浓郁的现实主义精神的纪录片上，并且有越来越多的所谓“私DV创作”。这些作品的题材涉及一些非常个人化的方面，出现了明显的边缘化、民间化倾向。这也给信息时代的文化多样性提供了又一个传播平台。当DV与网络媒体对接后其影像文化的传播渠道呈现出互动化、个性化与准大众化的趋势。当主流的电视媒体接纳并为其提供播出平台时，DV的影像内容将逐渐接近主流媒体的要求而进入大众化的公共话语空间。

DV文化以互联网和电视这两种方式完成了个人内在指向性信息向社会公共空间的传递。DV文化在这两种传播渠道中的表现形式使其成为媒介文化研究中的典型范例。

网络中的DV文化。网络中的DV内容创作者主要来自民间。近几年在DV界颇有影响力的“DV小组”以及实践社等都是非官方的，由DV爱好者自行组成。从年龄层分析，中国DV文化的倡导者和先行者大多出生于上世纪60年代中期，而随着DV热的持续升温，高校的大学生日渐成为DV文化的中坚力量。成本低廉的DV成了一大批渴望用影像表达自我却始终没有机会的人实现梦想的金钥匙。许多DV爱好者最初用DV拍了片子后在电脑上进行转录和剪辑，于是民间的DV影片首先在网上开始流行。随着爱好者的不断增加，各种关于DV的网站层出不穷。作为一门新兴的艺术，DV创作带有很强的创造性，除了和艺术沾边的群体外，大多数是不折不扣的平民，或高校在校学生，或刚进入社会的新人，用现在最流行的词语来说就是“草根”。草根一族是最自觉的有意识地用DV记录生活、表达自我的群体，他们拍摄的作品在一开始就带有草根文化的显著特征，这种特征决定了在一开始是被精英文化所排斥在外的，他们无法通过传统媒体的渠道展现自己的作品。互联网的发展与完善让草根们一下子得到了释放与展示的平台，尽管也许这种展示在一开始还是出于无意识状态。

电视中的DV文化。在无序的DV制作发展到一定阶段之后，DV作品能否找到一个畅通有效的传播途径以实现由边缘向主流化的转变，成为影响DV继续发展的关键。为实现这一目的，DV必须放弃私密化、民间化的成长之路进而谋求与主流媒体融合的道路。事实上，主流媒体的有识之士也很早就对DV的影像传播优势与发展潜力给予了充分关注。现在许多电视台开辟有专门播放DV作品的栏目，1996年北京电视台创办的《百姓家园》从普通观众中选取对DV感兴趣的人进行创作，然后协同栏目组进行剪辑播出，开了我国电视DV栏目先河。继之其他地方电视台也相继开播了形式多样的DV栏目，河南电视台公共频道《DV观察》栏目是一档完全由老百姓拍摄的电视新闻节目。自2007年2月5日正式开播以来，屡屡创下收视奇迹，引起同行的广泛关注，在国内DV栏目中建立起了广泛的影响力。

DV文化的美学意义

我们从传媒文化的嬗变维度思考人类的精神发展史和美学进化史，发现人类美学的发展历程就是一部媒介演进、载体延伸的传播史。美学经历的每一次转型都与一定的媒介载体和传播技术的发展相联系。

解放心智：DV的审美社会学意义。DV导致了影像传播方面的革命，使大众传播传受失衡的状况得到很好的改变。原先的受众也可以拿起DV像传播者一样记录和传播自己对生活的观察和思考。摄影摄像技术自诞生以来的很长一段时间一直被一些机构和专业化人士所掌握，普通民众很难接触到这些东西，只是这些影像的消费群体却很难参与进去并发出自己的声音。90年代以来，随着摄影技术的发展和计算机的普及，特别是互联网的发展与发达，数字DV摄影机开始以普通家电的身份进入中国寻常百姓的家庭，开始了个人化影像创作的时代，使人们开始了用视觉进行思维的历史。

