艺术概念论文范文
时间：2023-02-23 15:42:55
艺术概念论文范文第1篇
【关键词】艺术 反本质主义 开放论 体制—历史论 艺术世界
一、选文简介
莫里斯·韦茨①所撰写的《理论在美学中的地位》发表在1956年的《美学和艺术批评》②上，尽管这篇文章的发表距今已经50多年，但是，这篇文章一直被视作反本质主义运动中最具争议的甚至也是20世纪最具争议的哲学论文之一，在今天仍具有借鉴意义。作为当代西方艺术哲学观念转变中的一个关键人物，韦茨将维特根斯坦后期哲学的观点和立场移植到艺术哲学当中来，认为不可以以封闭的概念定义具有开放性的艺术，但同时也要看到对艺术定义的讨论对美学理论的贡献。因此，韦茨在文中明确提出应该将“艺术是什么？”这一问题转换成“艺术是属于哪一种类的概念？”。可以说，韦茨为代表的“反本质主义”主张以及其分析美学的研究方法对当代艺术哲学的问题探讨仍具有重要的影响力和借鉴意义。
鉴于此，本文试对照陆正兰③、赵毅衡④的《艺术不是什么：从符号学定义艺术》⑤中的艺术观——“艺术不是什么”进行辨析。虽然“艺术不是什么”并不是一个新的提法，克罗齐的《美学原理》⑥中即是采用了以“什么不是艺术”的方法来分析艺术。但此篇文章归纳了艺术的四类定义方式，其中介绍并肯定了韦茨等人的“开放概念论”。文章作者提出将“体制—历史论”与“开放概念论”相结合，是比较接近文化符号学的立场的。然而，此种艺术的开放性也需要艺术体制自身的审慎态度，文章从否定性的方面，对三个非艺术的性质进行分析。因此，这篇文章也暗含着使用了问题转换的方法，即从“艺术是什么？”转换成“艺术不是什么？”
二、文章摘要分析
文章摘要的分析是检视一篇文章的主题、研究方法和写作方法较为便捷的途径。但韦茨的《理论在美学中的地位》这篇文章发表时没有摘要，在通读全文之后，笔者试图给这篇文章编辑这样的中文摘要：“艺术这一概念的使用标准不断变化，引起了对艺术概念的讨论，这构成了整个美学史研究的重点。本文认为不能给艺术下一个本质性的定义，而是应关注对艺术的理解在美学中的地位。我们要问的并不是‘艺术是什么？’，而是‘艺术是属于哪一种类的概念？’。艺术本质的问题就像游戏本质的问题一样，‘艺术，应该是个开放的概念。美学家的首要任务是说明艺术的概念而不是给艺术这个概念下定义。”
可以看到，对艺术定义的关注是韦茨研究的出发点，尽管他分析了之前所有答案并认为它们都不能令人满意，但他的目的却在于通过转换问题来发现，艺术虽不可定义，但是要关注之前的理论怎么如此定义艺术，它们代表了我们是如何认知和欣赏艺术的。
与陆正兰和赵毅衡的《艺术不是什么》一文比较发现，这两篇文章的前半部分比较相似，都是不满意于前面的艺术定义，但《艺术不是什么》一文提出了将“体制—历史论”与以韦茨为代表的“开放概念”相结合的思路，并在否定式分析中实现了问题的转换，即从“艺术是什么？”到“艺术不是什么？”的提问，用“否定式定义”来批判当今文化中的“泛艺术化”现象。
韦茨的文章结构为四部分，⑦但事实上，文章的主体是以两个问题，即“问题的转换”为线索展开的。第一部分的阐释围绕着“艺术是什么？”展开，第二部分韦茨提出应该问“艺术是怎样的一种概念？”，从而判断并解释艺术并非封闭性的概念。美学家的首要任务是说明艺术的概念，而不是给这个概念下定义。而在陆正兰、赵毅衡的文章中，问题转换出现在“开放概念”和“体制—历史论”的结合上面。此后文章提出了将三个“非艺术”的特征，用以对“泛艺术化现象”进行批判。
可以看出，在对艺术定义的总结和问题的转化方面，这两篇文章的思路和方法有相似性，然而他们试图解决的问题和批判的对象则有所不同。⑧
三、问题转换的契机
在韦茨的这篇文章中，问题的转换来自于韦茨认为“艺术是什么？”，这一问题即意味着“此路不通”。韦茨认为，之前艺术的定义都是在试图寻找所谓的“艺术的本质”，或艺术的“充分和必要属性”。然而，韦茨在第二段就反问道，“在为艺术寻找定义和设定一系列必要和充分属性的意义上，这样的美学理论是可能的吗？如果没有其他的办法，美学的发展就应该在这里给自己一个停下来反思的机会。因为，尽管有很多理论出现，但我们现在却似乎并没比柏拉图时代更近一步靠近我们的目标。每个时代、每个艺术运动、每个艺术哲学家都试图一次又一次通过新理论、理论改造或至少通过批判其他理论来阐明真艺术。”
可以说，韦茨对所有之前艺术定义的理论的批驳离不开其反本质主义的观点。他正是借助这一武器对形式主义、感情主义、直觉主义、有机主义和唯意志论等艺术理论进行批驳，从而在他的文中终结了“艺术是什么？”这一问题，提出了“艺术是怎样一种概念？”并最终给出了艺术开放概念的答案。所以，在韦茨这篇文章中“艺术是什么？”这一问题得以转换的契机，是对之前艺术定义理论的批判。
类似的，在《艺术不是什么》一文中，两位作者通过“艺术难以定义”的评价直接给出了“此路不通”的答案。文章认为，美学在当代哲学中的地位下降，很大程度上原因在于艺术成了难以定义之物，并引用了“语言转向”的主要推动者维特根斯坦的名言，“对于不可言说之物，应保持沉默”。文章认为，这不可言说之物，艺术即是其中之一。尽管不可言说，文章作者还是力图归纳总结了之前的艺术定义理论，并成为提出“艺术不是什么？”论述的契机。
因此，本文将分析重点放在两篇文章如何归纳前人的艺术观点，并试图梳理他们的分析和批判路径。
四、艺术定义理论的归纳
两篇文章问题得以转换的契机，其实都来自对之前美学理论中艺术定义的归纳。韦茨的文章在归纳中批驳的成分较多，且往往借助这些理论之间的差异相互攻击。《艺术不是什么》一文在归纳中偏向梳理和比较，但两者都试图指出之前的答案不能令人满意。
在韦茨的文章中，明确提出前人的艺术定义都试图找出艺术的本质，试图找出艺术的充分必要属性。其后，作者分别考察了形式主义、感情主义、直觉主义、有机主义和唯意志论的艺术理论，认为其关于艺术定义之错误在于寻找本质。而从逻辑上来说，为艺术下本质性定义是徒劳的。
