艺术何以会终结?

摘要：人类的科学发展是一个不断进步的历程，而人类的艺术也同样是一个不断进步的发展历程吗？西方艺术自古希腊的模仿理念开始，逐步建立了视觉自然主义的传统，并将绘画和雕塑当作再现可视世界的观念。从自然的再现到文化的表现就是传统古典绘画再现可视世界的观念的终结。19世纪摄影术的发明彻底改变了西方绘画艺术的风格方向。20世纪绘画艺术从抽象表现，立体构成向简化和纯化演进，最终到极少主义使绘画再次走向终结。随着现成品艺术、行为艺术、大地艺术及观念艺术的相继出现，从而消解了艺术与自然以及现实生活之间的界限，并导致传统艺术的终结。从全球范围来看当代艺术在不同的文化背景中所具有明显的不同和差异，因此从艺术生态上考察，艺术的终结只是西方文化的特殊现象，而并不具有全球性的普遍意义。

关键词:绘画；艺术；进步；终结；艺术生态

中图分类号：J802文献标识码：A

自20世纪70年代以来我们曾一再听到西方学者关于“艺术的死亡”和“艺术史的终结”的惊呼。这些令人不安的辞令既有来自当代哲学家（阿瑟・丹托）的思辨性的结论，也有来自当代先锋派艺术家（莱因哈特、D. 贾德、H. 菲舍尔）具体艺术实践所产生的经验之谈。当纯观念艺术出现后，当代艺术确实宣称艺术的历史已不再向前发展了；同样，艺术史学科也不再能提出解决历史问题的有效途径。德国当代艺术史家汉斯・贝尔廷考察了自16世纪意大利文艺复兴时代瓦萨利以来所提出的不断进步的艺术史观及其发展模式，和19世纪德国哲学家黑格尔的艺术史发展观。瓦萨利根据文艺复兴发展的不同阶段总结出艺术向着某种预先假定的古典理想美的规范的不断趋进，因而艺术史可以被认为是一个进步的历程。而黑格尔的历史哲学观只是将艺术看作人类精神进程中的一个短暂的历史阶段。艺术的发展从象征型到古典型，再到浪漫型，并最终向纯精神状态演化，于是乎，艺术的死亡和艺术史的终结就成为人类历史发展的一个必然逻辑。然而，人类的科学发展是一个不断进步的历程，而人类的艺术也同样是一个不断进步的发展历程吗？

一、艺术的进步观与线形发展模式

在论述艺术的终结时，我们首先要提的一个问题是，艺术的历史是一个发展的进程吗？1550年意大利艺术家及理论家瓦萨利在他的《大艺术家传》中按照生物学意义的发展观认为文艺复兴时期的艺术经历了诞生、成长、成熟与衰亡的几个阶段，他的《大艺术家传》被分为三个部分，分别对应于现代艺术的三个阶段。在这个艺术发展的三步曲中，每一个艺术家都明确地处在某个预先设定的位置上：即在乔托的时代或艺术的童年时代，在马萨乔的时代或具有潜能和接受教育的时代，以及在莱奥纳多和米开朗基罗的时代，或成熟与完成的时代。经过这些阶段，艺术向着某种预先假定的古典理想美的规范的不断趋进，因而艺术史可以被认为是一个进步的历程。到16世纪中期，瓦萨利确信朝向古典理想美的规范的发展已经达到了它的目标。这种发展已经达到了一个饱和的程度。接着出现的只能是衰落和死亡。16世纪后期风格主义（Mannerism）的出现正是这种所谓艺术衰亡的表现。按照瓦萨利的观点所有的艺术家都参与了对“艺术的完美和终结”(“il fine e la perfezoine dell’arte”)的探索。如此美丽的、艰难的、和辉煌的艺术的困难性即是客观的目标，同时也是进步的冲动。“米开朗基罗和他的同时代人撕开了这些在艺术中能够被表述和完成的困难的面纱。但是这种进步在其向完成规范的运动中却是不可动摇的；它自发性地实现了自身，而且总是超越了个体参与者的控制。”Hans Belting, ‘Vasari and His legacy,The History of Art of as a Process?’The End f the History of Art?University of Chicago Press, pp75-76.

