艺术实践论文范文

艺术实践论文范文第1篇

大学生社会实践是素质教育的重要环节，是充分利用学校资源，发挥专业优势，结合地方事业需要，帮助学生长才干、长见识的重要手段。艺术来源于生活，最终也要回归生活，服务于社会，因此，对于艺术类大学生来说，有效的社会实践尤显重要。艺术类高校对待社会实践应当提高思想认识，进行统一部署，将社会实践纳入教学规划，不断完善组织形式、丰富实践内容、打造专业指导教师队伍、建立稳定专业实践基地，并及时交流总结评价，引导社会实践向更深层次、更高质量迈进，扎实提高社会实践的实效性。

（一）将社会实践纳入教学规划

完成相关制度保障将社会实践纳入教学计划，使之成为必修环节列入人才培养方案，制定、完善社会实践课程和大纲，突出艺术专业特点，从社会需求的角度出发，建立大学生社会实践学分制度，从制度上确定社会实践地位，使之成为人才培养的一项常态工作。完善教师评价、考核体系，充分调动专业教师的积极性，促进专业教师和思政教师（辅导员）的有效配合，比如，将参与、指导社会实践作为评优的参考依据，有效核定工作量并采取相应奖励措施，切实提高专业教师参与社会实践的积极性、主动性。

（二）成立学校层面的领导机构

充分整合各方资源学校应当成立社会实践领导小组，提高认识，改变以往社会实践单一的思想政治教育功能思想，统筹学校整体资源，统一制订社会实践方案，如，进行实践基地建设、专业师资队伍打造、基金投入使用及配套措施等，从而做到从艺术学科的专业特点出发，构建起适应学生需求与发展的社会实践体系，从而实现社会实践与专业教育的有机融合，提高社会实践的实效。

（三）增强艺术类大学生社会实践与专业有效结合的关键环节

1.结合专业、需求策划

社会实践主题“凡事预则立，不预则废”，增强艺社会实践的实效性，首先在于课题的选择、计划。艺术类大学生的社会实践要有较强的针对性和实效性，必须突出艺术的专业特点，寻找符合地方实际需求，进行策划选题，提前做好活动计划。因此，在进行实践活动选题时就要从实际出发，做具体分析，寻找社会实践活动、艺术与社会需求三者的结合点。可以由专业指导教师直接根据社会实践具体要求和地方需求，结合学生所学艺术专业特点，设计社会实践的多个课题以供学生参考和选择，提高学生的参与度、积极性，有的放矢地设计选题。

2.建立专业社会实践基地和团队

学校还应积极为社会实践搭建平台，联系政府部门或者相关机构，为学生提高实践创新能力搭建平台，充分利用社会资源建立专门社会实践基地。通过社会实践，可以让艺术类大学生体会到所学知识的实践价值，激发学生的艺术创作热情，认识到艺术回归生活的价值，让学生在参与实践活动的过程中感受到艺术魅力，加深对艺术更深层次的理解和掌握。社会实践团队的建设是保证活动实效性、长期性和影响力的基础，因此，学校和学院必须努力建立稳定的社会实践教师指导团队，这样才能在学生中产生较强的影响力，形成文化氛围，实现稳定性、长期性。

3.加强社会实践专业指导

教师队伍建设在艺术类教学中仍然以“师徒传授，手把手教学”为有效形式，专业教师有丰富的艺术实践经验，也具备艺术学科理论的前瞻性，理应成为艺术类大学生社会实践活动的参与者和指导者，只有这样才能保证实践活动能围绕着艺术专业和社会需要展开；同时他们的科研优势和艺术敏感性也使得实践活动能够更有针对性地开展，有利于实践内容的丰富和活动形式的创新。因此，艺术类大学生在社会实践中要想发挥艺术学科优势服务社会，同是达到提高学生自身专业能力的目的，必须要有专业教师的指导、支持，学校必须完善制度认真加强专业指导教师队伍建设。

4.做好评价激励和交流总结

进行交流总结，完成评价激励，是做好艺术类大学生社会实践与专业教育相结合的重要环节，也是保障社会实践活动取得长远效果的措施。一方面，通过团队之间的交流总结会、实践成果展等形式进行实践活动的宣传与推广，鼓励更多老师、同学注重社会实践，不断深化实践成果，形成文化氛围，提高大家对社会实践的思想认识。另一方面，完善激励、评价体系，可以及时发现社会实践中的成果和失误，保证社会实践的良性发展，激发师生的积极性。

二、总结

综上，对于艺术类大学生来说，社会实践与专业教育相结合，切实提高社会实践的实效，一方面可以帮助大学生巩固所学专业知识、艺术技法，塑造创新精神，培养艺术创造能力，提高人文素养，从而达到增强完善自我，努力学习回报社会的自主意识；另一方面可以有效落实高校人才培养方案，服务艺术类大学生的成长成才。

艺术实践论文范文第2篇

应用型艺术人才的核心是能力，许多大学毕业生不受用人单位欢迎，根本原因是能力不行。艺术实践具有连结、转化、评价和创新等多维功能，是知识转化为能力的中间环节，是主体客体化的辩证统一过程，离开了艺术实践，艺术能力就无从谈起。

因此，艺术实践是艺术素养和艺术能力的源头活水，艺术实践教学是培养应用型艺术人才的根本途径。三是明确了学生主体性与艺术实践的关系，树立了艺术实践是充分发挥学生主体性的根本要求的基本观点。学生的主体性是以人为本和以生为本在高等教育教学中的具体运用，是学生“要我学”变“我要学”、“学会”变“会学”的基本方略。学生不爱学习是个十分突出的问题。学生不爱学习固有自身的原因，但传统教学中“三为主”的教学方式，把学生当成被动的接收器，不讲个性和个别差异，完全忽略了学生的主体性也是一个重要原因。艺术实践教学是学生作为主体作用于客体（任务）的客观活动，是学生动手、动嘴、动脑，亲历、亲为和自我展示的过程，是调动学生内在积极性，张扬个性，激活创造性的活动。因此，艺术实践教学是激发学生自觉性、积极性和创造性的最佳平台，是充分发挥学生主体性的根本要求。

“三个基本观点”的确立，使全院形成了共识：艺术实践教学在培养应用型艺术人才上处于核心地位，不抓或抓不好艺术实践教学，就使得教改无法深入，人才无法培养，学校无法发展。至此，学院上下形成了学习、研究、宣传、实做和改进艺术实践教学的浓厚氛围；在艺术实践教学中培养应用型艺术人才已经成为学院各项工作的中心，成为深化艺术教育教学改革的切入点。

建构艺术实践教学的新体系

艺术实践教学体系是指把学生在艺术实践教学中做什么、怎么做和做到什么标准的内容系统化，是艺术实践教学科学化、规范化的必然要求。为了实现艺术实践教学全时全员全覆盖的教育目标，我们经过几年的探索，逐步形成了以学分为纽带的“三个课堂”联动的艺术实践教学体系。

第一课堂（课内）是按教学计划进行的艺术实践教学。课内艺术实践有多种形式，但重点是艺术专业的基本功训练。基本功是应用型艺术人才的基础，“基础不牢，地动山摇”。基础是靠“拳不离手，曲不离口”长期刻苦练出来的，不长期刻苦练习，就不可能成为应用型艺术人才。因此，对课内的艺术实践教学我们在周密计划的同时，突出抓好各专业的基本功训练，不仅用教学计划把基本功训练的课时、内容和要求固定下来，而且还制定了各专业基本功训练的标准，凡不合格者不能进入下个阶段学习。美术系把学生素描、色彩和写生作为学生绘画的基本功，既有共性要求，又有个别指导，体现差异，因材施教。学生经过扎实的基本功训练，一方面艺术技能迅速提高，另一方面又培养了学生的自制力，而自制力又是学生成才最重要的内在动因。近几年，美术系的学生作品多次获得各级奖项，2011年，参加全国第三届大学生艺术展演活动，选送的4件作品，全部获辽宁省一等奖，其中油画《是谁拨动了琴弦》被选送到教育部。用美术系主任、大连油画协会会长项诚学的话说：“这完全得力于扎实的基本功训练，完全得益于学生锲而不舍的意志力。”

第二课堂（校内）的艺术实践教学包括校园文化活动、大学生艺术节、文艺社团活动、各种文化艺术培训和艺术的展演赛等。校内艺术实践教学不仅具有广泛性、丰富性和陶冶性的特点，而且由于多数活动是学生自己组织，又具有培养艺术兴趣、发挥艺术特长、激发艺术创新精神和培养学生组织能力的多维功能。为此，我们对校内的各项活动都精心设计、精心组织，努力做到高质量、高水平，使每个参与的学生都能受益。一年一度的大学生文化艺术节，已举办了10届，每届都停课一周，历时一个多月。文化艺术节已成为学生期盼的习得艺术、享受艺术、展示自我的盛大节日。艺术节上各种活动和演出令人目不暇接，精彩纷呈，人人参与、人人有节目、人人受熏陶成了文化艺术节的突出特点。我们提倡文化艺术节的节目最好是原创或独创的，使学生在创新节目中提高创新能力。许多获奖节目就是来源于大学生文化艺术节。学校“舞又二分之一”街舞社团成立6年来，有2000多名学生参加。在“舞出成就、舞出精气神”的口号下，他们用自己的汗水换来了舞技的长足进步和参加各层次街舞比赛获得18次冠、亚军的好成绩。

第三课堂（校外）的艺术实践教学包括社会调查、顶岗实习、毕业实习、服务社会的文化艺术活动、参加各种展演赛和国际上的一些文化艺术交流等活动。校外的艺术实践教学具有要求高、难度大、影响广的特点，是培养和提高学生艺术能力和融入社会能力的有效载体。为了落实“服务社会”和“文化传承创新”的大学职能，为了借助广泛的社会资源培养人才，我们始终把校外艺术实践教学作为以文化引领和服务社会、展示学院形象和培养应用型艺术人才的长期战略，设专门机构有计划地抓好落实。根据校外艺术实践教学内容丰富、随机任务多和工学矛盾突出的实际，我们重点抓了周密计划、科学管理和质量制胜三个方面。通过周密计划和科学管理做到了统筹协调和合理安排，不打无把握之仗，形成了校内外统一、校企结合、学训合一和学演一体的培养体系。校外艺术实践教学的成效关键在质量，否则，就可能成为无效教学。为此，我们始终以求新、求精、求名为原则，高标准地搞好各项活动。学院的画展不仅在辽宁省有名，还先后到美国、意大利办过画展；民族乐团受中国音乐家协会委派，参加白俄罗斯民间艺术节拿了3个金奖；参加辽宁省大学生戏剧节获得了10项金奖和并列第一的好成绩；大三学生莫龙丹参加湖南卫视和青海卫视的“花儿朵朵”总决赛，一举夺得了总冠军。我们深深地体会到艺术创新是校外艺术实践教学的生命，所谓质量就表现在创新上。艺术创新是个性化的产物，鼓励个人和团队出名和出精品，是获得创新成果的内在动力。

系统理论强调层次性、目的性和整体性，只有当层次的目的性服从系统的目的性，才能产生1+1+1>3的整体效应。那么，如何使课内、校内、校外的艺术实践教学形成合力，避免碎片化呢？学院的做法是以培养应用型艺术人才为根本目的，以素质学分、技能学分和创新学分为纽带，使三个课堂形成相互联动的一个整体，共同作用于培养应用型艺术人才上。其中，素质学分是指在第一课堂以外实施的提高学生素质的活动中获得的学分，可以按照学生参加的时间和考核的结果来计算学分；技能学分是指学生通过各类培训，并经过行业主管部门考核获得职业资格证书和技能等级的学分；创新学分是指学生在艺术实践教学中取得艺术创新成果认定的学分。学院明确规定，学生在第二、三课堂上获得的学分均可以替代第一课堂的选修课学分，修满规定的学分可以申请提前离校。同时，学院还制定了三种学分的认定标准、程序和办法，及时准确地认定三种学分。这样不仅做到了学分在三个课堂中互动，而且极大地激发了学生参加校内外艺术实践的积极性和创造性，在把艺术实践教学延伸到课外、拓展到社会的过程中产生了一批高质量的艺术成果，也大大地提高了学生的艺术能力。2009年，我们总结的《以学分为纽带，构建三个课堂联动的艺术实践教学体系》的教改成果获辽宁省教改成果一等奖。

创造艺术实践教学的新模式

建构艺术实践教学体系突出了艺术实践教学的系统性和整体性，但要做到在整体中既照顾一般又突出重点，就必须结合学院的实际，抓住重点，大胆突破，才能把艺术实践教学不断引向深入。经过几年的探索和实践，项目教学、剧目教学、校企合作教学、服务社会教学和展演赛教学已成为学院艺术实践教学的新模式。在建构新的艺术教学体系的同时，不断丰富和完善新的艺术实践教学模式，使其成为学生尤其是优秀学生提高艺术能力、展示艺术才华的大舞台。

（一）项目艺术实践教学（简称项目教学）。

学院的项目教学是与工作室教学相结合的，是学生在教师指导下，完成项目任务的实做模式。项目既可是实有的，也可是虚拟的，但不管虚做、实做都是以完成项目和提高学生的艺术能力、熟悉市场运作过程为目的。以雕塑工作室为例，他们先后承接了内蒙古鄂托克前旗鹰骏广场的群马雕塑、大庆大同区广场“四世同堂”人物雕塑和大连舰艇学院“大海方阵”国庆阅兵主题雕塑等20多个项目，通过产学结合的形式，不仅获得了很好的社会效益，也获得了经济效益，更重要的是学生的素质和能力有了显著提高。2010年毕业的周镇在毕业实习时，从为家乡新农村建设的蓝图绘制和雕塑开始创业，不到8个月的时间，就成立了自己的公司，签订了760万元的合同。同届的訾文大宇的单笔合同已达200万元。周镇、訾文大宇之所以能成为自主创业的典型，是雕塑项目教学培养了他们动手能力和实践能力，同时也培养了他们创业意识和吃苦耐劳精神。实践使我们体会到，项目教学关键是拿到项目和以项目为牵引，重点是项目设计和完成项目，目的是提高学生的艺术能力和不断创造社会效益、经济效益。目前，学院已创建了71个工作室，都是按照这个思路运作的。

（二）剧目艺术实践教学（简称剧目教学）。

剧目教学就是创造条件，把学生学习、排练和演出剧目联为一体的艺术教学模式。学习音乐和艺术表演的学生需要在舞台上塑造鲜活的人物形象，进而实现表演、声乐、形体、技能技巧和情感的完美融合。上台演出，才能真正体验到艺术的真谛，学到真本领。为此，学院注重抓了以下四点：一是选择剧目或自创剧目；二是对剧目的综合排练；三是在舞台上演出；四是对演出的效果给出恰当的评价。几年来，参与排练的音乐剧、影视剧和话剧共有20余部，如音乐剧《猫》《蝶》《狮子王》《悲惨世界》等，影视剧《这里的黎明静悄悄》《捕鼠器》《灵魂拒葬》等，还有原创话剧《木兰》，原创舞蹈《赶海乐》等，公演后获得普遍好评。英国音乐剧《猫》曾多次在校内外演出，2006年美国百老汇《猫》剧组来华演出，在全国海选10名“猫”演员，学院就有两名扮演者入选。剧目教学要求高、难度大，真正演好不容易。从严格意义上讲，学生还处在模仿阶段，还不可能完全掌握表演的基本规律和表演技巧。在这种情况下，我们引导学生从研究和准确把握剧本、人物和情节入手，以演得自然、自如和逼真为标准，让学生在苦练技巧和二次创作中，不断提高学习能力、表演能力和表演技巧。