大众使用DV的过程是一种文化变革，它的价值并不在于是一种所有权的差异，而是自下而上地来自大众的文化自主。由于DV已经逐步进入普通百姓的生活，DV文化也就更趋大众化，它已经从过去的专业化开始走向平民化。随着DV的发展，影像创作队伍将日趋庞大，专业与业余的界限也将日趋模糊。作为数字化时代的DV影像，已经成为人们组合世界的一种方式和判断世界的一种价值观念。DV时代的影像创作将变得更为多源和多元。

真实呈现：DV的审美心理学意义。DV是一种生存状态，是对生活原生态接近真实的记录，DV让人们找回对生活久违了的天真和热情，让人们换一个视角去观察习以为常的一切。用DV镜头来观察社会，发现问题，用DV影像来寻找问题的答案，这是DV生活带来的新的语言、新的表达方式和新的生活哲学。他们在与生活零距离的创作状态中所闪烁出的火花令许多专业人士也感到惊讶。难忘伊犁静夜的雪花，难忘那个平静去世的老人，难忘那个一边呷酒一边絮叨的父亲，难忘那对艰难谋生的夫妻，难忘那个在废墟边整洁地生活的上访老人，难忘那个为重病儿子四处奔走的憔悴母亲，难忘那个春节前求人要债的男人……那些底层人物所具有的善良、坚毅、执著、关怀、相濡以沫、同甘共苦，一次又一次感动了电视机前的观众，一次又一次让我们泪流满面。朴素的DV传递了生活中最本质的力量。今天的DV是高科技社会的民间性产物，犹如民间绘画和工艺是农耕社会的民间产物一样，两者最大的类同就是对社会与生俱来的亲和性。

对人性的关怀：DV的审美文化学意义。DV创作者运用自己的思考来反映原生态的现实生活，真实地记录那些生活在社会底层、不为主流话语所关注的迟暮老人、手工艺人、流浪汉等平凡人的粗糙影像和生命片段，从中显示出在主流话语之外，他们对普通民众的关怀和理解，而不再是主流话语所虚构出来的那种“现实”，表现出生活的沉重、生命的无奈和现实的残酷。从边缘发出一些被压在底层的普通人的心声，表现他们日常生活中的喜怒哀乐，给他们带来一种主流媒体很少具有的人文关怀与生命意识。用个人化的影像话语记录这些底层人物，使他们成为被关注被叙述的对象，带给人们对“生存”这个严峻问题的思考。

在国内，DV作品发展前期，已经涌现出很多关注身边普通人生活的个人纪录片，如《老头》、《江湖》、《北京弹匠》、《铁路沿线》、《雪落伊犁》，甚至还产生了如贾樟柯用DV摄像机拍摄的《任逍遥》等一批DV电影。

电视艺术下的DV新闻以平民化的视角，记录发生在群众身边的各类事情，能够较好地反映社情民意，表达民众的情感和心声，使普通老百姓有了更多的话语权，体现出社会的进步和应有的“人文关怀”。汶川地震那天，旅客陈克强用DV记录的感人视频让每个人的心为之颤动。地震爆发时，茂县渭门乡椒园村村民自己身陷困境，却还无偿为游客搭起简易棚，从家里拿来被褥和衣服给游客们铺盖御寒；村民们还冒着余震的危险到11公里外的县城背粮食，翻山越岭9个小时，用生命换来400多公斤大米，帮助游客度过最危难的时刻。这段DV视频让观众看到了灾难中人性的温暖与可贵。这样的报道不仅有利于提升观众的思想境界，也有利于凝聚整个社会。也正是有了这些身处重大突发性事件现场，且具有一定新闻意识的平民拍摄者，才使新闻作品更具接近性。

DV影像的创作与大型设备拍摄的相比，作品内容本身缺乏一种视听的震撼力，因而发掘DV独特的美学内涵是DV栏目生存的重要保证，如果DV丧失了思想性和真实性，自身存在的价值便相对弱化。DV文化最初的形成缘于DV人对生活的热爱和对真、善、美的追求，DV人憧憬能够重拾大众的理性批判和价值判断。DV文化现象是如何进入我们的生活并成为我们生活的镜像，传播学界与文化界应不断加深对DV文化的了解和传播。