自17世纪至19世纪从普桑到安格尔,欧洲艺术先后出现了数次古典主义的复兴。从而将古典的完美理想推进到了极致。而这种状况在19世纪中期出现了根本性的变化。19世纪30年代自摄影术发明以来，以写实和再现为主导的西方绘画艺术的发展经历了多次挑战和危机。1839年法国画家保罗・德拉罗什（Paul Delaroche）第一次看到一幅达盖尔用银版法（daguerreotype）拍摄的照片，即我们现在称为最早的摄影照片,于是感慨地宣称,“从今天起,绘画死亡了!”实际上, 他的意思并不是说绘画不再有可能发展了,而是指绘画作为一种精确地记录和再现外部现实世界的手段已被摄影所取代。在西方自15世纪架上绘画出现以来，绘画被认为不仅是视觉艺术中最高雅的一个分支，而且也是模仿现实世界的一种最忠实的方法。摄影术的发明导致了五百年来西方绘画艺术发展方向的改变，19世纪中后期出现的印象派、后印象派，20世纪的野兽主义、立体主义、未来主义、表现主义与超现实主义实际上都是对摄影发展和挑战的一种回应。现代抽象绘画就是寻求表现那些不可见的，无法表达的主观感受和精神理念。因此抽象艺术呈现为一种非象征性的形式，并且缺乏与现实对应的具体物象。自康定斯基的抽象绘画、蒙德里安的构成主义、马列维奇的至上主义,到莱因哈特、巴尼特・纽曼的极少主义等，直至科苏斯的概念艺术，绘画面临着第二次死亡。这是由绘画从再现三维的现实客体向绘画自身的平面性，简化、纯化的方向发展的自身逻辑所导致的必然结果。（图1黑方块）1913年俄罗斯前卫艺术家卡西米尔・马列维奇（Kazimir Malevich）展出了他著名的抽象绘画《黑色方块》（The Black Square），并撰写他的至上主义艺术论文，在文中马列维奇指出，“1913年，我竭尽全力使艺术从客观事物的重压之下解放出来。当我求助于正方形，并且展出了一幅在白底上画了一个黑色方块的绘画作品时，评论界和公众皆喘息道，我们所喜爱的一切都被丢失了。我们现在置身于一片沙漠之中！在批评家和公众的眼中，这个黑色的方块显得既难以理解，又十分危险。当然这一切都应该是在预料之中的事。”参见卡西米尔・马列维奇“至上主义”，《现代艺术大师论艺术》，中国人民大学出版社，2005年版，第152页。此后的荷兰画家蒙德里安（Piet Mondrian），意大利艺术家鲁西奥・丰塔纳（Lucio Fontana），美国艺术家巴尼特・纽曼（Barnett Newman）以及马克・罗斯科（Mark Rothko）的绘画都将绘画艺术推向了极少主义的境地。

二、艺术的进步观与先锋理念

正是根据这种先验的历史决定论的理念和艺术进化论的发展模式，19世纪中叶以后西方艺术家开创了一条在观念和形式上不断求新的现代艺术发展之路。艺术中的先锋思想是在19世纪欧洲资产阶级及其自由信仰的兴起中产生出来的，同时也受到达尔文进化论思潮的影响。法国空想社会主义者圣西门在1825年首次将“先锋”（Avant-garde）这个术语运用在文化上。圣西门在他的《关于对文艺的意见》中指出，“正是我们艺术家将为你们充当先锋：因为实际上艺术的力量最为直接迅捷，每当我们期望在人群中传播思想时，我们就把他们铭刻在石头上或印在画布上，我们以这种优于一切的方式施展振聋发聩的成功影响。”Henri de saint-Simon,Opinions Littéraires, Philosophiques et Industrielles, Paris 1825 Vol.1 pp.341-342.在现代主义时代，艺术家是一个文化上的先驱，他们的作品代表着未来社会发展的方向。“艺术家们也不再回首向古代前辈大师的杰作来寻求指导，而转向认同一种自我约定的前卫使命。”Horst Woldmar Janson, ‘The Myth of the AvantpGarde’, in Art Studies for an Edtor: Twenty-five Essays in Memory of Milton S. Fox, New York, Abrams, 1975, 168ff..当艺术家的创作实践活动由无历史感的状态转变为按照先验给定的发展模式有意识的不断求新求变向前推进后，艺术的不断发展就必然会使自身走向一个历史的终点。