（三）校企合作艺术实践教学（简称校企合作教学）。

校企合作教学是以市场和就业需求为目标，校企双方资源共享、优势互补，共同担负起培育人才的艺术实践教学模式。校企合作让学生在企业中了解社会、亲临实践，为提高能力创造了条件，也为就业开辟了前景，本是双赢之事，但由于校企之间缺乏天然联系（企业办学和校办企业除外），企业缺乏积极性。这也是迄今为止校企合作不尽如人意的根本原因。为了解决这一问题，我们把校企合作的着眼点首先放在为企业提供人才、技术和信息服务上。葫芦岛市德荣集团有经济基础和先进设备，但缺少高端的设计人才，而学院有辽宁省知名设计师和一批在国内外获奖的教授、副教授，研发实力雄厚。两家共同成立了泳装研发中心，他们无偿为我们提供了泳装先进设备。我们的目标是设计出亚洲领先、与欧美媲美的泳装。视觉传达系要求学生在企业实习期间，必须依据企业的需要去研发自己的作品。自2008年至今，视觉传达系学生的毕业设计平均有50%以上的作品被企业采用，最多一年达到85%，学生的设计能力显著提高，企业也提高了经济效益。我们感到，校企合作对学校来说是借企业之力来培养人才，在目前还缺乏必要法规政策的情形下，学院必须树立为企业服务的思想，充分发挥学院知识、信息、人才的优势，帮助企业、提升企业，企业就会欢迎我们的学生，心甘情愿地为学生实做、实习提供条件。

（四）服务社会的艺术实践教学（简称服务社会教学）。

服务社会和文化传承创新是大学的根本职能，也是党的十七届六中全会关于文化大发展大繁荣的必然要求。作为艺术院校的服务社会教学，主要体现在文化传承创新和文化艺术为社会服务，引领、融入社会并获得社会营养、提高师生的艺术创新能力。一是举办或参加各种演出，为社会提供精神食粮，如参加教育部庆祝教师节的大型演出、国家举办国际海洋日的演出、服装节的演出、大连保税区成立17周年的演出、大连市各区（市）的各种演出等。二是在中小学普及民族艺术。在大连开发区松林小学、红梅小学教孩子民族音乐知识、传授合唱技巧，成立少儿民族管弦乐团，让孩子们从小就热爱民族艺术。三是与大连市教育局合作，对大连市所有的中小学音乐教师进行合唱培训，使大连市中小学音乐教师的合唱水平有了大幅提升。社会是检验人才培养质量的大舞台，在服务社会这个大舞台上师生的收获是前所未有的；同时，学院又为文化大发展大繁荣贡献了力量，是一举多得的好事情。事实使我们认识到，文化艺术服务社会具有广阔的空间，能否做好，关键是观念和实力。树立服务社会的艺术教育观和获得社会认同的艺术实力，就会使服务社会教学越走越好。

（五）展演赛的艺术实践教学（简称展演赛教学）。

展演赛是学生参加艺术实践的最高形式，也是检验学生艺术素养和艺术能力的重要标准。因此，学院一直把展演赛作为艺术实践教学的主要内容，千方百计地创造条件，让学生尽可能多地参加展演赛教学。学生作品的展出、展示在学院已成为常态，几乎周周都有学生绘画、书法、动画、设计、服装的展出。服装系在“七彩霓裳•青春校园”首届全国高校服装类专业教学成果展演活动中，获一等奖1个、二等奖2个、优秀奖5个，学生张刊获得了模特大赛的冠军。文艺演出是我们的强项，校内演出常年不断，校外演出任务十分繁重，但只要学生有机会登台，我们都想办法创造条件，满足社会的需求，使学生得到锻炼。仅2011年就为企事业单位与驻军部队演出70多场；不仅在校内外演出，学院还创造条件走出国门，到国外去演，去宣传我们的民族艺术，学院的民族乐团曾去美国、意大利和白俄罗斯等国演出，受到了欢迎和好评。

比赛尤其是各种大型比赛最能锻炼队伍，提高学生的艺术能力，凡上级或各艺术协会组织的赛事，我们都积极参加。近两年，师生共参加全国、省、市各种比赛有40多次，获奖130项，其中一等奖30项。2010年，第三届海峡两岸之歌合唱节获“金茉莉奖”，第三届全国大学生“唱响神州”艺术展演获银奖、铜奖，学院“-30°C”室内乐团获第64届世界杯手风琴锦标赛金奖，学生徐岚在国际友谊小姐湖南赛区总决赛中夺冠。实践使我们认识到，展演赛教学是培养应用型艺术人才的最重要的形式与方法，展演赛教学绝不只是学院的社会影响力和知名度的问题，而更重要的是为应用型艺术人才成长提供了最有效载体和最佳平台。

实施艺术实践教学的新举措

针对艺术实践教学人多面广、要求高、难度大的特点，学院一方面加强艺术实践教学的常规建设，从全程各个环节上抓好落实；另一方面是针对艺术实践教学带有根本性长远性的难点问题采取特殊的解决办法和新的举措，保证了艺术实践教学的健康发展。

（一）聘请专家，突出教师的指导能力建设

有好的教师才有好的教育。艺术实践教学的质量在很大程度上取决于指导教师的能力和水平。因此，通过各种途径提高指导教师的能力和水平，是提高艺术实践教学质量的关键环节。

针对现有教师的状况，从自我认识入手，引导教师尤其是青年教师正确认识艺术实践教学能力上的差距，提高自我的紧迫感；每年假期都组织教师进行社会调查、企业实习，有计划地进行短期培训；采用以老带新的方法，有针对性地对一些青年教师进行传帮带。通过几年的努力，一大批青年教师已成为艺术实践教学的优秀骨干教师，他们不仅获得了艺术实践教学的丰硕成果，而且艺术实践教学能力也有了显著提高。在大力培养中青年教师的同时，学院还从公办大学和社会上聘任一批兼职教师。这批兼职教师艺术造诣深厚，师德高尚，不仅在课堂教学和艺术实践教学中发挥了重要作用，而且对学院的教师队伍建设也起到了表率和引领的作用。

为了使学生受到最好的教育，学院不惜重金，聘请国内外知名的艺术大师来学校演出、讲学、指导艺术排练和演出，如世界知名作曲家、钢琴家罗美妮•韦勒，意大利知名女画家LOVEDANA，世界知名吉他演奏家拉法谢诺，世界知名低提琴演奏家巴比奴，世界知名女画家罗雷达那•萨瓦多莉，世界知名建筑大师乌及诺，世界知名长笛大师诺瓦，世界知名歌唱家芭芭拉•吉尔伯特，美国知名声乐教授丹尼斯•凯勒等；还有徐沛东、鲍国安、刘学文、王铁军等国内知名艺术家已成为学院的客座教授，仅交响乐指挥就请了吕嘉、滕矢初、张培豫等知名指挥家，男、女声合唱团就请了徐锡宜、周跃峰、王克俭、邹跃飞等知名合唱指挥家和作曲家。国内外艺术大师的到来使师生受到了世界顶级的艺术指导，不仅领略了大师的风采，而且也从他们身上学到了许多平时难以学到的艺术真知。

（二）创设环境，注重艺术实践教学的条件建设

艺术实践教学是一个复杂的系统工程，不仅需要学生和教师的勤奋努力，也需要优良环境和必要条件的支撑；只有在优良环境和必要条件上提供充分的保证，艺术实践教学才会卓有成效。

多年来，我们始终坚持艺术实践教学是培养应用型艺术人才的根本途径、艺术实践教学是学院建设的核心特色、艺术实践教学是学院社会知名度的最佳载体的理念，经反复宣传和实践成果的现实教育，在学院上下形成了人人讲艺术实践教学、人人做艺术实践教学、人人研究实践教学的环境氛围，为艺术实践教学提供了坚实的思想保证。这些年我们为艺术实践付出很多，也收获很多。在建新校区经费紧张的情况下，也尽全力为艺术实践教学提供充分的经费保证。从为社会和企业服务入手，急企业之所急，帮企业之所需，实现了校企合力共育人才的目标。从2003年至今，全院已建艺术门类各专业实训、实习基地96个，为艺术实践教学提供了多样化的场地保证。我们成立了与教务处并列的、院长直接领导的艺术实践教学管理中心，每个系都配备了专职的艺术实践教学助理，专门负责艺术实践教学工作，还根据需要成立了文化创意发展中心和演出办公室，为艺术实践教学提供了坚实的组织保证。

（三）抓住根本，注重艺术实践教学的机制制度建设

艺术实践论文范文第3篇

一、全面学习与把握学科建设“四要素”，以质量求生存

任何事情要办好，都有它的规律，有它的基本要素。笔者以为，从创建第一个专业起，就应站在学科发展制高点来把握学科方向、学术梯队、基地平台、项目成果四要素。笔者所在院校从1987年开设第一个专业——“工业设计”起，看准了它是“一种创造”，要狠抓创新意识教育，不断从理论与实践结合的高度，强化学生的实践能力与实干精神，这关系到学科与专业的生存和发展。

面对市场对人才培养的挑战，高校设计人才培养的质量应突出表现为人才特质上的“三重”和“三性”，即“重素质、重能力、重实践”和“适应性、可塑性、创造性”。设计艺术院校需要着重培养出一大批“创新意识强、适应能力强、实干精神强”的“三强”人才，以适应国家和社会的需要，这是设计艺术教育的趋势。具体而言，教学应该根据社会对各专业人才培养的特殊要求，在主干专业教学内容设置、实验条件建设、在思想政治教育和校园文化建设方面充分考虑设计行业所需的素质教育，使培养的学生有振兴各设计专业所需的知识、能力和素质。设计艺术学院的发展加强与行业的共建合作、产学研结合，强化实践教学，坚持把解决行业发展中的共性关键技术问题、输送行业所需要的高级设计专门人才放在办学的首要位置。

“三强”型人才把创新意识强摆在首位。在竞争中，特别是面对创意产业的迅猛发展，创新意识与原创意识更具优势，充满艺术与个性气息的产品必将成为消费新追求。具有感性形象创造性的设计师和善于推理与分析进行技术结构创新的设计师，都是所需要的。设计教育努力培养具有两种综合素质的人才，这需要以搭建扎实的知识结构交叉平台为基础，奠定学生将来进行“越界”设计、“越界”沟通的能力。只有具备学科交叉的知识结构和善于“越界”设计的能力，才是成为合格设计人才的基础。

“三强”型人才把适应性摆在关键的基础位置，这与设计工作本身的性质紧密相关，设计工作具有灵活、协调和市场的偶然性，设计开发过程就是一个了解市场——调整适应市场——改进适应市场的过程。此过程可以借用设计原理中的“适应性系统”概念，设计艺术适应性系统是处于内在因素与外在环境之间的交界面处、具有一定目标与功能的系统。这个适应性系统需要从内外环境、因素两个方面去考察，系统的复杂行为主要是其所处外部环境的复杂性表现，同时也受内在因素少量限定性质的制约。它的理论根据是人为创造的第二自然与第一自然协调形成天人合一的系统，这个系统针对环境规定具体的目的或意图，具有适应环境的根本特征。适应性系统的行为具有复杂多变性，但这种复杂多变的行为主要是其所处外在环境复杂性的反映。它运用规范性、限定性的描述方法，即：从目的、手段适应环境的角度去讨论“应当是何种方式”的问题。产品的内部因素、外部因素及目标也是适应性系统的三大组成要素。该系统的目的成功与否取决于它对内外环境之间的关系——特定方式的理解程度。因此，设计专业学生必须从入学就逐步建立“适应性系统”意识，无论是适应社会的强化协作意识，还是具体的设计开发和改良工作的开展本身，都要重视“适应力”。

现代社会真正需要的设计艺术人才是能吃苦、肯实干的人，设计工作与市场紧密相连，从市场调研开始就有大量繁重且要求细致严格的工作要做，而且在专业和社交技能上对设计人员提出了很实际的要求：现代社会需要的是能与他人合作、能不断地发现市场中的空缺点并根据市场需求灵活地运用设计程序与方法；利用理性的设计思维分析和引导产品设计、熟练运用现代表现技能进行产品设计的设计人才，这些能力也都建立在实干精神的基础上才能充分发挥，为企业认可。

二、“三强”人才培养的教学改革措施

为了多培养出“三强”人才，设计艺术教育和管理可采用以下措施。

1.以学术梯队建设为关键，造就人才培养的高质量教师队伍

坚持“人才强校”的原则，设立高水平教师队伍建设专项，运行“高层次拔尖人才引进和培养工程”“中青年学术骨干培养工程”“中青年教师博士化工程”，支持杰出人才和创新团队建设。通过与国际知名大学和科研机构建立合作关系，每年派出教学科研人员出国留学、学术访问和参加国际学术会议，邀请外国专家、学者短期来校访问、讲学及合作研究，发起和主办高水平国际学术会议，推动师资培养国际化。实现教师队伍“四个转变”，即以科研项目和教学为纽带的松散组合转变为以学术带头人为核心并具有内生凝聚力的科研和教学团队为主体；以本科学历为主体转变为以博士学历为主体；以中老年教师为主体转变为以中青年教师为主体；偏单一血缘教师为主体转变为血缘结构合理的教师为主体。梯队的建设要做到：一方面，授课老师要有全面的知识结构、先进的教学程序和方法、实践的经验及能力，并能明晰有效地引导学生进入设计的殿堂；另一方面，教师要懂得因材施教，克服传统中国教育的学生被动学习模式，激发学生智慧、创造能力，挖掘潜力，运用科学的方法活跃教学思想，启发学生专业学习的热情，释放教与学的创造性能量。

2.以条件建设为基础，实施人才培养的高起点教学质量工程

例如，武汉理工大学加大本科教学条件建设力度，在预算编制上“重点向教学倾斜”，2004至2006年用于教学4项经费总计达1.7亿元，2006年4项经费占学费的比例达到31.31%，校园基本建设累计投资达到24亿元以上。网络学堂、网络教学平台为重点的数字化校园等基本办学条件指标均超过国家规定标准。

与此同时，学校制定了一系列提高课堂教学质量、强化工程实践能力训练等教学质量标准和规范教学环节、规范教学管理的文件和规章制度，实施高起点的教学质量工程，使良好的教学条件充分发挥应有的效益，推行教学名师制度，启动多级本科品牌专业建设，加强教学研究与改革，实施多级精品课程建设工程，支持精品教材建设。因此，笔者所在院校设计艺术学科的平台建设有了明显进展，拥有该学科本、硕、博和博士后层次，工业设计、动画等专业成为国家特色专业，“设计概论”等课程成为部级精品课程。