参考文献：

1.周胜怡、孙祯祥：《透视重大突发事件中的DV新闻》，《宁波广播电视大学学报》，2009(1)。

2.李燕枫：《新媒体审美特征的美学思考》，《今日科苑》，2009(3)。

3.蓝凡：《DV艺术论》，《浙江艺术职业学院学报》，2005(6)。

4.陈峻俊：《DV的媒介文化分析》，《中山大学学报论丛》，2006(4)。

（作者为广东技术师范学院教育技术与传播学院教师）

审美文化范文第9篇

关键词　消费文化；审美文化；意识形态；商业元素

《变形金刚2》结构简单，糅合了很多商业元素。该片以刺激感官、促进肾上腺素分泌、为资本主义创造巨大利润为目的，消费文化完全压倒了审美文化，甚至彻底消解了审美文化。并且片中还以纯感官的掩藏了资本主义国家进行意识形态输出的事实，有霍克海默、马尔库塞、弗洛姆所说的“控制文化”“操纵文化”的嫌疑。下面将对电影的结构和要素一一进行剖析，以说明影片如何掩藏其意识形态、如何将商业元素融入其中的。

一、影片主要结构分析

正派：博派(擎天柱和他率领的汽车人)、人类男女主角、美军和其他多国部队。

反派：狂派(威震天和他的主人堕落金刚带领的霸天虎军队)。

主要行为：拯救与打斗。

故事内容：反派主角威震天复活一次，正派主角擎天柱死而复生一次，人类男主角死而复生一次。

故事经过：正派打败反派，反派复活复仇，反派先占据上风。最后正派打败反派。

故事整体结构：正派战胜反派。

二、其他非结构性要素

结构与非结构要素之间，不是内容与形式的关系。非结构性要素是附着的，不影响整个事件的走向的。整个《变形金刚2》的非结构性要素，主要是以吸引观众为目的、宣传美国文化与强大军事实力、糅合了多种商业元素的非必要性添加元素。

1　爱情――平衡砝码和剂与暴露叙述者的粗糙

男主角和女主角深情对视、女主角吃醋后在打斗中的争吵中流露的信任、逃命时同生共死的情谊和温情的安慰，“我爱你”的穿插、二人深情拥吻的片尾，爱情贯穿始终，诠释了“铁血柔情”这个词。

但片中有一个片断：男主角被炸死之后，女主角惊惶地趴在他身上，一遍一遍地哭喊“我爱你”也不能将他唤醒。是超级领袖要他为擎天柱而战，他才醒过来。所以爱情不是本片的主题，而是片中的平衡砝码和剂。饰演女主角的梅根・福克斯在接受媒体采访时也说过：“拍这部片不需要演技，反正导演麦克尔・贝只在乎特效。”

心跳停止，生命特征消失过后的复活，让叙述者的痕迹暴露出来。电影世界不等于真实世界，但与真实世界有很多触点。虽然汽车人和霸天虎在现实世界里不存在，但影片前面的逻辑一直能贯通：汽车人像人类一样会死会受伤，会哭会流鼻涕；男主角就是普通人，是血肉之躯，爱着女友爱着父母，被打了会受伤爬不起来，伤重了会死。到这里男主角突然自己活过来了，因为不知在何处出现的超级领袖的几句话。在电影叙述虚构的框架中，贯通的逻辑让人们相信故事是真实的；在逻辑不合理的时候，就让人难以接受了。但男主角必须复活，这是故事发展的需要。无异于叙述者让他复活。作为影片的粗糙之处，再多的精湛的特效都无法掩饰。

2　英雄――“美国强大的力量伴随着巨大的责任”

人类男主角与汽车人共同拯救太阳。以国家机器为后盾、作为美国中产阶级白种男人的代表的男主角的胜利就是美国救世精神的胜利。与之相呼应的内涵是“强大的力量伴随着巨大的责任”“美国的创立和存在就是为了把民主授权给个人”，作为世界惟一超级大国，片中透露的意识形态是：相信美国必须拯救世界，公众有难就是超级英雄挺身而出的时候。