在前卫思潮持续了一百多年之后，企图通过文化挑战来促进社会进步的理想今天正在发生着根本性的变化。法国艺术家艾尔韦・菲舍尔（Herve Fischer）在20世纪70年代就清醒地指出，先锋艺术的发展现在已经走到了它的终点，“如果艺术的活动必须保持生机，那么就必须放弃追求不切实际的新奇，艺术本身并没有死亡。结束的只是一种作为不断求新的进步过程的艺术史。”艺术批评家罗伯特・休斯（Robert Hughes）也指出，自70年代中期以来。人们似乎已经意识到现代主义已经结束。我们显然已经处于“后现代主义”的文化之中。到1979年，“先锋”的概念已被西方文化圈所放弃。许多人甚至对艺术评论中的这个术语突然变成了一个“废词”而感到惊讶，实际上在70年代中期“先锋”和“前卫”一类的概念就开始失效。当然现代主义的结束并不是指一个突然的历史终点。现代主义的终结和后现代的到来也是如此，现代主义的成就对文化的影响至少还会持续一个世纪，但是它的动力已经消失，我们同现代主义的关系开始变成一种考古学意义上的关系。对当代艺术演化的哲学思考也引发出这样一个问题，艺术究竟是否有一个发展的历史？如果有，那它究竟是什么样子？贝尔廷正是以这个哲学命题为基础开始了他对艺术史自身的反思。在他的著作《艺术史的终结?》（1984年）中贝尔廷对已被确立为真理的“宏大”叙述的理论话语提出质疑，他指出，艺术史在今天最大的问题是对艺术史传统意义上的“艺术作品”不应该被简单地用来证实某种再现系统（艺术的历史）的存在，而艺术史的基本任务只能是根据艺术家所关心的不同问题来揭示艺术作品自身的事实和相关信息。同时还应该将艺术置于公众反应的态度情景上加以审视，而不应仅仅是依据传统给定的正统结论。Hans Belting,The End f the History of Art?University of Chicago Press, 1987，pp53-54.英国当代著名艺术史家贡布里希在他的《艺术史话》（The Story of Art）一书中认为，20世纪西方先锋艺术的最主要特征就在于它们的实验性。就绘画和雕塑而言，则是在多方位和多层次上自由地试验各种各样的观念、技法和材料运用的可能性。从野兽派和立体派到构成主义和超现实主义，从抽象表现主义和波普艺术到极少主义艺术和观念艺术，一个接一个的艺术运动和流派的相继出现，探讨和尝试了诸如绘画艺术的纯形式语言、绘画与雕塑以及表演艺术的界限、艺术与非艺术的界限、绘画与其他视觉媒体（摄影、录像、传真、电脑）的关系、绘画形象与象征图像及语言符号的关系、艺术品与现成物品的关系等问题。此后出现的电影、电视、数码影像技术更加强烈地冲击着传统的绘画形式, 并不断挤压绘画在当代视觉艺术中的比重，使之趋于边缘化。（图2观念艺术）20世纪60年代中期西方艺术实践和探索的结果产生了极少艺术（Minimal Art）。极简主义艺术家似乎认识到了艺术自身的极限就是艺术自身完结的边缘，认识到了艺术最远的极限通常总是位于艺术与非艺术的交界线上。艺术表现中的创新的实质就是把某种已经存在的观念推向极至。英国艺术史家爱德华・路西-史密斯（E.Lucie-Smith）指出，“在过去的一百年间最具有首创性的同时也就是延伸得最边远的艺术总是达到这样一种地步，以致叫人看来它们仿佛与那些原先被认为是艺术的东西似乎毫不相干似的。”Edward Lucie-Smith,Late Modern the Visual Arts Since 1945, Praeger Publishers, New York 1976.沿着极少艺术的方向发展下去，观念艺术的产生则是一种必然的结果。观念艺术的出现标志绘画艺术实验已经走到了终点。观念艺术家们已经把自己的注意力从画面的有形的体现，转移到艺术的“意念”上了。他们往往认为画面的有形体现本身已不再是重要的了。因为在纸上写几个句子已经和用传统方法和材料创作的作品具有同样的功能。这样，观念艺术不仅取消了画面的有形图像、色彩、结构等传统的绘画因素，而且也同时取消了绘画本身。

