审美心理论文范文

时间：2023-03-09 06:22:20

审美心理论文

审美心理论文范文第1篇

［关键词］戏曲观众；审美心理定势；审美心理动向；观演关系

面对市场经济条件下各种文化娱乐形式激烈竞争的现状，戏曲如何继续赢得观众，是新世纪民族传统演剧艺术能否存活与发展的关键所在。因此，探析新时期戏曲观众审美心理的定势及其变异，不仅对戏曲艺术摆脱现实困境有所助益，更重要的是可以为未来新型民族演剧艺术的创制提供参考。

鉴于目前戏曲观众分化与萎缩的实际状况，仅以剧场戏曲观众为考察对象显然是不够的。因此，必须采取一个相对开阔的研究视角。在本文中，“戏曲观众”是作为一个比较宽泛的概念提出来的，它不单指那些进入剧场实地观看戏曲演出者，还包括那些虽未进入剧场但对民族传统演剧艺术有一定兴趣和认识的“潜在观众”，以及那些具有民族性审美心理素质却又有待接受戏曲艺术启蒙的“未来观众”。

戏曲观众的传统审美心理定势

作为诗、乐、舞等古老艺术形式在特定历史条件下的高度融合，传统戏曲已成为中华民族文化心理尤其是道德意识的艺术载体——虽然它曾负载的许多负面性价值观念已经伴随着时代的演进而掩入历史的尘埃。在民族传统文化心理的深深浸润之下，传承至今的戏曲艺术不但积淀下深厚的文化底蕴，而且也孕育出具有独特审美趣味的中国观众。这种独特趣味，就是要求戏曲在内容上能容纳和满足观众善恶分明的道德感，在形式上能契合观众情感化的心理程式。伦理化的情感满足作为民族审美心理结构中的关键一环，已成为最基本的大众审美诉求。“落难公子遇小姐，私定终身后花园，有朝一日中状元，夫妻相合大团圆”——这一类老套的传统戏曲题材，虽自近代以来就曾无数次受到新派人士的猛烈攻击和批判，却仍因普通观众的喜闻乐见而流传不衰。究其原因，不能一味责怪中国观众人文素质低下，更应该注意的是在这种固执的审美偏好中蕴涵着某些民族文化心理的要素。

首先，中华民族传统的礼乐文化和人生哲学，造成了戏曲追求善美统一的情趣韵味。在观众审美意识中，戏曲俗套里的“落难公子”代表着高贵者人生境遇的低落；而慧眼识才的小姐与之在后花园“私订终身”，则是一件虽不合正统礼法却合乎人间情理的美事；倘若进而“得中状元”，最终在合乎礼法的范围内实现“大团圆”，那更是尽善尽美之事。正是在这种求善求美的心理基础之上，那些题材单一的“才子佳人”戏才会长演不衰。事实上，在其他流传广、搬演多的传统剧目中，也总是蕴涵着一种善恶分明的道德感。三国戏、水浒戏，乃至清官戏、神怪戏等流传至今的传统戏，无不具有一个惩恶扬善、“大快人心”的戏核。可以说，一出戏如果没有泾渭分明的道德评判，中国观众就不能对它展开正常的审美情感活动。生生不息的戏曲舞台艺术把这种审美诉求直观地传达给上至王公贵族下至“愚夫愚妇”（李渔语）的国人，并进而作为一种“集体无意识”积淀在他们的心灵深处，潜移默化地影响着一代又一代戏曲观众。

时至今日，那些“才子佳人”等老套的题材显然已经过时了，但这些剧目在演出中却因舞台表演和观众期待的双向互动而趋向完美，成为一种“有意味的形式”。特别是经过梅兰芳等艺术大师的锤炼，一些戏曲传统剧目已成为民族文化精神和民族艺术形式高度契合的艺术珍品。善与美的双重追求遂成为“程式化”了的观众审美心理，而其对“善”的追求往往又融合在对“形式美”的玩味中。戏曲表演讲究“唱、念、做、打”与“手、眼、身、法、步”，精彩的表演往往会提升戏的审美情感。著名戏曲艺术家阿甲先生曾提出“表演文学”的概念，以强调戏曲动作、身段、音乐等表演程式的独立个性和表情达意功能。他认为美仑美奂的戏曲表演形式已不再是单纯的形式，“因为它表现了情节，表现了环境和实践，表现了人物的情感和思想。”确实，在传统的戏曲形式中凝聚着中华民族生生不已的生活形态、审美趣味和文化心理，故此，从这一角度看，观众对戏曲形式美的痴迷，也就不仅仅是满足于美妙的视听享受，而是要在听戏的过程中“品味”。

这种稳定的审美追求和心理定势不仅存在于传统戏曲观众的审美心理结构中，而且也依然存在于当今那些被其它文化娱乐方式所吸引与分化的观众心理中。近年来流行的以当代都市生活为创作题材的贺岁片，就是以传统观众最喜闻乐见的方式传达着一种古已有之的情愫。例如，90年代末冯小刚三大贺岁片虽以“办公司”、“出国”、“绑架勒索”等时髦话题为题材和背景，但其故事情节的核心却是一些“变形”的“才子佳人”传奇：“落难公子”在这里被置换为一些貌似玩世不恭实则古道热肠的城市“玩主”。在离奇古怪的冒险经历结束后，他们终于赢得了善良“小姐”的真爱，最后是“千金散尽”“大团圆”。抽去情节表面的噱头，这些影片能得到广大观众认可的深层原因，恐怕还是其内蕴的情感质素。而那些深受观众喜爱的反映平民生活的电视连续剧，更是在家常里短的琐碎中寄寓着伦理化、情感化的“善与美”的追求。进入网络时代以后，颇受青睐的网络文学，也多是以“前卫”的方式演绎着当代的“才子佳人”的传奇。可以说，善美合一的审美诉求，在当今历史条件下非但没有过时，而且还在某种程度上被强化了。

其次，在戏曲观众的传统审美心理中，除了善美合一的主导式审美诉求外，还积淀着另一种比较稳固的心理因素，这就是一种追求性情愉悦的文人情怀。虽然，从整体上讲，戏曲是一种大众的艺术，但若没有文人的积极介入，戏曲的艺术价值和思想价值都无从提高，它不仅无法获得兴盛、繁荣和流传，更不可能如国画一样成为体现中华美学意蕴的突出代表。正是关汉卿、王实甫、汤显祖等大文学家的加盟，才使古代戏曲艺术的文学价值得以凸现。而在任何优秀的戏曲文学中也都凝结着某个时代的人文精神，体现着传统文人独特的审美追求。虽然清代戏曲理论家李渔从表演的角度对所谓“案头文学”颇有微词，但任何人都无法否认《窦娥冤》、《西厢记》、《牡丹亭》等杰作的艺术价值。无论是被当作“案头之作”还是“场上之曲”，这些作品至今仍然流传不已，引人赞叹。这类作品的搬演与流传，不但展示了特定历史时期的人文风貌，反映了当时的社会现实，而且更重要的是培养和熏染出了一大批注重作品人文内涵的高品位观众。他们在欣赏戏曲时，不满足于仅仅体会一种“善有善报”的心理，而且还追求一种性情的愉悦。不过，这种文人式的审美心理诉求不可能超越其特定的文化语境，所以未能引起戏曲艺术的整体性突破。不仅如此，当时大多数观众依然是把这类文人作品当作善美合一的民间传奇来接受的。在这种接受过程中，文人“愉情怡性”的心理需求已逐渐被“追善逐美”这一主流审美诉求所整合。汤显祖的《牡丹亭》，作为古典戏曲中最富有叛逆精神的一部文人戏，虽然热情讴歌了主人公大胆、炽烈的人性追求，其结局仍然不可避免地落入“夫妻相和大团圆”的老套。

由于中国传统戏曲孕育、发展、成熟的过程是在一个相对封闭和统一的文化语境中展开的，所以，其观演双方互动的结果就是最终构成了中国戏曲观众审美心理中以善美合一为主导的十分稳固的定势。这种心理定势“体现着审判心理的一种时间性的历史传统”，从本质上讲是一种社会群体性心理定势，带有明显的民族性特色。而民族性的心理定势一般来说都具有极强的传承性。如前所述，也许现在有些观众会离开戏曲剧场，但是他们“追善逐美”、“愉情怡性”的潜在审美追求并没有改变。而戏曲艺术作为这种审美心理定势的物化形态，其中天然地蕴涵着能满足观众审美心理需求的元素。可以说，真正杰出的戏曲艺术作品是能够较为圆满地契合中国观众审美心理的。

从观演关系看新时期戏曲观众审美心理定势的“变”与“常”

当然，说杰出的戏曲艺术作品可以较好地契合观众审美心理中的民族性定势，决不意味着戏曲艺术已完美到不需要任何革新就可以无限度地满足当代观众的审美需求。历史地看，在戏曲观演双方的互动演进中，戏曲观众相对稳定的民族性心理定势在不同的历史条件下一直在发生着程度不同的变化。进入新时期以来，随着社会、经济、文化的全面变革，这一变化尤为显著。但这种变化是一种渐进式的“变”，“变”中有“常”、“常”中有“变”。也就是说积淀在民族“集体无意识”中的“追善逐美”等观众审美心理趣味并未发生根本性的变化，然而，其具体内容和表现形式随着时代的变迁而渗入了新的因素，原有的对伦理型情感的审美追求中有机地融入了对人性、生命等深层哲理命题的探寻，并在此基点上形成了新的民族性审美心理定势。

回顾20年来中国戏曲艺术的发展历程，可以发现，新时期戏曲观众传统审美心理的现代转换，是由特定文化语境中观（观众）演（编创者、演出者、经营者）双方在互相制约和影响中共同推动的。

新时期之初，刚刚摆脱“”时期单一的“样板戏”欣赏模式之后，戏曲观众，特别是那些堪称“戏迷”的传统戏观众的第一个审美冲动，就是呼吁重新上演那些遭禁的“老戏”。在观赏过那些久违了的经典老戏后，戏曲观众又产生了新的不满足。他们不满足于仅仅重新看到建国后整理过的传统戏，而渴望看到那些曾作为“糟粕”被整理者拒之门外的老戏。也就是说，在戏曲观众这种尚不太明晰的新型审美心理驱动下，戏曲表演开始“翻箱底”。一批颇有争议的老戏使观众的审美需求暂时得到满足，比如，他们从《四郎探母》中体味人生的悲欢离合，不再顾及它是否颂扬“叛徒”；从《绣襦记》中品味唱念做舞之美，也不再审视其主题是否带有浓重的封建色彩。诸如此类的“老戏老演”，实际上是在当时历史条件下观演双方共同推动的一种戏曲行动。

上述现象，预示着潜伏于观众审美心理结构中的民族性心理定势在新的历史条件下的复苏，但它与新时期伊始社会整体的文化心理诉求并不完全契合。那一时期，中国社会正经历着前所未有的现代化变革。改革开放的全面推进，给传统生活方式和思维模式以前所未有的冲击和震荡。然而，作为一种诞生并基本成熟于中国前现代化时期的民族传统演剧艺术，戏曲艺术固然可以很好地契合观众审美文化心理的民族性定势，但在应对一种与其诞生的母体全然不同的文化语境时，它显然有其内在的制约与局限。正因为如此，就在“传统热”兴起的同时，戏曲观演关系的危机正悄然发生。

从“观”的一方来看，在电视普及、歌厅风行等娱乐新潮的迅猛冲击下，戏曲观众被迅速分化、瓦解和改变了。从年龄上看，青年观众由于社会历史原因而尚未建立完备的戏曲观赏心理机制，因此，与老戏迷截然相反，他们由于对戏曲表演艺术的陌生而产生了极大的审美阻隔。而其他文化娱乐方式，或因其简便，或因其直接，或因其趋时，纷纷赢得了观众的青睐。也就是说，追善逐美、愉情悦性等戏曲观众原有的民族性心理需求，在新的历史条件下可以不必通过观赏戏曲就能很方便地得到满足。比如，一部电视连续剧《渴望》几乎可以在同一个时段里让大江南北的观众唏嘘不止，而其女主人公刘慧芳也比古典戏曲中的赵五娘更容易让人理解和认同。既然观众审美心理中的伦理型情感需求可以很容易地从电视等其他媒介中得到满足，那么，人们从剧场里渴望得到的应该是一种有所不同的心理满足。于是，希望戏曲能够提供更多的现代意识和艺术享受，便成为仍然围绕在戏曲周围的部分中青年观众的新的审美诉求。

从“演”的一方即创作者角度看，为争取更多的观众，他们必然会努力调整自己的创作方向。正所谓“世道迁移，人心非旧，当日有当日之情态，今日有今日之情态”，面对分化、改革了的观众“情态”，戏曲创作也必然有相应的变化。无论是新时期之初短暂的“传统热”，还是一直进退两难的“现代戏”，抑或是趋时性较强的“新编历史剧”，都不同程度地反映了创作者希望尽快赢得当代观众的主观驱动力，但可惜任何一种努力都没有完善地解决这个难题。新时期初，急切的“翻箱底”、演旧剧，固然抢救了一批被历史尘封的传统剧目，并且相对拓展了对传统剧目的认识，但“老戏老演”、“老演老戏”的做法，无形中也把对传统戏欣赏准备不足的新一代观众挡在了剧场之外。“现代戏”虽然在表演程式和题材内容方面离现代观众更近了一些，但由于其形式不够成熟完备、内容创新力度不够，所以并未吸引更多的观众。尤其是对一些程式化要求较强的剧种来说，戏曲“现代戏”在协调偏实的舞台形式和戏曲表演的虚拟化原则时，更显得力不从心。相比较而言，“新编历史剧”虽然用的是古代题材，但在其以新的“情态”适应观众时，反而比某些“现代戏”迈出的步子更大一些，或许正因为这样，这一类创作赢得了部分观众的认可。其中，京剧《曹操与杨修》和淮剧《金龙与蜉蝣》分别以其对复杂人性和人性扭曲的戏剧化展示，赢得了专家的一致好评。虽然这些锐意革新的“新编历史剧”或称“新编古代戏”也曾一度陷入“叫好”不“叫座”的创作窘境，但其对人性、生命等哲理命题的深层开掘毕竟拓展了戏曲这一古老艺术的表现领域，并为进一步争取新观众提供了经验。

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虽然仍有人担心戏曲革新会导致戏曲本体的丧失，但多数观众对种种创新表现出越来越多的宽容。魏明伦的“荒诞”川剧《潘金莲》和其现实主义风格的川剧现代戏《四姑娘》都受到了观众的关注。前者因其对传统戏曲的全面解构和对女性的人学阐释引起了波及全国的争议，后者则因其强烈的现实关怀和独到的艺术创新而受到了观众和专家的一致好评。这说明，随着时间的推移，“观”的一方和“演”的一方在相互磨合中正在逐步走向成熟。

但是尽管“演”方进行了种种努力和尝试，新时期戏曲观演关系的整体状况并未出现大的改观，观演双方相互背离的情况还在继续。究其原因，恐怕还是由于编创者对新时期观众审美心理的“变”与“常”的量度把握不准。首先，虽然无法否认这样的事实——多数青年观众还未来得及接受基本的戏曲欣赏启蒙，就已经在其他文化娱乐方式中迅速地找到了审美愉悦的替代品——但是，观众转向这种审美替代品，并不意味着积淀在他们审美心理结构深层的民族性心理定势已发生质的改变，也不预示着观众会永远不进入戏曲剧场。其次，也必须看到，由于外来文艺思潮的影响和各种“新潮”艺术的熏染，确实有相当一部分观众已经不满足于简单的伦理情感满足和浅层次的审美愉悦，他们渴望更现代、更富有哲理性的戏剧内涵，这种渴求将对观众审美心理产生重大影响；但是在目前，也不宜把这种新生的审美需求过分夸大，在多数观众审美心理中的民族性心理定势毕竟还占据着主导地位。如果把观众这种新的审美需求估计过高，在戏曲艺术创作中过分张扬形而上的思想内涵，势必会一方面使戏曲因负荷过重而导致旧形式的解体，一方面使部分老观众对新的剧场戏曲产生疏远感。