在陆正兰、赵毅衡的文章中，将艺术的定义方式归结为四类，分别是功能论、表现论、形式论和体制—历史论四种。在每个类别中，都结合了符号学的理论和方法进行分析，并具体分析这些理论存在的问题。由此提出在艺术体制的语境下“泛艺术化”的倾向，并借助艺术的三个否定性质来批驳此种文化现象。
两篇文章的交集为对形式主义/形式论和情感主义/表现论的讨论。因此，可以首先比较分析这两个部分来检视两篇文章的研究方法和写作方法。
1.关于形式主义/形式论
韦茨对之前的艺术定义理论的批驳是从“形式主义”开始的。为什么从“形式主义”开始？因为以克莱夫·贝尔为代表的“有意味的形式”理论直接指向为艺术下一个本质性的定义。韦茨文章中指出，“很多艺术理论关于艺术定义之错误在于寻找本质。以形式主义为例，它将绘画的要素关系特征一般化到整个艺术领域”。在这里，韦茨以贝尔和罗杰·弗莱的理论为例，认为他们关于绘画中要素形式关系所形成的“有意味的形式”的理论或许适用于绘画，但是无法将其扩展到其他艺术领域中。并且，如何判定“有意味的形式”也成为一个循环式的论证，无法证实。
陆正兰、赵毅衡的文章在总结第三类艺术定义理论时讨论“形式论”，文中从这个理论的最早提法开始。“第三种观点相当现代，就是所谓“ 形式论”。这种理论最早的提法，是认为艺术的形式特征是“形象思维”。文中指出，这里由于西语用词“形象”和“想象”的相似关系，指出“文学的形象思维——想象论在俄国的别林斯基、英国的柯勒律治那里得到了最热烈的拥护，但是在20世纪艺术理论中，这个观念受到重大挑战”。
文章在介绍形式论时谈到了贝尔与弗莱的“有意味的形式”，但认为这个观点只是指出为艺术下定义的方向，却没有真正指出艺术的标准。
2.情感主义/表现论
韦茨是以感情主义对形式主义的批评来分析感情主义，可以说是一种借力的批评方法。“感情主义者认为这种理论（即形式主义）遗漏了艺术最本真的属性”。文中指出，托尔斯泰、杜加思或其他感情主义者认为，艺术的必要属性并非“有意味的形式”，而是借助某种美感的媒介“表达情感”。感情主义者认为，如果在雕塑、文字或声音中不能投射情感，就不是艺术。他们的结论是，“艺术就是这样的一种情感体现。这是艺术的独特特征，而任何真的关于艺术定义的理论必须承认这一点”。
韦茨对感情主义者理论的批评并不是非常明确，只是在与其他理论的一道批评中指出，“它们的经验可被证实吗，还就是某种虚幻的东西？”例如，我们能否证明艺术就是“有意味的形式、情感的具体体现，或是创造性的形象综合”？可以说，韦茨对情感主义理论的分析主要是用以打击“形式主义”的一个论据。
陆正兰、赵毅衡文章中关于情感论的讨论，出现在他们归纳的第二种关于艺术的传统定义——表现论。文中指出，“情感说是表现论中最古老的，也始终是表现论的核心”。文中列举了中国《荀子》《尚书》和《乐记》中乐、诗与情的关系的阐释，也指出柏拉图把诗歌定义为对情感的模仿；到现代，康德认为艺术的基本特征就是表达感情。托尔斯泰也作如是观”。
可以看出，这里托尔斯泰等人的理论在文中被看做是表现论的一种延续。但是文章也指出，“情感在许多符号表意（例如吵架）中出现，远远不是艺术的排他性特征，反过来，艺术并不一定以感情为动力”。也就是说，文章认为情感主义的理论有泛化之嫌，也并非必需的动力。
3.唯理论
韦茨指出，帕克所代表的唯理论的理论可能是最有趣的艺术定义之一。帕克的理论坚持认为艺术不能简单定义，这似乎已经贴近了韦茨的主张。但帕克的理论并非韦茨的正面论据，因为韦茨指出，帕克认为“艺术需要复杂的定义。艺术的定义因此必须具备复杂的特征，所有知名的艺术定义所犯的错误就在于忽视了此点”。
文章指出，“唯理论者的艺术理论认为艺术有三个基本属性：想象力具体的呈现来满足希望和渴求，特定的艺术媒介语言以及语言和情感投射的和谐。”不难看出，韦茨认为这样的复杂的定义已将艺术推到了某种可笑的境地，因此，帕克所代表的唯理论成为韦茨提出“寻找艺术的本质性定义”是徒劳的重要论据。
4.体制—历史论
体制—历史论是《艺术不是什么》重点讨论的第四种理论，即使把艺术看成一种文化体制，但文章认为是美学家乔治·迪基最早提出“艺术世界”理论应该是错误的。“艺术世界”这一概念是同样被划分为分析美学一派的理论家阿瑟·丹托提出的，丹托在1964发表了名为《艺术世界》的学术文章，专门指出了如何在现代艺术的机制中理解艺术和艺术类型。不过，迪基承认他的艺术体制论受丹托的影响和启发，这或许是文章对迪基与“艺术世界”提法误解的原因。
“艺术体制论”的观念是，如果艺术世界（不一定是全社会）公认一件作品是艺术，它就是艺术，因为艺术只是一种社会共识。文章也引述了与之相类似的体制论定义，“艺术是艺术家的创作”，确切地说，是被认为艺术家的人生产的东西。其实，这个观点与贡布里希的观点颇为相似。
对于艺术的定义，笔者深受贡布里希的艺术观点影响，贡布里希在《艺术的故事》一书中开篇即提出，“没有所谓的艺术，只有艺术家”。其实，贡布里希也是将“艺术是什么？”这一问题转化为艺术家的主体性创造。
不过，《艺术不是什么》一文指出，这样把艺术归权于体制和艺术家“违反了当前的文化民主潮流，是旧式观念，很少有人愿意接受”。因此，文章又提出了与体制论有点类似的“历史论”，并举出了丹托提出艺术的四条定义，也是最关键的：“艺术品的解释要求一个艺术史语境”。
接下来，文章借助艺术哲学家莱文森“把体制论与历史论合成一个理论”整合了这一理论。文章指出莱文森认为艺术品分成两种，即艺术的体制范畴内的作品，例如歌剧、美术，哪怕是劣作，是否属于艺术无可争议；另一类是“边缘例子”，它们被看成艺术，是由于它们“郑重地要求用先有艺术品被看待的相同方式来看待它”，也就是说，它与已经被认定的艺术品有一定的关联，这样就允许艺术既在传统与体制之中，又有发展出边界的可能。
文章继而指出体制—历史论的优缺点，其优点是把艺术视为文化的产物，但这种定义最大的困难是：它可能在同一文化中有效，异文化的艺术如何靠“艺术史语境”，或文化中的“艺术权威”来判别就成了难题。