3.建设新的课程体系和培养模式创新

首先是按社会的需求安排教学内容和培养着重点，建设新的课程体系。以学科建设为核心，构建人才培养的高水平学科专业体系，通过制订发展规划、开展教育思想大讨论、召开“两代会”，确立学科建设在学校办学中的核心地位。优化学科结构与专业布局，整体推动学科、专业建设，着力构建人才培养的高水平学科专业体系。

其次是培养模式创新，积极探索教改试点班，从教学内容、教学方式、评价方式和管理模式上强调因材施教、个性发展和综合素质的培养，建立了“2+2”“3+1”等多种培养模式；同时营造创新氛围，积极引导教师参与教育创新，开展教学研究，积极引导大学生课外科技活动，培养创新能力和实践能力。学生在全国各类设计大赛中居先进水平，并率先在全国设立500万元的研究生创新能力培养基金，培养学生的动手能力和创新能力。

4.积极共建合作，建立校外“三强”人才培养运行模式

在设计艺术教学中，实践是产品设计的最好教学方法，设计艺术教学应以实践环节教学来带动理论教学，只有实践才能带动创新，走学院与企业相结合的教学路线，可以较好地解决设计脱离实际的问题。设计院校应开拓社会办学资源，优化“三强”人才培育环境，重视搭建科研合作、教学交流、学生互换的国际合作人才培养平台，引进国外优质资源开展国际合作教育。坚持科研促进教学的原则，广泛开展科技合作，利用教学与科研的有机融合培养学生的创新意识。2006年笔者所在院校的学生毕业设计（论文）选题数中，科研课题或来源于生产实际的课题占毕业设计（论文）选题总数的90%以上。科研时间增强了学生创新意识和团队意识，增强了学生解决实际问题的能力，进一步培养了学生的创新意识。

结语

艺术实践论文范文第4篇

许多高校没有把大学生社会实践纳入学校的教育管理体系中，缺乏相关的制度保障，只是简单停留在单纯组织开展的层次上，学生参与社会实践的积极性、主动性不高，只是被动接受；而由于缺乏统一部署，脱离了与专业教育的结合，学生在实践中无法获得专业学习，也起不到服务地方的作用，无法与实践单位有效融合，普遍存在应付敷衍的现象。同时，由于缺乏统一规划，高校普遍未对社会实践进行经费投入，而艺术类大学生的实践活动由于需要相关原料、器材（美术类需要颜料等，而音乐类需要乐器等）的投入，经费往往较高，许多学生也不得不放弃某些社会实践活动。

二、艺术类大学生社会实践与专业教育相结合的实效性建议

大学生社会实践是素质教育的重要环节，是充分利用学校资源，发挥专业优势，结合地方事业需要，帮助学生长才干、长见识的重要手段。艺术来源于生活，最终也要回归生活，服务于社会，因此，对于艺术类大学生来说，有效的社会实践尤显重要。艺术类高校对待社会实践应当提高思想认识，进行统一部署，将社会实践纳入教学规划，不断完善组织形式、丰富实践内容、打造专业指导教师队伍、建立稳定专业实践基地，并及时交流总结评价，引导社会实践向更深层次、更高质量迈进，扎实提高社会实践的实效性。

（一）将社会实践纳入教学规划，完成相关制度保障

将社会实践纳入教学计划，使之成为必修环节列入人才培养方案，制定、完善社会实践课程和大纲，突出艺术专业特点，从社会需求的角度出发，建立大学生社会实践学分制度，从制度上确定社会实践地位，使之成为人才培养的一项常态工作。完善教师评价、考核体系，充分调动专业教师的积极性，促进专业教师和思政教师（辅导员）的有效配合，比如，将参与、指导社会实践作为评优的参考依据，有效核定工作量并采取相应奖励措施，切实提高专业教师参与社会实践的积极性、主动性。

（二）成立学校层面的领导机构，充分整合各方资源

学校应当成立社会实践领导小组，提高认识，改变以往社会实践单一的思想政治教育功能思想，统筹学校整体资源，统一制订社会实践方案，如，进行实践基地建设、专业师资队伍打造、基金投入使用及配套措施等，从而做到从艺术学科的专业特点出发，构建起适应学生需求与发展的社会实践体系，从而实现社会实践与专业教育的有机融合，提高社会实践的实效。

（三）增强艺术类大学生社会实践与专业有效结合的关键环节

1.结合专业、需求策划社会实践主题“凡事预则立，不预则废”，增强艺社会实践的实效性，首先在于课题的选择、计划。艺术类大学生的社会实践要有较强的针对性和实效性，必须突出艺术的专业特点，寻找符合地方实际需求，进行策划选题，提前做好活动计划。因此，在进行实践活动选题时就要从实际出发，做具体分析，寻找社会实践活动、艺术与社会需求三者的结合点。可以由专业指导教师直接根据社会实践具体要求和地方需求，结合学生所学艺术专业特点，设计社会实践的多个课题以供学生参考和选择，提高学生的参与度、积极性，有的放矢地设计选题。

2.建立专业社会实践基地和团队　学校还应积极为社会实践搭建平台，联系政府部门或者相关机构，为学生提高实践创新能力搭建平台，充分利用社会资源建立专门社会实践基地。通过社会实践，可以让艺术类大学生体会到所学知识的实践价值，激发学生的艺术创作热情，认识到艺术回归生活的价值，让学生在参与实践活动的过程中感受到艺术魅力，加深对艺术更深层次的理解和掌握。社会实践团队的建设是保证活动实效性、长期性和影响力的基础，因此，学校和学院必须努力建立稳定的社会实践教师指导团队，这样才能在学生中产生较强的影响力，形成文化氛围，实现稳定性、长期性。

3.加强社会实践专业指导教师队伍建设在艺术类教学中仍然以“师徒传授，手把手教学”为有效形式，专业教师有丰富的艺术实践经验，也具备艺术学科理论的前瞻性，理应成为艺术类大学生社会实践活动的参与者和指导者，只有这样才能保证实践活动能围绕着艺术专业和社会需要展开；同时他们的科研优势和艺术敏感性也使得实践活动能够更有针对性地开展，有利于实践内容的丰富和活动形式的创新。因此，艺术类大学生在社会实践中要想发挥艺术学科优势服务社会，同是达到提高学生自身专业能力的目的，必须要有专业教师的指导、支持，学校必须完善制度认真加强专业指导教师队伍建设。

4.做好评价激励和交流总结进行交流总结，完成评价激励，是做好艺术类大学生社会实践与专业教育相结合的重要环节，也是保障社会实践活动取得长远效果的措施。一方面，通过团队之间的交流总结会、实践成果展等形式进行实践活动的宣传与推广，鼓励更多老师、同学注重社会实践，不断深化实践成果，形成文化氛围，提高大家对社会实践的思想认识。另一方面，完善激励、评价体系，可以及时发现社会实践中的成果和失误，保证社会实践的良性发展，激发师生的积极性。综上，对于艺术类大学生来说，社会实践与专业教育相结合，切实提高社会实践的实效，一方面可以帮助大学生巩固所学专业知识、艺术技法，塑造创新精神，培养艺术创造能力，提高人文素养，从而达到增强完善自我，努力学习回报社会的自主意识；另一方面可以有效落实高校人才培养方案，服务艺术类大学生的成长成才。

艺术实践论文范文第5篇

环境艺术设计课堂不同于其他理论教学课堂,设计讲究实践,因此如果单纯依靠理论讲解,难以让学生掌握课程知识和达到课程的技能要求,而如果单纯依靠设计作业去强化,又不容易激发学生的积极性,导致大部分学生都是敷衍了事,而将设计赛事和展览融入到课堂教学中,则可以有效提高学生学习的积极性,提高课堂效率。近年来,各种设计竞赛及展览层出不穷,而高校向来是各种设计比赛和展览的重要参与者,同时设计比赛与设计展览也开始成为一个新的元素被引入艺术设计课堂教学中。由于环境艺术设计竞赛与展览的目的性强,对成果要求较高,因此对艺术设计课堂教学的促进作用比较明显。赛事展览与艺术设计课堂教学的结合可以从以下几个方面入手:

第一，首先要对教学计划进行设计,掌握竞赛展览介入的时机。每个课程都有其独立的体系,因此教师在上课前必须进行课程的整体设计,从而指导整个教学环节,达到教学的最优化。如果想把设计竞赛很好地融入到教学环节,必须在课程设计开始便有整体规划。设计竞赛是综合性的设计教育活动,要求参与者有良好的专业技能,因此设计竞赛适合放在大三进行,这一时期有大量的专业课,竞赛也很容易与之融合。这需要教师在制定教学计划时能够积极调整教学方式,制定较为灵活的教学计划,为竞赛项目的实施完成留下充足的时间。同时为了更大程度调动学生的积极性,可以适当将竞赛结果与课程评价相关联。比如长沙职业技术学院环境艺术设计专业在大三的公共空间设计课程当中就结合了技能抽查组织和设计课堂教学。环境艺术设计技能抽查其中一个模块就是室内设计公共空间设计模块，在教学上，修改了教学计划和教学方法，把以前的公共空间基本设计理论的内容省略，主要以技能抽查的项目拿来给学生做模拟训练，做辅导。以公共空间设计的KTV包房设计、餐饮空间设计、酒店客房设计、办公室设计等等作为学生训练的主题，把设计理论的知识点穿插到实训当中来讲，完全以符合公司需要的技能抽查的标准来要求学生，这样，学生在实践中就掌握了必备技能和重点知识理论知识也能在实践中来理解、掌握和消化。这个课程的教学改革取得了非常好的教学效果，真正实现了“以赛促教、以赛促学、教赛结合”,全面提高了教学质量,也培养了企业真正需要的技能型人才。

第二，对相关竞赛展览进行必要分类。为了恰如其分地融入竞赛，对各层次的设计竞赛进行分类和选择非常重要,因为设计比赛层出不穷,但是并非每个比赛都适合融入到课堂教学,且不同比赛也需要和不同的课堂教学相结合。选择竞赛可以从以下几个方面入手。其一,选择适合本课程内容的竞赛,比如家具设计课程中,可以选择“2014‘安吉椅业杯’中国座椅设计大奖赛”。把比赛融入到课堂，用比赛的要求来要求学生做设计，他们的认真程度比传统的模拟练习更大，因为真实性很强，对于作业的要求也会更加严谨地执行。如果比赛中能够得到一两个奖，对于学生的学习积极性就起到了更大的推动作用，这样的教学能起到事半功倍的作用。其二,选择最能锻炼学生综合能力的比赛项目,比如在指导大三学生进行毕业设计的同时，也可以参加“中国高等学校环境设计学年奖——城市设计/景观/建筑/室内/光环境专业毕业设计竞赛”的比赛项目,老师可以用此竞赛的要求来指导学生的毕业设计。促进教学实践与学习交流，激发学生对本专业学习热情，促进学生坚实地迈入社会与市场，也能催生中国环境设计专业创新人才。

第三，树立健康的参赛理念,避免功利性与盲目性。竞赛有优势和益处,但它并不是一把万能钥匙，并非所有环境艺术设计竞赛都与课程内容相契合。因此需要参赛单位和参赛者学会甄别,同时拥有相对健康的参赛原则,避免或减少盲目性及功利性,尤其在设计教育相对浮躁的当代,更应该以积极的行动、泰然处之的心态面对名种比赛,否则可能得不偿失。

二、将真实社会实践项目引入课堂

第一，首先必须通过实践总结经验，有计划、有创意地组织教学。比如室内设计的教学内容，应在技术与工艺、设计理念与形式的衔接方面，增设现代新材料、新工艺、新技术等课程。在强调系统性设计的同时，建立和完善教学实习基地，使学生了解室内设计等相关知识，这些都有利于室内设计课程的建设和研究的系统性发展。要力求在教学计划、教学内容和课程体系等人才培养诸环节中注入新鲜的、系统的教学新理念，从而更好地激发学生的设计创造潜能。第二，在室内设计的教学中教师可以拿真实项目来让学生实践。只有在实践中，才能真正发现自己的弱点和不足，从而做到更好。比如在长沙职业技术学院“室内设计”课程中，就把真实客户请进课堂，让学生了解客户的需求。随后教师又根据室内设计的基本理念，结合室内设计的特点，让学生做设计思维和创造力方面的练习。然后带学生走进工地现场量房，做出设计。在装饰装修过程中，亲身体验走进材料市场选购材料，跟进工地现场施工，了解室内设计工艺流程，深入到室内设计的各道工序，让学生们在一次次的参观学习、修改订正中将理论联系实践，提升设计的务实水平。课程考核也可以请客户参与考评。

三、深化校企合作

首先，和校外的设计公司及企业进行联合教学，聘请一些有丰富经验的专业人士来进行讲座、授课，这样既可以提高学生的兴趣，开阔学生的眼界，将学生独特、新颖的创意思维能力与社会需要较好地结合，也可以培养学生的市场调研能力及社会实践能力，提高学生的设计能力及创意能力，掌握和达到对环境艺术的应用能力和实施能力，使学生对环境艺术设计其他各门课程进行有效地综合和融会贯通,最终能够更深入、更熟练运用环境艺术学科的知识和技能。同时，校外室内设计与装饰公司及企业在操作中也可以从学生的思维中源源不断地汲取新奇创意和观念，达到互助互利的双赢效果。例如长沙职业技术学院艺术设计专业从社会企业中聘请了资深专家，参与到人才培养方案建设中，帮助学校制定更符合社会需要的人才培养方案，提出建设性建议。校外专家也不定时来校为学生进行讲座和授课，能为学生带来最新的企业文化以及专业知识，事实证明，学生的学习兴趣非常大，学院和企业的联合教学达到了较好的效果。其次，实行企业顶岗实习。职业院校最终要完成的使命就是为学生找出路、谋工作，将在学校中学的东西转化为劳动力为社会做出一份贡献。顶岗实习即把学生都放到企业去顶岗培训，让他们与企业直接接洽。顶岗实习通常可以放在大学最后一年的下学期，毕业设计前后或同期。提前进入工作状态，提前进行岗前培训，等到学生真正毕业时，不仅专业能力得到了长足进步，也已经熟悉了企业的运作模式，提前结束了试用期和适应期，就可以实现到公司直接上岗。长沙职业技术学院环境艺术设计专业在大三的最后一个学期有为期至少半年的顶岗实习，从环境艺术专业去年的就业情况来看，有90%左右的学生都在顶岗实习的单位通过试用期并正式工作。

四、建立工作室，开展产、学、研相结

合的实践教学模式建立工作室是高职院校发展的趋势和需要。例如环境艺术设计专业建立模型工作室，学生们可以将自己的设计制作成模型，不但能提高他们的动手能力，还能提高他们从图纸到实物这个过程的理解和认识能力，更培养了学生的空间想象能力。这种专业技能和技术是对课堂理论教学的有力补充：对外走市场化道路，利用工作室资源优势，联系企业，待业，承揽业务；对内提供教学实践与科研资源。形成与企业、行业产品与技术发展紧密联系的产品设计与技术联合体，使得专业教学得以更有效地与生产实际相结合，架起了专业教学与行业技术发展之间的桥梁，为课堂带来了大量来源于生产实际的项目和课题，从而为产学研相结合的教学提供了坚实可靠。