总之，为使新时代的民族演剧艺术不至于“拂听者之耳”，戏曲创作者（指包括编、导、演、音乐、舞美等使一出戏最终在剧场呈现给观众的所有的戏曲工作者）自“当与世迁移，自啭其舌”，在必要的时候“易以新词，透入世情三昧”，这是观演双方互动演进的必然结果。但另一方面，这“世情三昧”必须能够准确地契合观众的心理“情态”，观众对这些

“易以新词”的新作才会逐渐认同并接受。事实上，经过观演双方的共同努力，戏曲这种民族传统演剧艺术已经初步找到了一种较为合适的呈现方式。

上海京剧院创演的新编剧目《曹操与杨修》可以看作这方面的成功范例。这出戏创作于80年代，但一直到90年代末都长演不衰。它虽然也受新时期人文关怀思潮的影响，塑造了一个与传统“三国戏”中曹操全然不同的崭新形象，但是这种创新并没有象某些新戏曲一样用西方人性观来解释中国古人，而是牢牢地站在民族文化的基点上，用符合观众民族性心理定势的“世情三昧”来重塑历史人物。换言之，剧中“透入”的是中国式复杂人性观，它既没有玄妙到脱离普通观众的理解和接受水平，也没有让哲理思索超乎中国观众固有的情感模式。剧中的曹操与杨修二人，既是君臣又是翁婿，他们一个有爱才之心、一个有报国之志，但在剧情的发展中，他们却不可避免地走向了自己的反面。原因在于二人性格中都有另一面，曹操爱才又妒才，而杨修性格中又有着不可遏制的狂士之气，这种复杂的性格最终导致了矛盾的激化。最后，曹操不得不杀了他本不想杀的杨修。可以说，这是一出典型的性格悲剧，但人物性格内涵和矛盾的展开方式完全是中国式的。更为难能可贵的是，这出戏在表演上并没有放弃传统，对观众来说，虽然人物性格复杂化了，但“这一个”白脸的曹操依然是熟悉和亲切的。以人情演人性，同时又保持剧种的表演精华，这就是京剧《曹操与杨修》与当代观众成功沟通的艺术“符码”。

同时，作为新时期观众审美心理变化的物化形态，这类较为成功的新创戏曲又在与观众的反复沟通中强化了其审美心理中的时代变量，从而使一种新的社会群体性心理定势逐渐确立下来。这种新的心理定势从外部表象来看，依然是渴求善美合一的审美满足，但其“善”的内涵和“美”的标准都发生了转变。换言之，在新时期特定的文化氛围中，戏曲观众的传统审美心理定势在基本原则不变的前提下，其具体内涵出现了一定的变化，并进而运化出一种新型观众审美心理定势的雏形。不过，因为观演双方还在不断的自我变化和互相影响之中，所以这种新的心理定势仍将在一定的历史时期内寄寓在传统审美心理定势的“外壳”之中。至于未来戏曲观众的审美心理动向如何，更是难以预测。

经济因素的介入和未来戏曲观众审美心理的动向

如前所述，戏曲观众的审美心理较前发生一定的变化，但其未来动向如何，仍然很难预测。这是因为，除了戏曲观演双方的互动演进之外，其他外部因素，如社会、政治、经济状况的变化都会对观众审美心理动向产生间接影响。甚至于，在某些特定的历史条件下，这些外在因素也会进入戏曲观演的内循环系统，并直接左右观众审美趣味的选择。“”时期“样板戏”的畸形繁荣就是一个典型的例子，它实际是由特殊的政治需求带动的。但恰恰是在这种强制性的政治压力下，戏曲观众形成了对革命现代戏的较为稳固的审美心理机制。而90年代“样板戏”回潮的现象也印证了这种审美趣味的可传承性。当然，这种现象很复杂，留待另文再论。这里只是用这个例子来说明，某一时期的社会主导因素往往会成为这一时期观众审美心理变化的外部动因，并有可能直接诱发新的审美风尚。所以，要探折未来戏曲观众审美心理变化的动向，我们首先必须了解当前社会主导因素，并结合戏曲观演双方互动演进的内部规律加以综合考察。就当前而言，经济因素无疑应该是影响戏曲观众心理动向的主导性外部因素。

事实上，经济因素一直以其独特的方式介入并影响到观众的审美选择，只不过随着市场经济的逐步确立，这种因素逐渐上升到了主导地位。首先，由于市场经济的发展，中国现代化、都市化的进程大大加快，在一些经济较发达的大城市开始出现新的阶层分化，中国的“中产阶层”正在形成。这一阶层的人经济收入稳定、受教育程度较高。与改革开放初期的“暴发户”不同的是，他们不但追求物质享受，更渴望高品位的文化生活。这一阶层目前虽然还不是城市居民的主流，但他们独特的审美趣味正在悄悄地改造着城市整体的审美风尚。特别是近年来，讲究表层感官享受和内在文化品位相结合的审美风尚，已逐渐成为主流。这种倾向影响到了社会文化生活的方方面面，由此造成的通俗文艺高雅化和严肃文艺大众化的逆向互动，渐渐模糊了雅与俗的严格分界。以至于即使是在大众文化中，典雅、精致、独特、纯美等审美理念也日益成为公认的标准。

在这种审美风尚影响下，古老的戏曲艺术已经很难以其古朴的原始形态进入当代城市观众的主流审美领域。作为国际大都市形象代表的上海大剧院在1998年正式向观众开放以前，曾做过一份很有价值的文化消费调查报告。其中一项就是让市民从开列的11种主要的艺术表演形式中，选出最喜欢的三种。这11种艺术表演形式分别是：交响乐、芭蕾舞、歌剧、音乐剧、独奏及演唱音乐会、室内乐、民乐、京剧、话剧、昆剧和其他，而被访问者最喜欢的三种表演艺术形式中，排在前三位的分别是交响乐、芭蕾舞和独奏及演唱音乐会，排在后三位的分别是民乐、京剧和昆剧。话剧的情况比京剧和昆曲略好。从中不难看出，上海民众对西方艺术表演形式情有独钟，而对纯民族艺术表演形式却表现出一定程度的淡漠。但我们不能因此就轻易责怪上海观众“崇洋”。实际上，在北京等其他大城市所做的类似调查中，情况大致相似。究其原因，可以发现两点：其一，作为民族传统艺术的代表，戏曲带有明显的民间性和通俗性，这与当前城市观众“高雅化”的审美风尚是相左的；其二，传统戏曲“一桌二椅”式的舞台格局在诸如上海大剧院之类的现代化舞台上展开时确实不具有视觉和听觉上的优势。而当代观众走进剧场，其目的也不再是单纯的“听戏”或“捧角”，他们追求的是综合舞台感受和“高雅”文化享受的双重满足。在这种风尚的影响下，保留“原汁原味”的传统戏曲模式或只是简单地讲求戏曲“情态”的现代性，都不能再有效地赢得观众的青睐。

这也从某种程度上加剧了戏曲观众的流失，甚至连一些颇有新意的戏曲力作也难以避免不“叫座”的窘境。但如果为了摆脱危机，就运用各种手段随意肢解戏曲艺术以取悦观众，或者干脆放弃城市剧场观众重回乡野，都不能从根本上解决问题。冷静地反思戏曲艺术在现代城市剧场的遭遇，不得不承认“满城争说叫天儿”的时代已经过去了，而剧场戏曲若想争取更多的观众，就必须与时代接轨、与国际接轨。换言之，古老的戏曲艺术只能在顺应都市审美风尚的前提下，才能从其他“高雅”的表演艺术类型手中赢回更多的剧场观众。所以，除了追求表演的精湛和内蕴的深厚之外，戏曲演出还必须讲究“包装”。精致典雅的舞台风范和全面细致的宣传策划，是当下戏曲在都市生存的一种必然选择。

上海越剧院的新版越剧《红楼梦》在这方面进行了有益的尝试。虽然，由于它出现在国内文化市场尚未真正确立的时候，其制作和运作还属于实验性质，在艺术表现方面也还存在很多不成熟的地方。但由于其定位明确，创新尺度也把握较好，所以新版越剧《红楼梦》的推出还是为日后剧场戏曲的市场化运作提供了宝贵的经验。首先，以成为上海大剧院的旅游观光性保留剧目这一目标作为自己的明确定位，它就可以名正言顺地使其创作主要面向都市新兴的中产阶层，因为只有这一阶层才能同时具备观看大剧场演出的经济实力和心理需求。而同时为了吸引大多数的普通观众，新版《红楼梦》并没有改换原作的精神内涵，而只是根据新的审美风尚，对40年来常演不衰的经典名作进行了全新包装。一方面，新版《红楼梦》毅然耗资360多万元，为上海大剧院量身定做了具有民族风格的豪华舞美场景，以充分满足观众的视觉享受；同时又推出三组“宝黛”轮演的强大演员阵容和民乐、西洋乐并重的宏大的乐队伴奏，使观众可以同时得到美妙的听觉享受。再加上精心营造的舆论宣传攻势、灵活多样的售票方式和一系列后续商务运作，新版《红楼梦》演出九场后就将巨额投入全部收回。这样可喜的票房成绩足以从一个侧面证明，新版《红楼梦》在以新“包装”争取观众方面取得了某种程度的成功。

但另一方面必须注意到，由于中国的“中产阶层”尚在形成过程中，其新兴的审美趣味也具有较大的不稳定性和一定程度上对西方审美风尚的趋从性，所以剧场戏曲运作不能盲目跟风，一味依靠豪华“包装”来招揽观众。新出现的一些盲目讲究包装、徒有华丽外表却没有艺术感染力的戏曲作品，如同新时期之初那些一味讲求哲理深度的戏曲实验作品一样，也由于过份夸大了戏曲观众的心理变量，而失去了观众和票房。总之，从观众方面看，当前这种新的审美趣味还远没有定型，更谈不上成为观众群体性的心理积淀；从戏曲演出方面看，作为一种博大精深的民族传统艺术样式，戏曲艺术必然有着相对稳定的形式要求，新的戏曲实验也不宜革新幅度太大。

另外，经济对艺术创新的影响毕竟是间接的，它最终还是要通过艺术的内循环系统来实现。所以，面对新的审美时尚和正在形成的新型观众群，戏曲还应当立足本体，用自己独特的艺术语汇与新观众群进行“对话”。近年来，各种不同形式的戏曲革新实验为这种“对话”提供了宝贵的经验。江苏京剧院的《骆驼祥子》，不但以新创的舞蹈化程式和意味深远的舞美设计赢得了新老观众的喜爱，更以其纯正的京剧韵味显示了民族艺术征服时代的信心。

总而言之，进入新时期以来，戏曲观众问题由于观演双方的互动式演进，以及外部经济因素的介入，而显得更加扑朔迷离了。实际上当前的戏曲观众只是一个松散的整体，他们的审美文化心理中虽然凝聚着相对稳固的民族性心理定势，也受到大体一致的审美风尚的影响，但由于各自的背景不同，他们又分化成审美诉求各不相同的社会群体。文中提到的诸种心理因素，在当今观众的审美文化心理结构中基本上是并存的。

不过，根据观演双方互动关系演进的整体状况，我们可以大致推断：其一，当前戏曲观众群体性审美文化心理中的主导因素仍然是民族性心理定势，所以，未来新型的民族演剧艺术也必须拥有可以与之契合的艺术“符码”。换言之，面向未来的戏曲艺术可以“移步”，也可以“换形”，但不能“散神”。其二，城市中产阶层作为未来剧场观众的中坚，他们的审美趣味也不容忽视。受其影响，一定历史时期内，剧场戏曲的“雅化”趋势还将继续。

目前，我们虽然还难以确认未来戏曲观众的审美心理动向究竟如何，但至少我们可以期待，随着观演双方的逐渐成熟，一种新型的民族演剧艺术将会诞生。而且无论它更强调古典规范，还是更追求现代意识，这种新型的民族演剧艺术肯定是一种富有民族文化意味的美的形式。

注释

(1)阿甲：《戏曲表演规律再探》，中国戏剧出版社，1990年版，第181页。

(2)《戏曲审美心理学》余秋雨著，四川人民出版社，1985年版，第340页。

(3)赵五娘是高明代表作《琵琶记》的女主人公，是古典戏曲中贤惠坚贞的女性典型，深得观众的喜爱；这出戏也因此成为旧戏班在演出不景气时用来赢得观众的“救命”法宝。

(4)李渔：《闲情偶寄》，李萍校点，三秦出版社，1998年版，第320页。

(5)这两出戏都曾获国家大奖，其中《潘金莲》中的女性意识和《四姑娘》中“三扣门”等表演程式被认为是对传统戏曲的突破。

(6)李渔：《闲情偶寄》，李萍校点，三秦出版社，1998年版，第321页。

审美心理论文范文第2篇

本届研讨会共举行了三场大会，六场分组讨论会，以及两场学术报告。大会共收到参会论文五十余篇。会议主要围绕以下议题展开讨论：1.音乐心理学学科建设与研究方法；2.音乐教学与学习心理研究；3.社会生活中的音乐心理学问题研究；四、音乐治疗学研究。

一、音乐心理学学科建设与研究方法

音乐心理学的学科建设与研究方法是本届研讨会讨论的一个重点议题。从代表们提交的论文来看，共有近21篇论文涉及这一方面的问题。

周世斌《科学研究方法在音乐教育学、音乐心理学和音乐治疗学研究中的价值与意义》一文认为：无论从学科性质的角度，还是从学科建设与发展的角度，在学科研究与实践中运用科学的思维和研究方法，符合学科建设与发展的时代潮流和趋势。而我国目前音乐心理学的研究没有体现出各种研究方法的同时并存，而是主要依赖于思辨性研究方法。

谢嘉幸《解释学在音乐心理学中的方法论意义及其实践探索》一文探讨了解释学基于“感悟”认识的基本原理及其在音乐心理研究中“文本――语境”的基本方法；郑茂平《音乐心理学及其研究的方法学探讨》中提出了音乐心理学研究的方法学问题；刘沛《音乐心理学教学纲要与研究性学习资源》一文反思了我国音乐心理学教学的现状，提出了构建我国音乐心理学教学体系的构想，解决此问题的办法有两个，一是编撰；二是翻译以及在此基础上的教学建设。可以一方面发展音乐心理学的本土化研究，另一方面依据紧迫的教学需要，系统的回顾、跟踪和评估音乐心理学的西文著述的历史和发展，选定前沿的内容，形成一套音乐心理学的教学体系；罗小平《音乐心理学与老年心理学交融的新学科――老年精神音乐学》一文介绍了老年精神音乐学形成的背景、学科研究的对象、范围、方法以及未来发展的趋势；廖家骅《音乐记忆的机制与策略》一文从音乐记忆赖以依存的生理基础、音乐记忆的主要特征、音乐记忆的基本策略三个方面对音乐记忆做了解释，认为音乐记忆的运转机制是以一定的生理条件为基础，经过后天教育、实践等多方面途径而逐渐形成的；赵冬梅《音乐心理学研究方法概述》，从冯特的实验内省法到适时测量和元分析技术，论述了音乐心理学的主要研究方法。杨和平《20世纪下半叶中国音乐心理学文献续解（上）》一文取20世纪下半叶中国音乐心理学研究文献的视角，对这个时段特别是改革开放以来我国音乐心理学中元理论、音乐创作、音乐表演、音乐欣赏心理学的代表性文献做出初步的分析研究，并给予相应评述。