5.开放概念论
在《艺术不是什么》一文中肯定了艺术的开放概念。文中指出，在艺术定义的讨论陷于僵局、不少人认为艺术根本不可定义之时，为了从这个困境找到一个出路，韦茨、布洛克等分析美学家提出“艺术的定义只能是一个开放概念”。因为文章作者认为开放概念论击中了艺术的本质要害，而且开放概念与体制—历史论并不互相取消，并就此提出，“开放概念，就是开放体制、发展历史。开放概念，是在艺术的体制—历史基础上开放，是艺术符号冲破自身藩篱，而这种冲破就是艺术性的”。
虽然这样的表述令人激动，但认为反本质主义的观点击中了艺术的本质要害，这种说法似乎不妥。并且，这如同是转化问题一般，把力量放在了对“冲破性”的希冀上，用韦茨的话说，“也是不能轻易证实的”。
不过，《艺术不是什么》的作者也意识到，在艺术机制的语境下，循开放概念的方向会产生严重的“艺术泛化”问题。因此，只能用否定方式，也就是讨论“ 艺术不是什么”，最后看能不能理解艺术究竟是什么。
结语
韦茨不可避免地与“反本质主义”联系在一起。韦茨的《理论在美学中的地位》引起了艺术哲学领域的巨大争论，并成为反本质主义运动的重要组成部分。虽然反本质主义运动在20世纪50年代兴起，由加利和齐夫等人倡导并进行论证。然而，韦茨的这篇文章却是为反本质主义运动提出了纲领性的观点。
韦茨认为“艺术是什么？”其实是一个错误的问题，这个问题应该被“艺术是怎样的概念？”所替代。韦茨所采用的分析美学的论点和方法引起广泛争论，但是也会看到，他的分析也重新引发了人们对艺术、美学理论的关注。
《艺术不是什么》这篇文章提出体制—历史论和韦茨所代表的“开放概念论”相结合，对当下“艺术泛化”的问题提出了用否定性质、排除法的分析方式，虽然有些无可奈何，但毕竟是一种努力的方向，也是值得借鉴的。
注释：
①莫里斯·韦茨 （Morris Weitz，1916—1981年），美国美学家，获密歇根大学博士学位，在俄亥俄州立大学的瓦萨学院以及布兰代斯学院执教。
②杂志英文为“The Journal of Aesthetics and Art Criticism”.第15卷.1956：27—35.
③陆正兰，四川大学中国语言文学博士后科研流动站出站博士后，西南大学中国诗学研究中心副教授.
④赵毅衡，美国加州大学伯克利分校比较文学系博士，伦敦大学东方学院讲席教授，四川大学文学与新闻学文学研究所教授.
⑤文中简称《艺术不是什么》.
⑥克罗齐.美学原理[M].朱光潜，译.上海人民出版社，2007.
⑦英文原文是按照版式的空白分的段落结构.
⑧见附图表.
参考文献：
[1]克莱夫·贝尔.艺术[M].薛华，译.南京：江苏教育出版社，2005.
[2]阿瑟·丹托.艺术世界[J].哲学，1965（19）：第61卷.
[3]阿瑟·丹托.艺术的终结[M].欧阳英，译.南京：江苏人民出版社，2001.
[4]刘悦笛.分析美学史[M].北京：北京大学出版社，2009.
[5]莫里斯·韦茨.理论在美学中的地位[J].美学和艺术批评，1956：第15卷（1）.
[6]陆正兰，赵毅衡.艺术不是什么：从符号学定义艺术[J].艺术百家，2009（6）.
[7]刘悦笛.从艺术界理论到艺术终结观念：阿瑟·丹托前期分析美学概观[J].天津社会科学，2009（6）.
[8]余开亮.当代分析美学艺术定义方式的转向[J].哲学动态，2010（8）.
作者系中国人民大学艺术学院讲师，
艺术概念论文范文第2篇
罗伯特·布兰顿（RobertBrandom）生于1950年。1977年在理查德·罗蒂的指导下，于普林斯顿大学获得哲学博士学位，论文题目是《实践与对象》（PracticeandObject）。1976年之后，布兰顿一直任教于匹兹堡大学，从助理教授一直升至杰出教授（1998），其间曾担任哲学系主任（1993－1997），并于2000年当选美国人文艺术与科学院院士（FellowofAmericanAcademyofArtsandSciences）。此外，他还担任多家哲学杂志的编辑和审稿人，也是美国哲学协会东部分会执行委员会成员。2003年，布兰顿荣获梅隆杰出成就大奖，奖金150万美元，以表彰他“对人文学术的典范性贡献”。
布兰顿的第一部著作是与尼古拉·里彻合著的《矛盾的逻辑》（1980）[3]，但真正为他赢得声誉的还是14年后发表的《清晰阐释：推理、表象与推论性承诺》[4]。就语言哲学而言，此书试图提出一种将语义学奠基于语用学的意义理论。这种意义理论基于两个主要思想：（1）意义是不可还原的规范性意义；（2）意义由用法确定和说明。在这两个基本思想的历史发展线索中，我们可以看到康德、黑格尔、弗雷格、维特根斯坦和塞拉斯等人的踪迹，但在布兰顿手中，它们发展为全面而有力的意义理论，可以取代现在广泛接受的自然主义的和因果论的意义解释。
此后，他编辑了塞拉斯的《经验主义与心灵哲学》（1997）和著名文选《罗蒂及其批评者》（2000）[5]。也许是因为《清晰阐释》篇幅太大，内容过于艰涩，2000年他又将其改写为一部较为简明的《清晰地说出理由：推理主义导论》[6]。但此书与其说是《清晰阐释》的导论，不如说是一部指南，集中而简明地阐发了他的几个重要论题。
布兰顿近期出版的著作是《逝去的巨人的故事：关于意向性的形而上学的哲学史论文集》[7]。该书收集了布兰顿自1977－2000年的论文，考察了斯宾诺莎、莱布尼茨、黑格尔、弗雷格、海德格尔和塞拉斯等“逝去的巨人”的著作中隐含的意向性概念。早在《清晰阐释》中，布兰顿就从“表象主义的”与“推理主义的”语言观出发，透视近代哲学的紧张关系，而这一紧张关系远比通常理解的经验主义和理性主义之间的纠葛更为基础。他试图表明，那些逝去的伟大哲学家都有一项共同的事业，这就是主要由推理主义所刻画的特定的哲学传统；这一传统中的哲学家都坚信，语言的表象性能力服从如下事实：语言是“以推理的方式而被清晰地说出的”。这部历史性散论可以视为他的推理主义构架在哲学史中的应用，因此也为《清晰阐释》所构造的框架提供了思想史的维度。
