中国现代儿童剧艺术发展初探

在中国现代儿童文学的百花园里，盛开着儿童戏剧这只奇葩。不管是在五四那样一个生机盎然的初春时节，还是在三、四十年代硝烟与苦难弥漫的严冬季候，它一直傲然绽放，以其馥郁的芬芳吸引着、感染着、鼓舞着一大批儿童，不仅给他们以情的震撼，同时也给以美的熏陶。以艺术发展的程度为依据，可将现代儿童戏剧分为萌芽期、发展期和成熟期。若粗略地从时间上来划分，则大致分别对应为20世纪20年代(主要是五四时期)、30年代(主要是抗战前期)、40年代(主要是抗战中后期及解放战争时期)。

一、轻盈单纯的萌芽期

中国戏曲虽然从元代起就已昌盛，但是古代历史上从来就没有专门为儿童创作、演出的戏剧。直到五四时期，随着儿童文学的兴起，人们开始认识到戏剧这种体裁对儿童有着极好的培育意义，儿童戏剧才应运而生。戏剧作为一门综合艺术，它以舞台表演为中心，融合文学、音乐、美术、舞蹈、建筑等多种艺术因素，通过视觉与听觉诉诸观众，富于直观性。对于主要凭借直观感知来思维的孩子，这种生动活泼的表演无疑能激起他们强烈的感情、给予思想的启迪和审美的享受，逐渐培养孩子对艺术的热爱之情与欣赏能力。可以说，相比儿童诗歌、散文、小说、童话等体裁，儿童戏剧是最能寓教于乐、寓美于乐的动态的文学样式。在中国现代儿童文学的草创期，先驱者们积极运用这种最有感染力的艺术武器，极大地推进了儿童文学的艺术影响，并在这一萌芽期迅速创立了中国现代儿童戏剧史上的第一座里程碑。

早期的儿童戏剧大多以童话的内容和歌舞的形式呈现，在五四精神的沐浴下成长。1919年11月，郭沫若的第一个剧本、儿童歌剧《黎明》喜气洋洋地拉开了中国现代儿童戏剧的序幕。这出独幕剧内容十分简单，化用带有神话色彩的伊甸园的故事，由海蚌中跳出一对先觉的儿女，热烈地歌咏黎明、新生、乐园，并由群儿群女形成气势磅礴的合唱。唱词充满激情与诗意，运用象征手法，具有浓厚的浪漫主义情调，但含义稍嫌深奥，儿童不易理解。无论从内容还是艺术表现来看，这幕童话剧均可看作是郭沫若那首革命浪漫主义抒情长诗《凤凰涅》的姊妹篇。正是《黎明》，奠定了中国现代儿童戏剧黎明时期的抒情浪漫基调。

五四时期儿童戏剧创作丰盛，郑振铎主编的《儿童世界》仅1922年就刊载了20多个儿童剧。其中取得最高成就的是《小朋友》杂志的主编黎锦晖，他一共写过13部儿童歌舞剧，代表作有两个：一是1922年创作的《葡萄仙子》，二是1927年创作的《小小画家》。《葡萄仙子》相比郭沫若的《黎明》，在人物和情节设置上明显地丰富化。它共分八场，故事情节较长，线索单一，唱词优雅，富有诗意，全剧渲染“爱”和“美”的主题，洋溢着一种欢快、轻柔、和谐的格调，艺术表现上具有浓郁的抒情味和美感。黎锦晖在1922年中华书局出版的单行本中阐明其创作本意在于从知(科学知识)、美(美感教育)、情(高尚的情操)三方面着手，来陶冶孩子们的心灵，培养孩子们“亲爱、仁慈、礼让、快乐的情绪，无丝毫怨恨、悲伤、争斗、欺凌的色彩。”能够跳出“文以载道”的旧框框，着意于艺术美的营造、儿童性的体察，这种鲜明的艺术姿态显示了儿童戏剧审美品位的确立及其现代品格的诞生。相较作者的第一部儿童剧、还是一种表情唱歌、略具歌剧雏形的《麻雀与小孩》而言，这出戏加进了舞剧，音乐上则用简单的和弦伴奏，在戏剧结构和音乐谱曲方面完成了儿童歌舞剧这一体裁的创造，为中国的新歌剧创作作了最早的尝试。1936年，在上海举行的“建设中国新歌剧问题座谈会”上，著名剧作家田汉、阳翰笙和洪深都一致推崇《葡萄仙子》，认为黎锦晖“为中国旧歌剧改革做出了成功的榜样”，其他与会者还说，“谈到新歌剧，首先要谈到黎锦晖，其次是田汉”。可以说，抒情歌舞剧《葡萄仙子》是中国现代儿童戏剧史上的第一座里程碑。