针对音乐心理学的学科建设和研究方法这一议题，还有不少论文对国外音乐心理学发展、研究作了介绍。如：蔡黎曼、黄虹《西方音乐心理学研究方法对我国音乐心理学研究的启示》，霍橡楠《近年来国外关于音乐才能相关性因素的研究》，蒋存梅《国外关于认知发展研究的回顾与反思》，〔德〕弗兰德・劳厄《音乐与个性发展》（金经言译）等。

二、音乐教学与音乐学习心理研究

从提交的参会论文来看，有近三分之一多的论文涉及音乐教学和音乐学习心理的研究。代表们分别从各自的研究领域出发，对音乐教学与音乐学习心理进行了建设性的探讨。

马达《论音乐学习中的自我调节学习》一文介绍了自我调节学习的概念，并根据自我调节学习循环模式理论，结合音乐学习的特点，探讨了自我调节学习的规律和特点。

陈雅先《当代心理学思想对视唱练耳课程理论的影响》一文通过考察行为主义、认知学派和人本主义这三个心理学派思想对音乐基础课教学的研究与实践所产生的不同影响；任志琴《利用节奏命名的通感效应挖掘学生用眼去听、用耳去看的潜能》一文指出：在音乐实践中常需要读谱能力（即用眼去听），音乐听觉分析能力（即用耳朵去看），这实际上是人的通感功能在发挥作用。

徐行效教授的论文《念动训练对提高声乐技能的实验研究》，从自己的实证研究出发，论证了念动训练对声乐技能的学习能够产生一定的影响，对歌唱者专业技术水平的提高具有明显的辅助作用。

本届研讨会的一个亮点是一批年轻学者和在读研究生的参会，这些年轻学者分别从不同的方面论述了各自的音乐心理学学习和研究所得。金世余《支架式教学模式与音乐教学》一文结合音乐教学分析了支架式教学模式的理论基础、特色和基本环节，论述了在音乐教育改革逐步深入的今天，引入建构主义心理学的支架式教学模式对音乐学科教学所具有的积极指导意义。苏海鸣《视唱练耳与内隐记忆》、李莉《内隐记忆与音乐内心听觉》，分别从不同方面阐述了内隐记忆对音乐内心听觉培养的重要作用。黄剑敏《基础音乐教学中关于儿童自我效能感与奥尔夫教学理念的思考》一文探讨了借鉴奥尔夫音乐教育思想，在基础音乐教学中如何培养儿童自我效能感等问题。徐岚《心理定势对多元文化音乐教育的影响探析》，从心理定势的含义、多元文化音乐教育中存在的定势及其形成原因、如何克服定势对多元文化音乐教育实施的负迁移几个方面，论述了心理定势对多元文化音乐教育的影响及其解决策略。另有林琳《中小学生喜欢音乐而不喜欢音乐课的心理成因分析》、颜艳《缄默知识与音乐教学》、陈佳《依恋理论和构造主义理论对音乐课堂实施合作学习的影响》从不同层面对音乐教学与音乐学习心理作了探讨。

在器乐学习和教学心理方面，以下几篇论文则集中论述了器乐学习中常见心理问题的解决和良好学习心理的培养。薛瑾《儿童钢琴学习心理初探》，王昕野《论儿童小提琴教学中心智技能的培养》，张新林《小号演奏最佳心理状态培养》，关继文《器乐学习中的情绪和意识初探》、周珏《钢琴练习中识谱过程的认知解读》等文章，分别就各自教学领域学生常见心理问题的解决以及良好音乐学习心理的培养展开了讨论。

三、社会音乐生活中的音乐心理学问题研究

关于社会生活中的音乐心理学问题，张前《再论音乐欣赏方式与心理发展阶段》一文对比了四部相关研究著作①中关于音乐欣赏方式及音乐欣赏心理发展阶段划分的彼此之间的异同点，进而对音乐欣赏的性质、方式及其心理发展阶段做出概括。

孙佳宾《论心理知觉在音乐审美中的意义》从心理学角度研究了知觉在音乐审美中的作用和意义，强调感性能力是音乐审美知觉的基础，提出把握音乐作品的形式内涵是音乐审美知觉的关键，主张音乐审美理解是音乐审美知觉的前提和条件，认为对音乐的价值判断是音乐审美知觉的终极目标。张莉《性别差异对音乐行为的影响》从社会心理学，即从社会文化环境方面探究性别差异对音乐行为的影响，文中从两性生理方面的差异、性别模式化的社会角色、性别角色社会化的发展与变化三个方面，考察了性别差异对音乐行为的影响。

黄君、张庆林《莫扎特效应研究述评》总结论述了国外有关“莫扎特效应”的研究成果，并对其今后的研究做了进一步的展望。

黄虹、蔡黎曼《音乐的熟悉性、复杂性、情感类别与偏好的关系研究》以实证研究的方法，对部分音乐专业和非音乐专业的大学生就音乐的熟悉性、复杂性、情感类别与偏好的关系进行调查。

除上述研究成果外，尚有蒋聪《音乐表演心理试验研究综述》、马卫星《音乐欣赏的心理逻辑》、邵桂兰、王建高《试论西方后现代音乐文化的心理模式及其反美学特征》、王放歌《论心理机制是音乐表演作为音乐再创造的重要因素》等论文各自对社会音乐生活中的相关音乐心理现象做出了探讨。

四、音乐治疗学研究

音乐治疗学作为音乐心理学的一个分支学科，该学科和专业的学科建设在我国起步较晚。目前国内有中央音乐学院、中国音乐学院等几所院校开设音乐治疗学课程。此次研讨会共收到相关论文7篇。这些论文大多从一些研究个案出发进行探讨，没能对学科建设进行更深层次的研究。

周世斌《科学研究方法在音乐教育学、音乐心理学和音乐治疗学研究中的价值与意义》一文指出：作为音乐艺术与医学科学相融合与交叉的新兴边缘学科，音乐治疗学的学科性质规定了其比其他音乐传统学科更加强调科学研究方法及其成果的有力支撑。

杜青青《关于音乐治疗中音乐取向的研究――从音乐心理学的角度》，论述了在音乐治疗的临床实践中，了解患者的音乐取向的重要性。

韩扬《音乐治疗对老年情绪障碍干预效应对比研究》，采取前瞻对照性研究的方法对8名老年情绪障碍患者进行分组对照研究，最后就实验组的4名被试结果得出结论：音乐治疗可以有效改善老年情绪障碍的焦虑、悒郁临床表现，恢复和提高积极情绪。

吴继红、万瑛《音乐治疗中的情绪和认知》一文阐述了音乐治疗中的情绪――认知原理及其理论背景，并结合音乐治疗个案加以分析。

李霞、王今《艺术院校大学生表演（考试）焦虑的测量与人格特征》一文运用Catte116种人格因素问卷、Zung焦虑自测量表（Self-Rating Anxiety Scale，SAS，1971）以及Spielberger等人编制的状态――特质问卷（State-Trait Anxiety Inventory）对北京市六所艺术院校部分大学生表演（考试）的焦虑进行测量，并对结果进行分析。

徐杰《论音乐综合治疗在高校的试验与研究》一文在进行理论研讨的同时，结合实验研究对在高校进行音乐综合治疗的可行性和必要性进行了论证。张卓、余瑾《聆听两段音乐的脑电图（EEG）分析》一文则从科学实验的基础上对“不同类型的音乐与大脑不同脑区的功能及思维特性具有相关性”这一假设进行了论证。

五、其他方面

此次大会还安排了两场重要的学术讲座：11月25日晚在广州云山国际会议中心，韩国梨花大学教授、韩国音乐认知心理学会会长张善熙女士做了《国际及韩国音乐心理学发展状况》的学术讲座，向与会代表介绍了当今国际音乐心理学的最新动态及韩国音乐心理学研究的发展状况。这次讲座为我们了解国际音乐心理学研究前沿的动态及其方法、成果提供了有益的帮助。当晚，上海音乐学院林华教授的学术讲座《论逆完形》在星海音乐学院沙河校区举行。林华教授用美术审美的“完形”概念，分析了人的音乐审美心理，深入浅出地为与会代表上了一堂音乐审美心理学课。会议期间还参观了星海音乐学院音乐心理实验室。

会议改选了“全国音乐心理学学会”理事，产生了新一届音乐心理学学会会长、副会长、秘书长和理事。中央音乐学院张前教授再次当选为新一届全国音乐心理学学会会长。

① 这里指的是黄自著《复兴初级中学教科书・音乐》，1934年版；〔美〕科普兰A・Copland）著《怎样欣赏音乐》中译本，1984年版；张前著《音乐欣赏心理分析》，1983年版；赵宋光主编《音乐教育心理学概论》，2003年版。

马达文学博士，福建师范大学音乐学院教授、博士研究生导师，中央音乐学院音乐学研究所兼职研究员

审美心理论文范文第3篇

关键词：鲁枢元；文艺美学；审美

中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1005—5312（2012）27—0257—01

一、鲁枢元文学研究的美学转向

关于鲁枢元文艺美学的思想述评，要追源到1981年，他当时发表了一篇叫做《文学美的领域——兼论文学艺术家的情辱积累》的论文，这篇论文针对当时文学理论和文学评述不被重视的现象做出了自己的见解。并且就当时盛行的文学反应论，提出了自己的看法，他认为文学家的艺术之心是对于文学家独特的审美感受的重视，因为当时的文学作品不仅仅是对于外界事物的反应。很多文学家在自己的作品中不仅反应了外界的事物，同时对客观事物进行人性化，很多的文学作品融入了文学家的全部心血和生命意志情感，一步步真正具有艺术生命的作品不断出现。

鲁枢元先生认为，假如生命里面没有文学家的审美感受，那么就想是一只没有受精的卵，这样的情况下，艺术是没有生命的，这也就是承认了成美感受在艺术创造的作用，也就是确定了感情在文学艺术上的地位，他认为情感因素是文学作品生命自流动的真谛。固而文学艺术家的感情积累是至关重要的文学创作是作家诗人心灵的搏动。在他看来应该说是文学家长期职累下的深厚浓烈的生活感受的触发.风格不过是文学艺术家感受±活表达体验时显示出的个性。与当时盛行的工具论机植反映论不同他提出要重视文学艺术家的审美感受情感积累个性风格这是创造美的艺术的必要条件。

二、鲁枢元文艺美的内向性

随着鲁枢元文艺美学的思想的不断进化，于1986年，鲁枢元先生在《黄土地上的视觉革命》与《论新时期文学的“向内转”》的两篇论文中做出关于文艺美的真知灼见，引起了美术界的轰动和文学界的掌声。

《黄土地上的视觉革命》与《论新时期文学的“向内转”》这两篇文章都是在阐述自己关于文艺美的一个重要观点，那就是审美视野的内向性。他站在心理学的角度上，觉得人的视觉活动不应仅仅是一个再现与认识的过程，更重要的是一个表现与创造的发展，一个人的本性至少应该有二种，一个就是外向性，一个就是内向性。而关于文艺美的审美就是需要内心的认知，人们在发展的过程之中，有着“物化”和“钝化”一说，这个说话就是人们越来越单调，呆板的原因，从而人们失去了内在的审美的发现。这常常是艰苦奋斗着的当代人，在改造外部现实的同时自身面临的一种命运。

鲁枢元先生以其开放的视野和敏锐的眼光发现这种审美视野的“内移”，在我国新时期的画坛中有着相当令人瞩目的成就，一批批中青年的美术家已经不仅仅满足写实，中规中矩了，很多画家开始在意画面的效果，更注重精神世界的东西，希望自己的作品能够作为个体的生命存在。当时的中国美术运动的审美角度已经从“物理性”.“实用性”.“再现性”的固守，转为同时对于“心理性”、“精神性”、“表现性”、“创造性”的追求。这种向内性的移动，是对于人们审美的肯定，在中国美术界都有着非常重要的意义，这是对人的价值的重新挖掘，是一场有着划时代意义的文艺美领域的改革，而鲁枢元先生“审美视野内移”，究其根本原因，乃是与他的文艺心理学研究有关，与他的艺术观密切相联。

三、文艺美学思想对于语言的超越

文艺美的发展从来是没有停止脚步的，所以鲁枢元先生的研究也从未停滞，随着时间的不断消失，鲁枢元先生又提出了另外一个论文，他说进入文学言语美的研究是人们出于”防守自卫”的心理。当时社会的结构主义文学正向“主体论”展开一个猛烈的攻势，即人们内心最深处的经验都是因为结构的作用所致。经过长时间的讨论，鲁枢元先生在这个背景下意识到社会正在以科学主义来吞噬人文精神，更道出了言语美学的研究就是关于结构主义的应战，与此同时是对文学的诗性是文学审美属性的坚守。

鲁枢元先生利用被语言学家所播弃的“次语言”和“超语言”开挖那混沦的氤氲，探索那神秘的无光，用超越了语言的文学和诗将以灿烂的感性，以其审美的属性捍卫人类的诗性，涵咏人类美好的天性。

四、总结

总之，在物欲泛滥和人文精神疲乏的现实境遇中，鲁枢元先生关于文艺美学思想的述评，是一种匡正抵御危机的努力，也是在这个前提上，对于鲁枢元先生现实文艺美学思想的分析有着不容忽视的现实意义。

参考文献：

审美心理论文范文第4篇

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审美心理论文范文第5篇

[关键词]自然美　自然美学　自然审美　中国现当代美学　问题与现状

[中图分类号]B83；I01　[文献标识码]A　[文章编号]1000―7326(2008)10―0141―08

“自然美”概念大约是在20世纪之初与美学学科一起乘着西学东渐之风进入中国人的学术语汇中的。作为一个美学问题，自然美与百余年来的中国现当代美学史结伴而行，在50―60年代的美学大讨论中甚至成为备受关注的第二焦点；作为一个经典范畴与基础性课题，自然美问题也一直构成了国内美学原理学科及其教材建设不可或缺的重要内容。走进新世纪，随着被认为与自然美问题紧密关联的生态美学、环境美学研究在国内外日渐升温，原本常态化的自然美问题似乎再次赢得了一个令人瞩目的学术制高点。本文即对国内自然美问题研究进行再认识，以反思20世纪以来关于自然美问题的研究现状及其存在的问题。

一、20世纪以来国内自然美问题研究的四个阶段

依据标志性的政治事件、自然美研究本身所关注的问题及其特点，可以将20世纪以来国内的自然美问题研究分为四个阶段。

第一阶段：20世纪前半叶(50年代以前)，此乃自然美问题研究的起步阶段。在此阶段早期，自然美概念即与美学学科一起作为一个美学问题进人中国人的学术视野。如王国维于《红楼梦评论》(1904)和《古雅之在美学上之位置》(1907)等文中就在与“艺术之美”相对的意义上运用了“自然之美”概念，且认为前者优于后者。(1)此后，自然美概念与问题不断受到关注。1915年版《辞源》的“美学”条目中曾介绍到“自然美”概念：美学是“就普通心理上所认为美好之事物。而说明其原理及作用之学也。以美术为主，而自然美历史美等皆包括其中”。不过，由于先天性地受西方艺术哲学美学、文艺美学甚至艺术学美学等观念的影响，自然美问题研究往往仅只作为一种虽与艺术美并列但重要性远不及后者的美的类型进入研究者的论域，并未获得自己的学术独立性，因而整体上处于被忽略的状态。