理解布兰顿的主要困难在于，除了文笔和表述方式的独特性之外，无论在方法、思路和风格上，他都深受分析哲学和欧陆哲学的双重影响。按照他的导师罗蒂的说法，塞拉斯把分析哲学从休谟阶段推进到康德阶段，而布兰顿则拓展了塞拉斯的工作，将分析哲学从康德推进到黑格尔阶段。倘若真是如此，倒像是近代哲学的一次轮回，不啻为分析哲学百年历史的一种反讽。[8]实际上，布兰顿的思想语境相当复杂：康德的批判哲学、黑格尔的历史主义概念论、维特根斯坦的语言游戏理论、塞拉斯的心灵哲学，甚至哈贝马斯的交往行动理论都构成了布兰顿的思想要素和对话者。按照布兰顿自己的说法，他的立场异于那些塑造和推动20世纪英美哲学的许多、甚至是绝大多数理论的、解释的和策略性的承诺。他赞同理性主义而反对经验主义和自然主义，赞同推理主义而反对表象主义，赞同整体论而反对语义学原子主义，赞同对逻辑的表达主义的解释而反对形式主义解释。而位于其思想核心的乃是推理主义，而推理主义与整体论密不可分，因为如果传递意义的是推理，那么具有特定的意义就预设了在特定推理构造中的特定位置；就此而言，这一整体论会导致功能主义；如果我们把实用主义理解为实践对理论具有优先性，那么，这又与实用主义密切联系起来，因为推理就是做事。这一思想与经验主义的核心主张背道而驰，就此而言，布兰顿又将其视为理性主义的当代形态。因此，有人把这些彼此相连的立场统称为“IHFPR传统”（inferentialist-holist-functionalist-pragmatist-rationalisttradition）。[9]
基于以上立场，我们可以把布兰顿的基本主张概括为三个论题：（1）能思想的生物之所以区别于其他东西，是因为他们是推论性实践、因而也是语言实践的参与者（理性主义论题）。（2）因此，推论性实践，即塞拉斯所说的“给出和寻求理由的游戏”，就提供了语境，使我们能够在其中理解语义学的和与意向性相关联的概念。状态、言说和表达都通过在一套实践活动中扮演特定的角色，才得以具有命题性内容，而这些实践活动就是给出和寻求理由的游戏（实用主义论题）。（3）赋予内容（content-conferring）的实际功能正是由发挥这些功能的各个对象的推理关系清晰地说出来的，因此命题性内容是由推理构成的（推理主义论题）。[10]
布兰顿是一位不满足于在既定范式中展开探讨的哲学家，他不想停留在解决“哲学难题”上，而是渴望全盘革新。而且，他也具有相当罕见的才能，能够在人及其语言和世界的关系上展现出大气磅礴的全新图景。因此，他的著作，特别是《清晰阐释》，乃是哲学中当之无愧的里程碑。
这里选录的两篇论文，一篇是布兰顿为《何谓哲学》一书撰写的主题论文，他在文章中较为浅近地概述了他的基本思想，以及他对哲学活动的独特界定，其内容这里就不再赘述。另一篇是在开头提到的哈贝马斯论文的第一部分。布兰顿和哈贝马斯的目标惊人地相似，他们都强调交往活动的社会性的和主体间的诸多方面，都致力于形成关于交往能力的理论，坚持规范性的不可还原性。也许更重要的是，他们都使对正当性的证明，即给出理由的实践，成为各自的思想核心之一。相对于哈贝马斯来说，布兰顿阐发的是基于语用学的语义学，其中包含的指称理论是哈贝马斯所缺乏或只是被预设的；而哈贝马斯则批评布兰顿未能提供足够有力的客观性概念，对交往的构想也不够充分。[11][1]Habermas,Jürgen(2000)FromKanttoHegel:OnRobertBrandom’sPragmaticPhilosophyofLanguage.EuropeanJournalofPhilosophy8(3),322-355.
[2]Andjelkovi,Miroslava(2004),ArticulatingReasons.PhilosophicalBooks45(2),140-148.
[3]TheLogicofInconsistency,withNicholasRescher,BasilBlackwell,Oxford1980.
[4]MakingItExplicit:Reasoning,Representing,andDiscursiveCommitment,HarvardUniversityPress(Cambridge)1994.此书于2000年译为德文，法文译本和西班牙文译本正在翻译中。
[5]EmpiricismandthePhilosophyofMind(ed.),byWilfridSellars,HarvardUniversityPress1997.RortyandHisCritics(ed.),Blackwell’sPublishers,Oxford,2000.
[6]ArticulatingReasons:AnIntroductiontoInferentialism,HarvardUniversityPress,May2000.此书的德文、西班牙文、意大利文译本已经出版，法文、日文译本正在翻译中。
[7]TalesoftheMightyDead:HistoricalEssaysintheMetaphysicsofIntentionality.HarvardUniversityPress,2002.
[8]RobertB.Brandom.ArticulatingReasons:AnIntroductionToInferentialism.HarvardUniversityPress,2000.pp.32-33.
[9]JaroslavPeregrin.TalesOfTheMightyDead.(BookReview)Erkenntnis59:421–424,2003.
[10]PeterGr?nert.ArticulatingReasons(BookReview).PhilosophicalInvestigations25(4):371-376.October2002.