与《葡萄仙子》风格相异的《小小画家》被作家自称为滑稽歌剧，前者侧重于空灵的抒情，后者则开始关注现实的刻画，且更富儿童情趣。该剧虽然场次仅两场，但戏剧冲突安排紧凑。这是一出轻喜剧，人物语言生动俏皮。如小画家讨厌背经，故意来了一段“孙子日：有馒头而不蒸乎?”的信口胡诌，这段自编《论语》透露着孩子调皮捣蛋的心性，塑造了一个让人耳目一新的顽童形象。设置风趣的台词、热闹的场面，可观赏性和轰动效应强。《小小画家》这部以现实为题材的童话剧以其具有时代气息的思想内容和活泼生动的艺术表现在上世纪20年代风靡全国。不少人认为“《小小画家》在中国儿童戏剧史上，写下了光辉的一页。”但从戏剧故事结构上来看，结尾显出了美中不足，三位“冬烘先生”对小画家因材施教的态度转变太快，缺少过渡与真实性。其实，在一部短剧里，不必要把一切矛盾都解决妥帖，也许更能引起人们思考。剧作者这样安排故事的发展，可能是过多地考虑了儿童急于看结尾的特点而忽略了故事本身的逻辑性。

综观这一时期的儿童戏剧的艺术表现，可概括为以下几个特点：内容题材上多为童话剧，人物多为自然界的动植物或神话中的仙人，现实人物较少，且个性塑造大多平面化，艺术形式上多为诗歌剧、歌舞剧，情节结构上较为单纯轻盈，大多为独幕剧，戏剧冲突单一甚至没有，矛盾往往化解得太过迅速简单，很少使用戏剧表现技巧；戏剧语言极具抒情性，唱词优美、富有诗意，格调轻快，多为喜剧，洋溢着乐观主义精神，且带有浓厚的浪漫主义乃至惟美主义色彩。

参照五四时期提倡写实主义的早期成人话剧，为什么儿童戏剧风行浪漫主义?这一风格与时代特点相吻合，五四时期朝气蓬勃的生机与活力、初生牛犊般的锐气，影响着儿童戏剧在开创期的风貌，尤其是儿童的发现，带来了对童心童性的大力张扬。着力表现“爱”与“美”的儿童戏剧，蕴含着成人剧作者对儿童的亲切爱怜之心，一时不必像成人剧那样以反映沉重、深刻的社会问题为主旨。

诚然，作为新兴的儿童文学体裁，这一时期的儿童戏剧，在艺术上显得较为稚气，还远不成熟，尚处于萌芽期。但我们欣喜地看到，这棵刚刚绽放的花苗尽管不够壮健，却有着带露的鲜美，有着之后三、四十年代再难有的轻灵、晶莹之美。

二、简约沉凝的发展期

日本侵华战争给中国儿童的生活笼罩了沉重的阴霾，这股野蛮的外力也迫使刚诞生不久的中国现代儿童文学偏离了原本的艺术发展轨道，由娇嫩的童心的歌唱转向现实的与呐喊。相比前一时期，随着题材内容的深重化，艺术风格上也有明显的转变。

抗战的时代催生了中国戏剧史上的一个特异现象，即由少年儿童组成的儿童剧团的活跃，如新安旅行团、孩子剧团、育才学校戏剧组、昆明儿童剧团、厦门儿童剧团、中国模范儿童剧团等应时而生，他们辗转各地演出大量的儿童剧目。这些剧目由于重大的政治任务的紧迫驱使，在形式上大多小