尽管如此，自然美作为与美的类型之划分、美的诸种类及其相互关系等密切关联的美学问题，在极少数研究者的论文、论著或西文译著中仍然得以讨论。比如，华林在《自然和艺术之美》一文(《艺术文集》，上海大光书局，1927)中就较为具体地比较了自然美与艺术美之差异，并提出“自然之美乃幼稚之美”的看法；陈望道的《美学概论》(上海明智书局，1927)第一章第二节(“美底的种类”)，朱光潜的《谈美》(开明书店，1932)第七章(“美与自然”)、第八章和《文艺心理学》(开明书店，1936)第九章(“自然美与自然丑”)、第十章，蔡仪的《新美学》(上海群益书店，1947)第四章第二节(“自然美、社会美与艺术美”)更是集中论述自然美问题的专门章节；黑田鹏信的《美学纲要》(俞寄凡译，商务印书馆，1922)、克罗齐的《美学原论》(傅东华译，商务印书馆，1931)、车尔尼雪夫斯基的《生活与美学》(周扬译，延安新华书店，1942)等译著中也有对自然美问题的重要论述。其中，朱光潜尽管持文艺心理学的美学观，仍较具体地探讨了自然美的含义及其与艺术美的关系，以为自然美其实是把自然加以人情化和艺术化的结果，故仍然是一种艺术美。蔡仪则针锋相对地指出自然美是不参与人力的纯自然产生的事物的美，是自然物本身的美。朱、蔡二人的著作最能代表这一阶段自然美研究的成果，不仅在当时产生了很大影响，也毋庸置疑地对下一阶段的自然美问题讨论具有非常重要的学术奠基意义，委实功莫大焉。

第二阶段：20世纪50―60年代(建国后至“”前)，与此阶段第一次美学热中的“美的本质”大讨论相联系，可谓自然美问题研究的本质论阶段，且获得仅7欠于美的本质问题的显赫地位。此阶段仍无自然美问题研究专著问世，专门探讨或论及自然美的论文则大量见诸报刊。根据有关工具书及中国期刊全文数据库提供的要目可知，仅公开发表的题含“自然美”概念的文章就约有近20篇，如伍蠡甫的《画家对自然美的看法》(《文汇报》1957年4月18日)、张庚的《桂林山水――兼谈自然美》(《人民日报》1959年6月2日)、李泽厚的《山水花鸟的美――关于自然美问题的商讨》(《人民日报》1959年7月14日)、庞安福的《自然事物的美学意义》(《新建设》1960年第3期)、朱光潜的《山水诗与自然美》(《文学评论》1960年第6期)、汪宗元的《自然美与美感的同一性》(《朔方》1961年第9期)、[美]格林的《论艺术美和自然美》(蒋孔阳译，《国外社会科学文摘》1961年第11期)、伍蠡甫的《试论我国古代山水画对自然美的处理》(《学术月刊》1962年第3期)等等。标题中不含自然美概念但明确论及自然美问题的文章也不在少数。以文艺报、新建设编辑部编选的六集《美学问题讨论集》(1957年5月至1964年3月)收入的85篇文章而论，其中在不同程度上正面论及自然美问题的就有50余篇，占到论文总数的六成以上。

可以说，参与这一时期美学论争的主要代表人物如朱光潜、蔡仪、李泽厚、高尔太、吕荧的诸论文(不管题目中有无“自然美”概念)，差不多均包含有对自然美问题的看法。集中表明上述诸家自然美观念的代表性论文，除上面已提及的外主要还有朱光潜的《论美是客观与主观的统一》(《哲学研究》1957年第4期)、《美必然是意识形态性的》(《学术月刊》1958年第1期)、《美学中唯物主义与唯心主义之争》(《哲学研究》1961年第2期)，蔡仪的《吕荧对“新美学”美是典型之说是怎样批评的?》(《新建设》1957年9月号)、《李泽厚的美学特点》(《新建设》1958年11月号)、《朱光潜先生旧观点的新说明》(《新建设》1960年4月号)，李泽厚的《论美感、美和艺术》(《哲学研究》1956年第5期)、《美的客观性和社会性》(《人民日报》1957年1月9日)、《关于当前美学问题的争论――试再论美的客观性和社会性》(《学术月刊》1957年10月号)、《美学三题议》(《哲学研究》1962年第2期)，高尔太的《论美》(《新建设》1957年第2期)、《论美感的绝对性》(《新建设》1957年7月号)，吕荧的《美是什

么?》(《人民日报》1957年12月3日)等。其他学者如洪毅然、王朝闻、蒋孔阳、、杨辛等的文章，也在参与美学论争中对自然美问题给予了一定关注。而自然美问题之所以在此阶段尤为引众人空前瞩目，是因为它被认为与美学论争中的“美的本质”问题即美的客观性与主观性问题研究紧密结合，从而成为影响美学根本问题解决的“绊脚石”。自然美问题因而当仁不让地成为这一阶段美学大讨论中与美的本质问题密切相关的第二大热点问题。大致与当时的“美学四派”相对应，关于自然美的本质实际也基本形成了四种主要看法：一是以蔡仪为代表的自然美的客观说，以为自然美美在客观事物自身不以人的意志为转移的客观属性及其典型性；二是以朱光潜为代表的自然美的主客统一说，以为自然美与艺术美一样也是主客观相结合的产物，实为雏形起始阶段的艺术美；三是以李泽厚为代表的自然美的客观社会说，认为自然美既不在自然本身，也不是人类主观意识加上去的，而是自然性与社会性的统一，是一种客观社会性的存在；四是以吕荧与高尔太为代表的自然美的主观说，认为自然美是以现实生活为基础的人的一种社会性观念，人的心灵是自然美的源泉。由于各方面的复杂缘由，大讨论结束前，李泽厚的自然美观跟随其美的本质观等看法一起已基本成为其中最有实力和势力的观点。

第三阶段：20世纪最后的大约20年(从“”结束至世纪之交)，这可谓自然美问题研究获得独立并全面展开的阶段。由于学术界先后出现的《手稿》热、心理学热、方法论热、文化热等，以及美学界的所谓第二次美学热及美的本质、美育、中国美学史、实践美学、后实践美学等热点问题的影响，美学研究问题不断多元化，自然美问题研究的独立性也随之大大增强，不再像50年代以前基本受制于美的类型问题从而成为艺术美的陪衬，像50―60年代基本受制于美的本质问题而成为后者的附庸。自然美的研究课题及范围扩大，方法多样化，除自然美的本质问题外，其它诸多自然美的特征、起源、历史发展、欣赏、美育等问题也得到广泛而较深入的讨论，美学史上的自然美观念、自然美的应用性研究等也受到了一定关注，自然美问题在研究的深广度与方法上都有了较大突破。

从此阶段开始，自然美研究的特点之一是与美学(原理)学科及其教材建设结合甚密。随着王朝闻继“”前主编之后再度主编的建国后第一部美学教材《美学概论》(人民出版社，1981)的问世，自然美作为一种与社会美、艺术美并列(前二者又被统称为现实美)的美的类型其地位不仅得到进一步确立，自然性与社会性统一的社会实践说也越来越成为主导性看法。此后相继出现的大约一百多部美学原理教材一般均涉及自然美问题，且差不多逐渐在以李泽厚、蒋孔阳等为代表的实践美学的基础上达成共识：自然美是以自然物为对象的美，是指那些经由“人化”而体现“人的本质力量”，为人的感官所感知，并能引起人的精神愉悦的自然现象的美；自然美只有对人才有意义，自然对于人能成为美的根本是由于人类实践活动的结果；依据改造过的自然、未经改造的自然和作为人类象征的自然，自然美一般被具体分为相应的三种类型；自然美的特点是美在形式，具有不确定性、象征性等等。

本时期自然美问题研究的论文数也空前增长。根据中国期刊全文数据库，从1980年至1999年20年间发表的篇名中含有“自然美”、“自然审美”、“自然美学”检索词的论文共计约335篇，在总数与年平均数方面均高于其它几种审美或美的类型(参见下文统计表)。其研究内容大致可分为：(1)自然美本身一般原理的理论性研究，涉及自然(审)美的发生、产生、本质、特征、欣赏、美育等问题，约占全部论文的四成有余；(2)对于自然美理论观念与自然(审)美意识的历史性研究，其中有关中国美学史的自然美问题或问题史研究所占比重更大，也有少量涉及中外自然美观念比较研究，其中被研究的热点历史时段是中国魏晋六朝，被集中研究的美学家主要是黑格尔、老庄(道家)、马克思和康德等，此类约占全部论文的近一成半；(3)艺术中的自然美问题研究，涉及作家、艺术家(如陶渊明等)的文学、艺术作品(如楚辞)中自然美意识的分析、鉴赏性研究等，约占全部论文的一成多；(4)自然美的应用性研究，涉及对具体自然景物的审美鉴赏，关于实用工艺美术、日常生活及职业活动中的自然而然的自然美追求等问题，约占全部论文的近三成。

也只有到了这一时期，中国大陆第一部自然美问题研究专著――严昭柱编著的《自然美》(系蔡仪主编、漓江出版社出版的10种“美学知识丛书”之一，1984)方才问世。继这本不足5万字的普及性的小册子四年之后，同作者又出版了2l万字的《自然美论》(湖南人民出版社，1988)。后书凡七章，全面论述了自然美的概念、根源、本质和规律、分类或类型(占了三章)及综合形态，可谓真正意义上的自然美专著，有其不可忽视的学术史意义。但此书由于整体上仍然是蔡仪客观论的自然美思想的详尽发挥版，故而在实践美学观逐渐占领自然美观念的背景下，并未产生多少影响。产生较大影响的当属李丕显的《自然美系统》(复旦大学出版社，1990)。此书主要以80年代李泽厚的自然美观念立论，全书共十章，前三章分别讨论了自然美的本质、根源、产生中介，占全书一半篇幅的中间五章主要基于中国的自然美审美意识史及其个案研究讨论了自然美的萌芽产生、分化独立、完善成熟及其历史演进，最后两章则分别从信息论与系统论讨论了自然美的形式美及自然美的系统与层次。此后，出版的自然美著作大致有十余部，或许由于美育问题受到充分重视、当时旅游业兴起及对自然景物的审美需求日渐增强的促动，其中大部分是侧重自然美欣赏的普及读物。另有两部专意探讨中国自然美观念的《中国自然美学思想探源》(魏士衡著，中国城市出版社，1994)和《中国古代自然美史》(陈颖著，北京图书馆出版社，1999)也值得一提。两书作者虽非专业美学研究者出身，却分别对中国古代自然美学思想和自然审美意识进行了深入而有益的专题探讨，具有填补空白的意义。在这一时期出现的相关学位论文有薛载斌的《大自然的审美经验及其一般特征》(硕士，北京大学，1989)一篇；还有若干部自然美或与自然美问题紧密关联的山水审美论文或专著集，如伍蠡甫主编的《山水与美学》(上海文艺出版社，1985)、范阳、黄贯群主编的《山水美学研究》(广西人民出版社，1988)、谢凝高的《山水审美：人与自然的交响曲》(北京大学出版社，1991)和范阳主编的《山水美论》(广西教育出版社，1993)等。

另外，相对于大自然的美(与艺术美等相对)这一流行的自然美观念，另一种重要的自然美观念――自然而然的美或自然为美、美在自然(与人工雕琢美相对)从这一阶段开始既受到众多实际应用美学工作者及研究者的重视，也受到不少理论研究者从不同角度的关注。后者如吴汝煜的《谈我国古代诗论中的自然说》(《文艺理论研究》1980年第3期)、[日]目加田诚的《中国文艺中“自然”的意义》(贺圣遂译，《中华文史论丛》1985年第2辑)、李文初的《说“自然”》(《文艺研究》1985年第3期)、

吴功正的《以天籁自然为美的老庄美学》(《黄淮学刊(社会科学版)》1990年第1期)、李春青的《论“自然”范畴的三层内涵》(《文学评论》1997年第1期)等，这些论文为下一阶段有关此问题的专著之问世奠定了基础。

总体而言，尽管自90年代以后一直有诸多“后实践美学”的不断质疑与挑战，但这一时期的自然美研究及其基本观点仍然不出占据主流地位的实践美学之框架，作为一种美的类型的自然美的本质(实为根源)因之也大体被统一在基于马克思的自然人化思想的社会实践观之上。以此而论，此阶段亦可称为自然美研究的实践论阶段。

第四阶段：世纪之交以来的八、九年，是自然美问题研究继续受到关注以至有所升温，并出现新的转机、获得深化的阶段。进入新世纪，国内自然美研究继续受到关注，是因为自然美作为一个经典论题并没有失去其研究价值，它仍然保持着其原有的一些研究问题与内容；有所升温，是因为伴随被认为与自然美关系密切且蔚为风潮的生态美学与环境美学研究。自然美问题的地位日渐上升，甚至再次成为被关注的一个焦点；出现新的转机、获得深化，是因为自然美研究会在上述机遇与挑战并存的背景下，重新反思真正属于自己的基本问题，从而获得新的发展。下面着重谈谈这一阶段的研究。

二、世纪之交以来国内自然美问题的研究现状

关于世纪之交以来国内自然美研究的基本状况，笔者设计了一个统计表，搜索了题含“自然美”、“自然美学”、“自然审美”及与其有一定相关性的三组美学概念的论文在中国期刊全文数据库中的有关数据。试图借此反映自然美问题在当下国内美学研究中的受关注程度。

从表中通过纵向比较。可以看到从2000年以来的八年间国内发表的篇名中含有“自然美”、“自然美学”、“自然审美”的论文共计约331篇，大致与前一时期20年的论文总数基本相当；年平均数比前一时期均有程度不等的明显增加，其中“自然美学”与“自然审美”论文年均增幅均达4倍多。从横向比较看，“自然美”类论文的年均数与其它诸多相关美学问题如“形式美”、“文艺美学”和“艺术审美”等的论文年均数的确均有很大差距，但从2005年以来三年论文总数与2000年以来八年论文总数之比来看，“自然美”论文在同组中最高，超过了其它三种；“自然美学”的论文比重，低于“社会美学”论文，但均高于其余五种。这表明自然美问题在近三年间的受关注程度已经大大提升，成为当前国内美学研究中名副其实的热点问题之一。

从研究内容看，近八年间的300多篇自然美问题研究论文大致仍然延续了前一阶段的问题，也基本可分为四大方面。值得注意的是，历史性研究与艺术中的自然美问题研究的论文数基本与前一阶段一样均占全部论文的一成多，或许由于美学界的注意力集中于比较时兴的生态美学和环境美学研究之故，一般理论研究与主要为非美学界的研究者所从事的应用性研究论文占全部论文的比例较之前一时期发生了大的变化：前者由四成有余减为一成半多，而后者则由近三成上升为近一半。或许可以说，自然美本身的研究正经历着一个由内向外、由理论向实践的应用性转向。

据笔者在国图和中国期刊网等网站的检索、统计，2000年以来，国内出版的自然美问题研究专著有章启群的《论魏晋自然观――中国艺术自觉的哲学考察》(北京大学出版社，2000)、蔡锺翔的《美在自然》(百花洲文艺出版社，2001)、彭锋的《完美的自然――当代环境美学的哲学基础》(北京大学出版社，2005)、丁来先的《自然美的审美人类学研究》(广西师范大学出版社，2005)、赵志军的《作为中国古代审美范畴的自然》(中国社会科学出版社，2006)、刘成纪的《自然美的哲学基础》(武汉大学出版社，2008)六部，论及自然美问题的学位论文有姜玉敏的《自然美的人性启示：兼谈中国传统美学中的自然美思想》(硕士，河北师范大学，2000)、宋凤娣的《魏晋南北朝自然审美心理研究》(博士，山东大学，2001)、姜晓云的《论(文心雕龙)中伦理美和自然美之对立与融合》(硕士，南京师范大学，2001)、刘东阳的《自然美：从本质论走向生态论――当代中国自然美研究的一种考察》(硕士，首都师范大学，2007)四篇。

