消费时代怀旧电影的形式美学

［摘 要］ 在当前的消费文化景观中，怀旧电影是一个值得关注的现象。这里所说的怀旧电影，主要是指以叙述个人化的生命记忆来表现怀旧情感的影片。这一类型的影片在影像美感上，着力于打造视觉装饰性审美范式；在声音叙事上，多以画外音的形式设置讲述人，引导出画面的过去时空，营造怀旧的情境，形成了特色独具的现代传媒中的“说书人”。怀旧电影的形式美学体现出明显的消费文化特征。

［关键词］ 消费文化；怀旧电影；视觉装饰性审美范式；画外音叙事；形式美

当下中国社会的文化生活呈现出两大鲜明的特点：一是消费主义理念已经深入日常生活的肌理，成为这个时代进行文化选择和文化建设的价值杠杆；二是生活时尚的消费牵动力与文化影响力日益增强，可以说，时尚孕育于生活又反过来创造生活、经营生活。总之，消费主义与生活时尚的纠缠扭结，构成了社会生活前台上的风景线。消费主义的濡染则使生活的方方面面都打上“消费性”的印痕，连私密性的情感也成为可以传播、共享和消费的商品，甚至情感越显得隐秘真挚，越具有呈送给大众，予以分享和引发感动的消费性价值。肇始于20世纪90年代中期，并一直绵延至今的怀旧情调，已经渗透到姿态各异的文化时尚中，而消费主义的文化运作逻辑，鲜明地表现为对文化时尚所具有的消费牵动力的异常敏感，以便尽可能地激发文化时尚所蕴含的商业能量。所以，被时尚化的怀旧情调，必然会遭遇这种消费文化逻辑的运作计谋，而成为各种大众传媒表达的时尚主题。在产业化道路上越走越远的电影艺术，当然也不例外，会自觉地运用自身的试听手段去迎合时尚消费的需要，怀旧电影就在这样的文化情势中应运而生了。那么，怀旧电影具有怎样的艺术美感，又如何体现出当下文化潮流的影响，并彰显出向新的电影美学类型发展的可能等问题，是本文论述的关键。

影像之美：视觉装饰性审美范式的凸显

如今的消费大众越来越习惯于以艺术化与审美化的眼光来设计生活、营造生活的审美氛围，日常生活审美化之风愈发浓厚。日常生活的审美化潮流，指涉着一个处处皆美的生活世界，“意味着用审美因素来装扮现实，用审美眼光来给现实裹上一层糖衣……这就是相应我们的形式感觉和形式情愫，对一个更美好现实的需求。”［1］5形式美在日常生活美学中的主题化，牵动了艺术创作者的商业神经，成为指引文化艺术创造的时尚风向标。处身于当下消费文化语境中的怀旧电影，无法逃避也无从逃避这种审美潮流的影响，相反，通过增强自身视觉元素的唯美效果以顺应泛审美的形式美时尚，恰恰可以成为怀旧电影在消费主义路径上，实现商业利益最大化的有效手段。同时，怀旧电影虽不是曲高和寡的“作者电影”，但又有别于低俗的商业片，它典型地反映了都市化进程中，具有一定知识分子身份的小资群体的情感偏好和文化诉求。在物质生活需要相对满足的情况下，“小资”们更加渴望以纯真之爱来充实个体心灵以达到自我和谐，在现实中求而不得就转而寄望于艺术与过往，怀旧自然而然就成为都市小资群体共同追慕的生活方式和生活情调。那么，怀旧电影是以怎样的影像风格，来顺应泛审美时尚和表达小资的怀旧情调呢？