型化、轻型化、通俗化，如街头剧、活报剧等。抗战初期，由于全民动员抗日的气氛浓厚、对抗战前途的估计过于简单，儿童剧作中也往往充斥着一种天真的乐观。剧作者带有盲目乐观性质的高昂情绪和急躁心态也影响到剧作艺术，往往为了追求主题传达的速效而仓促上阵，艺术制作粗糙，其突出的毛病是政治化、概念化、标语化、公式化，不管在儿童特点还是在戏剧性方面，都没有给予特别的关注，尽管本阶段儿童戏剧数量巨大，甚至可以说是空前绝后，然而艺术质量上乘者却乏善可陈。

可喜的是，在这一时期，一批颇具文名的成人戏剧的作家开始关心儿童戏剧事业，创作了一批讲究艺术的儿童剧，如于伶的《蹄下》、陈白尘的《两个孩子》、许幸之的《古庙钟声》等，有力地推进了30年代儿童戏剧艺术的发展。他们选择的内容题材多为战争中孩子的苦难生活，以高度的现实性来逼真地反映当时儿童的物质生存与精神世界。也许是因为苦难深重，所以在艺术风格上相应地更为沉稳、更为厚实。其创作手法主要为现实主义，在戏剧人物、戏剧冲突、戏剧情景的设置和戏剧技巧的运用上都有了进一步的挖掘和丰富，使之具体化、多样化。

从具体体裁来看，由早期的童话歌舞剧开始转向写实的话剧，但照顾到儿童对歌曲喜唱易记的特点，在剧作的开头或中间、结尾往往穿插、附带一些歌曲，以烘托气氛、抒发感情、表明主旨。这是早期歌舞剧的余响，音乐成分也为注重写实的话剧增添了抒情的气氛，激发了孩子观赏的兴趣，引起共鸣。

戏剧人物大多为现实生活中的贫苦儿童，出场人数渐多，典型的如《古庙钟声》一剧就有22个孩子，且性格各异。人物台词个性化，同时还注意儿童的好玩、好斗心性，间用插科打诨式的对话，造成生动活泼的戏剧效果，使得对小孩而言过于庄重严肃的主题表达显得更有趣味。

人物之间的冲突也开始转为复杂，剧中往往设置两重戏剧冲突一层是正面的孩子与反面的敌对势力之间你死我活的政治冲突，另一层属于孩子内部由于性格、意志不同产生的争斗。两层冲突使戏剧更有“戏”可做，加强了戏剧性。如《蹄下》在表现中国人与法国巡捕的这一揭示主旨的冲突前，先安排了3个孩子的生意之争。其实，真正展露儿童剧特性的倒是后一层冲突，因为在儿童之间的冲突中能充分展开人物的性格，见出儿童的性情，且颇现儿童的情趣，戏剧效果更为活泼、逼真，更能使小观众们感同身受，发出会心的笑、流出同情的泪。人物塑造的具体化、个性化，戏剧冲突的双重化、复杂化，相比20年代儿童剧中千人一面、冲突太过单一，是一个明显突破。

本阶段的儿童剧艺术更值得注意的是戏剧技巧如悬念、铺垫、发现、陡转等手法的初步运用。技巧运用较好的当属陈白尘的《两个孩子》。剧本一开头就设置了一个悬念，大和尚叫小和尚出去看看那“三个人”有没有来，通过大小和尚的对话设置一个接一个的悬念，扣人心弦。作者还别出心裁地将第二场安排为“梦境”，以虚幻的美梦来与第三场醒来后发现的残酷现实作对比，从而使剧情陡转，庙宇的倒塌表明了仙人救国梦想的崩溃。尽管这部剧作人数不多、场面不大，但由于取材角度的新巧与情节结构设计的匠心，使它取得了较高的艺术成就。

从戏剧情感基调来讲，相比五四时期的轻音乐般的喜剧，30年代的儿童剧因为更多的写实而添了深重的情感，一般有两种分野：一是反映孩子的苦难且多以孩子的死亡作结、气氛凄惨的悲剧，如《蹄下》、《两个孩子》等，更多的则是正剧，且是微带喜剧品格的正剧，剧中有玩笑和幽默，结尾洋溢着昂扬乐观的革命情绪，如《古庙钟声》、《儿童世界》等。