艺术概念论文范文第3篇
罗伯特·布兰顿（robert brandom）生于1950年。1977年在理查德·罗蒂的指导下，于普林斯顿大学获得哲学博士学位，论文题目是《实践与对象》（practice and object）。1976年之后，布兰顿一直任教于匹兹堡大学，从助理教授一直升至杰出教授（1998），其间曾担任哲学系主任（1993－1997），并于2000年当选美国人文艺术与科学院院士（fellow of american academy of arts and sciences）。此外，他还担任多家哲学杂志的编辑和审稿人，也是美国哲学协会东部分会执行委员会成员。2003年，布兰顿荣获梅隆杰出成就大奖，奖金150万美元，以表彰他“对人文学术的典范性贡献”。
布兰顿的第一部著作是与尼古拉·里彻合著的《矛盾的逻辑》（1980）[3]，但真正为他赢得声誉的还是14年后发表的《清晰阐释：推理、表象与推论性承诺》[4]。就语言哲学而言，此书试图提出一种将语义学奠基于语用学的意义理论。这种意义理论基于两个主要思想：（1）意义是不可还原的规范性意义；（2）意义由用法确定和说明。在这两个基本思想的历史发展线索中，我们可以看到康德、黑格尔、弗雷格、维特根斯坦和塞拉斯等人的踪迹，但在布兰顿手中，它们发展为全面而有力的意义理论，可以取代现在广泛接受的自然主义的和因果论的意义解释。
此后，他编辑了塞拉斯的《经验主义与心灵哲学》（1997）和著名文选《罗蒂及其批评者》（2000）[5]。也许是因为《清晰阐释》篇幅太大，内容过于艰涩，2000年他又将其改写为一部较为简明的《清晰地说出理由：推理主义导论》[6]。但此书与其说是《清晰阐释》的导论，不如说是一部指南，集中而简明地阐发了他的几个重要论题。
布兰顿近期出版的著作是《逝去的巨人的故事：关于意向性的形而上学的哲学史论文集》[7]。该书收集了布兰顿自1977－2000年的论文，考察了斯宾诺莎、莱布尼茨、黑格尔、弗雷格、海德格尔和塞拉斯等“逝去的巨人”的著作中隐含的意向性概念。早在《清晰阐释》中，布兰顿就从“表象主义的”与“推理主义的”语言观出发，透视近代哲学的紧张关系，而这一紧张关系远比通常理解的经验主义和理性主义之间的纠葛更为基础。他试图表明，那些逝去的伟大哲学家都有一项共同的事业，这就是主要由推理主义所刻画的特定的哲学传统；这一传统中的哲学家都坚信，语言的表象性能力服从如下事实：语言是“以推理的方式而被清晰地说出的”。这部历史性散论可以视为他的推理主义构架在哲学史中的应用，因此也为《清晰阐释》所构造的框架提供了思想史的维度。
理解布兰顿的主要困难在于，除了文笔和表述方式的独特性之外，无论在方法、思路和风格上，他都深受分析哲学和欧陆哲学的双重影响。按照他的导师罗蒂的说法，塞拉斯把分析哲学从休谟阶段推进到康德阶段，而布兰顿则拓展了塞拉斯的工作，将分析哲学从康德推进到黑格尔阶段。倘若真是如此，倒像是近代哲学的一次轮回，不啻为分析哲学百年历史的一种反讽。[8]实际上，布兰顿的思想语境相当复杂：康德的批判哲学、黑格尔的历史主义概念论、维特根斯坦的语言游戏理论、塞拉斯的心灵哲学，甚至哈贝马斯的交往行动理论都构成了布兰顿的思想要素和对话者。按照布兰顿自己的说法，他的立场异于那些塑造和推动20世纪英美哲学的许多、甚至是绝大多数理论的、解释的和策略性的承诺。他赞同理性主义而反对经验主义和自然主义，赞同推理主义而反对表象主义，赞同整体论而反对语义学原子主义，赞同对逻辑的表达主义的解释而反对形式主义解释。而位于其思想核心的乃是推理主义，而推理主义与整体论密不可分，因为如果传递意义的是推理，那么具有特定的意义就预设了在特定推理构造中的特定位置；就此而言，这一整体论会导致功能主义；如果我们把实用主义理解为实践对理论具有优先性，那么，这又与实用主义密切联系起来，因为推理就是做事。这一思想与经验主义的核心主张背道而驰，就此而言，布兰顿又将其视为理性主义的当代形态。因此，有人把这些彼此相连的立场统称为“ihfpr传统”（inferentialist- holist- functionalist- pragmatist- rationalist tradition）。[9]
基于以上立场，我们可以把布兰顿的基本主张概括为三个论题：（1）能思想的生物之所以区别于其他东西，是因为他们是推论性实践、因而也是语言实践的参与者（理性主义论题）。（2）因此，推论性实践，即塞拉斯所说的“给出和寻求理由的游戏”，就提供了语境，使我们能够在其中理解语义学的和与意向性相关联的概念。状态、言说和表达都通过在一套实践活动中扮演特定的角色，才得以具有命题性内容，而这些实践活动就是给出和寻求理由的游戏（实用主义论题）。（3）赋予内容（content-conferring）的实际功能正是由发挥这些功能的各个对象的推理关系清晰地说出来的，因此命题性内容是由推理构成的（推理主义论题）。[10]
布兰顿是一位不满足于在既定范式中展开探讨的哲学家，他不想停留在解决“哲学难题”上，而是渴望全盘革新。而且，他也具有相当罕见的才能，能够在人及其语言和世界的关系上展现出大气磅礴的全新图景。因此，他的著作，特别是《清晰阐释》，乃是哲学中当之无愧的里程碑。
这里选录的两篇论文，一篇是布兰顿为《何谓哲学》一书撰写的主题论文，他在文章中较为浅近地概述了他的基本思想，以及他对哲学活动的独特界定，其内容这里就不再赘述。另一篇是在开头提到的哈贝马斯论文的第一部分。布兰顿和哈贝马斯的目标惊人地相似，他们都强调交往活动的社会性的和主体间的诸多方面，都致力于形成关于交往能力的理论，坚持规范性的不可还原性。也许更重要的是，他们都使对正当性的证明，即给出理由的实践，成为各自的思想核心之一。相对于哈贝马斯来说，布兰顿阐发的是基于语用学的语义学，其中包含的指称理论是哈贝马斯所缺乏或只是被预设的；而哈贝马斯则批评布兰顿未能提供足够有力的客观性概念，对交往的构想也不够充分。[11]
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艺术概念论文范文第4篇
关键词：伯林；消极自由；积极自由