五小结

目前，很多高职院校的专业课程仍以课堂理论教学加模拟项目练习为主，学生难以得到真正的锻炼，毕业后也较难适应市场。课堂如何与社会接轨，这也是目前国内高职院校的改革重点之一。本文提出的环境艺术设计课堂教学与社会实践结合，是对环境艺术设计专业教学进行了深入剖析与改革后，对教学改革所能采取的措施和方法的详细总结与分析，希望能为以后的教学提供理论性和先导性的指导和参考。

艺术实践论文范文第6篇

关键词： 思想政治理论课 实践课 大学生

思想政治理论课是对大学生进行马克思主义、思想、邓小平理论、“三个代表”重要思想和科学发展观教育的主渠道。在把大学生培养成高素质的“四有”人才中，思想政治理论课具有不可代替的重要作用。然而，现在思想政治理论课的理论教学与现实社会严重脱节，不能很好地解答当前经济社会发展中遇到的思想疑问和理论问题。因此，出现了思想政治理论课教学课时不少，教师下力不少，学生不感兴趣，教学效果不理想的现象。为改变思想政治理论课教学的这种尴尬局面，在大力加强课堂教学改革的同时，要切实加强思想政治理论课教学中的实践课教学。

一、思想政治理论课实践课教学的重要意义

1. 可以促进思想政治理论课的教学目标的实现

思想政治理论课的教学目标在于引导和帮助大学生掌握马克思主义的观点、立场和方法，树立正确的世界观、人生观、价值观、道德观和法制观，确立坚定的社会主义政治信念，成为德智体美全面发展的社会主义合格的建设者和可靠的接班人。“因此，‘两课’教学不仅要传授理论知识，解决知的问题，更重要的是要用理论自觉地指导实践，解决行的问题。如果不能用‘两课’的理论去自觉地去指导自己的行动，解决鲜活的现实问题，甚至实际行动与所学理论背道而驰，则可以说整个‘两课’教育无疑是完全失败的”。［1］由知到行的过程肯定不能在课堂教学中自然而然地来完成，而是需要通过大学生亲自参加实践，要在实践中检验理论知识，不断发现真理，在社会实践中磨练自己的意志才能实现。

2. 可以提高思想政治理论课的教学效果

长期以来，高校思想政治理论课的教学效果不佳，学生上思想政治理论课时，逃课、睡觉、讲话、做小动作现象时有发生。这表明思想政治理论课教学吸引力差，学生对思想政治理论课兴趣不浓。德国教育家第斯多惠认为：“教学的艺术不在于传授的本领，而在于激励、唤醒、鼓舞。”思想政治理论课实践课教学相比一般的教学方法灵活、生动得多，而且能把学生关注的热点现实问题带到课堂上来，这样能吸引学生，引起学生共鸣，调动学生的积极性，激发他们对思想政治理论课的兴趣，只有这样才能提高思想政治理论课的实效性。

3. 可以丰富思想政治理论课的教学方法

丰富多样的教学方法可以提高思想政治理论课的教学效果，在教学中，必须改变“一支粉笔，一块黑板，一本教材，一讲半天”的状况，因为当代大学生喜欢接受新鲜事物，相对于传统单调的教学方法，他们更喜欢现代多样的教学方法。思想政治理论课实践课教学的内容是丰富多样的，有听报告、参观、调研、撰写实践论文和调查报告等，这些丰富多样的内容也就蕴涵着多种多样的教学方法。

4. 可以改进思想政治理论课的考核方法

传统的思想政治理论课考核存在许多弊端，集中表现在重结果，轻过程，一张考卷决定学生的成绩，许多大学生只是记下理论的要点就可以获得高分，而把思想政治理论课实践课考核纳入思想政治理论课总评考核可以改进思想政治理论课的考核方法。实践课考核分为学生实践态度和实践成果考核。实践态度考核主要看学生参与实践活动的积极性，在实践活动中表现出的团结互助和吃苦耐劳以及甘于奉献的优秀品格状况。实践成果考核主要看学生实践课题完成情况，实践论文或调查报告观点是否新颖，论证是否周密，论据是否充分可靠，语言是否流畅，文章结构是否合理，重点是否突出等等。教师要对学生的实践态度和实践成果认真进行考核，尤其是对实践论文和调查报告认真进行批改，给予相应的评分，并对于学生总的实践情况给出成绩，实践课成绩要占到学生总评成绩的一半左右。

二、思想政治理论课实践课教学主要内容

“当代大学生对改革开放，对发展社会主义市场经济等现实的政治、经济、社会问题很关心，一个突出的特点是他们对新事物接受快、反应迅速、不唯书、不唯上、不唯师”。［2］针对当代大学生的这些特点，思想政治理论课实践课就要具有较强的针对性和时效性，与时俱进地改进教学内容。目前高校的思想政治理论课实践课教学主要内容应该有以下几个方面：

1.听，邀请相关人员做报告。

可以根据讲授的内容邀请相关人员做报告，这样可以向大学生提供间接经验，这种间接经验不同于单纯的课堂灌输，它具有生动性、丰富性、多样性、指导性，比课堂灌输更直接，更根据现实，更容易让学生接受。例如：讲“思想”时，可以请老红军、老八路、老向大学生做报告；讲“邓小平理论”时，可以请工人、农民、企业家等做报告；讲“法律基础”时可以请法官、改造好的刑满释放人员等做报告。这些人通过自己的切身经历，可以将大学生在思想政治理论课课堂上学到的理论直接化、实践化，从而使学生对理论的认知进一步升华。

2.看，组织大学生观看与课程有关的内容。

“看”应该包括两个部分：一是课堂内，二是课堂外。在课堂内，可以利用多媒体，让学生观看影视录像和网上资料。例如：讲“思想”时，可以让学生观看记录片《中国出来个》，讲“法律基础”时，可以让学生看《今日说法》。课堂外，可以组织学生到具有教育意义的地方去参观，例如：讲“形势与政策”中建设社会主义新农村时，可以组织学生到华西村参观；讲“思想”时可以组织学生到革命纪念馆或烈士陵园参观；讲“法律基础”时，可以组织学生到法庭或监狱参观。这样可以让理论变得直接化、具体化、形象化，更容易让学生接受。

3.走，走出教室进行社会调查。

走出去也可以分成两部分。第一部分，学生可以利用课余时间，结合教学内容和社会热点问题，由教师指导学生分散到社会各个领域，这些社会各个领域包括农村、企业、商场、军队等等进行社会调查。第二部分，利用假期，由教师布置指导性调研课题，让学生到社会各个领域进行调研。这样就可以实现从理论到实践，再从实践中总结出理论，加深了学生对思想政治理论课理论的领会和运用。

4.写，指导学生撰写实践论文或调查报告。

社会实践应该是实践课的主要形式，当然社会实践也应该在理论指导下，坚持理论与实践相统一。教师应该根据课程要求和社会热点问题，出一些实践课题让学生带着问题去实践，并要求学生撰写实践论文或调查报告，这样才能做到有的放矢。当然课题只是建议，不能约束学生，如果学生在实践中发现有意义的问题，他们也可以据此写一篇调查报告或实践论文。学生如何实践以及在实践中遇到弄不懂的问题，教师应给予解答，这样既可发挥教师的主导作用，又可发挥学生主体作用，做到理论与实践相结合。对于学生的实践论文或调查报告，教师要认真批改，并将成绩纳入思想政治理论课总评考核。

三、思想政治理论课实践课的保障措施

思想政治理论课实践课的顺利开展离不开各项保障措施，这些保障措施包括：组织保障、师资队伍保障、经费保障、基地保障。

1.组织保障

高校应该加强对思想政治理论课实践课的组织领导，为思想政治理论课实践教学的顺利开展提供组织保证。学校除了成立思想政治理论课建设领导小组以外，还应该成立以分管思想政治工作的副书记或分管教学副校长为主任的思想政治理论课社会实践教学指导委员会，负责领导思想政治理论课实践课教学的实施。各院、系党委和支部、团委、学工处和辅导员要配合思想政治理论课教师做好思想政治理论课实践课教学工作，这样既构建了纵向的领导体制，又将党、政、团、教等各方面力量组合起来，形成合力，为思想政治理论课实践教学的顺利开展提供组织保障。

2.师资队伍保障

保障师资队伍主要做到以下几个方面：一是要确保思想政治理论课教师有足够的数量，不能让一个教师教好几百乃至上千名学生，不然思想政治理论课教师将做不到精心指导学生；二是不用或少用兼职教师，因为他们自身都有一摊子工作，不能将全部精力都投放到教学中来；三是要经常组织思想政治理论课教师培训，只有经常培训思想政治理论课教师，才能使思想政治理论课教师跟上时代的步伐，符合当代大学生的需要。

3.经费保障

在思想政治理论课实践课教学中，需要一定的经费。例如：实践教学基地的建设，多媒体教学设备购置，学生在实践中的各种费用等等。如果没有必要的经费保障，思想政治理论课实践课将寸步难行。所以，一定要确保经费到位，只有这样才能使思想政治理论课实践课顺利开展下去。

4.基地保障

有条件的学校要建立稳定的实践课教学基地，这些基地可以是学校的附属单位，同时各高校要争取社会各界的广泛支持，面向社会建立稳定的实践课教学基地，“这样可以使实践课教学更加具有计划性、稳定性、规范性、准备性和高效性，避免临时性、盲目性、混乱性和低效性”。［3］

参考文献：

［1］［3］许宝林.论高校思想政治理论课实践课教学质量的提高［J］.齐齐哈尔大学学报（哲学社会科学版），2005年第6期，第75页.

艺术实践论文范文第7篇

[关键词]生态美学；实践论人类学；生成本体论；人本生态学

[作者简介]刘淮南，忻州师范学院中文系教授（山西忻州 034000）。

作为国内生态文艺学和生态美学研究方面的著名学者，曾永成先生以其《文艺的绿色之思》《回归实践论人类学》等著作以及大量论文使人难以忘怀他在这方面的成绩。而就曾永成先生在生态文艺学和生态美学方面的具体贡献来说，我以为主要体现在这样几个方面。

首先是在实践论人类学的框架内对马克思、恩格斯的生成本体论和人本生态观进行了阐释。

大家知道，就马克思学说的本体论而言，国内学者在认识上是有分歧的，有人认为是物质本体论，有人认为是实践本体论。而曾永成先生从马克思的“自然向人生成”的观点出发，将其本体论确定为生成本体论。在他看来，“马克思主义的本体论，是基于‘自然向人生成’说的生成本体论，它在自然与人、物质与精神的生成性运动中揭示了自然史生态运动的‘人本’内涵，以自然主义和人本主义相统一的精神成为最深邃博大的生态哲学”①。显然，马克思的生成本体论是对人与自然关系的最高概括。特别是当马克思说出“全部所谓世界史乃不过是人通过劳动生成的历史，不过是自然向人生成的历史”等话时，不仅讲明了人类来源于自然，而且也意味着作为真正的人应当如何在与自然的和谐共处中充分地体现出人的存在特质，意味着世界本体的生成性。同时，生成本体论也是对旧有的神学本体论、精神本体论的根本扬弃。

而由生成本体论出发，即由“自然向人生成”作为基本立足点（也就是以人及其生成为本），在“为了人”和“通过人”的统一中，人类的生态主体地位便被确立，人本生态观也就自然凸现了出来。在此当中便为我们展示出了生态文艺学的丰富内涵。换句话说，基于生成本体论，扣住人本生态观，便是建构文艺生态学或者生态论文艺学的两个基本前提。

值得注意的是，“生成本体论把眼光面对人所在的世界，揭示的是人得以生成和存在的现实世界的本来状态，是为科学所证实的自然的和历史事实的真实”②。同时，在马克思之前和之后虽然有不少学者也都看到了世界的生成性本质，也重视到了世界的生成性，“但是，他们之间有一个及其重大的差别，那就是马克思和恩格斯之前和之后的生成论都没有看到实践在这个生成过程中的地位和作用，在这些生成论所描绘的世界本体的生成图景中，实践这个至关重要的本体形态缺席了”①。而曾永成先生在重读原典的基础上，揭示了实践在自然界与人、物质与精神之间重要的、能动的中介作用。正是由于实践，人的能动性和主体地位才真正确立，人的本质的更高生成的动力才被发现。换句话说，在马恩之前和之后的生成论都没有关注到实践在生成过程中的地位和作用，使得实践这个重要的本体形态在世界的生成中缺席了。而马克思和恩格斯把实践这个直觉能动的因素引进了自然向人生成的运动过程之中，从而使哲学人类学发生了革命性的学理跃迁和本质提升。所以，“在这种新的人类学中，实践不仅是理论的起点，而且也是核心。这种新的人类学之所以称之为实践论人类学，完全是因为马克思和恩格斯所说的实践才赋予它不同于其他一切哲学人类学的深刻的学理内涵和革命精神”②。

显然，在《文艺的绿色之思》中，曾永成先生对文艺的生态思想，是以马克思主义的生态学内涵为基点的，在马克思主义生成本体论的基础上揭示了人本生态观的内容，由此展开了他对文艺审美活动生态本性的独立思考，尤其是阐释了文艺需要和文艺功能之间的耦合这个文艺生态思维中的核心问题。而由此为基础，在重读原典、梳理历史和参照现实的情况下，生成本体论和人本生态观就在《回归实践论人类学》中得到了进一步的整合。这样，在曾永成先生的研究中，实践论人类学也就成为了马克思哲学的原始形态。在他看来，“马克思主义的实践论人类学，是与生成本体论有机结合的人类学。离开了生成本体论，实践的本质内涵和意义得不到正确的认识；离开了实践论生成本体论就不仅严重缺失，不能正确反映世界的真实，更失去了生成过程中最具有能动性的因素。因此，生成本体论既是作为理论前提包含在实践论人类学之中的，又为实践论人类学展示和规定了广阔有序的理论视野”③。于是，一个基本的框架清晰地呈现在人们面前；或者说，曾永成先生提供给了大家一个认识文学以及美学的新角度：就是在实践论人类学的理论形态中阐释马克思主义的生成本体论和人本生态观的具体内容，从而进一步深入地揭示马恩文艺观点的生态意蕴。比如，在实践论人类学的框架中重新阐释“美学的和历史的观点”，对“艺术掌握方式”论的人类学解读，对“更加莎士比亚化”的自然性精神的揭示，等等。在这些解读和揭示中，无疑都贯穿了生态思维，而且是对对象的新的阐释。就以对马克思“更加莎士比亚化”的理解来说，曾永成先生就特别强调其“自然性”，认为自然性强调了对人和世界的感性生命存在的重视和表现，突出了人的情感生活的地位，要求艺术家以开放的心态面对多样生动的世界，并从中摄取生动的情节、人物、景物乃至细节。而这样的自然性，要求艺术家把现实生活的灵魂连同它的血肉一起摄入作品，塑造出生气灌注又意蕴深厚的形象。可见，这样贯穿了生态思维的解释，不仅开阔了人们的视野，而且也更加符合文学艺术的实际与未来的发展。尤其是，曾永成先生还特别揭示了“自然性”的两个突出特征：“其一是在对于自然界的神秘的敬畏和作为人性的对象化所具有的表现性上；其二就是对最能集中而强烈地表现人的本性的情感特别重视并作了淋漓尽致的展开。”④由于自然性强调了人的生命存在的基础性和至上性，而由此理解莎士比亚，才算是切入了文艺复兴的时代精神，从而更好地理解那个感性解放和高扬中如何追求感性和理性全面发展并有机融合的时代。自然，“更加莎士比亚化”的深刻性也就充分体现出来。这样的阐释不仅更符合马克思的原意，显然也符合文艺发展的实际。