《海上旧梦》的空灵婉约，《花样年华》的浮华富丽，《我的父亲母亲》的明丽清澈，《暖》的温润感伤，《阳光灿烂的日子》的烂漫狂放，《美人依旧》的妩媚妖娆，《一个陌生女人的来信》的忧郁沉醉，怀旧电影以风情万种的影像景观将过去的记忆重新装点，以幻美的召唤结构引领观众坠入无边的怀旧。而细加量察，可以发现，它们都是以唯美精致的影像语言，浓墨重彩地修饰已经尘封的往日旧事，将怀旧的唯美和唯美的怀旧推向极致。怀旧电影的这种影像审美风格既体现出消费文化时尚的影响，又确证了中产阶层特别是小资群体的文化诉求，是一种紧密关联当前文化时尚的新型视觉审美范式，依据其典型特点，我们可以把其概括为“视觉装饰性审美范式”。“‘装饰’……意味着适宜、形式化。……优秀装饰的直接效果就是以某种方式使这一表面更易视见。”［2］视觉装饰性审美范式凸显出影像本身的视觉诱惑力和渗透力，打造了唯美的形式主义盛宴，具有优劣互现的两面性。

从积极的方面看，视觉装饰性审美范式以异常精致考究、近乎完美无瑕的影像美感将怀旧情绪演绎得荡气回肠、动人心魂；将一个个平凡甚至庸常的往日旧事去粗取精，拭丑溢美，装点得情韵悠长、魅力无边。可以说，怀旧电影的形式美学不仅仅顺应了当下崇尚形式美的文化潮流，而且以唯美的形式创造表现出电影的怀旧意味，传达出怀旧对过去记忆的审美化重构，张扬着怀旧的回忆色彩、诗意色彩和意象之美。霍建起导演的《那山 那人 那狗》通过清新洗练的影像风格，展现了发生在山村邮路上的父子亲情。那父子共同放飞在山间的纸飞机，儿子背着父亲艰难渡河的动人场景，还有父子两人为了抢救被风吹走的信件而表现出的默契和担当，都见证了感人肺腑的人性之善和情感之真。这样一个在平凡中见真淳的情感故事，召唤着观众去怀想纯美的人间真情。张艺谋的《我的父亲母亲》无异于一首含蓄隽永、玲珑剔透的影像情诗。母亲一次次为追逐父亲的奔跑，一次次对父亲的深情回眸，父亲和母亲碰撞出情愫的井台，象征母亲内心情愫的红棉袄，父亲任教的山村小学，静默娴雅的白桦林，一幅幅抒情的画面，一个个温暖的场景，将父亲和母亲的纯洁爱恋尽情诗化。可见，“视觉装饰性审美范式”以美轮美奂的视觉诱惑力激活观众的审美直觉，引领观众进入如梦如烟、亦真亦幻的诗意情境，在影像形式带来的美感体验中沉醉不归，物我两忘；以独特的唯美之道书写了凡俗生命的真挚情怀，契合了小资群体的浪漫主义怀旧情结。

但是，也不能忽视其消极的一面，视觉装饰性审美范式少见线性故事逻辑的推进，多以唯美的物象呈现刺激观众的消费欲望，以炫美的影像碎片淹没了审美的理性深度，表现出媚俗化的倾向。波德里亚认为：“今天，在我们的周围，存在着一种由不断增长的物、服务和物质财富所构成的惊人的消费和丰盛现象。……恰当地说，富裕的人们不再像过去那样受到人的包围，而是受到物的包围。”［3］而物的丰盛以及对人的包围的目的，在于最大限度地满足和刺激人的物欲，并进一步实现物的消费价值。而当下消费主义策略的实现，不仅仅在于物的丰盛本身，更在于物的外在形象对人的视觉诱惑力，这种形式上的视觉美感有意地消解了生活的粗鄙，而营造出一种精致、考究、唯美化的生活情调。而怀旧电影中对旧式物象的唯美修饰与刻意呈现，表达了对消费主义形式美学的积极认同。在《长恨歌》《花样年华》《2046》《一个陌生女人的来信》等影片里，导演们尽心地铺排老式楼房、餐馆、咖啡厅、舞厅和老式电话机、唱机、旗袍等具有旧上海生活味道的物象，它们不仅是小资怀旧情调的感性确证，而且唤起了观众对旧上海的浪漫想象，进而引发了他们对今日繁华上海的追慕，而上海正是当下中国走向消费化社会的生动象征。一场来自消费主义的商业图谋，就这样隐藏在怀旧电影的唯美影像中。