三、从绘画的死亡到艺术的终结

极少艺术之后出现的观念艺术，从而把绘画艺术推到极端。观念艺术不仅取消画面形象、色彩结构等传统因素，而且也取消了绘画本身。美国画家莱因哈特（Ad Reinhardt）和法国画家克莱因（Ives Kline）就曾坚信他们是在创作最后的物质性绘画作品，此后绘画艺术必将演化成为纯精神的产物。1965年以后许多西方艺术家纷纷放弃了绘画艺术创作，而企图在其他领域内寻找出路。美国极少主义雕塑家贾德（Donald Judd）宣布绘画已经死亡，绘画及其一切传统艺术似乎已经山穷水尽。艺术要反映社会就必须参与电视、电影、表演和其它活动。观念艺术家伯金（Victor Burgin）的一段话很可以代表当时许多人的观点，他说，“我于1965年被迫放弃了绘画因为它是一种陈旧过时的技巧，这真是一个十分残酷的原因。既然世界上的绘画作品已经多得足以塞满所有的博物馆的地下室，我们为什么还要继续画下去呢？从生态学的意义上绘画已经成为一种污染的形式。”这一时期在德国出现了“激浪派”（Fluxes）和“零派”（Zero Group）在意大利出现了“贫乏艺术”（Art Povera），在英国有“事件艺术”（Event）。70年代在美国又出现了“地景艺术”（Land Art）、“偶发艺术”（Happenings）、“电脑艺术”（Computer Art）和“高科技艺术”（High-tech Art）等。等。所有这些运动和流派的实验最终都突破了艺术的传统界限，暗示或公开指出绘画的二维平面传统形式已经丧失了生命力。例如，70年代在意大利艺坛占统治地位的贫乏艺术就主张采用“偶发”和“装置”（installation）等表现方法，反对传统的绘画方法和主题，甚至诅咒和禁止画家用颜料在画布上作画，这实际上等于取消了绘画这一传统的艺术类型。

面对这一局面艺术理论界也发出了“艺术的终结”和“艺术死亡了”的惊呼。美国的艺术哲学家，哥伦比亚大学教授阿瑟・丹托（Arthur C. Danto）指出，“最近的艺术产品的一个特征就是关于艺术作品的理论接近无穷，而作品的客体接近于零，结果在终点存在着纯粹形态的理论。那么我们就可以说，艺术快要终结了。”艺术批评家沃尔夫（T. Wolfe）也说过，“到了这样一个艺术理论代替艺术客体的阶段，艺术进入了最后的航程，它在一个精细的螺旋里一步步上升着，它现在只剩下最后一个字格的自由，只剩下一个神经元的树状凸，最后便消失于它自己占有的微小的孔眼之中，终于变成了一种纯粹的艺术理论。”参见杨声源、张弘昕编著《西方画论辑要》，江苏美术出版社，1990年版，第595页。

从绘画终结到观念艺术、装置艺术与现成品艺术的出现很快又引发出了艺术与非艺术界限问题。1964年美国艺术家安迪・沃霍尔在纽约的一家重要的画廊中展出了一堆包装大众消费商品的肥皂箱子（《布里罗盒子》Brillo Box）。这些人造的木板箱子与工厂里生产并运送和堆放在超市中的商品包装箱在外观上完全一模一样。一般人很难分辨出它们之间有何区别。这些在画廊中展出的商品包装箱由此提出了一个深刻的艺术哲学问题。即这些物品何以被称之为艺术品，而那些在外表上完全无法分辨的商品包装箱却不是艺术品。1964年阿瑟・丹托亲历并观看了这个展览，并由此而受到了巨大的精神震撼。他认为沃霍尔的这件作品是用一种新的方式提出了一个关于艺术本质的问题，从此他开始了对这一问题进行长期深入的哲学思考。1984年丹托发表了影响巨大而深远的论文《艺术的终结》（The End of Art）并由此引起了整个艺术界和理论界对“艺术终结”的命题和当代艺术发展方向问题的思索和探讨。