3　美女――感官冲击强烈的致命吸引力

女主角出场时性感地趴在摩托车上――这个意象是好莱坞影视作品中的经典造型，摩托车的起伏让女人曲线毕露。女主角户外脱衣换装；蛇蝎美人艾丽丝野性热辣、主动献身，给人感官冲击强烈。独立的个性、火爆的身材、矫健的身手、生死相随的深情，这种类型的女性在商业文化中广受欢迎。

4　名车――对汽车文化的向往和浓厚的怀旧情绪

70、80后是电影消费的主力，这一代人又成长在改革开放的时代背景下。20世纪七八十年代中国家用汽车很少见，培养出一代人对以汽车为表征的西方物质文明的向往。20世纪80年代《变形金刚》动画片进入中国，结合汽车文化和英雄主义情结，熔铸成童年不褪色的记忆。随着改革开放和经济的发展，汽车步入了人们的生活，并有由“奢侈品”转变为“生活必需品”的趋势。人们对高端车型逐渐了解，但高昂的价格仍让普通市民可望不可即。《变形金刚2》在中国上映后内地总票房已经超过3亿元人民币，和它迎合了人们对汽车的钟爱及童年的怀旧情结密不可分。另外，通用的商业需求对《变形金刚2》的影响也颇为显著。片中Beat与Trax这对“活宝”极其搞笑，戏份很多，这两款车是去年亮相的两款小型雪佛兰概念车，由此也可以看出通用对这两款小型车的重视。而救护车悍马H2，由于通用汽车宣布和腾中重工已就出售悍马事宜达成备忘录，悍马的镜头在片中一闪而逝。

5　武器――美国军事力量秀

这部电影是有史以来美国海、陆、空军和海军陆战队最大的一次联合拍摄行动的结果。五角大楼给拍摄提供了巨大的支持，不仅让剧组使用白沙导弹试验场，而且还让他们跟随战斗机从空中拍摄。拍摄中直接动用的资源大致有：2架A－10战机、6架F－16战机、10辆装甲悍马、“金骑士”军方跳伞队、2辆M1A2坦克、2辆M3A3坦克、2辆自行导弹发射车、2辆装甲车、白沙导弹试验场、军用炸药和炸弹，以及休假的军人。五角大楼同时要求这部电影为美国军方塑造一个良好和正面的形象。通过一部影片，美军充分展示了先进的武器和装备，炫耀了强大的军事力量，同时，又满足了男性观众对武器的喜爱之情。

6　宏大的文化背景――视听品质的符号

片中从上海街头一直打到埃及金字塔。埃及金字塔是这部电影中一个非常重要的看点，有的戏份甚至是在金字塔塔身上拍摄的。七个大机器组成的大力神攀上金字塔，美国海军就用轨道炮连大力神带金字塔都给削平了。场景真实，表现出来的破坏力异常强大，房倒屋倾，硝烟弥漫，视觉效果华丽壮观。看到古老的文明在毁灭性的冲击中倾颓，奥迪R8被一切两半，纽约巷战中大厦陵飞，的确很有视觉。

7　家庭伦理――与故事主要情节完全不发生关联

母亲对着小鞋子抹眼泪、父母旁敲侧击希望男女主角分手、母亲去学校看望儿子时向大学的女生推销儿子。危急时刻，男主角为救父母打算交出原能矩阵，父亲怕儿子遭遇不测叫儿子自己逃走。暂时脱险后，父亲坚持要男主角跟他一起离开，而母亲劝阻丈夫，让儿子能前去搏命。一家人相亲相爱，但家庭生活与故事主线不发生联系。

8　友情――搞笑和简单的处理

大黄蜂的眼泪与男主角的温言软语，以令人发噱的方式出现，达不到感人的效果。还有擎天柱甚至为救男主角而死，属于剧情设定，但片中男主角对此表现甚少。

9　戏剧冲突――生硬地攀附在故事结构外部

(1)正派内部冲突――人类和汽车人的冲突：在打败威震天之后，一群官僚索要先进技术未果，认为汽车人已经失去利用价值，而将其留在地球，只会给地球带来灾难，便试图将其赶走。叙述者就让正派拯救太阳，以名正言顺地留在地球，完成正面人物的功能。