同时，形式美的过度张扬，则以唯美的艺术之轻遮蔽了深邃的人性之重，在一定程度上造成了阿瑟•丹托宣称的“美的滥用”。王家卫的《花样年华》正是这种意义上的典型文本。导演着力于营造迷离幻美的影像氛围，并辅以大量的慢镜头叙事和重复叙事，不遗余力地表现了梁朝伟和张曼玉饰演的男女主人公，在街道、走廊、楼梯和房间里反复地擦肩和对视以及相识后多次默然的相约。虽然，装饰性的唯美影像，借用这样的艺术传达，将欲说还休、暧昧难解的情感和情绪烘托而出，但是这种感性情感的扩张和弥漫，很明显地遏制了观众的理性反思力量，“在技术的煽情力操纵下，最终所实现的，往往是一份‘剧终人散’的空落，一种激情耗散之后的体乏力虚。当下的满足和安慰并不能就此成为永恒的回味、内省”［4］。在这里，观众虽然可以感受到，轻盈飘忽的艺术美感和人的无意识层面的心理隐秘，但是艺术应该承载的审美深度和人性深度，已经被支离破碎的感性体验悄然置换。

可见，怀旧电影的视觉装饰性审美范式，虽然在一定程度上表达了怀旧的意味，但是，我们很难说它是着力于帮助观众探测思想内涵的“有意味的形式”，问题就在于，它是以矫饰的形式主义美学来表现浪漫主义的怀旧情感。从西方唯美主义的渊源上看，矫饰美学与媚俗化之间本来就具有某种孪生性，而且，“媚俗艺术显然是靠了那些一般说来与浪漫主义世界观相联系的情感需求而得以繁盛的。”［5］看来，从影像的装饰之美和这种矫饰美学所意欲表达的怀旧主题上判断，视觉装饰性审美范式主要遵从的是消费主义的游戏规则，而消费时代的审美主潮正是抽离深度、拒绝思考的形式饕餮。所以，从这个意义上讲，视觉装饰性审美范式并不是反抗现实和张扬精英化艺术审美精神的形式美学，而是仅仅通过凸显浅表的形式美，媚从于消费主义和文化时尚的形式美学。

声音之美：现代传媒中的“说书人”

在消费时代的中国怀旧电影中，导演们大多以画外音的形式，塑造了一个别具风格、视角独特的叙述人。这个叙述人有些类似于中国传统文学形式――话本中的“说话人”，也可以说，怀旧电影将中国讲唱文学中的“说书人”以电影化的形式加以转换，形成了一个具有自身独特的审美特征的“新说书人”形象。《阳光灿烂的日子》中的马小军、《孔雀》中的弟弟，《我的父亲母亲》中的儿子，《一个陌生女人的来信》中的女主人公，《暖》中的井河，《长恨歌》中的程先生，等等，都是这种“新说书人”形象。

这个“新说书人”的主要艺术特征在于，以现时态主观化的画外音叙事来引导过去时态的影像叙事，重构怀旧的情境，氤氲感伤的情怀。怀旧电影之所以被称为怀旧电影的一个重要标志，就在于影片明显地表现出过去的时空环境，这种表现，如果仅仅依靠画面本身的客观叙事，是很难给观众带来体验“旧事”的效果。画外音的介入有效地解决了这个问题。“画外音是对逝去事件的评说。”［6］通过声音元素的叠加运用则有效地建构起一个现时态的我，这个我往往就是剧中主角或是与剧中主人公相关的人物，影片通过我的画外主观解说和评述，逐渐展现出我或者是与我相关的人曾经经历的一段难以释怀的往事。在影片《那山 那人 那狗》的开头，男主角的第一人称画外音，伴随着在乡间的美丽景色中缓缓摇移的全景镜头而出现：“我的乡邮员生活就是从这一天开始的”。《阳光灿烂的日子》一开场，就通过画外音提示观众，这段岁月是主人公“我”所经历的一段萦绕心间的青春记忆。这些都说明画外音的存在“表明或暗示出影像作为一种过去发生的事件或昔日形象的重现所具有的回忆性质”［7］。同时，确证了怀旧的主观化、私人化的情感指向。