伯林是在西方世界享有盛誉的哲学家和政治思想史学家，在欧美自由主义思想史中，他是个引导性的人物，他与哈耶克、波普尔并称为战后自由主义的三大旗手。他的代表作《两种自由概念》被西方学者奉为“真正的”自由主义宣言，他在文章中对消极自由与积极自由这两种自由概念进行了重新阐释。在他看来，历史上关于自由的定义不下两百种，而其中最核心的含义却不外乎两种：“免于……的”消极自由和“去做……的”积极自由，并且认为，他所提出的“两种自由”具有重要意义，声称“在这两种含义的背后，有着丰富的人类历史，而且我敢说，仍将会有丰富的人类历史”。
一、关于消极的自由
在伯林看来，消极自由与以下这个问题有关：“主体（一个人或人的群体）被允许或必须被允许不受别人干涉地做他有能力做的事、成为他愿意成为的人的那个领域是什么”；简言之即“不受别人阻止地做出选择的自由”，因此这是被动的、消极的、防范性的自由，主旨是防止权力（特别是公共权力）对个人自由的不必要的干涉，从而保留个人行为的“不可剥夺”的自由空间。所以这种自由是关于“freedom from”（“免于……”）的自由，即关于如何免于公共权力侵犯的自由。具体来说就是，如果别人阻止我做我本来能够做的事，那么我就是不自由的；如果我的不涉地行动的领域被别人压缩至某种最小的程度，那么我便可以说受到了强制或奴役。在这个意义上，我“不受干涉的领域越大，我的自由也就越广”。
另外，伯林似乎只是关注于自由的质的方面，而不是力求自由越多越好。他所捍卫的自由是有一定限度的，而且还有一个最低限度。那么这个自由究竟有多大的范围呢？我们在他的《两种自由概念》中可以找到答案：第一，“如果这个最低限度的私域被侵犯，那么，个人将会发现自己的范围窄到自己的天赋甚至无法作起码的发挥。而只有这些天赋得到最起码的发挥，他才可能追求，甚至于才能构想人类认为是善的、对的、神圣的目的。”第二，“消极自由本身具有其终极的目的性，它虽然不是人类所永远都必需的，但是任何人都有不得以公平、正义和平等的名义来剥夺它。在消极自由与正义、平等、公平之间有时存在着矛盾，但它们并不是可以互相替代的，失去了的消极自由绝不会因为社会更加正义而得到补偿。”第三，“我们之所以必须维持最低限度的消极自由，是因为只有这样，我们才不至于贬低和否定我们的本性。”
在和伊朗人贾汉贝格鲁的谈话中，伯林对消极自由做出了一个通俗的比喻，他说，消极自由意味着有“多少个门向我敞开”。伯林说，“当我们谈论某个人或某个社会所享受的自由的程度时，在我看来，我们指的是：他面前的道路的宽度和广度，有多少扇门敞开着，或者，它们敞开到什么程度……有些门会打开别的门，有些门则会关闭别的门；存在着实际上的自由，也存在着潜在的自由――取决于在现存或潜在的物质或心灵资源既定的情况下打开那些被关闭的门的难易程度”。
二、关于积极的自由
在伯林看来，积极自由与以下这个问题有关：“什么东西或什么人，是决定某人做这个、成为这样而不是做那个、成为那样的那种控制或干涉的根源”。伯林对此作了进一步的分析，指出积极自由源于个人想成为他自己的主人的愿望：“我希望我的生活与决定取决于我自己，而不是取决于随便哪种外在的强制力。我希望成为我自己的而不是他人的意志活动的工具。我希望成为一个主体，而不是一个客体；希望被理性、有意识的目的的推动，而不是被外在的、影响我的原因推动。”因而，这是主动的、积极的、去决定如何行为的自由，其主旨要求人们把握自己的行为，使自己的行为确实是作为主人的“真我”的行为，而不是自我被其他盲目的力量所奴役和驱使。所以，这种“积极自由”是关于“freedom to”（“作为真正主体自由地去做……”）的自由。然而，从哲学上、历史上和实践上说，认为自由即是“自主”的积极自由观念，却很容易造成自我的分裂与交战：一方面是被非理性的欲望、激情和冲动控制的“经验的”、“他律的”，因而是“低级的”自我；另一方面则是理智的、真实的、“自律的”，因而是“高级的”自我。后一种真实的自我还有可能膨胀成某种超个人的实体，比如部落、种族、阶级、教会、国家之类。
从历史上看，这种追求真实自我的、自我导向的欲望采取了两种形式：一种是为了获得独立而采取的自我克制的态度；另一种是为了获得完全相同的目的而采取的自我实现或完全认同于某个特定原则或理想的态度。这里我们可以看到，其实伯林所谓的积极自由实际上已经由一种变成了两种，而进一步的辨析则向我们展示了积极自由的多种维度：首先是通过“退居内在城堡”、克己苦修而实现自我解脱或自我完善，这是各种禁欲主义、寂静主义、斯多葛派以及佛教徒所采取的政治孤立主义。这种自由观要么把自由等同于欲望的消除，要么将其等同于对欲望的抗拒与克服。第二种积极自由是从斯宾若莎、卢梭、康德、费希特，一直到黑格尔、马克思、格林的理性主义自由观，用伯林的话说就是“自我实现”、“通过理性获得解放”的积极自由。这种自由不是不受干涉的领地这样一种“消极的”概念，不是一个在其中我不受阻碍的空间，而是一种自我引导或自我控制的概念，它是积极自由的基本含义。
三、两种自由的关系
在伯林看来，虽然消极的自由和积极的自由，从表面上看来并没有多大的逻辑距离，但是却生成了西方世界的两种自由观：一是以洛克的《政府论》为代表的英国自由主义思潮，这一思潮所主张的“自由”实质上正是伯林所谓的“消极自由”。这种自由观强调公共权力对个人自由的限制及其产生的不良后果，着眼于尽可能减少公共权力的领域，扩大私人权利的领域。二是卢梭在《社会契约论》一书中所阐述的自由，这是人民大众自由参与公共事务以形成国家的集体意志和社会集体力量，其实质正是伯林讲的“积极自由”。这种自由观强调公共权力与个人自由的统一的一面，着眼于每个人如何通过他人与整个社会的力量来实现自己所要追求的目标。
因此，伯林一直强调，消极自由和积极自由这两种自由的重点是相区别的，所回答的是两个具有重大差异的问题。积极自由强调的是主体活动的主动性和自治性。而消极自由的重点在于外部力量没有对主体形成束缚和控制，未受到他人的干涉。两种自由概念的划分，明确地提出了自由制度的基本理念上的两种思路。积极自由既然强调人的主动性和自主性，自然就把重点放在人的行为能力和获取资源的能力上，因此派生的是人的各项主动权利和做某种行为的资格。
对于这两种自由，伯林明确表示赞成和主张消极自由，提出消极自由的理念应当作为政治自由和社会自由制度的基础。因为消极自由主要是社会为个体提供发展机会的空间，防止国家力量对个人意志的支配和取代。至于个体对于自由条件的利用程度，这是个人自身选择的事情，国家和社会不能包办。也只有坚持这一点，才能坚持自由的本意。相比之下，积极自由尽管推动了人的能力的提高，刺激了人的欲望，但随着人的能力提高和对社会资源支配力的强化，人自身的自由度却越来越小，日益受外在力量所约束，失去了自我，失去了自主。因此，伯林始终认为，积极自由观所追求的自由是虚假的自由，只有消极自由所追求的自由才是真实的自由。