较之20年代的儿童歌舞剧，30年代抗战前期注重写实的话剧对儿童性的表现有大的加强，已塑造了一些栩栩如生的儿童形象。同时，由于大剧作家的加盟，在戏剧性上也有大的开拓。但是，大量仓促上阵的小型剧未经过艺术的细致打磨，因此人物缺乏个性，台词口号化，情节推进过快而缺乏必要的过渡，形式尚嫌呆板，缺乏深厚的感染力量。即使像熊佛西这样的成人剧作名家，其《儿童世界》一剧的艺术也存在这样的毛病。所以，若仅从艺术水准来看，本时期的儿童剧还处于发展期。但应该公正地看到，在水深火热的社会环境中成长的儿童剧对民族解放、社会历史的发展作出了贡献，因此它也依然是有价值的。

三、丰厚细致的成熟期

40年代(包括30年代末)，各种儿童剧团继续在农村、城市辗转演出，儿童剧的创作也较为兴盛，宣传抗战和进行解放斗争、表现儿童苦难依然是时尚的主题。经过20年左右的摸索成长，去掉了萌芽期的轻飘、发展期的浮躁，在本阶段出现了艺术上渐趋成熟的儿童剧，较为成功的有石凌鹤的《乐园进行曲》(1939)、董林肯的《小主人》(1942)和《表》(1947)、包蕾的《巨人的花园》(1946)、张石流的《小小马戏班》(1948)等。这一时期的儿童剧情节容量大大扩展，由此也带来了人物个性的立体化、艺术结构的复杂化、手法技巧的多样化，在儿童性和戏剧性的结合上都较前两个阶段有较大的完善。

首先看人物塑造。这时期的儿童剧往往设置形形的孩子来反映广阔的生活画面，儿童形象更为丰富和全面，使各类小观众都能找到自己的影子。如《小主人》不仅设置不同阶级出身的孩子，而且即使同为穷孩子(7个)或同为富孩子(5个)，个性均有不同。设计庞杂的人物体系，可以多方位多层次地表现不同出身、不同性格的孩子面对社会风雨的不同反应。单就某些个体而言，也充分注意到个性的多侧面及其转变的过程性。如《小主人》中的弟弟长福，一开始浓墨重彩地凸现他的率性顽皮，之后苦难的流浪生活磨去了他曾有的活泼，使他由一个在姐姐呵护下的小淘气变成了悉心照顾两个妹妹的懂事的小哥哥，这样一个可怜、可爱、可亲、可敬的男孩形象，使人过目难忘。包括一些反面人物，如《小主人》中的邱德少爷，作者塑造时也注意其少爷脾气与孩子脾气的结合，显得很真实。这种在丰富的故事情节中演绎人物，相比之前对个性的单层面表现要更具体、更有立体感。40年代的儿童剧为中国戏剧人物画廊平添了几个有血有肉有特色的儿童形象。

其次看情节安排与结构艺术。随着故事情节的拉长，儿童剧的场次也增多，三幕以上的多幕剧成为普遍形式。其突破主要表现在：一、有的增加序幕和尾声，使结构显得更为完整。如引起轰动的长篇儿童剧《乐园进行曲》的序幕，表现战争中人们逃难的凄惨场景，奠定一个悲的基调，与后面由悲进入喜的情节发展作一对比。而尾声的处理，大多采用歌唱或歌舞的形式，既点明了主题，又渲染了气氛，把演出推向最高潮。二、在线索上，有些剧作开始运用双线结构，如《小主人》以孩子们不同的生活圈子拉开两条线，一条是由当女佣的姐姐秋香牵起的富孩子圈子，一条是由弟弟长福牵起的流浪儿世界。这两条线索时有相交，但往往又一触