阿瑟・丹托认为作为艺术放在画廊与博物馆中展示的箱子与真实的商品包装箱子在视觉上已看不出有何差异。那么我们将如何来界定艺术与非艺术的界限。实际上类似的文化现象不仅出现在视觉造型艺术中，20世纪中期，在文学、音乐和表演艺术中也有所体现。在音乐表演中，作曲家约翰・凯奇（John Cage）早在1952年编制的音乐作品《4分33秒》。这个作品没有任何音符，表演者在指定的时间里没有演奏任何音符，而听众在这段时间里无论听到什么，无论是外界偶然发出的声响，还是自己的错觉，都是凯奇所要表现的“音乐”。1962年凯奇又创作了他的《4分33秒/第2号》（或《0’00”》）。这个作品包括了由一系列行为发出的声响，如切果菜、搅拌机，以及喝果汁的声音，并通过扩音机加以变声播放。凯奇艺术观念是把音乐声音的范围加以扩大，把普通生活的音响也包括进来。这样凯奇的作品在取消传统意义的作品的同时，也取消了社会生活与音乐艺术之间的界限，而使自然与现实生活中的音响成为音乐，让自然和生活本身也成为了艺术。

在舞蹈表演中，前卫艺术开始表演一种在外表上与简单的身体动作完全相同的舞蹈动作，行走与表演一段只有行走动作的舞蹈动作之间有什么不同？英国艺术家吉尔伯特和乔治（Gilbert and George）表演的谈话和争论与现实生活中谈话和争吵又有何不同？1964年德国艺术家约瑟夫・波依斯（Josef Beuys）在亚森工业大学艺术节上表演行为艺术时被一个激怒的学生打的满脸是血。波依斯此时并没有表现出愤怒，而是取出随身携带的象征耶稣受难的圣灵十字架高高举起，并伸出右手向在场的人们表示敬意，感谢他们协助自己完成了他的行为艺术。1980年美国艺术家詹姆斯・特勒尔（James Turrell）在亚利桑纳州沙漠边缘发现并“建构”的《罗登火山口》工程（Roden Crater Project），这个地景艺术只是尽量保持这个火山口的千百年来原始自然的地貌特征，而不轻易改变它。正是由于特勒尔并没有对罗登火山口的自然景观做过多人为的改造和修饰，而只是发现了它并加以修饰和命名，那么这件几乎不能发现作者创作痕迹的作品与其他的自然景观又有何区别。这些文化现象的出现，以及问题的提出都引发了对艺术终结问题的哲学思考。

四、艺术发展的设定：建构与转型

要讨论艺术的终结问题必须从艺术的生成与建构开始。任何事物和文化现象都有一个形成、发展、与变化，以及对其进行界定与建构的过程。艺术的形成与发展也不例外。一个未被充分认识的事实就是作为抽象的艺术概念是西方文化的一种建构，只是在18世纪晚期――在启蒙时代的德国和法国，艺术这个自觉的概念才得以确认、发展，并加以传播，因此在这个意义上说，艺术的形成至今也才两个世纪。而今天所谓的艺术（Art）已不再受德语的“艺术”（Kunst）或法语的“美的艺术”（beaux-arts）体系所支配，当代艺术的观念与体系已经发生了根本性的转化。

其实，所谓绘画的死亡与艺术的终结只是一种人为的设定的艺术发展模式与目标的必然结果。现代艺术的主流缓缓地一步一步向前推进，并使自身不断地简约化和概念化，直到发展到废弃了艺术的基本要素。但是人们终于对这种极端的、冷冰冰的纯洁无暇感到厌烦和不满。现代主义艺术已经过时。人们甚至觉得是风格本身已经山穷水尽了。然而，风格（那种在形式上）的创新只是现代主义的一种偏见，对独创性要求也是如此。美国艺术批评家哈罗德・罗森伯格（Harold Rosenberg）已将现代艺术称之为西方文化的一种“新的传统”（the Tradition of the New）。在70年代初，一些现代艺术批评家和艺术家发出了有关艺术的死亡这种可怕的预言。实际上，当时走向终结的并非艺术本身而只是一个时代结束。