这些著述无论在数量(年平均数)上还是在内容深度方面都比前一阶段的自然美研究专著有了一定的突破与提高，可以说标志着国内的自然美问题研究开始达到了一个新的阶段。比如，在其中涉及到中国美学中的自然美范畴与研究现状的7种著述中，《美在自然》在传统美学范畴的框架内对中国古典美学中核心范畴“自然”或“美在自然”观的历史演变轨迹与美学内涵、制约因素、相关范畴等进行了全面、系统的诠释，可谓一个多世纪以来深入研究中国古典自然美观念的一部重要的开山之作；《作为中国古代审美范畴的自然》则主要以文化史观，从中国儒家、道家、禅宗、世俗文化和文学艺术等方面，进一步考察了作为审美范畴的自然或自然为美观念在中国古代文化中的普适性，是继《美在自然》之后深入研究中国古典自然美观念的又一部重要著作。上述二书使中国美学传统中有别于大自然的美但又与之相关联的自然而然的美这一自然美观念得以清晰彰显，对我们重新理解、确定自然美概念，建立真正的自然美学意义深远。

如前述统计表所示，进入新世纪后的八年间，被认为与自然美问题密切关联的“生态美学”和“环境美学”引起了研究者的极大兴趣，二者的论文年平均数比前一阶段分别有80倍和5倍多的增加量。从近三年论文总数与近八年论文总数之比来看，两种研究的论文比重。也均高于“实践美学”等三类。生态美学与环境美学作为当前国内美学研究中的热点问题由此即可见一斑。不过，同是当前国内倍受关注的两个热点问题，环境美学研究早于生态美学研究十余年，但人们付诸前者的热情明显不及后者。近三年论文总数占近八年论文总数百分比相差近8个百分点的情形，也表明生态美学在当前要比环境美学更受青睐。

关于当下的生态美学与环境美学的主要内容，这里介绍其中两位代表人物的看法。国内当前特别着力于生态美学研究的曾繁仁以为，生态美学并非一门独立的美学学科，而主要是一种崭新的美学观念，它最重要的理论原则是突破人类中心主义的生态整体主义，其自然美观念倡导“生态自然之美”，“力主自然与人的‘平等共生’的‘间性’关系，而不是传统的认识论美学的‘人化自然’的关系”。一直关心自然美问题、当前又尤其致力于环境美学研究的陈望衡认为，环境美学是一门应用科学，“是研究环境的美学价值的学问，它既是整个环境科学的一个组成部分，又是美学的分支学科”，其理论基础“就是自然人化与人的自然化”，目的则在于构建人与自然的和谐关系，提高人类的生活质量。当然，关于这两种美学的各方面都还存在很大争论，有关观点也存在不小的分歧，但关于二者的所有讨论差不多皆涉及到人与自然的审美关系或审美前景问题却是共同的。可见，两种美学与自然美问题确实存在着十分密切的关系。

当代生态美学与环境美学的流行，对于原本常态化的自然美研究显然产生了相当大的冲击力。有论

者曾就此指出，在生态美学、景观美学、环境美学“对自然的审美考察中，出现了一个相当令人困惑的现象，即自然美这一经典概念反被大多数研究者遗忘。有人甚至认为，生态美的出现已预示了自然美的死亡”。论者还因此提出了“自然美在当代美学中是否仍具有理论生命力，它进入当代学术话语时遇到的难题是什么”等问题。我们以为，对盛行当前的两种美学从自然美问题视角做出积极回应无疑是必要的，但正如前文有关数据已经表明的，自然美研究并非如此充满危机。在国内生态美学和环境美学研究正日渐兴隆的大背景下，传统的自然美问题对一部分美学研究者的确失去了吸引力，但自然美自身及其研究的价值却依旧存在，自然美及其问题的研究并未死亡也不会死亡，只是非美学界比美学界愈发直接关注自然美问题罢了。另外，从生态与环境问题切入自然美研究未必不是一件有益之事。关键是自然美研究什么时候都不应该忘记自己真正需要去解决的基本问题。

应该说，生态美学、环境美学同自然美学的确有共同关注的自然美问题，但它们毕竟属于不同的论域。不过，鉴于尤其是生态美学在当代对实践论美学自然美观念的批判倾向及其对国内自然美研究的突出影响之事实，新世纪以来的自然美研究也可称之为自然美研究的生态论阶段。

三、国内自然美研究中存在的几个问题

综上所述，自然美研究在20世纪以来的中国美学发展史中受到了相当的重视，有大量相关论文与不少专著问世，也取得了很多重要的研究成果。但上述研究在给人启迪的同时，也让我们对研究中存在的问题有了较为清醒的认识。

第一，对自然美概念一直缺乏合乎逻辑的有效界定，其内涵常常似是而非、模棱两可，从而直接影响了整个自然美问题研究的学理严密性。绝大多数情况下，自然美概念只是被普遍使用，而没有得到明确界定和说明。这或许是因为大家都认可“自然美即自然事物或现象的美”这个简单明了、顾名思义式的定义，――事实上，这也是常常被写进美学教科书或工具书中的定义。即使是质疑此概念并试图重新界定它的美学家仍不免再次陷入新的困境。因而，在很多论著中，自然美概念往往处于暧昧不明或在主观与客观之间犹疑不决的状况中。由于对其构成语素“自然”与“美”的不同理解而带来的自然美的多重涵义及其相互关系更未被仔细明辨、分梳。出现上述问题的直接原因在于很少有人深入追问自然美作为一个概念存在的依据究竟何在，或者说尤其是它作为一种美的类型的划分标准究竟是什么。另外，从古典美学关心的“美是什么”而非从现代美学关心的“审美如何”出发来切实思考美的分类问题，也是产生上述现象的原因之一。

第二，针对自然美范畴本身的概念或观念史、问题史的系统而深入的研究并不多。以往的研究在不同程度上对中西美学史上有代表性的美学家的自然美观念均有涉及，甚至不乏切实的比较性研究，关于中国自然美、自然审美、自然美学史的著作也已经有好几部，但至今仍未出现一部真正的自然美观念史的综合性著作。中国古典美学史中侧重内在自然的自然美观念(自然而然的美)与西方美学史中侧重外在自然的自然美观念(大自然的美)、现实生活及艺术中所追求中的自然美观念与专业学术话语中的自然美观念基本处于一种割裂状态，其问题性更是未能得到特别关注和清理。

第三，关于自然美的一般理论性研究的问题意识不强，一门研究自然审美活动的美学分支学科――自然美学之建立仍然尚待时日。国内自然美问题的研究史表明，尽管关于自然美的一般理论研究论著已经不少，但在自然美经常被艺术中的自然美、美的本质、生态美或环境美等其它美学问题所遮蔽的情况下，真正属于自然美研究的基本问题往往显得模糊不清。事实上，自然美概念本身反映的是人的一种自然观，此自然观本质上又反映了由人的自然审美活动所体现出来的人与自然的审美关系。可以说，自然审美活动或人与自然的审美关系正构成了自然美研究的基本问题。这样，合理、有效地界定、使用“自然审美”概念，研究自然审美的基本规律，进而真正建立起有别于艺术美学及当前非常时兴的生态美学、环境美学的“自然美学”意义更加重大，因为这会使自然美的问题性更加显豁从而有利于问题的解决。从前面的论文数量统计表不难看到，“自然美”概念的流行程度并不逊于“艺术美”，但作为处于同一理论坐标上的概念，“自然审美”与“自然美学”长期以来却远没有像“艺术审美”与“文艺美学”一样得到普遍运用。

审美心理论文范文第6篇

一、对音乐教育论文的界定

所谓音乐教育论文是以音乐教育实践、音乐教育理论为议论对象，剖析音乐教育现象，论述音乐教育原理，发表教改意见，提出教改主流的文章，是运用定义、判断、推理、证明等思维手段，提观点讲道理，论证某个教育观点的正确与谬误。它要求具有一定的学术价值和普遍推广的意义，并能指导音乐教育的实践。音乐教育论文具有三个特点：

1．可观性。音乐教育论文必须从客观实际出发，通过周密的观察、调查、实验取得可靠的材料，作为立论的依据，进而作出正确结论。

2．创见性。音乐教育论文要有自己的观点和看法，不能从概念出发，机械地运用理论证明现成的观点。一般来讲，教师在教学实践中，将好的经验、体会、认识、感受整理出来，并有独到的见解、有新意，以便于学习和推广，这也是一篇好论文。

3．理论性。音乐教育论文不能单纯地停留在事实上简单地堆砌材料，而需要认真分析材料，从具体的教育现象出发提升到理论的高度，从而发现教育规律，得出科学结论。

二、音乐教育论文的类别

1．学术性音乐教育论文。包括论证性音乐教育论文、史志性音乐教育论文等。这类论文指对已有的音乐教育学说、观点、方法、音乐教育对象等问题，加以科学论证和评述，或者对史料分析研究，加工整理，评论人物的教育思想、教育观点等多方面问题。这类教育论文学术性很高，逻辑性严密，说理性极强。需要具有较深的音乐理论造诣。‘

2．报告性音乐教育论文。包括实验报告性教育论文、调查报告性教育论文、观察报告性教育论文等。实验报告性论文中应说明实验方法、实验对象、实验统计结果等；调查报告性论文应说明调查方法、调查对象、调查统计结果；观察报告应说明观察方法、观察对象、观察项目、观察统计结果。这三种报告性教育论文，要求文字简洁，目的明确，数据准确，调研范围、对象及内容均带有一定的普遍性、真实性、典型性等特点。．

3．经验性音乐教学论文。此类论文是反映音乐教育工作者在教学实践中，成功的经验和独到的见解，经历了从“理论一实践一理论”的认识过程，既有事实性依据，又有理论性依据，具有信实性、贴切性和可行性。目前，我们音乐教师是音乐教学实践的主力，在教学实践中总结教学经验，发表自己的见解或谈谈自己工作中的体会，都属此类文章。

三、撰写音乐教育论文的方法和步骤

1．构思。是作者对教育现象进行审美感觉、审美认识、审美判断、审美创造的过程。从心理学的角度看，这既是创造的主体对于表现对象加以分析、认识、联想、想象的思维活动过程，同时也是一个感觉、、感受、体验、品味的情绪活动过程，还是一个调节控制的意志活动过程。因此，在论文的艺术构思中，要特别注意在选题上避免过于宽泛，论点要鲜明，论据要充分，论证要严密。

2．拟纲。提纲是论文写作的设计图。有提纲可以帮助我们树立全局的观点。论文的提纲要包括如下三项内容：(1)提出全文的中心论点；(2)安排各个分论点；(3)体现全文的基本结构。

3．撰写。题目选好了，材料充分了，构思完成了，还要注意论文的写作形式。论文有多种格式，但就常规而言，一般包括三个部分，即：导语一主体一结语。

导语。要简明扼要重点突出地提出问题，阐明课题意义，必要时要交代研究过程、方法。

主体。是对论点论证阐述过程，这是教学论文的主要部分。经验性音乐论文要注意音乐艺术的特殊性。不仅要有自己的教学实践经验，还应该从理论上加以概括，提出明确的见解。这部分应清晰有序，论述有所依据，从事实出发旁征博引，用典型事例全面阐述论证自己的论点。

结语。在结语中要对论述的问题做出简要明确的结论，给读者深刻的印象。或提出该课题深入研究的建议等。要集中简练，提示主题。

审美心理论文范文第7篇

正如王光祈先生所言：“各民族之生活习惯，思想信仰，既各有不同，其所表现于音乐之中者，亦复因而互异。甲民族之乐，乙民族不必能懂；乙民族之乐，丙民族亦未必能懂……”①“日耳曼民族之乐，拉丁民族不必尽懂；拉丁民族之乐，斯拉夫民族不必尽懂；推而至于各小民族，亦无不如此。”②“德国人之作品，不必尽与法国人口味相同，中国人之作品，更不必与欧洲人口味相同。”③

所以，从这个意义上来说，一个加强对民族音乐美学、心理学层面的研究，探悉不同民族的群体音乐审美心理的新兴学科亟待建立。

所喜，笔者新近拜读了施咏博士著《中国人音乐审美心理概论》（上海音乐出版社2008年4月版，33万字）一书正是在这一背景下推出的学术新著。该书以“中国人的音乐审美心理”为取向，构建一个多边缘交叉性、跨学科的研究领域――“音乐民族审美心理学”，其意在通过这一新的分支学科的逐步深入，最终打通诸学科之间的学术壁垒，使之能在“中国人的音乐审美心理”这一更具新视野、新挑战的论域的统筹下，进行更有深度的研究。

一

该书是根据作者的博士学位论文《中国人音乐审美心理研究――“音乐民族审美心理学”导论》所修改而成，作者所提出的“音乐民族审美心理学”是建立在民族音乐学之理念、方法上，以民族的音乐审美心理的内部结构、活动方式及其外化形态作为研究对象，从民族审美心理学的视角来观照以民族为单位的人类共同体的音乐审美心理的内部结构特征及其发生、演化的规律的一门新兴的研究领域。

全书共分八章，分别对音乐民族审美心理形成的基本条件、存在的基本特征、发展的基本规律，中国音乐审美中的形式要素及其组织手段，中国人音乐审美中的联觉、味觉心理，中国人音乐审美心理中的阴柔偏向与尚悲偏向以及民族性格对音乐审美心理的影响等问题进行了探讨。主要内容如下：

第一章绪论中介绍了课题之缘起，研究的方法，研究的目的与意义。第二章探讨了中国人音乐审美心理形成的基本条件是受自然系统中的地理环境、人种特征，社会系统中的生产方式、社会政治结构、哲学思想、宗法、原始神话、集体无意识等因素的影响与作用。第三章阐释了中国人音乐审美心理存在的基本特征，即民族性与世界性作为事物个性与共性的两个方面，是一对互为依存融合的统一体。第四章提出音乐审美心理是在相对的稳定性与绝对的变异性这两者的矛盾对立统一中发展演变。第五章探讨了中国音乐审美中的形式要素和组织手段，总结了中国人在音乐审美上有着近人声，尚自然、多样化、个性化，偏高频的清、亮、透，甜、脆、圆以及重鼻音的特点。旋法上表现为平和、渐进的美学特征；音乐结构思维讲求在“统一的前提下求对比”，并遵循规范化、程式化的特征。第六章为联觉，指出受中国传统思维的整体直觉、多觉贯通、艺术综合理念、“成于乐”、“游于艺”乐教思想的影响，中国人音乐联觉能力较为发达。并高度重视味觉审美的情感表现性，“声亦如味”，饮食口味的地域分布与民族音乐风格之间也有着一定的联系。第七章为心理偏向，提出中国人音乐审美心理中具有阴柔偏向，同时与阳刚相补，调剂为用。中国人音乐审美心理中还有着“尚悲”的偏向，与西方民族比较而言，其特点是趋向淡化、弱化，偏于阴柔的“悲情”，体现为“哀而不伤，怨而不愤”。第八章通过实例论证了民族性格与其音乐性格两者之间的对应性。