应该说，在上世纪80年代初的经典怀旧电影《城南旧事》等影片中，主观化画外音叙事也是一大艺术亮点，那么消费时代怀旧电影的画外叙事有什么具体的当下意义？或者说，画外主观化叙事的审美形式与消费主义之间有着怎样的价值关联？

首先，画外的声音叙述有利于充分彰显怀旧电影的消费功能。在当下的中国社会，消费化享乐主义生活观的日益泛滥对艺术审美的价值取向产生了重要影响。具体到电影创作而言，创作者大多是为了更好地实现电影的商业化和产业化而进行审美经营，而消费者也以电影能否给予自身更充分、强烈和直接的感官享受而进行审美选购。创作者和欣赏者，在如何更好地消费美和实现美的消费性上，达成文化共识。所以，无论是好莱坞大片还是中式大片都无一例外地以大制作、大场面和强音效，来充分彰显电影的视与听的双重优势，竭尽所能地使观众获得强烈甚至超负荷的视听冲击，以全方位地满足观众的视听来刺激他们的消费欲望，为保证电影的高票房收入服务。对于像怀旧电影这样的小成本情感类影片，虽然缺乏大制作所具有的视听狂欢，但是同样面临一个在消费文化背景中，如何实现自身商业价值的问题，而且，因为缺乏大片所具有的视听优势，如何激发观众的消费兴趣，就成了一个更为现实而棘手的问题。当然，打造装饰性的唯美影像，无疑是创作者实现电影消费性的筹码，但这并不能保证消费功能的全面彰显。美学家韦尔施认为“如果说视觉是距离的器官，那么听觉就是结盟的器官”［1］222，听觉较之视觉更具有亲和力，易于拉近审美距离。所以在声音层面，以设置画外主观叙事人的方式来俘获观众的听觉器官，就与唯美影像的视觉诱惑之间形成了价值合谋。

其次，怀旧电影的画外叙述，暗合了当前审美消费化、审美日常生活化的文化情势，营造了观影的生活化氛围，消解了审美的理性距离，从而突出了审美的消费。在后现代的消费文化语境中，日常生活的审美化意味着张扬人的感性之美，而审美作用于人的感性，自然要抽离理性深度而追求审美的平面化，这种平面化表现为无深度的影像审美消费，更表现为肤浅、简单的情感消费。怀旧电影的画外音叙述很好地起到了满足这种情感消费的作用。其采用贴近观众的平易亲和的语气和富有情感蕴涵的语调，仿佛形成一个话语磁场、一个私人化的交流空间，有效地缝合了观众与影像的疏离；以动人心扉的情感介入加强了观赏的生活化质感，消解了观众的理性审视空间。可以说，其给予观众的，并不是生命价值的理性反思，而是感性情感的被动消费，一种降低审美难度的趋零体验。《一个陌生女人的来信》在这一点上的表现是比较突出的。电影的影像叙事相对比较平缓，情节也没有多少腾挪跌宕之处，如果隐去女主人公的主观叙述，影像本身的力量要弱化许多，难以形成对观众的情感渗透。而影片的亮点就在于，画外音叙事起到了主导的作用。女主人公感伤而深情的叙述，仿佛一个亲密的友人在向你倾诉她尘封心底的隐秘记忆，使观众在无意识中就放弃了本应具有的理性判断，被影片中仿佛至真至纯的生命情怀所俘虏，而坠入感性情感的深渊。影片《孔雀》的画外叙述在这点上的表现也较为明显。电影分成三段讲述了姐姐、哥哥和我的故事，在每一段的开头，都以全家人，在那个夏天围坐在走廊上吃饭的镜头开始，“我”的画外叙述往往在这时出现，以深沉感伤的语调怀念了凡俗的人生幸福，显得含蓄蕴藉而又真切动人。画外的情感叙述和影像的复沓叙事相得益彰，充溢着生活的烟火气和幸福感。而消费文化的负面效应就是易于麻痹人的忧患意识和反思意识，而使人陶醉于日常生活提供的浅表的幸福感。不难看出，怀旧电影是在怎样的意义上实现了与消费主义文化逻辑的价值关联。