20世纪70年代使人感到好像是在等待某种事情发生的十年。历史的车轮似乎嘎然而止。新事物伪装成旧事物的复兴。随着艺术再次变成装饰用的或道德教育的、夸张的或微型化的艺术，变成有关人类学的、考古学的、生态学的、自传性的或虚构的艺术，模仿的问题、抽象表现主义用动作进行表达的外观，以及我们至今仍然记忆犹新的所有遭到猛烈攻击和谩骂的词语（引起错觉的、戏剧性的、装饰性的、文学性的）全都复活了。它公然反抗现代主义的纯粹性对所有这一切的排斥和禁止。然而，就在这种乐观主义精神达到巅峰的时候，现代主义突然土崩瓦解了。1968年也许是最严酷的一年，在这一年中我们不愿再看到以往所熟悉的艺术，甚至连最单纯的形式也开始显得复杂多余，而且认为这是在技巧上还不够创新的结果。很多艺术家的作品发生了根本的变化。极简主义作为现代主义的最后一种风格也瓦解了；观念主义登上历史舞台，艺术变成了文献记录。从某种意义上说，这是现代主义最后一个神奇的行动：创作一件艺术品无需任何物质材料，即可以做无米之炊。从另一种意义上说，这显然是某种事物的终结。参见金・莱文《告别现代主义》一文，《后现代的转型》，江苏教育出版社，2006年版，第12页。在《普通物品的转化》（The Transfiguration of the Commonplace /1964）一书中，阿瑟・丹托提出了关于现成品可以被成为艺术品的几个基本条件。一是一件物品客体应当是涉及某物的，二是这件物品表达了它指涉的意义。这两个基本条件应该具有一定的普遍性，因而可以适用于历史上任何时代的艺术品。然而，对“何为艺术”这个问题只能提供一个描述性答案，而很难有一个具体可行的并被普遍认可的方案。关键的问题是如何以某种方式制作艺术作品并使其具有文化价值。正是文化价值将艺术与非艺术区分开来。Boris Groys，Uber das NeusCarl hanser Verlag， München，1992.20世纪80年代中期以来，一切艺术流派都消失了。艺术史也不再受到某种内在必然性的驱动。人们感觉不到任何明确的叙事方向。人们也不再争论艺术创作的正确方式和发展方向。艺术已经进入了一种“后历史”状态。长期以来艺术一直以审美作为其主导价值，但今天的艺术（当代艺术）已经发生了根本性的价值转换。由追求美转向了追求真。即表达我们时代社会与文化的价值和意义。艺术家们也正是有意通过视觉的形象和符号来揭示文化意义。早在1948年美国艺术家巴尼特・纽曼就指出，“现代艺术的冲动就是要毁掉表现美的欲望,这是通过彻底否定艺术与美的问题有任何关系来进行的。”参见阿瑟・丹托《哲学对艺术的剥夺》一文，《艺术的终结》，江苏人民出版社， 2005年版，第12页。2004年阿瑟・丹托在他发表的新著《美的滥用》（The Abuse of Beauty）中指出，“今天审美已经不再是艺术家的核心关注点，因为今天的艺术并不是仅仅以审美的方式向我们呈现。在某种程度上艺术中的真可能比美更为重要。它之所以重要，是因为社会文化意义的重要。今天的艺术批评更关注一件艺术作品的意义，以及这些意义是否同时具有真实性，而不是仅仅关注艺术作品的视觉愉悦。”参见阿瑟・丹托《丹托艺术哲学自述》一文，《艺术地图》，2006年版，第136页。从这个意义上说，所谓艺术的终结其实是指传统的美的艺术的终结。艺术批评家过去曾为他们具有好眼力（a good eye）而感到自豪，凭借这种好眼力，他们可以准确地判断一件作品的优劣，以及是否是一件伟大的杰作。而今天艺术批评家的主要任务是阐释、解释作品，帮助观众理解艺术作品所试图表达的东西。阐释包括将作品的意义与传达意义的对象联系起来。今天，艺术发展本身已失去了历史的方向，艺术是否还会重新踏上历史之路，或者这种破坏的状态就是它的未来：一种文化之熵。由于艺术的概念从内部耗尽，即将出现的任何现象都不会有意义。当多元主义时代到来时，无论你选择什么风格，什么形式，做什么都可以。在多元主义时代每一个方向都一样好时，历史发展的方向和目标就不再适用了。Arthur C. Danto，After the End of Art: Contemporary Art and Pale of History, by the Board of trustees of the National Gallery of Art, Washington, D.C pp.5-6.