二

该书的作者施咏是近年在学界较为活跃的青年学者，在民族音乐学、音乐美学、音乐教育学等领域均有所建树。曾师从王耀华教授、乔建中研究员门下攻读民族音乐学博士学位，现进入南京艺术学院博士后流动站进行博士后的科研工作。

通览全书，可以看出作者在与选题相关的诸人文学科领域的学习、钻研、思考、探索方面花费了很大的心力。诚如著名音乐学家王耀华先生在该书的序中所写：“施咏同志在我校攻读音乐学博士学位期间，以巨大的努力和敏锐的学术洞察力完成了博士学位论文，获得博士学位。我认为，这篇论文的选题是一个很有开拓性意义的研究课题。”

全书的主要特色和价值体现在以下几个方面：

1．学术独创

通常，独创性往往是衡量一本著作学术价值的重要标准之一。在国内，无论是民族心理还是民族审美心理则都是一个有待于拓荒的新兴研究领域。就审美心理学而言，诸多研究成果中涉及中国传统审美心理的也为数不多，且这些研究也大多从文艺学角度出发，缺乏一定的心理学理论基础。

在有关民族心理的文献中，一般较少涉及“审美”；而一般的美学、心理学又几乎罔谈“民族”。虽然在某些民族审美心理学的著作与文章中对民族的音乐审美心理也有少许的涉及，但多为一般性的流于表层的探讨，且极为零散。对于本课题的专门研究，目前尚不多见相对完整、成系统，并得到足够深入挖掘的研究成果，相关散落资料尚需归纳、梳理、整合并理论提升。

而《概论》一书正是取这样一个被当今美学、心理学、民族音乐学所遗忘的研究领域，强调民族音乐美学、心理学层面的视角。将研究的着眼点放在了向来是最深层、最复杂、最微妙、最灵动也是最难以琢磨的民族成员的音乐审美心理层面上。并运用辩证思维大胆架构了自成体系的“音乐民族审美心理学”的学科框架，首次对中国人音乐审美心理中的心理偏向、民族性格与民族音乐性格之间对应关系等进行了理论发掘，很多观点提出均不乏新见。

2．视野开阔

以往音乐学界的状况是：民族音乐学、心理学、美学三个领域，多呈独立、并行的状态，音乐心理学多专注于实证性的科学的、个案性的研究范式；中国音乐美学的研究多集中在古代美学史文献的梳理总结；而民族音乐学的主流成果则多集中在微观的田野的个案调查报告。在中国当今的音乐学研究中，研究范围虽然涉及到了诸多方面，但运用学科交叉的方法，综合多维度研究的还为数不多，中国民族音乐学的研究呼唤着多角度、多学科的文化诠释。

正如乔建中先生曾呼吁：“选题方面，我们多局限在民族民间音乐的自然分类的圈圈内。从更广阔的科学领域，例如从社会学、考古学、民族学、心理学等的角度来探讨民族民间音乐规律的选题却非常之少。这种单一的，不注重跨学科、不注意边缘学科的选题倾向，正是研究水平不能较快提高的另一个原因。也是不能从更深的层次上去认识我国民族民间音乐的特质和内在规律的原因之一。”④

“音乐民族审美心理”的研究正将遵循这样的指导思想与研究思路，偏重宏观视角、注重多学科边缘交叉，而开拓性地将音乐学、民族学、美学、心理学等学科交叉而构建成新的研究领域。与其说是一个新的研究领域，莫若说是一种新的视野和方法。其创新意义不仅在于对音乐学本学科的细化发展――创建了一门新的交叉学科与研究领域，还加强了民族音乐学研究的美学、心理学层面，拓展了音乐心理学的研究对象，为所涉及、包含的民族音乐学、音乐美学、音乐心理学、民族审美心理学等相关学科的发展提供更为广阔的学术视野，提供一个极具拓展空间的新视角、新方向。

3．逻辑性强

作为一个全新的学科的架构，作者在全书的整体结构上亦是用心甚多。全书的布局得当，条理清晰。在不少章节体现了作者思维缜密的逻辑思辨性。如在绪论中通过科学心理学与人文心理学、个体心理学与民族心理学、审美心理学与心理美学这三对关系的辨析来论证强调其非实证的研究方法。

在第四章审美心理发展的基本规律中，提出音乐民族审美心理发展的过程中稳定守恒是相对的，而变异发展是绝对的，音乐民族审美心理总是在稳定性与变异性，即外向融合与内向固守、偏离创新与回归继承的对立统一中发展演变。

尤其是在第三章“中国人音乐审美心理存在的基本特征――民族性与世界性”中，对音乐的“民族性与世界性”这一对老生常谈的问题进行了全面、逻辑严密并较前人均更饶有新意与深度的阐释，作者分别从“民族的，就是世界的”、“世界的、首先是民族的”、“愈是民族的、愈是世界的”、“愈是民族的，就愈不是世界的”、“民族的，却并非都是世界的”等五个方面对民族性与世界性的关系进行了辨析。提出民族性与世界性，作为音乐民族审美心理基本特征中对立统一的两个方面，是促使民族审美心理在矛盾中存在和发展的前提。任何一种美的属性，包括那些所谓具有“世界性”的，它必然是归属于某个民族而首先具有民族性。正如一般与个别的关系，没有个别就不存在一般。所以，音乐的世界性不可能凌驾和超越于民族性之上，离开了民族性就没有世界性，并不存在一种脱离民族性的世界性……层层剖析后，进而提出只有那些真正“优秀的民族艺术”，才有可能成为“就是世界的”。

三

当然，作为一门学科、或是新的研究领域的创辟之作，不足之处在所难免。比如理论的框架还有待进一步深化、完善，有些观点还有待商榷。创建一个新的研究领域岂是一人所能胜任？如果该著的出版面世能够唤起更多的同仁对中国民族音乐美学、审美心理学的关注，随之为其添砖加瓦，我想，该书所谓抛砖引玉的作用也就发挥尽之了。

参考文献

[1]王光祈．音学．自序[M]．上海启智书局，1929，转王光祈文集．[C]巴蜀书社，1992：280．

[2]王光祈．德国人之音乐生活[C]．转冯文慈、俞玉滋选注．王光祈音乐论著选集[M]．人民音乐出版社，1993：25．

[3]王光祈．中西音乐之异同[J]．留德学志．1936(1)．转王光祈文集[C]．巴蜀书社，1992：291．

[4]乔建中．我们的责任――民族民间音乐研究散议[J]．中国音乐学，1986(1)：81．

审美心理论文范文第8篇

一、音乐教育的观念更新与基础理论研究

本专题共收到论文34篇，主要涉及音乐审美、音乐心理学、建构主义理论在音乐研究中的应用、多元智能理论与音乐教育实践等问题。尹爱青《解放、创造、发展・生命质量提升的本质意义――音乐审美教育人学价值透视》一文认为，审美活动是生命情感解放的根本途径，通过音乐审美教育的方式寻求人的审美发展、促进审美能力的提高。任恺《基于“相册”的动力学习范式与艺术学习中元认知的形成》探求了艺术学习中“学习主体――‘相册’――学习客体”的新学习范式。该专题的论文还有杨立梅《以大艺术教育观建设基础教育中的“艺术学科”》、郭玮《审美哲学还是实践哲学――BennettReimer与David J.Elliott音乐教育哲学思想的比较》、张媛《浅谈音乐教育与青少年EQ的培养――从青少年心理问题看音乐教学》、郑斌《激发初中生音乐学习兴趣的课堂教学策略实验研究》、宋蓓《格式塔心理学对中小学音乐综合课的启示》、黄丽《试论我国推进创造性主题音乐教育的几个维度》等。

二、音乐教育的文化与历史研究

本专题共收到论文14篇，主要涉及音乐教育中的音乐文化传承及中国音乐教育历史研究等问题。谢嘉幸《全球化浪潮冲击下的中国大陆学校民族音乐传承》一文通过“传统文化”、“现代教育”与“后现代传媒”三个概念，透视全球化浪潮冲击下的中国大陆学校民族音乐传承问题。文中指出要解决民族音乐文化传承问题，唯有将文化与教育两方面统一于学校音乐教育，传承民族音乐文化是我国学校音乐教育的重要使命。余丹红《文化守望与全球视野――论黄自〈复兴初级中学音乐教科书〉》一文通过对黄自《复兴初级中学音乐教科书》的分析，阐述了该教材中蕴含的全球化概念与中国传统文化守望姿态的完美结合。这一专题的论文还有马东风《中国原始音乐教育的意识与形态》、林琳《哈尔滨早期俄侨音乐教育研究》、金世余《我国近代教会学校音乐教育之影响管窥》、罗琴《中美音乐课程标准比较――多元文化音乐教育》、张斐《文化传承与认同中的音乐教育》、郭洁《论文化与人类发展和音乐教育的关系》、李红蕾《“母语”的回归――浅谈民族民间音乐在音乐教育中的地位》、李望霞、赵昕《在国际交流中直面中国大陆音乐教育问题――音乐教育研究问题的国际论坛交锋》等。

三、音乐教育课程改革

本专题共收到论文27篇，涉及基础音乐教育、高师音乐教育、专业音乐教育、普通高校音乐教育改革等问题。金亚文《我国基础教育音乐教学大纲的发展回顾》一文通过回顾基础教育音乐教学大纲的发展历程，得出启示：在纵向上思考，是对历史经验的继承与革新；从横向上梳理，是对国外经验的参考和借鉴。李冠莲《有关中学音乐欣赏课教学预设与生成的辩证思考》从预设与生成的辩证关系方面入手，分析、反思现行音乐教学中出现的某些偏颇，探求导向有效生成的种种途径。本专题论文还有方楠《走进网络社会的高等音乐教育》、孙梅《网络音乐资源的缺陷与教育对策》、刘琨《走了这么久，你变了没有――新课改背景下城乡基础音乐教育发展之比较》、黄文翠《“以人为本”教育理念的彰显――义务教育音乐教材两个不同版本的取样分析及比较研究》、钮小静《基础教育音乐课程资源的开发与利用》、陈栋《国乐飘香飘香国乐――论高师民族乐器课程建设的可持续发展》、费邓洪、费茸《我国高等音乐教育课程不可忽视的内容――音乐的数学性》、许冰《论高校音乐教育资源在社区音乐教育中的开发利用》、梁莉《浅谈音乐课程综合理念的本质与实践模式》等。

四、音乐教学实践研究

本专题共收到论文42篇，是所有参会论文中数量最多的，这也从一定程度上反映了对音乐教学实践的研究始终是最受音乐教育工作者们所关注的研究课题。郁正民《创造适合学生的教学模式――音乐课目标教学实验模式的理论与实践探索》一文依据教学论的基本原理，提出在借鉴国内外成功的教学经验基础上，立足国内众多的实践模式中抽取出共同的、最能体现目标教学本质特征的、具有多种应变能力的结构因素和结构方式，组成最一般的、具有广泛适应性的课堂教学模式，作为音乐目标教学的课堂教学基本结构形式。陈雅先《略论视唱练耳课程与教学的心理学基础》一文通过对视唱练耳课程与教学的心理学基础考查，使音乐基础课教学工作者清晰地意识到自己的决策依赖的是哪一些心理学原理，以便更有效地解决视唱练耳教学中的问题。本专题论文还有郑莉《创造是音乐的生命，音乐促进我们创造――简论音乐教育与创造能力培养的关系》、陈玉丹《在〈音乐教育学〉课程教学中发展学生音乐智能的策略》等。

五、音乐教师教育

本专题共收到论文27篇，主要针对我国音乐教师的培养模式、课程教学、中外音乐教师培养比较等展开探讨。周世斌《我国高等专业音乐教育的现状之虞――从萧友梅音乐教育思想引发的思考》一文以我国近代音乐教育先驱萧友梅音乐教育思想为借鉴，提出“素质教育的实施，决不意味着精英教育从教育舞台的退出。两种教育模式必将是互为依托、相得益彰，形成民族和国家教育发达、人才辈出所需之坚实金字塔”的观点。代百生《德国的音乐教育专业培养模式及其对我国高等音乐教育改革的启示》对德国音乐教育专业的三种形式――普通学校音乐教师教育、专门音乐教师教育以及音乐教育学理论专业进行了详细的介绍，并与我国高校音乐教育专业进行了比较研究，提出我国高等音乐教育改革可资借鉴的方式与方法。本专题论文还有蔡世贤《音乐教师教育的重要构件――培养非物质文化遗产传承人》、杨迎《苏格拉底“助产术”对我国音乐学研究生教育的若干启示》、尹爱青、金顺爱《“尊重的教育”理念指导下的高师音乐专业人才培养模式的改革与实践》、王昌奎《试论高校〈钢琴文献与教法〉课程的性质与教学模式设计》、孙强《高师视唱练耳教学中学生元学习能力的培养》、李飞飞《从课程对比看音乐教师的培养》、高伟《高师钢琴教学内涵的二维阐释――一种基于音乐审美文化与文化传承理念的解读》、吕志芳《对音乐学专业应届硕士研究生学习方法的几点思考》、张小鸥《对我国高等师范院校实施多元文化音乐教育的思考――参加第27届国际音乐教育大会有感》等。

六、音乐教育研究方法与国际音乐教育研究的发展趋势

本专题共收到论文9篇。其中，涉及音乐教育研究方法的论文3篇，涉及国际音乐教育研究发展趋势的论文6篇。马达《行动研究与音乐教师专业发展》论述了行动研究的内涵、特点和实施步骤，并根据音乐教育的特点，阐述了行动研究对音乐教师专业发展的意义和作用。郑卫新《从方法论角度探讨我国音乐教育学研究》通过对我国部分音乐教育研究文献所使用的研究方法的分析，阐述了音乐教育研究必须注重方法论的研究，并提出了相关建议。本专题的论文还有马力《在“方法”的岔路口徘徊――对音乐教育研究方法的哲学解释学思考》、冯洁《马来西亚第27届ISME大会的创造性教学教育观――对创造性教育论文及实践的评述》、吴珍《从〈2020视野〉展望美国音乐教育价值的新理念》、宋裴裴的《跨文化对话中的传统音乐――15届国际学校音乐教育和教师教育研讨会初探》、王丽莉《色彩斑斓的民族音乐教育――印度音乐教育一瞥》等。

七、其他方面

此次大会还安排了三场重要的学术报告，这三场专题报告分别是：来自美国的国际音乐教育学会前主席BennettGary博士的《音乐教育的全球展望与评价》，美国纽约大学音乐表演艺术系主任、著名的实践哲学的倡导者David J .Elliott教授的《实践的音乐教育》，香港教育学院体艺系主任梁信慕博士的《教育改革中的技术与本土化教学：音乐教育实践与研究的新趋势》。三位国际音乐教育界专家的到来使会议具有了国际性的对话色彩。

在大会专门设置的workshop的教学实践研究会场中，许卓娅、李妲娜、杨立梅、郑莉、余丹红等分别就幼儿园音乐教学、中小学音乐教学、综合艺术课堂教学及奥尔夫音乐教学法等课题作了精彩的现场教学示范。