伯林还进一步讨论了这两种自由之间的冲突。他认为，积极自由有可能限制、甚至毁灭消极自由。在伯林看来，法国大革命是一次十分典型的人们的积极自由的体现。在集体的积极自由大放光辉的同时，人们的消极自由却受到极大的限制。伯林积极倡导消极自由的价值。在说明消极自由时，伯林特别强调这种自由的积极意义，他指出，没有这种自由，人类就不能进步，文明就不能发展。人们所希望的不是一种最低限度的否定的自由，而是一种与最低的社会需要彼此相容的最大限度的不干涉的自由。
四、对伯林两种自由概念论的反思
伯林对“自由”概念研究作出的独特的贡献就在于，他指出自由分为“积极”与“消极”两种类型，并且指出了这二者会产生不同的社会后果。但是，由于他是立足于抽象人性论，把自由简单的看作是人的“天然权利”，把理性人的选择能力看作是人类区别于其他动物的特征，并且把个人自由与社会自由完全对立起来，不是从改变世界能力的角度来看自由，因此他无法理解人们改造世界能力的不断提高意味着人类越来越走向自由的道理，也就决定了他没有也不可能揭示出这两种自由赖以产生的深层根源及其实践基础，以及由此具体分析它们对社会如何发生影响的机制。从而，不可避免地，他只能作出否定积极自由和肯定消极自由的片面的价值判断。他的这种价值判断在今天已经演变成了反对政府干预的新自由主义思潮的哲学基础，并且成为歌颂西方资产阶级制度、攻击社会主义民主的社会思潮。
马克思主义认为，个人自由的实现程度最终要受制于人类社会实践的深度和广度。人类社会的发展史就是人类不断推进社会实践活动、从而不断实现自由的历史。伯林之所以认为马克思主义的积极自由观将导致社会自由，从而泯灭个人自由，这是其坚持个人本体论观点的必然产物。他把个体视为社会最基本的构成单元，并因而作为哲学意义上社会范围内的惟一实体，作为存在、价值、权利和道德的真正主体。
站在马克思主义的立场上，我们要反对自私自利的个人主义的自由，但是我们不反对个人自由的权利，尤其是个人基本的言论自由权利。“代替那存在着阶级和阶级对立的资产阶级旧社会的，将是这样一个联合体，在那里，每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件”。马克思强调的是个人自由和个人自由发展的重要性，并将每个人的自由发展看作是未来社会的目标。法治要依据每一个人的同意，因为每一个人的同意只能在公共领域才能达成。所以，消极自由的获得最终又离不开积极自由，两者之间彼此依存，相互呼应：消极自由要靠积极自由去争取，积极自由又以消极自由为界限。（作者单位：福建师范大学公共管理学院）
参考文献：
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艺术概念论文范文第5篇
关键词：简约风格；布艺；软装
一、软装饰与布艺相关概念论述
（1）软装饰。软装饰是指一种以室内空间布局和规划为核心的设计艺术，其中的“软”可以理解为更加细致、严密和周到的设计工作。可以分两类：一是以纺织品为主材质的物品，二是对于硬装饰而言的软装饰，可以理解为家居空间中除了固定物以外一切可以移动的物品。因此，我门可以理解它是以营造室内文化氛围为目的，且利于完善室内生活功能的物质和行为称为软装饰。
（2）布艺。布艺从另外一个方面来说就是在布上的艺术，拥有着民间传统的手工艺技术制作，是我国工艺美术中的瑰宝；然而现今的布艺大多是指，将原有的布，通过艺术的手法进行创作，使其达到绚丽的艺术效果。让人们更好的装饰自己的居住环境。
二、简约主义风格与布艺软装饰
1、简约主义的概况
简约主义在设计历史上又称“极简主义”，起源于20世纪初的西方现代主义流派，简约设计流行广泛且影响深远；欧洲现代建筑大师路德维希•密斯•凡•德罗的名言“少即是多”被认为是简约主义的核心思想，它对色彩、材料的质感要求很高，在设计中，通常将设计的元素、色彩照明、原料简化到最少的程度，简约、含蓄的达到以少胜多、以简胜繁的效果。
2、家居装饰中的风格特征
布艺装饰大量的应用于家居空间中，成为家居空间中的主要点缀，作为人们生活环境的点缀重心；在设计中更加需要物质和精神两方面的功能需求，以物质功能为基础，以满足人们生活需求为目标，同时点缀空间，给人以舒适的精神享受。
（1）造型简洁、可易性强。布艺装饰在家居空间中的设计用途是多种多样的，它可以应用于家居空间中的各个角落、各个环节中，并没有特定的局限，这也反映了布艺软装的“强大适应性”。布艺材料的塑造方式简单，且具有很强的韧性，我们可以根据制作装饰物品的简单骨架构造便可以完成布艺制品的塑造，设计时可以依据布料的材质特征和不同的框架结构来进行搭配，它具有很强变化性的特点。
（2）色彩多变、易于搭配。色彩是人们自身特性的一种体现，而布艺软装饰形象体现的视觉载体之一就是色彩。家居空间中不同的色彩会构成会有不同的视觉感受，这种视觉感受对室内空间形象的表达是非常重要的；在表达色彩特征方面，不同的颜色在不同的方面会带给人不同的心里感受；同时，色彩在不同环境下所产生的色彩感觉、色差变化也是有所不同的，所以在室内装饰设计中色彩的搭配是非常重要的。
（3）装饰性、功能性的统一。在家居空间的营造中，人们无论如何用心的去装扮总会留下一些难免的遗憾，不过这些可以用布艺装轻松的修饰，不仅可以起到点缀装饰的作用，同时也可以起到遮挡瑕疵的作用。
三、布艺在简约风格客厅中的作用
1、分割空间形态
如今，简约的设计多利用布艺装饰来达到流动的可变空间，并朝着着高档、个性、多元化的方向发展。我们常可以看到客厅空间中设计师以挂帘、挂毯或地毯等软装饰来恰当的进行飘窗、玄关、廊道等小空间的划分。相对布艺装饰来说，它和硬装饰相比，如门、窗、装饰框架等等更容易更换、修理，既简洁又美观。
2、美化空间环境
美好的空间能给人们带来愉悦的心情，简约设计风格中通过布艺的装饰来调节室内环境在简约风客厅中布艺装饰可以有效调节室内环境的色调，因为在客厅中，布艺装饰多占较大的比重，所以它是客厅环境色调的重要组成部分。另外，由于大多布艺装饰的色彩绚丽，因而它还会是室内环境色调中的亮点，通常在环境中具有较强的视觉感知度，因此它对空间的烘托、美化有着巨大作用。
四、简约风格设计布在装饰中的应用
1、功能性应用