五、艺术终结之后与全球艺术生态

人类社会进入21世纪,由于科技和经济的飞速发展,国际互连网和电子媒体的出现,全球化时代已经到来。在全球化的过程中,不同的国家、不同的民族和不同的文化都将面临着许多人类共同关注的问题,如世界和平与经济发展,不同种族与文化之间的冲突与交流,高科技与人性化之间的矛盾与协调关系,人与自然关系所引发的环境与生态,生物工程和生命科学引发的生命伦理问题等等。全球化的过程一方面出现了全球性（globality）的特征与趋势,另一方面则同时激发出了各个不同文化认同的地域性（locality） 和民族文化传统的传承和发展的问题。正是在这一双重互动的作用下, 世界当代艺术才表现出全球/地域同在性（glocalizaion/ glocalism）, 这是全球化时代当代性与地域性的一种辨证的动态关系。世界各国的艺术家既深受自身文化传统的浸染和影响而表现出自身强烈的地域性特色,同时也处在国际文化大背景的交互作用当代性之中。因此,优秀的艺术作品也就是在深厚的文化传统基础之上,同时体现了我们时代的文化特征,以及个人独特的艺术语言的创新之作。

20世纪以来由于西方国家政治、经济、科技和军事上的领先地位, 西方国家的文化和艺术也受到世界的普遍关注。似乎形成一种西方艺术也处于领导国际艺术发展潮流的错觉。亚洲、非洲、拉美第三世界国家的艺术只能尾随其后, 亦步亦趋地模仿或照搬。然而，西方社会在前卫思潮持续了100多年之后的今天,企图通过文化挑战来促进社会进步的理想正在发生着根本性的变化。在考虑到艺术演变的时代（时间）因素时, 我们同时还应该考虑艺术生产的地域（空间） 因素。应该指出,西方中心的前卫艺术发展观决不是人类艺术发展的共同范例和普遍规律。西方自文艺复兴以来的艺术和现代艺术的发展只是西方的教育和文化环境的偶然结果,而不同的地域文化环境也都有着自己的文化传统和艺术范例。即使是在日趋全球化的今天, 不同国家、不同地区和不同民族的艺术也都会有着各自独特的风格样式和不同的发展轨迹。因此, 世界艺术的发展和艺术家的不断创新并不是简单按照进化论模式所描述的线性发展的轨迹前进, 更不是以西方艺术的发展模式为指向不断趋向统一。而是在不同的文化传统基础之上艺术家自身对当代文化语境的独特体验和感受的表述。

在去中心（decentralization）的国际当代社会，绘画和雕塑作为人类表达情感和观念的艺术样式，其存在和发展的前景和价值如何一直是理论界关注的核心问题。实际的情况是在当代艺术中绘画作为人类表达自身情感和认识的一种视觉艺术形式一天也没有消失过。美国学者杰里・塞尔茨（Jeri Serze）曾指出，每一个认为绘画已经死亡的人都犯了一个极大的错误，即认为“媒体”就是信息。实际上媒体绝不等于信息,媒体就是媒体, 信息就是信息。绘画在20世纪的每一个年代几乎都被宣布过“死亡”。早在摄影出现时, 人们就认为绘画将被摄影所取代；人们还设想用电影和电视来代替绘画。虽然绘画曾几度陷入危机和低谷, 然而在现代社会，无论是在绘画倍受欢迎的年代，还是随之而来遭受到攻击的日子里，绘画一直都是人们关注的艺术形式。在当代高科技和发达的传媒影响作用下，当代艺术与媒体文化的互动关系变得更加复杂。当代艺术既可以借助媒体进行广泛和快捷的传播，艺术家也可以运用新媒体直接进行创作，当代艺术与新媒体的互动关系是历史发展的必然，但每一种新媒体和新艺术形式的出现并不能降低或取代传统艺术形式的价值和功能。

当代美学家阿莱斯・艾尔雅维茨（Ale・Erjavec）认为，今天英语中的“艺术”（Art）概念不仅支配了其他文化和语言框架内的艺术指称，而且还支配了整个视觉艺术。Ale・Erjavec，’The Current Lives and Deaths of art: The Second, the Third, and the First Worlds’, Academic Monthly, March, 2006.尽管如此,从全球范围来看,当代艺术在不同的文化背景中所具有明显的不同和差异，因此从艺术生态上考察，艺术的终结只是西方文化的特殊现象，而并不具有全球性的普遍意义。由于文化背景的差异,第三世界和非西方国家的艺术常常扮演了与西方文化不同的角色。因此艺术的终结只是西方现代艺术发展的终结与转型。在今天不同的民族，不同的国家，不同的文化中艺术的形式与功能以及状况并不完全相同。因为文化的多元性和艺术形式的多样性才是符合人类社会发展和艺术发展的本质和规律的。