(2)男主角自身的冲突：男主角想做个普通人，不愿再卷入争斗中。关注个体、关注人性，是电影的一个永恒主题。但男主角的性格刻画并不深入，这种矛盾(做普通人与和汽车人一起战斗的矛盾)没有必然性，他既没有心理创伤也没有切肤之痛，对反派既不恐惧也并非对汽车人产生了嫌隙，仅仅是不想去做罢了。这里不存在艰巨的选择，不存在内心的斗争。

10　喜剧因素――美式生活方式的愉悦

男主角母亲的直率表情、双胞胎车之间的争吵打闹、男主角母亲向大学女生推销儿子、大黄蜂对和男主角在一起的其他美女的恶作剧、男主角在天文课上表现精神崩溃、偷方块碎片的小机器人被鼠夹夹住；里奥的自恋、官僚盖伦威被骗下军用飞机、爱国老特工意识到自己能承担重任兴奋的自语和吼叫、从天而降的堕落金刚直接摔了个“狗吃屎”还硬要来一句“完美降落”等等，一系列美式幽默，从头到尾，比例相当大的台词都融入了搞笑的成分，活跃了气氛。在变形金刚坚硬庞大的身躯下的是人类的轻松与豁达，是美式生活方式的愉快，也使观众欣赏起来觉得不是那么枯燥。

11　精湛的特效技术与生硬的故事――不足支撑起一部“审美”的电影

(1)特效：工业光魔制作的画面时间长度约为51分钟(ILM，全称为工业光学魔术公司，开创了电影特效行业的好莱坞顶尖特效公司)，金字塔大战是工业光魔所有记录的八倍。铁皮横炮淮海路夜战破坏者、大黄蜂大哭后大战厨房电器、擎天柱森林大战、大力神埃及决战大显神威四个关键动作场面桥段利用IMAX摄影机进行拍摄(Image Maximum，即“最大影像”)，画面呈现为全尺寸(实物大小)。

(2)机器人：《变形金刚1》中有14个变形金刚，《变形金刚2》中有46个变形金刚(全为ILM制作)。狂派大力神成员推土机Rampage的几何部件52632个，建模三角面数量11716127个，零件总长73090英尺(合13，84英里)，所有机器人部件大约长180英里，叠加起来有58A"帝国大厦高度。如果把所有的机器人纹理图纸打印出来一个方形的纸片，能覆盖13个足球场。

但雄厚的技术实力，只能营造出视觉冲击强烈的场面，而不足支撑起一部“审美”的影片。如果叙述是为华丽的造型服务来迎合人们的视觉需求，同时又考虑到通用的商业利益以及美国的超级大国形象，那这个故事注定是支离破碎的，充斥着生硬的衔接和逻辑的扭曲。

三、时代对审美艺术的呼唤

“当艺术家的工作只有当它在对世界的商品化有所促进，即‘叫座’或‘卖座’的时候，它才实现为艺术”。在这个时代，商业化的“好看”和“好听”挟裹着消费文化堂而皇之地攫取了高额的票房，艺术不再用于提升人的精神生活而成为供人休闲玩乐、纵情的对象。影片中没有任何隐喻，没有个体的生存存在，没有让人凝神观照的东西，没有令人身心破碎的受伤。惟一的主宰就是赞助商的金钱和超级大国的意识形态。磅礴的画面、惊天动地的毁灭、精湛的细节处理，确实是美的，但这样一部各种元素拼接起来的电影却不能称之为“审美的”。“公众不再需要灵魂的震动和‘真理’，它自足于美的消费和放纵――这是一种拉平一切、深度消失的状态，一种无需反思、不再分裂、更无所谓崇高的状态，这是消费文化逻辑的真正胜利。”

审美文化范文第10篇

一、全球化语境

全球化或者说经济全球化已经成了一个当代最为流行的词语。它不但表明以五百强为代表的跨国公司打破国家的界限兼并整合全球市场的事实，同时，它也给不同学科的学术研究提供了一个全新的视角和语境。然而，当人们操着这个时髦的词高谈阔论时，当人们津津乐道加入WTO带来的诸多好处时，当一些人一相情愿地大谈经济一体化与文化多元化的辩证关系时，我们是否真的对经济全球化带来的冲击有了足够的认识，特别是它对我们生活形态的巨大改变，对我们一直坚守和信奉的意识形态和价值观的消解，很难得出完全正面的评价。更进一步，当学术界提出全球化语境这一概念时，有必要问一句，什么是全球化语境?其实质是什么?其外延都包括哪些方面?全球化体现什么样的价值观念?