即离，到剧终才由姐弟相认把两条线绾结在一起。这样的结构安排，可以使二线形成鲜明的对比，同时又可借其碰撞发生的反作用力急剧推进情节发展，拓展戏的延伸空间。三、情节曲折变化，且安排得张驰有度。四幕剧《小主人》在这方面处理得极为成功。第一幕《少年不知愁》竭力表现战前孩子充满欢乐的生活，以天真的语言和顽皮的举止来表现孩子的万般活泼。然而灾难突降，第二幕《朱门酒肉臭》、第三幕《路有冻死骨》就展开穷、富孩子生活的比较。第四幕《快把孩子救》中情节的安排更注意悲与喜、喜与悲的交叉，如剧终当长福好不容易与姐姐相会、且听到窗外小凤的歌声，团聚的喜气逐渐积累时，紧接着就安排了一声刹车声、小凤被富家汽车轧死的悲剧，这一驰一张在没有任何过渡的骤变中极大地加强了后者的力度，摄人心魄。精心安排高低起伏、张驰有度的情节，这是一般剧作都要注意的问题，但这对于注意力不能长时间集中的儿童来说，就显得尤为重要。这种做法适应了孩子爱“动”好“变”的身心特点，接受效应好。四、结构上其他处理如伏笔、照应等比前一时期更为精心细致，即使是台词，也注意到了先伏后应。如《小主人》第一幕，长福唱着京戏中的“我忍饥挨饿”上台，到后面真的“忍饥挨饿”。前面的喜与后面的悲相勾连，加强对比力度，也使结构显得分外严谨。

通观40年代儿童剧的创作方法，主要是继承30年代的现实主义，即以“最积极的、最现实的、最有教育意味的、最能引起儿童关心和儿童兴趣的”题材，引导儿童在战争中成长。大胆揭露现实、逼真地反映现实的大型六幕抗战剧《乐园进行曲》被认为是“破天荒的创举”、“为中国话剧运动史上所罕见”。现实主义手法运用得最好的当推《小主人》，它以鲜明的时代性、现实性、儿童性及其催人泪下的悲剧力量和高超的艺术表现，代表了这一时期现实主义儿童剧的最高成就，“是继黎锦晖的《葡萄仙子》之后，中国儿童戏剧发展进程中又一里程碑式的作品。”现实主义主潮之外，偶尔也出现了浪漫主义剧作的浪花，如包蕾的童话剧《巨人的花园》，将想象和现实相揉和，不仅着意对主题精神的夸张表达，也注意对人物的具体塑造，已大大超越了20年代只重情调的轻盈单纯的童话剧。从戏剧情感来看，本阶段的儿童剧大多为正剧，但也有喜剧、悲剧。严峻残酷的时代生活，使悲剧的表现更为成功，即使是正剧、戏剧，也或多或少含有悲剧品格。在短短的30年发展中，中国的儿童剧已达到了较为完善的境地，尤其是几部代表作的矗立，标志着40年代的儿童剧已渐入成熟期。

我们欣喜地看到中国儿童剧在现代的崛起，时代风雨沐浴或磨练了它，使这束艺术之花沾着浓厚的时代气息。纵观整个中国现代儿童剧发展史，从萌芽期、发展期到成熟期，其艺术演变轨迹清晰可见：题材上由童话剧到现实剧，体裁形式上由歌舞剧转向话剧，结构上由单纯的独幕剧转向复杂的多幕剧，技巧上由简单生硬转向灵活多样，戏剧情境上由粗略化转向精巧化，戏剧冲突上由没有或单一转向二重且细致化，由观念冲突转向性格冲突，人物塑造上由平面化转向立体化，人数逐渐增多且个性各异，创作方法上由浪漫主义转向现实主义，情调上由轻喜剧转向正剧、悲剧，在儿童性和戏剧性的结合上不断开拓。中国现代儿童剧的艺术成长，为建国后当代儿童剧的继续发展奠定了基础，提供了经验上的借鉴。

但倘若放眼20世纪上半叶的外国儿童戏剧，如英国巴利的童话剧《彼得・潘》(1904)、比利时象征主义大师梅特林克的童话剧《青鸟》(1908)等，则又会遗憾地发现中国现代儿童剧艺术与之有不小的差距。西方的这些著名儿童剧其突出的特点在于：丰富发达的想象力。曲折生动、引人入胜的戏剧情境。极强的戏剧性。活泼的儿童气，以及通过幻想或象征等手法带来的形而上的哲理探讨等。应该从中看到，当代中国儿童剧应该开阔视野，大量汲取世界儿童剧的优秀艺术成果以充实和完善自己，达到更高的水平与层次。