音乐教育学是20世纪90年代初兴起的一门年轻的新学科，1990年中国音乐家协会音乐教育学学会成立后，在曹理教授等一批音乐教育学者的带领下，平均每两年举办一次全国性音乐教育学科研讨会，这些研讨会有力地促进了音乐教育科学研究的深入发展，出现了一大批音乐教育科学研究成果。2004年中国教育学会音乐教育专业委员会吸纳中国音协音乐教育学学会为团体会员，同年8月两个学会第一次在大连联合举办全国音乐教育学科研讨会，本次长春会议是两个学会第二次的合作。从本次研讨会收到的论文来看，不仅数量多，而且质量也较前几届研讨会有了一定的提高，拓宽了研究领域，运用了一些新的研究方法，从新的视角看问题，特别是在音乐教育文化、音乐教学实践、音乐教师教育等研究领域出现了一批较高质量的论文。近年举办全国性音乐教育学科研讨会的一个重要特点是关注国际音乐教育研究发展动态，本次会议邀请国外音乐教育专家介绍当前国际音乐教育发展情况，使与会者获得不少新信息。本次大会还有一个特点，即来自全国各高校音乐教育专业研究生共70余人参与了会议。研讨会为研究生们提供了一个学习和学术交流的平台，会议期间召开了研究生座谈会，来自全国各高校的博士、硕士研究生和部分研究生导师参加了座谈会。与会师生就音乐教育专业研究生的课程设置、学习方法及研究生培养等问题展开了热烈的讨论。本次大会还评选出第三届全国音乐教育优秀论文。

从2001年《全日制义务教育音乐课程标准》颁布以来，我国高等音乐教育改革紧密联系基础音乐教育改革，已取得不少成就，相信此次长春会议的召开将进一步推动我国高等音乐教育改革的健康发展。

许冰福建师范大学音乐学院2006级博士研究生

审美心理论文范文第9篇

【关键词】文艺学主体性本体论建构解构

上世纪80年代,中国文艺学学术研究的主导趋向是“向内转”:即向文艺本体规律的转靠与回归。作为“带有整体性的文学动态”（1）,标示出文艺创作与理论批评“自生自发”“难以遏制”的内在要求。这一时期的文艺学思考者们发现:传统认识论方法只能对文艺做出某种他律的共性本质的解答,而无法进入文艺内在特质的考察。要想深入文艺之“内”,抓住文艺的自律和“本源”,必须改换一种所谓“自我相关”的本体论方法,摒弃以外在角度、非文学内容规范文学的做法,专注于文艺本然的内在规定性的探寻。

一、文学审美论:他律本质论向自律本体论的转向

文学审美论的开拓与探索为新时期文艺学对“本体”意义的追问提供了价值定向和逻辑前提。它以主体论文艺学的“文学向人回归、向自身回归”的“主体性”思想及康德美学的“审美无利害”的自律论学说为理论依据,将审美规律视为文学艺术活动的最重要的内部规律给予了空前的重视和深入的探讨。从审美反映论的主体性强调,到审美体验论的人类学本体论意味的揭示,再到生命论文艺美学对于感性本能及审美形式意义的渲染,文艺学研究实现了由认识论到本体论的转向。“审美反映论”超越于传统哲学认识论的重要标志在于:心理意识这一重要的审美主体中介的加入。在“审美反映论”看来,“心理现实”、“审美心理现实”,即由外在现实转换成内在主观的“心理意识”,是艺术内容、艺术形象得以生成的关键。而在这由外而内的转换中,“心理意识”(“心理现实”、“审美心理现实”)已经根本不同于认识论中的那种近于“镜映”的“认识”。作为一个远比“认识”涵盖面宽广得多的概念,“意识”已经包括了认识之外的各种精神心理因素:诸如主体的人格情感、个性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意识因素都在审美反映过程中参与客体与主体、事物与映象之间的关系,从而繁生出“认识”之外丰富的心理内涵。作为一个审美中介系统,审美意识是一个与艺术家的人格结构相关联,与创作者的感情、想像、感知、认识等活跃的心理因素相关联的一个“复杂的多层次的结构体”。它不同于发生认识论中所谓“图式”、“格局”,只对外来信息进行选择和同化,还要对其产生调节作用,即:使主体感知到的东西经过调整而更适合主体的需要。审美中介系统的调节作用使审美感知中的主体印象发生变异,而与作家希望看到的样子重合。因此审美中介系统常常赋予反映以个性和人格特征。同时,这个审美中介系统又拥有人性的发生学意义,它在特定的文化中孕育,在真实的历史中生成。主体的审美心理结构实际上是特定的社会文化制约与个体禀赋气质多方合力作用的结果。显然,在“审美反映论”对于审美中介系统丰富内涵的解释中,文艺审美获得了认识论与本体论的双重意义,同时艺术本质论朝向艺术本体论转型的迹象也在此初露端倪。

“人类学本体论文艺美学”是审美文论步入艺术本体论殿堂的又一关节点。如果说“审美反映论”还是在认识论的框架内所进行的对它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人类学本体论文艺美学”则力图打破认识论的框定而去展开艺术的本体思考,力图完全摆脱界参照而把目光凝聚于人类本体、艺术本体自身。所谓本体,指事物内部的根本属性及本源,或称终极的存在。所谓本体论也就是对本体进行描述的理论。本体论与认识论的区别在于,它是自我相关的,它并不凭借外界的事物尺度来说明自身,而是以自身整体不断发展的存在为依据,去探求其存在的本然处境,追问其生存的终极意义和根基。因此,人类学本体论只能是探向人类自身本然处境,描述人的生存意义及终极价值的理论;而人类学本体论文艺美学,则将艺术看做人类生存本体自身的诗化,看做人类重要的本体活动形式。显然,“人类学本体论美学”是从把握人类生存与人类艺术、文艺本体与人类本体的关系入手,将艺术与人类自身的生成及超越联系了起来。在他们看来,人在艺术创造中生成着,又在自身的生成中创造着艺术;同时,艺术还拥有人类生存的超越性质,它试图回答过去、现在、未来的神秘性,向人们显示着存在之谜,将人们引向未来,因而它是理想的世界、是梦境和乌托邦;而艺术作为生存的超越,又是基于人类对自由的追求,对幸福的渴望和在有限中获得无限,于瞬间中获得永恒,达到存在的最高和最高的存在的欲望。显然,在这里艺术审美具有着无可置疑的人类学本体意味,审美既作为人类生存的动因,又作为人类生存的目的,既作为人类生存的起点,又作为人类生存的终点。而艺术作为一种审美超越活动,不仅是人的存在在符号上的显现,而且成为人类生命活动的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史与人的审美史重合,审美化成为衡量人生意义和人的历史进步程度的惟一标尺。人类学本体论文艺美学超越了审美反映论对哲学认识论的基本依赖,站在了认识论之外、并且进一步站在了认识论的否定者排斥者的立场上来探求文艺的审美本体;但他也同时陷入了割断文艺审美同认识的联系、泯灭审美艺术活动同人类生命活动之界限的片面和极端。

审美体验论、人类学本体论文艺美学摒弃文艺的认识论本质的追问,而着力探究人类文艺审美与人类生命合一的本体意味,自然将那个人生中令人陶醉的审美体验(生命体验)推到了前台,这就为当代文艺美学由认识论向体验论的过渡提供了有力的逻辑支撑点。而文艺的人类学本体观本身也在此过渡中凝结为一种存在论或生命论的文艺本体观。对于感性的艺术本体地位的张扬凸现了审美体验论的诗化特征。在审美体验论者看来:美不是别的,正是人所生活的感性现实的世界对人的个体自由的肯定,即自然的人化,美作为一种感性的存在得以确认（2）。从“人的自由本质”的探讨入手,审美体验论者还在艺术美的研究领域引入了“感性动力”的范畴,认为审美缘于人类追求自由的一种感性动力,审美活动是感性动力行进的一种形式,是一种满足感性动力的需要的活动,而这种感性动力实际上就是植根于人的自然基础深处的自然生命力,是人类创造世界和选择进步方向的一种能力。与艺术的感性本位相并生的是个体本位的强调。在“审美体验”中,艺术审美的意义就在于它给予了感性个体以在其他活动中所不曾有过的自主地位,它使每个个体自身期盼着的自我实现、自我超越的权利得以实现,而艺术审美正是这种实现的特殊方式。当然,多数的审美体验论者是在个体与整体的统一中给予个体以更加显明的地位的。正如西方马克思主义理论家卢卡契所言,“审美体验是以个体和个人命运的形式来说明人类”（3）。审美体验实际上是为个人的心理体验与人类精神的贯通提供一个媒介体,主体正是从个体的人生境遇出发,通过对对象的形式美的愉悦进入人类精神内宇宙的感悟,去体味人类心灵的深层领域的丰富蕴含,从而使个体得以传达总体,实现对人类生命本体的直观表达。审美体验论的复苏还使得那些召唤着深层人生体验的审美形式获得了足以取代审美内容的品格和价值。审美体验论以对形式魅力的关注取代对本质内容的形而上追问,这明显受到了英国著名视觉艺术理论家克莱夫·贝尔的艺术定义的启发,贝尔在1913年出版的《艺术》一书中提出的“艺术是有意味的形式”深得中国当代审美文论家的青睐,贝尔认为,意味就在形式之中,离开了形式而作无边的联想不是意味,用说理的方式传达思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢?贝尔认为是一种能够唤起我们的审美情感的艺术品中存在的某种性质,“离开它,艺术品不能作为艺术品而存在;有了它,任何作品至少不会一点价值也没有”（4）。那么艺术品中能够唤起审美情感的是一种什么性质呢?贝尔并没有说得很清楚,只是说它是一种与人的无意识心灵相对应的东西。然而正是这种含糊诱导出了人们对于形式本体的“终极实在”的思考,使人们发现了人的审美心灵与艺术的创造性形式的某种内在、先验的联系。审美体验论者正是从这里,从人的审美心灵与艺术形式的这种内在的神秘联系出发,在两者的情感生命的交融中去寻求形式美的意味之所在,开始了对艺术形式的独立价值的发掘。审美体验作为一个独立于认识的自主性概念带来了文艺学的“内部研究”的进一步深入,文艺的形式本体论研究也由此发生并逐步蔚成景观。

二、形式本体论:文学的形而上追问

这是一次文论观念的变革,它既不赞成反映论文艺学对客体本位的固守,也不同意表现论文艺学对作家本位的强调,而是以文本为出发点和目的,对作品本位、形式本位、语言本位进行昭示和张扬。在这里,历史的思考和文化的探索被看做让文学心倦意懒不堪承受的重负令人敬而远之,思考的文学变成了文学的思考。文艺作为一种超离现实功利的精神现象,它自身的结构方式和运动规律是什么呢?文学思考者对于文学本体特性的追问,召唤着文学形式本体论的崛起,为文学的艺术形式赋予了自主的意义。在这样一批文论家看来,谈内容本身并不等于谈论艺术,只有在谈论形式的时候,才真正将艺术作品当做了艺术作品,也才是真正地进入了艺术的讨论。所谓“回归自身”就是把艺术当做艺术,平心静气地关注和研究艺术形式。形式本体论是将艺术形式作为超脱于作者意图和读者经验之外的、独立存在的、自主客体进行把握和描述的一种文学观念。这种观念最早出现于俄国形式主义、英美新批评派的理论著述当中,后来又为结构主义语言学、符号学、叙事学所强化;而在同时或稍后,在现象学、阐释学、接受理论(接受美学)、读者反应批评等学术派别那里,提出了与形式本体论的观念体系不甚相同的文学观念,二者在对文学的基本理解上既有相通之处又发生某些抵牾,于是形式本体论的某些观念受到抵制或者得以松动。现象学的“意向性还原”,在作品本体和读者经验之间建立起密切的联系,而阐释学则让文学的本体存在向读者经验大幅度开放,到了接受理论和读者反应批评那里,文艺作品的读者和受众则打破作品本文的束缚而获得自由解放。这样,形式本体的神圣性、纯粹性和绝对的独立自足性开始被打破,文学理论和美学又发生了由“内”向“外”的回转。所以说,形式本体论在西方是相对意义上的,也正是这种相对性潜在地牵制和暗示着中国新时期文艺学学术史上形式本体论的逻辑展开和生存命运。

从“作品本体”到“形式本体”。中国当代文艺学的形式本体论研究是以作品本体论为先导的。它的基本思路是文学研究“回到文学作品本身”。将反映论文艺学的客体本位及表现论文艺学的主体本位转换为作品本位,从而把文学作品看做“一个独立的自足体”。正如陈晓明在他的《理论的赎罪》一文中所言:要确定现论范型,就“应当把逻辑起点”移到“作品本文内部”,就应当承认“本文的语言事实存在就构成了文学作品的本体存在”（5）。作品本体论者深受英美新批评及英伽登、韦勒克等人的理论影响,将艺术作品看做一个与客观世界没有真正联系的具有独立而永恒价值的意向客体。认为作品的意义并不在于它传达出了什么,而在于作品的系统本身。于是,他们主张建立独立的文学作品内部研究,对于西方形式主义理论备感亲切。在他们看来,形式主义“为直觉地把握作品寻找到了一条较好的科学表述途径,它比任何批评方法都更加切近作品本身”（6）。由此,作品本体论推出了文学作品的形式结构,并赋予了它本体论意味。作为一种新的理论形态,形式本体论试图否弃传统文论的形式与内容的二元论和内容的独断论,而将形式结构视为“有意味的形式”,视为文学区别于其他一切意识形态的关键所在。于是,“形式本身即是内容、形式自身即是目的”成为形式本体论的要旨。随着新时期社会结构的转型及文学内转趋势的出现,那个曾经被受奴役的文学形式,脱离内容的框定获得了独立的意义和本体地位。正如孙津在《形式结构》一文中所言:“形式结构作为人对于自己的自由意志的胜利,它在形式与内容、手段与目的的这双重关系上是一体化的。”（7）形式不再是内容的负载体,它自身就意味着内容。将形式本体论作为一种新的理论形态加以概括的是李劫的《试论文学形式的本体论意味》一文（8）。这篇文章将新时期文论从对艺术形式的探究引向形式本体论的关注,并为新的理论形态的建构寻找到逻辑起点。文章认为:先锋派小说的出现标记着文学形式本体演化的开始。由此对“写什么”的强调被“怎么写”的自觉追求所取代,文学形式由于它的文学语言性质而具有了本体意味。李劫将语感外化和程序编配作为文学形式本体意味的两大方面予以研究。他认为,文学创作的基本动因之一是作家的语感,语感外化的过程即文学创作的过程。语感外化过程由三个层次构成:文字性语感,文学性语感中的表层语感,文学性语感中的深层语感。作品的深层语感因其隐喻、象征功能而变形和语象化为表层语感的描绘和叙述功能,最终通过显示着作家诗人的语言功底的文字符号感得以外化。语言的深层结构中的这种关系性决定着整个语言系统的意义。同时,程序编配又将语感基因诉诸一个特定的有序系统,使整个作品成为一个有意味的形式结构。于是,文学作品如同人一样自我生成为一个自足体。可见,在李劫这里文学的语言系统不再是表意的媒介,而它自己就是意义和目的本身。文学的存在及其意义是经过“文学语言及其形式结构的创造过程”物化为文学作品的,又经过一系列转换功能才“生发出作品的历史内容、美学内容以及文化心理内容等等”。因此,文学的形式结构及语言是先验的固定的,文学研究只有首先回到形式结构,才能抓住根本。文学语言学在此被转变成为以文学语言的创造生成为对象的文学形式本体研究。