虽然不必像某些学者那样将全球化视为西方资本主义的阴谋与陷阱，进而在意识形态上与它划清界限，但一定的警觉和合理的怀疑应该是可以的。本文认为，目前全球范围内如火如荼的“经济一体化运动”，应该被看作是冷战结束后以欧美为代表的西方国家因冷战的“不战而胜”(布热金斯基语)而信心大增，进而要重新整合市场，重新划分势力范围，使其国家利益最大化，保持其绝对优势并以其信奉的意识形态与价值观支配世界的一场革命。对中国这样的发展中国家来说，将其看作是一场文化的革命决不是危言耸听。一方面，用经济的手段，以多边贸易的方式实现其利益的最大化，但表面的平等并不能掩饰和抵消规则制定者与解释者对后来者的不平等。其实西方一些学者早就预言这将是一场西方文明与伊斯兰文明、儒家文明的战争(亨廷顿语)。另一方面，对中国来说，正如很多学者已经指出的，我们不单要改革经济体制与运行方式，要改革政府的组织与管理体制，要调整不同集团的利益划分，更要改变我们的观念——包括作为意识形态核心的价值观。对发展中国家来说，全球化是一把地地道道的双刃剑，当外在的压力达到一定程度时，保守主义与激进主义往往会结成政治上的神圣同盟，并以民族主义为旗帜。西方传媒和学者对此点表现出的异乎寻常的敏感，更说明这把剑的威力。

本文认为，尽管在全球化进程中，发达国家给发展中国家提供了先进的技术、思想，提供了平等参与的可能，但这并不能掩饰经济一体化所具有的某种殖民性。虽然指出这一点要冒着将学术问题意识形态化，甚至被看作新左派或民族主义者的嫌疑。

全球化语境就是在全球化浪潮中经由政治经济文化思想各种合力而成的一个语意场，它还没有形成一套公认的完整的话语系统，因为各种势力、各种文化、思想、观点正在不断地交锋、调和，西方学者在这一过程中更多地具有解释权利，全球化语境不能提供一套完备的理论，它最多只能被定位为杂糅各种理论主张和观点的一种思潮。从思想谱系上看，其基本的概念与范畴以及进行判断的核心标准都源于西方文化中主流价值观念。正因为这一思潮处于发展变化中，文化多元化的主张才具有了生存的可能。

二、审美文化

作为美学范畴的审美文化概念显然和今天的学者们正在使用的审美文化有所不同，它更多地脱离了理论的纯粹性而成为一种批评话语。在这一概念的使用上，即便是这一领域最优秀的学者也各不相同。譬如，陈炎主编的系列丛书《中国审美文化史》、滕守尧的《审美心理描述》、周宪的《中国当代审美文化研究》、聂振斌等的《艺术化生存——中西审美文化比较》、肖鹰的《形象与生存——审美时代的文化理论》等，他们对审美文化的定义表现出了各自理论背景的不同。本文认为，当代文化经由审美化转换使当代人的生存也被审美化，而经济和技术的飞速发展又使人的生存成为一种享乐式的游戏，文化彻底失却了作为人类智慧结晶的意义。这一点肖鹰的结论很是精湛：“用审美文化概念代替艺术活动的概念，并不是为了表明艺术活动的普遍性，而是为了表明当代个人的生活在最根本的意义上是审美化的，表明当代人认同世界的关系已被抽象为纯粹的，即片面的审美观。在这种关系中，不是实在、整体、永恒，而是现象、片段、瞬间成为基本要素。……当代文化的审美特征性在于它把真实作为一个理性问题悬挂起来而直接认同于现象和幻象的直观。审美文化的确立，使当代文化成为无中介的文化。也就是说，个人与文化在当下即得的直观中获得了联系。但是因为这样，文化就失去超越品质，而成为纯粹的直观。”(注：肖鹰：《形象与生存——审美时代的文化理论》，第137—138页。)