至于对马克思、恩格斯“悲剧”观的解释，同样贯穿了生态化的思维。大家知道，过去人们在阐释马克思、恩格斯的悲剧观时，往往是从社会学角度出发，往往限于社会冲突中人与人之间的关系展开论述。我们不否认社会学角度的阐释有其可取的一面，但是仅仅着眼于社会学的角度，阐释又显得不够让人满意，特别是在生态学的视角出现之后。曾永成先生指出：“生态哲学告诉我们，同任何生物一样，人类的生存也是有机整体的，是各种生态因素和生存条件综合作用的结果……对于作为历史主体的人来说，历史的主动性固然使其同其他生物有了根本的区别，但是他的主体性是建立在与周围世界其他事物的对象性联系的基础上的。由于人作为感性的真实的存在所具有的具体――整体性，这种对象性联系必定是丰富多样的。从这个角度去看人的历史行为，也就有了‘历史的必然要求’的具体性和综合性。”①“人类的历史之所以是一个充满了悲剧的过程，就因为历史只能在片面性的冲突中实现真正的进步；这也就是黑格尔所说的死而复生的过程。马克思和恩格斯瞩望的共产主义，就是人类历史所创造的一切积极成果的最高的综合。从这个意义上说，历史悲剧的深刻意义之一，就是使人们在片面性冲突的挫折中认识到历史对于综合合力和全面发展的必然要求。”②显然，这种生态化思维的介入，使得人们能够在更为宽泛与深刻的视野中来认识马克思、恩格斯的悲剧观念，也能够更为全面和深刻地认识人类历史过程中的悲剧。

其次是生态化地关注人与自然关系这一马克思主义文论新形态的建设。

在《文艺的绿色之思》中，第一章的题目就是“马克思主义与文艺生态问题”。其中三节的标题分别为：“从生成本体论到人本生态观”“实践唯物主义的人学及其生命观”和“人本生态观与美学的生态学化”。由此不难看出，曾永成先生是从生态学的角度来展开他的马克思主义文论形态的建设的。具体阐释中，首先对“生成本体论”和“人本生态观”的确立，则使其生态文艺学建立在了一个新的坚实的基础之上。

在《回归实践论人类学》中，曾永成先生除了进一步对马克思、恩格斯原典进行阐释外，还特别提出了“生态学化是文艺学建设的当前课题”，而在其阐释中也确确实实着力在此方面。除了上面已经举过的例子外，我特别感兴趣的是曾永成先生在整体上所作的考虑。在他看来，“马克思主义文艺学在21世纪的学科发展，将充分发挥文艺学的生态优势，在中心与边缘的互动中展开，并逐步形成与新的问题境域全面对应的格局”③。而在具体着眼点上，曾永成先生借助美国著名生态哲学家霍尔姆斯・罗尔斯顿将生态学称之为“终极学科”的思路，认为生态学的终极性，建构起了对人类生存处境及生成的整体性思维框架。而“对于文艺理论来说，它可以从人的生态关联深入考察文艺活动的本体特征，找到文艺活动得以发生的生态本源，从而真切地把握文艺活动审美性的本体特征；同时，它又突破实体观念，把任何一个文艺现象都纳入人类生态系统中审视其社会、文化和人性之间的关系性本质。更重要的是，它从生态层面开拓和深化了对人的生命存在方式及其本质的认识，有利于实践论人类学的人学精神在文艺理论中的树立和贯彻”④。在这样一个两极融通的思维张力场中，可以聚合各种观点和方法及其成果，使之在最大可能的综合中获得与人类生态系统相对应的序化整合。

当然，从生态学的眼光看文艺，就要重新审视人的主体性的真实内涵和生态本质，纠正人类中心主义对传统的和流行的文艺学的严重影响，就要重新审视文艺与自然的关系，充分重视自然对于文艺的本源性意义，就要对文艺活动的生态本性进行终极追问，也要从人类的生态存在特别是精神生态的存在深入文艺需要和文艺功能的相互关系。就这些方面，曾永成先生均进行了细致的论述，也摆出了充分的理由。通过这些事实也说明，文艺理论研究中长期存在的“内部研究”和“外部研究”的截然划分将意义不大，因为生态关联观念并不承认这种实体主义的僵硬边界的存在。换句话说，这种生态思维的介入，不仅是一种角度，还是一种理念，它提供给人们的是重新认识文艺和审美的途径。

这里需要提到的是，曾永成先生在其生态文艺学和生态美学的阐释中，特别强调“节律感应”，因为“节律感应”就是他生态文艺学和生态美学研究的核心范畴。

其实，早在20世纪80年代，曾永成先生已经对“节律感应”进行了论述，相关成果体现在其专著《以美育美》（合著）、《感应和生成》以及相关的论文和教材当中。到了《文艺的绿色之思》中，“节律感应”的内涵已经十分清晰。曾永成先生指出：“在生命的信息活动中，节律活动是一种十分重要的生命活动方式。任何生命体作为一个高级的运动实体，都有其生命本质所要求的节律活动方式，它的运动都是依一定的尺度（节奏、力度、气势和结构）进行的。不同生命体的生命节律既有共性更有差异，这不仅由其内在的物资和能量的结构变化来决定，也受外在环境的节律活动的影响。”“所谓感应，就是事物之间以节律相互作用的一种双向活动方式。在人类审美活动的感应中，主体既有由对象的刺激引起的感受，又有对于对象刺激的反应。”①很显然，“节律感应”作为生命体的活动方式，既是生命体存在的依据，也是审美的根源。抓住“节律感应”这个关键，可以深入地揭示审美的奥妙。随着研究的深入，他的“节律感应”说也越来越受到人们的重视。在曾永成先生看来，从“节律感应”对审美活动原生特性作揭示，也就是对其生态本性作揭示。特别是，“‘节律感应’说回答了为什么‘爱美是人的天性’这个古老而又现实的问题，从人的生命本体寻找对审美需要的根本回答，同时也找到了审美功能得以生成的生命根据。以节律形式这个普遍中介为基础，不仅美的本体存在和意蕴生成，而且美感的发生机制和功能特性及其内涵，都可以得到彰显。”②此外，曾永成先生还对20世纪其他学者有关审美本体特性的研究成果进行了总结，这样也就同时对“节律感应”说的生产以及受到的启示予以了梳理，相关研究体现在其论文《从形式、节奏到节律形式》③中。于是，20世纪当中一条探索审美奥妙的思维轨迹便呈现在读者面前，而“节律感应”的提出也就水到渠成。从上述文章中，我们不难看出，就20世纪而言，王国维、鲁迅、郭沫若、朱光潜、林语堂、宗白华、李泽厚等学者在探讨审美奥妙的道路上均做出了显著的贡献，也正是这些人的思维成果，为“节律感应”说的提出奠定了一个很好的基础。也正是在他们的启示下，并经过自己的努力，曾永成先生顺理成章地提出了自己的“节律感应”的观点。

可以说，人类的学术成果是在不断的积累中发展的，没有前人的成果，等于凭空创造、白手起家，这样的研究对于现代人来说几乎是不可能的。我非常感兴趣的是曾永成先生进行自己建构的同时，对20世纪在探索审美奥妙道路上做出贡献的学者及其观点的梳理，因为这一谱系的梳理既呈现了别人的路径，也说明了别人给自己的启示，说明了学术传承的重要性。而在前人的基础上提出自己的“节律感应”说，则毫无疑问是曾永成先生的贡献。

而以“节律感应”为核心范畴，曾永成先生提出了自己的学理框架，即“一点三维”。所谓“一点”，就是作为审美活动生态本性这个理论出发点和生长点，而“节律感应”为其基本范畴。所谓“三维”，则是审美对象之维、审美主体之维与审美主体和对象互动及其成果美感之维①。可以说，正是有了自己的基本范畴和学理框架，曾永成先生的生态文艺学和生态美学研究能够与众不同，他的学术建构能够别开生面，而其学术影响也就能够持续扩展。有的学者将他的相关研究称之为“人本生态美学”②，客观上正是对其学术观点的承认和研究特征的概括。再后来曾永成先生几篇文章的题目就使用了“人本生态美学”一词，可以说正是对这一概括的认可。

艺术实践论文范文第8篇

[关键词]曾永成；美学；生态美学

[作者简介]陈定家，中国社会科学院文学研究所研究员；王青，中国社会科学院研究生院博士研究生（北京 100732）。

曾永成教授从事文艺学、美学的教学与研究已有近四十年了。在漫长的学术生涯中，他始终勤勤恳恳，以中国当代学者的人文关怀为己任，致力于对当代文艺学、美学的学科建构，不遗余力地推进中国文艺学、美学事业的发展，为我们提供了丰硕的理论成果。“感应论美学”“文艺学生态化”“回归实践论人类学”等，都是他立足于当今世界所面临的时代危机，如科技理性危机、环境危机、生态危机、人性异化等，所提出的富有针对性的论题，填补了当代文艺学、美学及其相关研究领域的诸多理论盲点，实现了理论结构的进一步完善。作者力图为当今世界所面临的现实问题，提供符合时代要求的前瞻性解决思路，较好地体现了一位当代学者的时代担当精神和理论创新意识。

曾永成在《走向人本生态美学的三十年》一文中指出：“从1981年到2011年整整30个年头，是我真正从事美学教学和研究的30年，也是我从运用系统原理到运用生态哲学研究审美，最后走进了人本生态美学的过程。”①围绕《以美育美》《感应与生成》等所论述的以“节律感应”为核心范畴的感应论审美观，以《文艺的绿色之思――文艺生态学引论》等为中心主张的文艺生态学思维，以及《回归实践论人类学》中对马克思主义哲学、文艺学原典的新解读，可以看作曾永成理论研究走向人本生态美学的三部曲，同时也是中国当代美学和文艺理论建设过程中极富个性特征的代表性著作。作为当代学者的雅范，他在三十多年间所发表的一系列文章和的著作，呈现出改革开放以来中国审美文化精神嬗变的轨迹，从一个侧面反映出新时期以来当代文艺思想研究的时代风貌和精神特征，具有重要的理论价值和学术史意义。

一、审美探本：感应论美学

1982年，曾永成发表《运用系统原理进行审美研究试探》一文，从系统论角度研究美学问题，从自然与人相统一的大系统出发，解读“自然向人生成”理念，指出美和美感生成这一过程中的系统性，并在各种系统中考察具体事物的审美性质、审美感受、审美关系实现条件等，具有开创性意义，在理论界产生较大影响。在这篇文章中，富有创新意义的“节律形式”的观点已经萌生。

在1986年发表的《审美特性“初感”再思》一文中，他提出了一系列与审美感应相关的创新性想法，其中有关“节律感应”的论述，读来令人耳目一新。他认为：“审美来自于主体与对象之间的节律感应，审美活动是一种节律感应活动，审美关系也就是一种节律感应关系。”①他从中国传统哲学和美学的“气”“气韵”论以及达尔文的“动物美感”说等观点出发，借助宗白华等现代美学家的卓见以及现代物理学的启示，联系审美活动的实际对审美特性的“初感”进行再思，力求更具体地揭示审美活动的本体特性在于节律感应。

曾永成对“节律感应”进行更为充分的阐述则是在1989年6月主编出版的《以美育美――美育理论和实践》一书内。该书从马克思关于“自然向人生成”和“美的规律”等观点出发，以“节律感应”的生命活动机制为基点，对美育的独特规律展开积极探索。全书分为原理篇与实施篇两部分。由他执笔的原理篇论述了美育的目的任务、特殊功能、系统工程和实施原则。实施篇则论述了表演艺术、造型艺术、语言艺术、综合艺术、现实美和科学美的美育问题等，其中“科学美的美育”一章由他执笔，提出了诸多具有创新意义的美育观点，如对科学美的构成、审美特点、美育功能和美育实施的系统论述等，发前人之所未发。他在书中以“大美学观”的理论视野关注审美文化在物质文化与精神文化之间的中介作用和整合功能，关于美育的直接目的是培育审美的人，审美活动功能的目的和享受相统一的二重性，美育过程和效果的系统控制等内容，在极大程度上推动了对美育认知的深化与开拓。

曾永成所提出的“以美育美”以“节律感应”为基本原理，阐明了美育的基本理论和有关知识的同时，更从实践角度出发指出如何进行美育，突出美育实施过程中的具体方法。这一理论与实践内容，不仅为从事美育教学相关工作的人员提供专业视野，更在极大程度上推动了美育理论乃至美学理论的深入探索；不仅拓宽了美育理论的观照视阈，并有助于推进理论与实践生活相结合，实现具体实施过程之中的有效指导。

1991年出版的《感应与生成》，以与《以美育美》不同的方式，对以“节律感应”为核心范畴的“感应论”审美观进行了更加系统化的阐述。《感应与生成》实际上是曾永成对此前未能正式出版的《普通审美学》一书的改写与补充。曾永成提出，节律是力度、气势、节奏、旋律及其“力的模式”（或张力结构）的总称，审美对象的具有节律特征的形式可称之为“节律形式”；节律是沟通审美主客体之间的必要中介，这一中介通过相互感应的方式推进主客体之间的交流、互动与融合。

《感应与生成》一书引用西方“内模仿”说、“异质同构”说等美学、心理学观念，以及中国古代的典型事例作为依据，以音乐、舞蹈、绘画、建筑、日常娱乐活动等具体形式，证实审美活动都是以节律形式引起节律感应而产生美感的。他在融通古今美学精义的同时，将中国和西方美学在内在命脉上进行对接，把节律感应定位于审美活动的本体特性和生态本性，并对节律形式的类生命特性，它对意义表征和生命体验以及整合与超越的价值和功能，以及功利内容如何被赋予节律形式而转化为美等问题都进行了详细阐释。在这本书中，曾教授对“节律感应”这一审美本体特性问题的探索大体完成。