从“形式本体”到“语言本体”。在形式本体论的“怎么写”的研究中,语言的生成与转换始终居于核心的地位,文学形式正是由于它的文学语言性质才拥有了自身的本体意味。因此形式本体论自然趋近于语言本体论。新时期的语言本体论是在西方现代语言学和存在主义哲学及文化符号学的综合影响下出现的。它们将语言看做先在于人类精神文化生活的结构性存在,认为语言世界与现实世界无涉,作品的语言系统本身自行产生意义。这是一种“语言中心”意识,是一种对“语言神话”的崇拜。当然,它也是出自对语言之于文学的天然创造性的高度自觉。这种意识同西方的联系是明显的。以语言中心取性中心,是西方哲学的语言论转向的题中之意,无论是存在主义的“语言是存在的家”,还是后结构主义对语言和写作本身的回归,在西方都被视为一种历史的进步,而这一切正是新时期文艺学的语言本体论研究得以生成的理论支柱。当然,新时期语言本体论的提出也有其特殊的针对性,即中国传统文论和文学批评对语言的轻慢。人们往往并不认识文学语言本身的价值,而到语言的背后去寻找文学作品的诸如“现实意义”、“时代特征”、“历史深度”等等,正所谓“得意而忘言”。而新时期文论家在得到西方现代语言学的重要启示之后,对这种传统文论形态做出了尖锐的反省和批评,黄子平在《意思和意义》一文中用了一连串生动的比喻,来表达这种语言本体论的自省,他说“文学语言不是用来捞鱼的网,逮兔子的夹,它自身便是鱼和兔子。文学语言不是‘意义’的衣服,它是‘意义’的皮肤连着血肉和骨骼。文学语言不是‘意义’歇息打尖的客栈而是‘意思’安居乐业生儿育女的家园。文学语言不是把你摆渡到‘意义’的对岸去的桥和船,它自身就既是河又是岸”（9）。于是,人们不能再对语言这个“自主的具体的实体”及它对于文学世界建构的本体意义熟视无睹了。于是,人们认定:“意义其实是被语言创造出来的。”因而提出了“语言是诗的生命”、“诗到语言为止”的口号。李洁非、张陵的《“再现真实”:一个结构语言学的反诘》更加鲜明地表达了这种语言形式的本体论观念（10）,对传统文艺学的“再现真实”的可能性提出了追问和质疑。他们否弃了传统理论话语的语言“工具论”,强调“语言世界”的独立性及对文学的创生性,从而将语言奉为诗及文学的生命。在他们的语言本体观看来,“语言事实”并非自然事实,它自我创生,以自己的方式“行动”着,规定着个体思维的形式和范围。因而,语言与实在不可能完全“同构”,文学世界的真实即是“语言世界”的真实、表述的真实,“以‘模仿自然’为目的的再现型艺术终究只是一种幻想”。在这里,结构主义语言学及符号学对传统的历史语言学的反拨表现得尤为强烈。索绪尔的语言独立自足及实体意义的研究成为其“语言中心”论的重要理论支持,罗兰·巴尔特关于语言的先在性的符号学论述,则为其语言本体论的研究提供了有力的佐证。因此,它对“再现真实”传统语言观的反诘是彻底的,对语言的艺术本体的挖掘是深入的。但是,这种语言中心论又往往容易割裂语言的“所指”与“能指”之间的关系,导致语言世界与人类的经验世界、意义世界的分离。因而那个真正的独立自足的“语言世界”的真实性是应当打些折扣的。

语言本体论从现代语言学那里得到启示,把文学作品视为自足的语言符号体系。语言符号不仅成为文学的深刻动因,而且被视为文学的最直接的目的。然而从整体上看,对语言的自主性的强调仍然没有超离内容、形式的二元思维方式的支配,而只是对文学“内部”语言形式研究强调的一种极端形态而已。在“语言本体论”中蕴藏着的仍然是走出“外部研究”进入“内部研究”的努力,语言本体论者所做的仍然是以一种独断论取代另一种独断论。到了20世纪80年代末以至于90年代,学界对这种独断论的弊病逐渐有所反思,并力图加以纠正。例如青年学者王一川90年代初开始倡导的“修辞论”研究,就通过对“修辞”的特殊的界定表现出了这种努力。在《修辞论美学》中,王一川阐述了这样一种思想:以往的认识论美学“往往为着内容而牺牲形式,为着思想而丢弃语言”;语言论美学“在执着于形式、语言或模型方面时,易于遗忘更根本的、为认识论美学所擅长的历史视界”;感兴论美学又往往忽视语言论美学所惯用的模型化或系统化立场。于是他提倡将三者融合,使三股压力形成一股更大的合力:“要求把认识论美学的内容分析和历史视界、感兴论美学的个体体验崇尚、语言论美学的语言中心立场和模型化主张这三者综合起来,相互倚重和补缺,以便建立一种新的美学。这实际上就是要达到修辞论境界:任何艺术都可以视为话语,而话语与文化语境具有互赖关系,这种互赖关系又受制于更根本的历史。显然,上述三种美学的困境及摆脱这种困境的压力,导致了修辞论转向。”（11）显而易见,王一川的“修辞论美学”是要力图避免单纯的语言本体论研究或单纯的认识论和社会学研究的弊病,走向一种综合。

三、解构文论:文艺学本体论的颠覆

从结构主义的形式本体意义追求到解构主义的拆解中心、消解意义,从形式本体论的语言崇拜到解构文论的语言游戏,其间只有一步之遥。而这一步之间却承载着人文心理及历史语境的重大变迁和复杂关联。20世纪80年代后期至90年代,中国文论家所身处其中的历史语境发生了重大变化。随着中国社会主义市场经济体制的逐步酝酿和开始启动,人们在旧的计划经济体制下的思想观念和价值取向受到强烈冲击。市场经济的历史浪潮在中国大地上的层层推进,“商品”法则对社会生活各个方面的强有力渗入,一方面萌发了许多与新的现实相适应的新的观念、理想、道德、情感和价值欲求;另一方面也破坏和割裂了原本和谐统一的理想主义的文化图景。某些旧的“规范”将破未破,某些新的“规范”将立未立,新旧交替混杂。在这大变动、大转型的历史氛围中,人们(包括思想文化界的人们)对于物质的欲望和追求以迅疾之势拆解着人道主义的权威性话语以及此前的以“人”(“主体性”)为中心的价值法则。正如一位青年批评家所看到的:“当代现实当然是由于突然间兴起的商品经济的冲击而激发了内在的矛盾,引起了价值观念的混乱。新时期文学一直怀着热情去追求人道主义的信念、追求人的价值和尊严,却受到了现实的价值尺度的无情嘲弄。知识分子对自我生存状态的怀疑,必然导致对生存信念和超越性终极价值的怀疑。而当代的怀疑主义是致命的,因为它植根于每时每刻的生存事实。当代现实的短期效应,急功近利,毫无疑问对所谓的终极性价值嗤之以鼻。”（12）

于是,近半个世纪左右的时间里才在西方兴起、60～70年代才渐次传播开来的后现代主义、解构主义,由于历史的巧合和相似,竟在80～90年代的中国部分人群、特别是部分青年知识分子中找到了虽不“理想”、但相当“热情”的接受群体。某些敏感的中国理论家因而产生了强烈的后现代主义、解构主义的话语欲望。一些批评家和理论家在那个消解意义、颠覆中心的解构主义理论当中,找到了自己对这个新的世界图景的相近似的体验和感悟。于是,“后”学(后现代主义、后殖民主义、后结构主义即解构主义)在思想文化的某些领域兴起并活跃起来。后现代主义的最重要、最显著的核心思想和理论表现就是解构主义,即拆解“中心”、颠覆“在场”、削平“深度”、反“元话语”、反“元叙事”、反“体系性”⋯⋯因此可以说,“后现代主义”即“解构主义”对包括形式本体论在内的所有“中心主义”和“意义”追求的颠覆是剧烈的、带根本性的。

从理论特征来看,解构主义为中国当代文论所提供的主要是一种本文策略和阐释方式。正如王宁所言:德里达的解构理论没有提出知识和真理的要求,因而它主要是一种本文策略（13）。作为一种解构式本文策略,它要求于作者的是在其本文中如何实施对自己所言喻的东西的颠覆;作为一种解构式阅读方式,它要求于读者的是如何发现本文中的盲点,如何对本文中的稳定的秩序、封闭的系统、终极的意义实施瓦解。解构主义对于作者自我言说的颠覆与瓦解,以及读者的旨在摧毁本文之确定性的解构式阅读方式,特别是其中解构式阅读方式作为本文可读性瓦解以及读者创造力之解放,尤其得到了中国理论家的重视和关注。他们发现,解构式阅读不再是一种符号的解码活动和能指与所指的表述关系的呈示,而是对本文在“痕迹”和“差异”活动中变得捉摸不定的符号衍生和意义转换。它强调本文的不稳定性和互文性,认为阅读是一种意义的无限补充、替换、撒播和误读(当然,这种相对主义的阅读模式又是导源于本文的能动性生产,因此最终还是无法摆脱本文的牵制而完全随心所欲)。有的学者认真分析了解构策略的三个步骤:首先,面对结构主义的二元对立的稳定自足系统,揭示其不和谐性;而后实施消解的第一步:颠倒,即原有等级,取缔原核心的主导地位;最后是寻求一种不稳定的漂移状态,使新等级无法建立（14）。这种解构策略摧毁了在丰富的本文中再建中心和追求意义的可能性,使本文在符号的不断衍生、意义的不断转换中变得捉摸不定,天经地义地拒绝理解和阅读,而导致误解和误读。在解构文论的阅读策略中,“文本和作者已经变成了一个神秘莫测的作案高手,而读者只有从蛛丝马迹中重读出各种相互抵触的意义,才不至于沦为受害者”（15）。同时这些纷杂的歧义和差异,也赋予了批评家极大的精神自由,使他们超越本文,从“能指的游戏”中获得无穷的造语。新时期中国文论家也正是作为这种解构式本文策略和阅读方式的传播和实践者,一方面检点着解构文论的相对主义立场,一方面试图从中找到一条走出文学“载道”的沉重传统的超越之途。

然而,从理论的创造、生成及深化角度看,解构文论在中国学界所得到的实质性拓展并不令人乐观。新时期文论家对于解构策略的研究是与解构批评的理论操作相伴相生的。他在后新潮小说中找到其理论的“实验场”:包括从后新潮小说的“平面化”、“浅表性”读出解构主义的“深度模式”的拆除,及瓦解结构主义形式本体论的“有意味形式”;从后新潮的“叙述圈套”中读出世界统一性的颠覆,即打破结构主义的形式完整性及意义体系;从语言游戏中体验主体及意义的失落,即在消解语符的意义同时,取缔形式结构的人生隐喻功能。这其间,理论观点的复述往往代替了自己的创见,肯定性的介绍与阐释往往淹没了理智而审慎的批判与吸纳融合,这必然使得理论的拓进力度显示不足。当然,解构文论作为中国当代文论的一股新的带有“异己”意味的力量,在一定时间里给新时期文艺学研究带来了某些生机和活力。尤其是它对于传统的文学法则的冲击,使人们获得了对于文学的异质多样性的认识。解构主义的“深度模式的拆除”则逐渐成为某些中国理论家面对日益破碎的文化语境思考和解决自己文明的新问题的理论参照。然而解构文论的文化再造力的缺失也带来了中国当代文学者终极使命的消解,正如一位资深学者所说:“后现代的反文化一旦与中国传统文化的道家哲学合谋,一方面它会使西方最先进的思潮成为中国传统思想复苏的传声筒;另一方面,则会延误文化转型,价值重建等现代人文学者的终极使命,具有很强的破坏性,逻辑上的解构就会成为文化上的破坏。”（16）解构文论的反文化特征使之颠覆所有价值体系,又不再导向新的价值的确立;它与人类的所有精神成果实行诀别,而不去承担再造历史的重任;它不仅否决了人生的深度和意义,而且否决了对意义和深度的追求本身。因此,解构文论完全消除了理论发展的原创意向,它无法完成“破”中有“立”的理论革新任务,因而也无力引导中国当代文论走向未来。

在上世纪八九十年代的中国,市场经济下多元文化态势对于意识形态整合性的拆解,新启蒙话语失效后所谓“人文精神的失落”和理想的“沦丧”,以及价值相对主义的离散状态,为文艺本体论的建构与解构文论的生成,提供了适宜的文化土壤和社会心理准备。中国文论的建构与解构的双向运动,也只有在那个“众声喧哗”、“杂语共生”的多元文化背景之上才获得了生长繁衍的可能。

注释：

（1）鲁枢元:《论新时期文学的“向内转”》,《文艺报》,1986年10月8日。

（2）李泽厚:《美学四讲》,三联书店1989年版,第66、53页。

（3）卢卡契:《审美特性》,中国社会科学出版社1985年版,第248页。

（4）克莱夫·贝尔:《艺术》,中国文艺联合出版公司1984年版,第4页。

（5）陈晓明:《理论的赎罪》,《文学研究参考》1988年第7期。

（6）孙歌:《文学批评的立足点》,《文艺争鸣》1987年第1期。

（7）孙津:《形式结构》,《当代文艺探索》1986年第4期。

（8）李劫:《试论文学形式的本体意味》,《上海文学》1987年第3期。

（9）黄子平:《意义和意思》,《小说文体研究》,中国社会科学出版社1988年版,第201页。

（10）李洁非、张陵:《“再现真实”:一个结构语言学的反诘》,寻找的时代》,北京师范大学出版社1992年版,第204页。

（11）王一川:《修辞论美学》,东北师范大学出版社1997年版,第78～79页。

（12）陈晓明:《冒险的迁徙:后新潮小说的叙事转换》,《艺术广角》1990年第3期。

（13）王宁:《后结构主义与分解批评》,《文学批评》1987年第6期。

（14）李光程:《文化的结构和消解———从结构主义到后结构主义》,《超越:挑战与应战》,上海文艺出版社1988年版。

审美心理论文范文第10篇

专题主持：

张红川，中央财经大学社会与心理学院副教授，从事社会心理学、经济心理学、管理心理学与认知神经科学等领域研究，主持国家自然科学基金面上项目“谦卑型领导的自我构念及其认知神经机制”等多项部级与省部级研究项目，发表中英文论文五十余篇，在谦卑与谦卑型领导、团队智力、心理理论、心理模式干预等领域开展了部分原创性工作。

早在250万年前，人类在东非稀树草原开始其进化v程，并选择了群居生活作为种族生存的基本策略，同时不断塑造我们的大脑以适应这一崭新的生存环境。人类拥有了一套高度发达的识别与理解他人心理状态的功能，即心理洞察力，心理理论和共情都是与此密切相关的研究主题。时至今日，心理洞察力依然是我们适应社会生活的核心能力。

十九世纪末，德国哲学美学就把艺术审美经验与共情联系在一起，认为审美活动中，个体会认识和体验艺术作品所传达的涵义和情感。虽然在随后的心理学研究中，这一联系逐渐淡出主流视野，但是我们依然可以寻找到其蛛丝马迹。例如在广泛使用的人际反应指针量表中，一个维度是幻想，即个体对艺术作品中虚构人物感同身受的能力，这是评估个体共情或心理理论能力的重要指标。近二十年来，随着神经审美领域研究的兴起，人们开始深入揭示艺术审美过程的认知和神经机制，提出了“读心说”和“模仿说”。这两种理论观点都认为，心理理论和共情能力是艺术审美活动的重要机制。

在本专题中，我们试图探讨艺术审美经验与共情、心理理论之间的关系，并以舞蹈为例，考察艺术体验对个体心理理论能力的提升作用。在第一篇研究中，我们发现艺术经验与大学生被试的共情能力之间存在显著关联，并且部分是通过其审美愿望作为中介；在第二篇研究中，我们通过两项研究探讨舞蹈对于提升心理理论能力的作用，结果发现，仅仅短暂地观看舞蹈视频就可以促进大学生被试的认知与情感心理理论能力，进一步确认了艺术经验与心理理论能力的因果联系。虽然，上述两项研究均在研究设计与结果稳健性方面值得进一步探讨，但是我们相信这为理解共情与心理理论的深层机制与促进途径提供了新的角度。

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