西方学者早在上世纪八十年就已经注意到了文化商品化的现实，如詹姆逊就说：“今天，审美生产已经普遍地转换成为商品生产。”于是，人们对精神产品的需求就与日常娱乐和消费这一基本的生存需求融为一体。提供这些产品的制造业就成为了当今最热卖的朝阳产业——文化产业。而“整个世界都得通过文化工业这个过滤器”。譬如，好莱坞的电影工业、我国的诸多电视综艺栏目如《快乐大本营》等。所以，审美文化越来越向大众文化靠拢。主流文化、精英文化、大众文化这三种粗略的文化形态的划分表现出分化与趋同现象。分化，或者说分离表现为历史和精英成为一种代表性的符号。譬如现代建筑的中西合璧形式——西式的建筑物前的狮子不过是中式文化的一个符号；综艺节目中的嘉宾们的身份不过是被商家用来作为商业宣传而已，他们和它们的真正价值并未得以体现。趋同则表现为大众文化引起流行性和通俗性并经由商业的推波助澜使其成为主潮。媒体与精英阶层的生存意识使其中的部分不断向大众文化靠拢、献媚。而体现官方意识形态的主流文化则有被孤立的趋势，众多获得“五个一”作品奖的作品无论从形式到内容都极为优秀，但“叫好不叫座”。这难道不是一个时代的悲哀吗?

三、全球化审美文化

一个民族、一种文化形态在其生存与发展的历程中必然会形成自身特有的审美文化。在目前地球成为一个村落的时代，一种文化形态内的审美文化能否独自生存是值得怀疑的。人们的审美标准与审美习惯尽管相对稳定，但却是不断变化的。中国以往的文化发展史证明，一种文化必须处于开放的格局中，在与外来文化交流与交融中，才能健康地发展与生存。每一个时代文化结晶逐渐积累成为最为宝贵财富而为后来者所信奉。如果唐代没有与西域的交往和融合，就不会有最为辉煌的大唐文化。佛教东传并经过创造性的本土性转化，一些佛教教义已经成为我们道德、价值观的一部分。今天，由于经济全球化的原因，特别是以电脑、互联网、多媒体为代表的高新技术的飞速发展与普及，比如新的传播媒介的出现，必然出现新的审美文化。而时尚的引导，尤其是它在全球的迅猛流行又使身处不同文化与国度的人表现出审美习惯上的趋同性。而一个不可否认的事实是那些发明并占有新的载体的集团，比如，比尔·盖茨的微软帝国，默克多的传媒帝国，好茉坞的梦工厂等，这些不同领域的巨头们取得了支配人们生活习惯和价值标准的权利。所以，今天我们面对的审美文化不单是全球化语境下的审美文化，而且是全球化了的审美文化。这一点应该引起学术界的足够重视。

四、中国当代审美文化

经历了二十余年的改革开放，特别是二十世纪九十年代后的社会方方面面的高度发展，当代中国社会的每一领域都发生了深刻的变化。具体地表现为由六七十年代的封闭走向今天的开放，由改革开放前的单一主导到今天的多元并存，由强调自力更生、自我生存到参与国际竞争，融入国际组织的共同发展。可以说，中国社会完成了由宗教般的神权社会到世俗社会的根本性转变。在这一背景下各种长期被压抑的欲望和主张得到空前的释放和表达，因此，当代审美文化无论是作为一种实践还是研究都表现出不同以往的丰富性和复杂性。前面，我们提到了全球化审美文化的概念，这一概念中隐含着文化全球化。以媒体为例，在市场经济条件下受不同的利益集团和意识形态支配的各国媒体，在形式与趣味以及价值取向上表现出越来越明显的趋同性。这一现象的后果不仅仅是传统的美学理论面对纷纭复杂的当代审美实践时表现出来的不适的窘困和尴尬，它还造成判定审美文化实践活动中评价标准的失语和错乱。本文无力给出理论上的回答，而只是想通过指出当代审美文化实践的一些特点来提醒人们意识到当代审美文化的一些误区。