从1982年《运用系统原理进行审美研究初探》到1991年的《感应与生成》，曾永成对围绕“节律感应”的论述层层深入，逐步系统化，并将之定位于审美活动的本体特性，形成较为完整的感应论美学观。首先，他将系统论的基本原理运用到审美研究中，作为探索审美研究的新课题和新角度，明确人类的审美活动也是一个特殊的系统性领域。接着，他从马克思“自然向人生成”的规律出发，发掘出这一系统运动规律的价值内涵，其肯定性的感性显现就表现出事物运动和结构的节律，这就是所谓美的基本特征。然后，他将人的生命系统节律体现于自然与社会、感性与理性、个体与整体、有限与无限的统一之中，并阐述在审美活动中，通过对有限对象之无限意蕴的感悟及其节律的感应，审美主体产生与审美对象无阻隔的感应契合，物我界限于情感间消弭。由此，审美主体在节律感应的和谐中达于精神自由之境，获得感性的享受，生成真正的审美美感。这就是他审美探本的积极成果。

曾永成所主张的感应论美学观强调，审美活动不仅归结为一种主体对客体的认识论观照，而且本质上是主客体之间的感应活动。长期以来，传统美学倾向于把审美仅仅看作静态的认识论观照性活动，而在很大程度上忽视了由主体直接参与活动的审美方式，忽视了审美的节律感应特性。曾永成的感应论美学以马克思主义哲学为基点，在马克思关于审美活动的“对象性”“美的规律”和“自然向人生成”等观点的指导下，打破了传统主客体两分的认识论美学，摒弃人类以往以自我为中心的思维惯性，解构人类中心论的古老论调，以“节律感应”理论揭示审美活动的本体性特征，将对美的形式表现性、意义感悟与生命的动力性体验相结合，突出感应论美学的内涵与特征实质。

感应论审美观强调，在审美过程中不可忽视对象和主体之间有两个重要的中间环节，即作为主体对对象的反映的审美意象，以及作为对对象与自己关系的反映的审美认知。而后，审美主体才有情感反应，即审美态度的情感表现。也就是说，审美对象本身的性质同审美主体所见到、感到的意象并不能等同，对象的自身性质与对象与主体关系的性质也绝非等同。简单的认识论观照难以解决主客体之间复杂的系统论联系。

基于“自然向人生成”理论，曾永成认为，“自然向人生成”说体现了本体论、认识论、价值论和审美论的统一，并且指出世界本体是生成着的，“生成”乃是世界本体所拥有的内在属性。因此，人与对象世界之间的种种关系包括审美关系必然被包含于生成之中被不断地调整、修正和推进。生成本体论基础上产生的感应论美学，避免了把人作为绝对主体置于自然之外或其上的认识论思维惯性，而是把人置于自然之中，把自然看成是互相包含、渗透、交融的整体存在，强调美感生成的过程性、爱悦性、共享性等特征。感应论美学突破了传统认识论美学的固有看法，无论从美学理论的发展还是实际运用来看，都满足了现代化美学需要克服传统狭隘观念的现实要求。

在对感应论美学的论述过程中，虽然尚未自觉运用生态思维审视审美活动，但为审美活动生态本性的认定寻求到了明确的落脚点，即“节律感应”。“感应”是审美活动的本体特性，揭示了审美的内在规律，其中蕴藏着审美活动与世界的生态整体性和生态进化的重要秘密。因而，以“节律感应”为中心的“感应论”美学是曾永成后来的人本生态美学的核心命题与特色所在。同时，源于“自然向人生成”规律的“生成”法则几乎贯穿了整个人本生态美学的学理过程，以生成本体论为哲学根基可以以更开阔的视野与更深邃的眼光，从根本上解决人类在建设生态文明过程中所面临的生态难题。

由此，围绕“节律感应”等美学观点逐步系统化的感应论美学可以看作曾永成的美学研究走向人本生态美学的第一阶段。用他自己的话来说：“可以说，当初从系统思维对审美的研究，乃是走向人本生态美学的真正起点。从这个起点开始，我一直在马克思主义哲学的深层精义所指引的思维大道上探索前进。”①

二、绿色之思：生态学思维

2000年5月，曾永成的重要著作《文艺的绿色之思：文艺生态学引论》出版。这部著作被视为国内第一本文艺生态学专著，受到学界的广泛关注。作者受马克思“自然向人生成”思想启示，从文艺与人类及世界的生态关联着眼，以一种生态世界观或哲学观看文艺，在纷纭复杂的文艺现象与观点背后发现一种统一的内在秩序，从而实现了对长期困扰人类理性的人本主义美学与科学主义美学分裂与对峙的整合。

在这部著作中，曾永成以文艺审美活动的生态本性即节律感应为理论核心，建立了自己的文艺生态学理论构架。作者的理论由一系列文艺生态学观念组成，如含有生气、生机、生命、生殖之意的“生”的观念，含有和平、和善、和谐之意的“和”的观念，含有合作、合谋、综合、融合之意的“合”的观念，含有进取、进化、进步之意的“进”的观念，以及对与之对应的“生态气象美”“生态秩序美”“生态功能美”三种生态美形态的概括，都合理地汲取了中国古代文艺美学中的生命观念，契合文艺的本体特征，能准确揭示文艺与人类生态真实而微妙的关系。他给出的一套文艺生态学范畴，如总体性的文艺生态场范畴，作为子系统的文艺主体生态系统范畴、文艺本体生态系统范畴、文艺功能生态系统范畴，以及文艺生态资源、文艺生态结构、文艺生态位等范畴，作为其理论构架的“网”上之“结”，也都达到了艺术哲学与生态学的自然融合，能恰切地表达其文艺生态观念。而作为整个构架理论基石的“节律感应”概念，其学理内涵的阐发相当深入有力，起到了贯联各理论板块的枢纽作用。

将自然、社会、文化作为人类生存整体来看的人本生态观，所建构的文艺美学理论构架，是一种一元论的文艺美学理论构架。它以“自然向人生成”的生成论观点看待文艺作品这种客观之“物”，对科学主义美学进行了人本主义的综合；它以生态观念看待文艺作品的“主体性”，对人本主义美学又进行了科学主义的综合。这种综合思维，既贴近人类的生命本源，也贴近文艺的本性，称得上是对文艺美学的返本之思，其意义是显而易见的。曾永成历时六载，殚精竭虑，忧患幽思，为我们揭示出文艺作为生态存在的真实景观与基本特征，开启了文艺美学研究的新途径，其理论贡献值得肯定①。

“文艺的绿色之思”是一种诗意化的说法，其基本内涵是在对文艺问题的考察过程中引入生态学思维，面向世界，继承传统，综合创新，将富有时代特色的前沿学术观念与生机勃勃的文艺当代实践紧密结合起来，以期建构具有民族特色的马克思主义文艺生态学。在作者看来，以“自然向人生成”的整体规律的提出，为生态学提供了最广阔的视野和最深刻的理论立足点，在生成本体论的基础上揭示其人本生态观的基本内容，是对马克思学说中的生态学内涵的深刻阐释。作者以此为基点，展开对文艺的生态学思考，对文艺审美活动的生态本性及其生态功能进行了富有创建性的学理考察，寄寓了著述者诗意栖居、守护绿色的人文情怀。

有评论认为，《文艺的绿色之思》中所显露出的生态学思维最突出的意义无疑在于从自然中寻求审美的生态根源。如倪明在《“生态论文艺学”的开创之作》一文中指出：“‘文艺的绿色之思’，正是向大自然的绿色世界吸取生命的营养与活力，寻求文艺生存和发展的启示。”②

随着市场经济的深入发展，“金钱主义”将激烈的竞争关系笼罩于自然与社会生活的方方面面。自然生态、社会生态和文化生态等领域接连面临不可避免的失衡与难题，同时，人性生态的失衡与分裂更加严重，人与自然的冲突日益激烈。自然、社会、文化这个多层级的生态大系统，以其内在的生态关联生成并制约着文艺的需要和功能，在极大程度上影响着它的变化和演变，甚至会导致文艺领域出现畸形或异化。无论从经济的可持续发展以及社会的全面进步来看，还是基于中国市场经济的社会发展目标来考虑，我们的文艺都应该在自然的绿色之中探求审美的生态根源，维护和优化自然生态、社会生态、文化生态和人性生态的绿色。

从自然中寻求审美的生态根源，使文艺研究开启一条从自然生态吸取营养的“绿色通道”，推动生态学化的文艺科学的建构与完善。文艺领域在市场经济中对绿色的坚守与培育，有利于促进生态意识与绿色情怀的确立，为市场经济和整个社会的发展实现生态平衡和优化，使经济、社会、文化在生生不息的创生中实现可持续发展。通过真正自觉地珍惜和维护文艺的绿色本性，有助于推动物质与精神、理智与情感等多方面的生态和谐，实现人与自然、社会及其自身的和谐共生。从自然中寻求审美的生态根源，也有利于保护和改善人类的生态环境，促使尽早走出以人性危机为核心的“人类困境”，在中国和世界、中华民族和全人类的互补共生的绿色格局中推动生态文明的建构与实现，优化人类生态的绿色家园。

在此之前，曾永成已发表不少文章，直接或间接地探讨过马克思“自然向人生成”说的生态哲学思想。例如在《从生成本体论到人本生态观》一文中，他旗帜鲜明地揭示出马克思主义哲学中生成本体论的内涵，并以此为基础论述了人本生态观的特征与实质①。

曾永成在该文中提出“自然向人生成”，更简练地表达了“自然界成为人”的内涵，鲜明地揭示了自然生成运动过程中的“向人”属性。“自然向人生成”被马克思用来概括自然史运动过程的规律性，马克思把自然看作与人相联系的存在，并且认为即使是在人类诞生之前它也是向人生成的。马克思“自然向人生成”说揭示出关于世界本体的图景，一个从自然到人，由人与自然关系的异化到和谐，直至“社会化的人”即真正的人的生成过程，即自然在运行中由物质生成为人及其精神的过程。这是一个开放的、有目的、有方向的，以物质及其能量和信息为本原、以实践为自觉能动因素的生成过程，它最终实现了人与自然界的统一，以及自然主义与人道主义的统一，达到了真正人的即“类存在物”的水平。

在曾永成看来，“自然向人生成”的哲学内涵揭示出了世界本体的“生成”属性，“生成”是世界本体的内在本性，由此，“生成本体论”应运而生。与哲学史上出现过的各种“本体论”相比，“生成本体论”的理论内涵具有诸多独特性，如：把本体看成从自然到人的生成过程，坚持彻底的唯物主义；内在地肯定劳动实践在自然向人生成过程中的重大意义；在以物质为基础、以实践为中介的前提下，理所当然地肯定精神的本体地位；充分肯定人自身的本体性，并揭示人在自然生成运动中的主体地位；通过对既有本体论合理因素的吸收和序化建构，突出了世界本体的生成性，肯定了世界的进化趋势，等等。“生成本体论”主张世界本体以人及其生成为本，在“为了人”和“通过人”的双重统一中确立人类的生态主体地位，即“人本生态观”。“人本生态观”是马克思和恩格斯的生态观，其根本特征在于树立了与“自然向人生成”的世界本体相对应的整体性的真理观和价值观；人本生态观肯定了人的存在和生成的生态性，即人是“自然―社会―文化”的生态产物等。

对“自然向人生成”“生成本体论”与“人本生态观”内在联系的阐述，标志着曾永成的人本生态观念的形成，开启了将自然、社会、文化、人性囊括在内的系统性视域，实际上挖掘出一种把终极视域与终极关怀结合于一身的世界观，这就为从总体上理解马克思主义哲学中的生态思想提供了基础性平台。“人本生态观”将马克思主义哲学作为切入点，打开与现代人类生态学之间的沟通渠道，使之介入到当代人类生态文明建设的历史性实践之中。对人本生态观的发掘和阐发为人本生态美学提供哲学世界观的前提，为当代美学、文艺学领域生态学思维的兴起与活跃打下坚实的思想基础。

接着于1999年发表的《人本生态观与美学问题》中，曾永成将人本生态观与审美研究结合起来，向生态思潮吸取智慧，开始自觉地对美学学理本身进行生态学化的改造。他明确指出：“只有从人本生态学出发的美学，才可能对人类走向生态文明的努力给予切实有力的学理支持。而这也正是关系着21世纪中国美学理论走向的重要课题。”这是他面对生态思潮对“美学革命”的呼唤。他运用生态思维，论述了四个基本问题：“审美活动的生态本性”“审美价值的生态尺度”“精神之美的生态定位”和“自然之美的生态意蕴”。对于这些问题，作者都作出了明确的具有生态学特征的回答，因此，这篇文章可以看作曾永成人本生态美学理论的奠基之作。

《从生成本体论到人本生态观》和《人本生态观与美学问题》等文，强调用马克思主义的人本生态观对美学学理本身进行生态学改造，形成了“人本生态美学”的基本思路。可以说，以《文艺的绿色之思》等为中心主张的文艺生态学思维，作为曾永成走向人本生态美学的第二阶段，具有独创性意义与深刻价值。如宋坚认为：“曾永成先生另辟蹊径，其专著《文艺的绿色之思》从人类生态学和美感的自然生成这个独特的视角，系统地论述了文艺的本色、文艺的生成与发展，还原了文艺理论应有的终极关怀精神，从而给传统的、僵化教条的文艺理论注入了生机与活力，使文学和文艺理论重新回到它的原初本体――那就是生命之流奔腾不息、审美之花常开不败的艺术本体。”①

三、解读原典：回归人类学

2005年12月，曾永成所著《回归实践论人类学――马克思主义文艺新解读》出版。他在书中立足于当代语境，摆脱已有的流行性阐述，从实践论人类学对马克思主义原典进行全新解读，推动了对马克思主义哲学的重新认知，为文艺理论界提供新的哲学思路与研究视角。

21世纪以来，整体性的人类生态危机日益严重，传统人类中心主义的思维模式受到普遍质疑，市场经济与网络技术在改变人们生活方式的同时，带来消费主义、享乐主义等价值失衡以及深刻的精神危机。马克思主义在新形势下，面临向何处去的问题，需要警惕狭隘化、片面化甚至歪曲化的阐释倾向。这就需要从当今语境出发，立足于21世纪中国和世界的发展实际，对马克思主义及其文艺学原典进行深入解读，与时俱进地加深对马克思主义原典的认识。只有如此，马克思主义才能适合新的现实要求，在指导实践的过程中展现出旺盛的生命活力。

回归实践论人类学，就是从根本上调整对马克思主义文艺学哲学基础的认识。曾永成关注马克思主义早期作品中关于人类学的论述，并以之为理论起点，在“生成本体论”和“人本生态观”的基础上，认识到实践和人的“类本质”生成的独特重要性与整合效用，从而阐发其“实践论人类学”内涵，以此作为对马克思主义哲学原生整体形态的重新认识。“实践论人类学”契合了世界本体的生成论与生态属性，消解了唯物主义与唯心主义的绝对割裂，表现出自然主义与人道主义的统一。以实践论人类学为文艺学理论基础，可以有效避免对马克思主义原典内容的屏蔽以及某些原则性的误解，更能够接近马克思原典的本意；可以帮助马克思主义的哲学和文艺学顺利找到进入21世纪现实语境的切入点与适应性，推动对其学理阐释的与时俱进，充分发挥其时代功用；有利于文艺学理论基础的人类学回归，使其以一种更具包容性与整合力、更有价值导向意义的阐释模式展示马克思主义原典中更加广阔深邃的内在含义。