再次，画外的情感化叙述，以其私密性、纯真性和唯美的浪漫主义色彩，强化了怀旧电影的消费文化特征。在怀旧电影中，无论是《一个陌生女人的来信》中女主人公对男作家的一往情深，《暖》中井河对暖的深情爱恋，还是《阳光灿烂的日子》中马小军的青春爱情想象，等等，几乎无一例外地都是借助画外音，突出了情感积淀的私密性和真实性。心灵深处隐藏的情感纠结，在画外音中被和盘托出。这种隐秘的情感记忆的开放性叙述，无疑迎合了观众的窥视欲，在很大程度上调动起观众的期待心理，并在这种期待中完成自己的审美消费。此外，更为重要的是，画外的情感叙述表达出浓厚的感伤情怀，表现出对已经逝去的往昔岁月里，流溢至今的情感记忆的追念和凭吊，对此情不再、覆水难收的情感喟叹，在虚化的过去时空中憧憬完美之爱、伤别理想之情。比如《暖》始终贯彻着男主人公井河的忏悔意识，结尾他那一番“我的承诺就是我的忏悔”的真情流露，伴以空灵忧郁的箫声，将失落青春爱恋之后的生命感伤表现得淋漓尽致。这样一来，怀旧电影就在浪漫主义的唯美想象中，为大众构筑了一个至真至纯的情感乌托邦。费瑟斯通指出：“消费文化使用的是影像、记号和符号商品，……表现的是那份罗曼蒂克式的纯真和情感实现。”［8］那么，怀旧电影的画外叙述对纯美情感的深情演绎，无疑就强化了自身的消费文化特征。

在后现代的消费文化语境中，怀旧电影以装饰性的影像叙事和主观化的画外音叙事，不仅彰显了自身的审美特质，而且顺应了当下的消费文化症候，在一定程度上实现了审美价值和商业价值的共赢。但我们需要警惕的是，怀旧电影的形式美学中隐藏着媚俗的疾患。在新的创作中，需要努力解构后现代消费文化的负面影响，去建构唯美的艺术深度。

［参考文献］

［1］ ［德］沃尔夫冈•韦尔施.重构美学［M］.陆扬，张岩冰，译.上海：上海译文出版社，2002.

［2］ ［美］苏珊•朗格.情感与形式［M］.刘大基，等译.北京：中国社会科学出版社，1986：73.

［3］ ［法］波德里亚.消费社会［M］.刘成富，等译.南京：南京大学出版社，2000：1.

［4］ 王德胜.扩张与危机［M］.北京：中国社会科学出版社，1996：153.

［5］ ［美］马泰•卡林内斯库.现代性的五副面孔［M］.顾爱彬，李瑞华，译.北京：商务印书馆，2002：258.

［6］ ［美］戴卫•赫曼.新叙事学［M］.马海良，译.北京：北京大学出版社，2002：211.

［7］ 李显杰.电影叙事学：理论和实例［M］.北京：中国电影出版社，2000：277.

［8］ ［英］迈克•费瑟斯通.消费文化与后现代主义［M］.刘精明，译.南京：译林出版社，2000：39.

［作者简介］ （1975― ），男，河南信阳人，江西师范大学文学院文艺学博士研究生，信阳师范学院文学院讲师，主要研究方向：文艺理论与影视美学。