首先，从审美趋向看，张扬个性、强调自我存在的价值、主张多元并存是一个现代社会实行民主、保持发展的活力的前提。但是，在多元的旗帜下不但为消极的东西提供了生存的土壤与借口，更使一些恶俗的反文明的现象得以死灰复燃。

其次，这一审美趋向直接导致了审美格调的堕落，审美格调更多地体现为欲望化。在女权主义盛行的时代，在时尚与传媒中，体现的仍然是男性主导的以维护男权为目的的观念。女性在时尚的诱惑下，在内心欲望的驱使下，在各种时髦理论的纵容下不断被欲望化、符号化和工具化。事实上，女性仍然处于被看的地位。车展之处必有“香车美人”，因为这是男人成功的标志和象征。这种无处不在的性别歧视正是当代审美意识的偏差。与此相应的大众文化的审美过程是以文化消费的形式完成的。它所消费的产品恰恰是工业化大生产制造的含金量极低的文化快餐。当代大众文化在跨国集团及西方流行文化的操纵与诱导下表现出世俗化、欲望化的审美特征。当代审美文化实践正不断消解着传统的价值观，其审美格调有向下探的趋向。以享乐式、消费式完成的审美活动在强调个性与多元并存的观念引导下出现了许多反文明现象，如对欲望的纵容，对皇权、男权的推崇，对传统伦理的蔑视等。同样，它也使那些追逐时尚的人，那些强调个性、推崇个人价值的人用物质欲望的满足替代人性的体验和超越。举个例子，当染发成为时尚时，我们看到众多的染着五颜六色头发的个性表达者，这构成了当今时代的黑色幽默式的绝妙的反讽。人的生存成了预先编好的程序的演示，时尚化、程序化生成替代了个性化、人性化生存。

五、文化帝国主义和全球化意识形态

法国学者马特拉提出了“全球化意识形态”的观点，这对那些倡导经济一体化和文化多元化的人是一个忠告。以往的时间证明，经济一体化带来的是文化一元化而不是相反，而文化的一元化必然带来价值观的一元化，更进一步会带来以某一强势文明为依托的单一意识形态，它有可能就是全球化意识形态。弱势的民族文化被动地或主动地向强势文化靠拢，欠发达地区的年轻人以模仿发达地区的消费习惯为时尚，这是一个无可争辩的事实。如何使受教育者接受本民族文化就成了爱国主义教育和素质教育的不可回避的课题。

传播媒介的发达与普及客观上已经形成了文化帝国主义的雏形。如果说政治上、军事上的帝国主义是由国家来完成的，是由微软那样的跨国集团完成的，那么文化上的帝国主义将要由好莱坞和默克多那样的传媒巨头来完成。譬如，在中国获得了巨大票房收入的美国大片《真实的谎言》，人们在欣赏高科技制作的精彩画面、惊心动魄的场面和施瓦辛格展示的强劲的动作和发达的肌肉的同时，还应看到如下一些事实：1.美国人的爱国主义，对美式生活的维护。2.它不加证明地将安排成阿拉伯人，将他们等同于破坏文明秩序的原教旨主义者联系到美国以反恐旗号打击的阿富汗和用“邪恶轴心”称呼的伊拉克，这一切隐含着对除西方文明之外的其他文明的恐惧和歧视。所以，当我们在享受《真实的谎言》给我们带来的时，当无数大片都在传播相似的信息时，我们已经不知不觉地接受了好莱坞所传输的价值观和道德观。在这样的审美过程中人们的认同感和归属感如何确立呢?

由此，有必要提出两个问题：一、本土文化如何在全球化语境下生存。二、在全球化语境下的审美文化实践和审美文化研究中，知识分子的作用。对于前一点本文暂不作回答。对于第二个问题，本文认为有必要重提王德胜的观点，“当代审美文化研究的核心，就在于它必须能够直接向现实说话，即能够站在现实文化的起点上，面向现实的文化存在与实践过程，以文化批评为自己的有效方式，直接介入到文化建设的具体进程之中。这也是当代审美文化研究在今天的存在合法性之所在。”