回归实践论人类学，可以对马克思主义哲学和文艺学进行“绿色解读”。长期以来，对马克思主义文艺学的传统阐释大多都从意识形态性开始，很少从人类生命根基的角度阐明文艺需要这一文艺活动的出发点，文艺的功能问题探讨难以深入。曾永成以这个根本问题为切入点，本着实践论人类学的整体精神，对生成本体论和人本生态观进行学理分析，再回归到基于两者统一的实践论人类学解读马克思主义文艺理论的生态学内涵。他回归文艺审美活动的生态本性，并将其最终落脚在文艺理论的生态学化建设上，在生态思维中建构具有实践论人类学精神的文艺学新形态，将生态论文艺学作为马克思主义文艺学建设的当代课题。

曾永成以“走向类的融通”为题，论述了马克思主义文艺学跨越中西文化的思维优势。他指出，马克思主义文艺学融合中西方文化的思维优势走向类的融通，不仅表现在“艺术掌握方式”论、“更加莎士比亚化”的自然性精神和“性格”与“意境”的类意识通观等具体问题上，也体现在关于文艺需要和功能这个文艺人类学思维和生态思维的核心问题上。由此，马克思主义文艺学中国化的内在可能性就从原典出发被揭示出来。建设中国特色的当代文艺理论和美学，最好的思想基础还是马克思主义的实践论人类学及其文艺思想，这为我们展示了最真实的世界图景、最根本的价值观念以及最开放的思维空间。如高云涌在对《回归实践论人类学》的评论中所说：“在由于生态危机而使人类和自然界之间的关系高度紧张的今天，这种基于“返本”进而“开新”的解读，无疑有助于激活马克思主义哲学和文艺学的内在基因所固有的生命力，有助于使其更加深入而且有力地介入21世纪人类创建生态文明的历史性实践。”①

曾永成所著《回归实践论人类学》一书，整体呈现出一个显著特点，即在以往对生成本体论的阐释的基础上，从实践论人类学对之加以更加深入的考察，明确提出对马克思主义哲学本体论的新理解，即“生成本体论”说，而鲜明地区别于流行的“实践本体论”。

首先，曾永成对马克思理论的阐释与流行的实践本体论不同，认为不仅要如以往的权威性解读一样，强调人与自然通过实践发生的共时态联系，更需要创新性地强调人与自然之间也存在着历时性的生成关系，而且后者是前者的基础和前提。实践对于审美活动的意义不在于其是美与审美得以产生的根源，而在于将其从动物的对象性联系提升为主体性的关系。人类通过实践活动将这种生物性活动提升为主体性活动，并将主体性建立在对象性的基础之上，以此说明自然与人之间存在历时性的生成关系。而这种联系先于实践，修正了以往实践是审美产生的内在根源的误读。

其次，实践本体论对旧唯物主义合理内涵简单摒弃，对这些已经融入马克思主义哲学并具有重要理论内涵的观点不予理睬，不可避免地将马克思主义关于人与自然关系的片面化。而生成本体论重新唤起对马克和恩格斯的自然史观的关注，纠正了实践本体论的这个思维误区，不仅重视人与自然之间的生成性联系，更高度重视马克思和恩格斯关于人是自然界的一部分的观点，形成“自然―人”大系统的整体观念。

再次，曾永成从马克思主义原典出发，对“自然向人生成”进行科学解读，立足于整体性观点形成“生成本体论”主张，对自然本体论、人本体论、精神本体论以及实践本体论等本体论观点加以序化综合，将世界本体解读为不同形态内在联系的生成过程。对马克思主义哲学本体论的这种生成本体论的解读，提供了一个更加广阔而深邃的视域，既将传统意义上的实践本体论纳入其中，又避免了它的狭隘性和局限性，并有利于真正吸收其合理内核和美学上的积极成果。

最后，在生成本体论的整体格局中，实践从审美根源的角色中解脱出来，充当自然、人、精神和历史等诸种形态间能动综合的中介。这打破了长期以来审美本体论所默认的人类中心主义的虚妄，体现出自然生态规律对于人类实践的深刻制约性。在生成本体论中考察实践，对于今天的人类建设生态文明的实践极为重要。

以曾永成所理解的马克思主义的实践论人类学作为思维框架进行考察，实践本体论所秉承的可贵的生态关怀与其基本理论内核之间的内在矛盾显露无疑。实践本体论美学追求表达人与自然发展和谐统一，较早意识到人类所面临的自然生态危机，表达了生态关怀理念。而实践本体论的基本观点是强调从实践中寻求美和审美的本质和根源，这种片面高扬主体性的实践正是生态危机的根源，根本不可能解决生态问题。把实践本体论回归到生成本体论，回归到自然主义和人本主义相融合统一的人本生态观，在实践论人类学中对其加以科学的阐释，乃是实践本体论美学克服其生态关怀与基本学理之间的矛盾的根本出路。

《回归实践论人类学》中对马克思主义哲学、文艺学回归原典的新解读，是在实践论人类学思维框架内对生成本体论和人本生态观的科学阐释，可以看作曾永成走向人本生态美学过程中的第三阶段。此外，阐释达尔文审美思想、研究杜威经验论美学的生态精神等系列文章，则是他扩展走向人本生态美学的学理思维、丰富和充实其学理内容的积极努力。

四、结语

艺术实践论文范文第9篇

画家主攻山水、书法，兼作花鸟、人物及诗词、散文、评论等，经过多年书画艺术的耕耘，进步很大。他的论文《谈文艺作品中的含蓄》，获人民日报社主办的入世文献一等奖；《笔墨当随时代与中国画题材的逆向表现》，获人民日报社人力资源部主办的跨世纪中国改革开放理论实践论文特等奖。他的多篇论文也在部级报刊上发表。

许砚清的作品多次参加了中国美协、中央电视台主办的“杏花村汾酒集团杯”全国电视中国画大赛；中国书协、中央电视台主办的“杏花村汾酒集团杯”全国电视书法大赛优秀作品选；中国美协主办的纪念孔子诞辰2 550年书画大展等。画家先后获得中央电视台书画院、香港书协、台湾美协联合主办的中国名家书画展二等奖；中国西部十省书协、美协联办的西部崛起中国书画艺术邀请展铜奖；文化部中国艺术研究院主办的国际中国书画艺术大展一等奖；中国文联主办的全国美术书法民间工艺大展特别金奖；中国艺术博览会金奖；中国文联书画艺术中心主办的第四届当代山水画展创新奖；中国文联、中国书协、湖南省文化厅主办的全国美术书法作品大展优秀奖；首届“王铎杯”全国书画书评大展金奖；第四届中国书画名家作品大展银奖等，共获各种奖励逾130余项。

我们观看画家的《蜀乡春早》《山村幽居》《临江之居》《青山白云人家》《吴山小景》《水柏村口》《山区小景》《密林幽居》《故土情》等山水新作，已经脱离对名家笔墨追慕的痕迹，众多作品都不同程度地流露出画家源于自然生活对山川物象的深刻体验。《山巅之居》，蕴含山雨欲来风满楼的墨色情感意趣；《隐居山林》又呈现出一种清逸流芳的华彩芬芳；《密林幽居》画中近处的树林、山崖深浅层次变化分明，视野中的远岫渐次浅淡，表现出源于生活、高于生活的艺术功能。

正是源于画家的不同凡响，其作品和传略纷纷被载入《世界名人录》《世界文化名人辞海》《书圣碑塔珍藏碑帖墨迹》《当代书画名家楹联墨迹大观》《中外名人辞典》《中国美术书法古今名家选集》《中国美术家选集》《中国美术全集》《中国美术论文集》《中国书画技法大全》《中国当代诗词艺术集锦》等800余种书画典籍之中，蜚声于海内外。他的艺术业绩被中共中央党校《理论前沿》杂志、《新华每日电讯》《人民政协报》《中国书画报》《文化艺术报》《艺术导报》《艺术界》《羲之书画报》《教师报》《陕西日报》等130余种报纸杂志和广播、电视台广泛宣传报道。

艺术实践论文范文第10篇

一般认为，中国马克思主义美学的诞生其思想来源主要有两个方面：一是来自马克思主义基本原理和马克思、恩格斯的文艺观点，二是来自前苏联的马克思主义美学和历史唯物主义文艺观。按照聂振斌先生的研究成果，在马克思主义传播过程中，最早试图用马克思主义的基本原理解释艺术审美问题的，并不是、陈独秀等著名的马克思主义者和中国共产党创始人，而是一些倾向马克思主义的文艺工作者和一部分从事宣传和青年运动的共产党人，如邓中夏、恽代英、肖楚女、瞿秋白等人。他们于1923年至1928年期间在一些进步的报刊上发表文章，尝试着用马克思主义的唯物史观和阶级方法对文艺首先是文学作出新的分析。这种说法是基本符合历史事实的[4]。但是，他们还没有注意到马克思的《手稿》，没有运用实践的观点来论说文学艺术。真正征引运用马克思主义实践观点，以此为理论支点对美学和文学进行论述的是周扬先生。在1937年所写的《我们需要新美学》一文中，周扬所引用的正是后来李泽厚所征引的马克思的《手稿》。周扬这篇文章的写作源自梁实秋与朱光潜的一次美学讨论。1937年6月15日，周扬在《认识月刊》创刊号上发表文章《我们需要新的美学———对于梁实秋和朱光潜两先生关于文学的美的论辩的一个看法和感想》。在文章中，周扬批判了朱光潜将艺术作为心理现象来看待的美学观。他说：无论是客观的艺术品，或是主观的审美力，都不是本来有的，而是从人类的实践的过程中产生的。这就是我们和一切观念论美学者分别的基础。为了证明这一论断，周扬引用了马克思的观点，他写道：“马克思在《神圣家族》中说：‘只有音乐才唤起人的音乐的感情，在非音乐的耳朵的人，最优美的音乐也没有意义……一句话，人的要求享乐的感情才会一部分新生，一部分发达起来。’”[5]217现在我们都清楚地知道，这段话是马克思《手稿》中的名言，只是当时周扬误认为是《神圣家族》。他试图用马克思主义的实践唯物主义观点来解释美的情感问题，以便克服以朱光潜为代表的旧美学的种种缺陷，而努力于关注现实、服务政治的新美学理论的建立。这里有两个问题必须加以指认和强调：其一，周扬引用了他误认为是《神圣家族》而实际上是《手稿》中的名言，这在中国是第一次被征引；其二，周扬第一次在讨论美学问题中使用了“实践”这一概念，并论述了客观的美的事物和人的主观的审美力，是从人类的实践的过程中产生的，是历史的产物，它的发生和发展被决定于具体的历史的条件等。对照现在我们对实践美学的界定，周扬以马克思主义的实践唯物主义为哲学基础，以社会实践为基点探讨人对现实的审美关系，这一美学理论形态符合马克思主义实践美学的一般含义，符合实践美学用实践来揭示美的根源、解释美的本质的理论特征，那么他的理论就应当被称之为马克思主义实践美学。毫无疑问，周扬的美学思想明显受到了车尔尼雪夫斯基的影响。在周扬看来，实践就是车尔尼雪夫斯基的“生活”，就是人们的实践活动，其内容是物质生产和阶级斗争等，他的“实践”的含义与马克思的原意和的理解是基本一致的，也与当下的实践美学家们的理解基本相同。在《艺术与现实的美学关系》、《关于车尔尼雪夫斯基和他的美学》等文章中，可以见出周扬实践论美学的基本观点：（1）人类的物质生产和精神生产是美的根源；（2）审美主体和审美客体都是历史的产物，生活就是历史，历史就是人类的物质生产和精神生产，而生产正是实践；（3）美是审美对象与审美主体相统一的产物，美的对象产生了有审美力的主体，有审美力的主体又产生了美的对象；（4）生活是艺术的唯一源泉，艺术美高于生活美。从这四点来看，其实践品质是很显在的。从其内容上讲，它是艺术论美学，而从哲学理论形态上讲，它是马克思主义实践论美学。因而，我们称周扬的美学理论为马克思主义艺术论实践美学。

二、确立期：的以人民大众为本位的实践美学

周扬的美学思想，在一定程度上启发了的美学思想，而作为思想的宣传者和阐释者，的美学思想又进一步引领和强化了周扬的美学思想，因而，他们的美学思想是基本一致的。我们同意这样的观点，即1942年《讲话》的发表标志着中国的马克思主义美学的诞生与建立，而这一理论形态正是马克思主义实践论美学。这是刘纲纪先生的看法，这一看法是客观准确的。刘纲纪在《马克思主义美学研究与阐释的三种基本形态》中说：在1937年所写的《我们需要新美学》一文中，周扬依据马克思的《手稿》指出：“无论是客观的艺术品，或是主观的审美能力，都不是本来就有的，而是从人类的实践的过程中所产生。”采纳和深化了周扬对车尔尼雪夫斯基美学的研究成果，发表了他的著名的《讲话》，这标志着中国马克思主义实践美学的正式确立[6]266~267。刘纲纪认为：“以《实践论》为他的整个哲学的根本，这比斯大林的哲学要高明得多，和列宁的《唯物主义与经验批判主义》相比也有重要的继承和发展，更符合马克思哲学的精神。”[7]在《讲话》中对马克思主义实践观美学思想的理解与阐发，最终完成了中国化的马克思主义实践观美学，形成了他独特的中国马克思主义实践论美学思想。的实践美学观主要体现在哪里呢？或者说，在哪些方面表现出了实践美学的品格？这可以在以下几个方面见出：首先，继承和发展了马克思的实践观，指明了生产实践与审美活动之间的关系。其次，辩证地分析了社会实践与艺术活动之间的关系问题。不仅认为人类的实践活动是由生产实践所决定的，而且认为人类审美活动最集中最典型的艺术活动本身就是一种实践：“人的社会实践，不限于生产实践一种形式，还有其他的形式，阶级斗争、政治生活、科学和艺术活动，总之社会实际生活的一切领域都是社会的人所参加的。”[8]121再次，比较详细地论述了生活美与艺术美的关系问题。这有三点，第一，对于艺术美的源泉问题。他认为：“一切种类的文学艺术的源泉究竟是从何而来的呢？作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。”[8]537虽然在这里没有明白地指出“实践”这一概念，而所说的“生活”，是同他在《实践论》中作了阐明的马克思主义的实践观点联系在一起的。第二，关于“反映论”。的反映论是“能动的革命的反映论”，它不仅是认识论意义上的反映，更是审美学意义上的反映。陈望衡指出：“反映有‘现象摹写’、‘本质揭示’、‘新质创造’三个层次。艺术的反映应该综合这三者，而以‘本质揭示’为灵魂，以‘新质创造’为最高境界。……在《讲话》中强调艺术对生活的反映不应是表象的摹写，也不应只是生活本质的揭示，还应当是一种新的生活的创造。”[9]第三，艺术美与现实美孰高孰低的问题。一方面肯定生活是艺术的源泉，是最生动、最丰富、最基本的东西，但另一方面，艺术美不仅吸收了现实生活美的营养，而且也吸取了艺术家的情感和理性，因而内涵更为丰富，色彩更加绚丽，审美效应也更为优越，因此，艺术美高于生活美。最后，是文艺与人民以及文艺与政治的问题。指出，革命文艺的服务对象是广大的人民群众，首先是工农兵。这样看来，的美学是建立在马克思主义实践的唯物主义基础之上的美学，以《讲话》为代表的美学思想是以人民大众为本位的马克思主义实践论的美学，把人民群众改造世界的实践活动看作是美与艺术的惟一源泉，这也是马克思主义美学的根本，这是中国马克思主义美学与苏联马克思主义美学以及西方马克思主义美学的重大区别之处，也是对马克思主义美学研究与阐释的重大贡献所在。因而，的美学思想是“以人民为本位的马克思主义实践观的美学”———这是刘纲纪对实践美学观的界定，这个定位是符合历史事实和学理的。

三、承续转进期：李泽厚的客观社会论实践美学

众所周知，李泽厚实践观点的提出和建立源自上世纪50至60年代的美学大讨论，而这次讨论则与苏联的美学讨论密切相关。上世纪50至60年代，苏联也开始了对美的问题的大讨论，争论的中心问题是：美是自然的产物还是社会的产物？由此形成了所谓“自然派”与“社会派”。其中属于“社会派”的某些观点通过《学习译丛》、《外国理论译丛》等翻译著述和俄文原著同期传播到了中国。李泽厚也在这里得到了一定的理论启发。在那场讨论中，他读到了第一个中文本《手稿》（何思敬翻译，宗白华校对，1956年9月人民出版社出版），并运用《手稿》中“人的本质力量对象化”、“人化的自然”等思想，以实践论为哲学基础来认识美的本质，得出美是客观性和社会性的统一、美感是直觉性和功利性相统一的结论。1956年，李泽厚发表了他的第一篇美学论文《论美感、美和艺术———兼论朱光潜的唯心主义美学思想》，文中他引用了《手稿》中的“五官的感觉的形成乃是整个世界的产物……”和“对于非音乐的耳朵，最美的音乐也没有任何意义……”两段话来说明美感的人类历史性质[10]12，23。这就是后来人们普遍认为李泽厚率先引用《手稿》的凭据。实际上，这一说法是不准确的。就国内而言，除了上文论及的周扬外，尚有蔡仪先生引述过，李泽厚已经是第三人了①。这个时候，李泽厚主要是从“人的本质对象化”上进行论证，从发生学的角度把美学定位为认识论，强调美和美感的关系是反映与被反映的关系，认为美感是美的反映等[10]20。但他已在认识论框架中引入了实践观点，从人类社会历史实践中去阐释美的本质，所以他虽然坚持美学是认识论，美感是美的反映，但又强调美的客观性不是审美对象的自然属性，而是社会属性。应当说，李泽厚的实践论美学思想是变化的、复杂的，他对实践的理解和运用也是逐步加深的。50年代李泽厚主要是依照反映论原理对审美活动作静态的分析，虽然论文中出现了“人类实践”、“革命实践”、“实践斗争”等说法，但实践还没有真正成为李泽厚美学的哲学基础。“实践”在这时还是一个远没有展开的概念，而且此阶段，他对实践的理解是“生产斗争和阶级斗争”，对车尔尼雪夫斯基“生活”含义的生发也是他对实践的一种理解———“社会生活，照马克思主义的理解，就是生产斗争和阶级斗争的社会实践”[10]28。因而他对美和美感以及艺术的认识都是对、周扬的实践论美学思想的继承。在他50年代的文章中，这一点是相当明显的。出于理论的自觉和当时中共文化与意识形态建设政策的规导，60年代以后，李泽厚的美学观更为明显转向了实践论。在《美学三题议》中，他对“实践”有了大量的论述。他说，美的本质必然地来自社会实践，作用于客观现实，经过审美和艺术的集中和典型化，又服务于生活、实践。据此，他对美下了定义：“就内容言，美是现实以自由形式对实践的肯定，就形式言，美是现实肯定实践的自由形式。”[10]98作为逻辑的展开，他进一步提出了自然的人化问题，以此来论证审美关系建立的人类学根源：自然和人关系的改变，是在实践改造的基础上，以其感性吸引人们，成为人的审美对象。而这时，他收束和界定了实践的内涵，着重强调实践是物质生产劳动，强调实践的工具性意义。陈望衡说：“此时的李泽厚已非常重视这部经典文献了。他的美学思想的哲学基础已经由过去的反映论移到了马克思在这部著作中论述的实践论。……他的美学后来被人称之为‘实践美学’，源出于此。”[11]277“因此，可以说，从60年代开始，李泽厚的实践美学观点已具备了雏形”[12]。此后，“实践”的观点和“自然的人化”的观点成为李泽厚美学中的基本观点，在七八十年代的美学探索中，李泽厚又加以发展和丰富，成为他美学的理论基础和核心范畴。我们说这一时期是实践美学的承续转进期，是说李泽厚既承续了周扬、的实践美学思想，又在学科领域和学术意义上发展了实践美学思想。更进一步，李泽厚的美学思想与周扬的实践美学思想具有共同的理论资源，除了极其明显的《手稿》这一重要资源外，其共同的理论导师还有车尔尼雪夫斯基。因而，他们的理论在哲学基础上是一脉相承的。在《论美感、美和艺术》中，李泽厚说：“车尔尼雪夫斯基的‘美是生活’的看法或定义，可能是一切旧美学中最接近于马克思主义美学的观点。”[10]27在《〈新美学〉的根本问题在哪里？》中更是有大量的引证和阐述。关于这一点，朱光潜看的很清楚，他在50年代回应李泽厚的批评时曾指出，李泽厚的美学是黑格尔加车尔尼雪夫斯基，李泽厚的意图是用车尔尼雪夫斯基的“生活”颠倒黑格尔的“理念”[13]52。对此，赵士林先生也指出，在对艺术的论述中，在对美学研究的作用上等都可以清楚地看到李泽厚对车尔尼雪夫斯基美学观点，对周扬、实践美学思想的继承[14]15。但同时，李泽厚在这一时期对实践美学的发展也是很明显的，主要表现在学科领域和学术意义上。作为政治家的和周扬，他们的美学思想理所当然会带有更多的政治意识形态的倾向，为政治服务、为现实斗争和建设服务的功利色彩自然更加浓厚；而李泽厚作为一位学人，他当然只能从学科独立和学术探究的意义上对实践美学进行论述和发展。前者为了政治而论述美学，后者为了美学而阐明理论———尽管不可能完全摆脱政治意识形态的影响。因此，在这一时期，李泽厚的客观社会论的实践美学具有转进的意义，它的理论思路更集中地指向学术意义上的探讨，在相对独立的学科意义上研究讨论什么是美、什么是美感、美的本质和来源等学理性问题，使得先期的实践美学逐渐摆脱了政治学和社会学的理论架构，而转向了真正的学术型态。这是李泽厚先生的重大历史贡献。

四、成熟命名期：以朱光潜、李泽厚为代表的实践观点的美学

1970年代末到1980年代，中国理论界经历了“实践是检验真理的唯一标准”的大讨论，马克思主义实践唯物主义观点得到了进一步的普及和认可。对于构建美学理论，由实践出发，从人类社会实践活动中去解释美和美感的本质的理论倾向得到了美学界多数人的赞同。实践论美学逐渐成为中国美学的主流，进入了繁荣成熟期，也正是在这一时期被学术界里的一些学者命名为“实践观点美学”，这一命名逐渐被整个学界所认同，并被简称为“实践美学”。我们想要讨论的是：（1）实践美学的命名是怎样被提出并逐渐为学界接受的？（2）实践美学的形成是李泽厚一个人的学派还是以他为代表的多个人的学派？对这一学派的命名过程进行历史还原，是一个较为繁复的问题。但简要考证起来，主要是上世纪70年代后期至80年代初这一时间段，而且刚开始主要指向朱光潜和李泽厚。较早对后期朱光潜等人美学思想进行归类命名的是蔡仪先生。他在写于1976年的《马克思究竟怎样论美》中以“批评所谓实践观点的美学”为小标题，提出了“实践美学观点的美学”这一称谓[15]910。尽管他意指朱光潜，但也应当包含了李泽厚等运用实践观点来阐释美学理论的其他人，这应该是对这一学派的最早称呼了。1960年代以后，朱光潜已经自觉而信服地转向了马克思主义实践观点，虽然他还是没有完全放弃对审美中主观意识的阐述，但这一切都是在运用唯物实践观点进行论证的，因而后期朱光潜的美学思想是马克思主义实践观点的美学是无需质疑的，这是为学界大多数人所认同的。而由蔡仪提出的这一称谓，后来也被其他学者所接受，如杨恩寰在其《朱光潜美学与马克思主义》一文中说：“朱光潜依据他所理解和阐释的马克思主义哲学和美学的观点和原则构建起来的‘新美学’，被当代中国美学界称之为实践观点美学。”[16]从60年代单纯的自然的人化，到70年代末期的主体性实践哲学和积淀说，再到80年代的新感性与“人的自然化”的提出，李泽厚对实践美学的理论建构做出了许多开创性的贡献。尽管他也很着重地提出要区别根源与其本质问题，但由于他的实践观点一直在“工具本体论”上，他以实践的本质规定美的本质，在实践与美之间缺少必要的中介环节，因此始终不能在阐释美的本源问题的同时解决美的本质问题。而且，“情本体”的提出，使得李泽厚越来越疏远了马克思，而逐步滑入了康德的哲学思想中了，加之他更多地注重研究中国文化思想问题，因此，1990年代之后，李泽厚就不能代表后来的实践美学了。但实际上，在2004年以前，李泽厚在学派的称谓上从没有公开承认自己的美学为“实践美学”①。而对他这一派别的说法是从朱光潜所说的“李泽厚的看法”开始的。朱光潜在1957年的《论美是主观与客观的统一》中说：“我们美学界基本问题有哪些不同意见呢？这里没有必要把已经发表的意见都加以复述，只须把几种可以说明问题的有代表性的意见比较一下。我在这里姑且选出四种：一、我过去的主观唯心主义看法，二、蔡仪先生的看法，三、我现在的看法，四、李泽厚先生的看法。”[13]43李泽厚在2002年接受采访时回忆说：“‘三派’是朱光潜首先在文章中正式提出来的。我当时还年轻，26岁，哪敢说自己是一派……朱光潜用了‘李泽厚派’一词，我当然很高兴了。”[17]这也就是后来人们所谓的“三派”的最早由来。到了1982年，李丕显先生在《美学》第三期发文《为建立实践观点美学体系而努力———初读李泽厚的〈美学论集〉》，以《美学论集》为主对李泽厚的美学思想首次展开全面评述，认为李泽厚“形成了一个新的学派”，这个学派是“实践观点的美学学派”。这是继蔡仪之后明确指称李泽厚为实践美学的学者[18]204。他还进一步认为，其实践观点美学是在对蔡仪和朱光潜的批评修正基础上，用马克思实践观点对车尔尼雪夫斯基“美是生活”观点的继承和改造，指出了他们之间的师承关系。1984年，李丕显在《关于美学研究的哲学方法》中又谈到了“国内公认的三大美学学派”问题，提出了“实践观点美学学派”。这次，他不光论及了李泽厚，还把持这一观点的另外几位美学家也包括在内了。他说：这个学派的理论中，“李泽厚同志的《美学论集》、《批判哲学的批判》、《美的历程》，王朝闻同志主编的《美学概论》，洪毅然同志的《美学论辩》，蒋孔阳同志的《美和美的创造》，以及周来祥、刘纲纪同志的一些重要论著，似可看作这一学派已经取得的主要成果”[19]。论者列举的实践美学学派的代表人物是比较准确的，但明显地遗漏了一个重要的代表人物，那就是朱光潜。杨恩寰先生在1985年也发表了《评美学研究中的几种实践观点》，评论了高尔泰、蔡仪、蒋孔阳和李泽厚的美学思想，认为他们都是运用实践观点来探讨美学问题的。尽管杨恩寰的理解很有值得商榷的地方，也没有对他们进行学派划分，但却间接地论及了“实践观点的美学”。也就是从这个时期以后，学界越来越多使用这个称谓来指称以马克思主义实践观点来论述美学问题的美学学派了[20]。1986年，李泽厚在接受一些媒体采访时，有记者提出：“您是主张实践观点的美学的，您能谈谈实践观点美学的主要点吗？”李泽厚并没有否认这一措辞[21]66。在1989年的《美学问答》中，当有人问及“实践观点的美学、人类学本体论美学、主体性实践哲学是不是一回事”时，李泽厚的回答是肯定的[21]558。这里，他已经默认自己属于实践观点美学学派了。从以上论述中可以看出，尽管李泽厚在2004年才正式公开承认属于实践美学，但由于他的哲学基础和逻辑起点都是建立在实践基础上的，所以学界对他的美学形态冠之于“实践美学”，在学理上是准确的、必然的。而同时，这个命名的过程也是在对朱光潜、李泽厚、蒋孔阳等人的理论评述中逐渐形成的，因此，它首先是指后期朱光潜的美学思想，然后是指李泽厚的美学思想，同时也是指蒋孔阳、刘纲纪、马奇、杨恩寰等人的理论形态。因而，它不是专指李泽厚一个人的理论特点，而是多个人的学派。一些著名的美学家也表达了这样的观点。如刘纲纪先生曾说：“虽然说他（李泽厚）提出这个观点时间上较早，但不能说这个观点的确立或者说这个观点成为美学界占主流地位的观点就是他一个人搞出来的。如果这样，就抹杀了其他人的努力。虽然这个观点是他较早提出来的，但经过了其他许多人的阐发，这个观点才得到了较充分的论证，并为美学界多数人所认可。在辩论的过程中，实践观点逐渐成为主流……如果只有李泽厚的那种说法，实践观点不一定能够得到很普遍地接受。”[22]

五、余论

1990年代以后，实践论美学在与“后实践美学”等美学流派的争论中应对批评，自我完善调整，吸收西方思想，不断地自我超越，衍变发展，进入了衍化转变期，形成若干新的理论形态。其至少有七种理论形态，它们分别是蒋孔阳的实践-创造的审美关系论美学、刘纲纪的实践本体论美学、周来祥的实践和谐论美学、朱立元的实践存在论美学、张玉能的新实践美学、邓晓芒易中天的情感论实践美学和彭富春的天道论实践美学等。限于篇幅，本文论证从略。总之，从历史和逻辑两方面厘定实践美学在不同历史时代的主要理论形态，阐明其思想观点形成、发展、转化的嬗变历程，揭示它们之间的承继关系，梳理出符合历史真实的马克思主义实践美学流变谱系，有利于我们了解中国现当代美学史，也可以使当下的实践论美学在历史维度和当代意识的双重视阈中自觉反思，建设可与西方美学有效对话的具有中国特色的马克思主义实践论美学。