布艺材料的使用由来已久，是现代简约家居软装饰的重要组成部分，布艺材料不管以何种形式出现，首先都要发挥其防护、遮蔽等功能，是客厅设计中的必备品，当前布艺更是家居客厅空间设计中不可或缺的重要元素，是当今家居客厅空间设计中使用最多的软装饰材料，这也是由布艺材料的多功能性所决定的。
2、视觉性应用在客厅的设计当中，客厅的整体氛围与周边装饰是密不可分的，其中沙发组合、地毯、窗帘等占据了主要的部分。它们在承担自身功能作用的同时还改善着人门的视觉感受，烘托着空间氛围。在客厅的墙面、挂饰上，用有浓郁色彩感的竖式条文和图案来装饰，则需要用素色窗帘或是升降窗帘来与之形成对比，3、情感性应用在现今快节奏、高强度的工作环境中，让人们的生活变得更加纷杂，布艺装饰可以为人们在生活环境上提供更多、更个性的体验和感受，这种感受与体验来源于室内设计中对布艺装饰的运用。从复杂的动线中追寻纯净统一的空间内，实用功能与视觉美总是同等重要的，在宽敞的客厅内总有一个角落会引起人们的注意。
五、结语
就目前来说，布艺装饰以高档化、个性化、多元化为发展方向，并且不只局限于遮光等简单的作用，像防水、防尘、阻燃、吸音等新功能层出不穷，为人们提供了更多的选择性。人们愈来愈重视布艺在客厅中发挥的作用，早期人们对客厅美化要求不高，可是随着人们生活水平的进步和家居整体环境的不断改善，人们开始营造舒适生活的家居环境。
作者:单位:
参考文献：
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艺术概念论文范文第6篇
【关键词】流行演唱；个性展示；技巧
【中图分类号】J6 【文献标识码】A
【文章编号】1007-4309（2013）03-0161-2
马克思说过，自由时间为人们的自由活动和发展开辟了广阔的天地。改革开放以来，我国人民表达思想的环境困扰得到了前所未有的消解，呈现出多元化的趋势。每周五天的工作日，又使人们获得了更多的自由时间去展示自己的个性。休闲时间长了，人们就会以轻快的审美形式来再现自身的个性，以及个性中的心仪、心态和心迹。
音乐一直以来都是大众喜闻乐见的一种艺术，而流行音乐更是音乐界的一大亮点，自然流行歌曲会被越来越多的人所喜爱。而流行歌曲的个性化，实质上就是人性化的显示，这是建设和谐社会不可或缺的。
本论文在这种情况下，首先对流行音乐及其个性展示等进行了简单的概述，然后对我国流行音乐的发展历程进行了分析，并对流行歌曲的演唱特点进行了介绍，最后针对于如何结合个性展示及演唱技巧提出了自己的建议与观点，具有一定的借鉴意义。
一、概念论述
流行音乐的概念。流行音乐是根据英语Popular Music翻译过来的，也有人把它译成“通俗音乐”。通常来说，所谓流行音乐，是指那些作品上结构小、内容通俗易懂、演唱状态自然、情感真挚，被广大群众所喜爱，并易于传唱或欣赏，流行一时的甚至流传后世的器乐曲和歌曲。这些乐曲和歌曲，又有“大众音乐”之称。
个性展示的概述。个性是从拉丁语“Prsona”演变产生的，主要表示希腊罗马时代喜剧演员表演过程中装饰的假面具，能够象征故事角色。现代心理学内所讲的个性表示一个人的整体精神面貌，也就是具备相应倾向性的不同心理特征的整合。美国心理学家艾森克（H.J.Eysenck）表示个人为个人性格、气质、智能还有体格相对稳定的框架。能够影响其适应环境的手段。指出个性主要为了系统阐释个别差异还有活动连贯性的词汇。前苏联心理学家通常能够在精神面貌这一角度进行论述，将个性当作存在明显倾向性的不同心理特征的整合。
个性在心理学方面而言，为非常稳定、鲜明的心理特征，为人们从活动过程内展示出来的。在演出过程内借助独特的演唱技巧还有自身体会把存在鲜明个性的审美感受进行展示，就能够产生鲜明的个性。
二、我国流行音乐的发展及演唱特点分析
流行音乐的发展历程。流行音乐从欧洲产生，从美国得到了迅猛发展，之后慢慢产生爵士、布鲁斯、摇滚、节奏布鲁斯、说唱、民谣、灵歌、舞曲等风格门类，同时借助媒介将流行音乐从全球范围内进行普及，产生了系统的流行音乐产业还有流行音乐文化。由于流行音乐不断推广普及，出现了流行唱法。在我国，往往能够叫做“通俗唱法”。流行唱法被当成了前所未有的演唱艺术，之所以能够变作社会重视的焦点，主要由于其存在大众化、生活化、创造性还有多样性不同性质，另外方便快捷，在旋律还有节奏方面均特别突出，在内容方面关键包括了爱情、亲情、励志等等，通过各种各样的风格来展示创作者自身内心世界。现阶段，流行唱法和美声唱法、民族唱法还有传统唱法非常类似，产生了具有明显个性的发声体系。
流行歌曲的演唱特点。流行唱法的演唱方法与美声、民族唱法等传统方法是有较大区别的，这也形成了流行唱法的演唱特点。
呼吸与气息运用方法。我国从唐代《乐府杂录》之内，存在“善歌者必先调其气”这一观念，通过这能够清楚的发现呼吸还有气息能够发挥的关键作用。在歌唱过程内最为普遍的呼吸通常包括了胸式呼吸还有腹式呼吸及胸腹联合式呼吸。音乐界工作者一致表示：胸式呼吸和腹式呼吸均存在非常明显的不足及问题，所以美声、民族唱法往往借助胸腹联合式呼吸法。但是在流行唱法方面来讲，应当避免仅仅要求借助何种呼吸方法。但是在流行唱法方面而言，发挥关键作用的并非实际呼吸两，主要为呼吸系统自身灵活性，即为能够推动呼吸器官始终保持活跃状态。比如：人们的大笑、哭泣，小贩的叫卖声，操练的口令声等，上述种种均可以发现此类感觉。但是从气息运用角度，流行唱法能够细化成慢吸慢呼、快吸快呼及快吸慢呼等等。上述不同的换气手段能够从各个风格、各个节奏的作品中进行采纳。
腔体共鸣。共鸣腔体从发声联系过程中能够产生非常关键的影响。共鸣腔实际规模往往和声音自身音质及音量存在紧密的联系。从传统唱法的发声体系之内，头腔、口腔还有胸腔等共鸣腔体会过程内得到普遍采纳。但是根据各个音区的歌曲，上述共鸣腔体运用的比例存在一定的差异。比如，在低音表演过程中往往借助胸腔共鸣，在中音表演过程中往往借助口腔共鸣，在高音表演过程中往往借助头腔共鸣。在表演过程中，假若可以科学、有效的借助上述共鸣腔体，同时彼此组织搭配，处理各个音区声音统一性，那么将可以合理的发生优美声音。但是流行唱法从借助共鸣腔体过程中能够认为“必要时再用”。通常从表演流行歌曲过程中，在低音区还有中音区往往借助自然声，即为通常所讲的“大白嗓子”。还有，并非象征了只借助嗓子进行演唱。气息和声音有机统一同样为非常关键的。在表演高音过程中，因为音高远远高于自然音域，有效的借助共鸣腔体同样能够产生非常重要的作用。不过此过程中共鸣仅仅为头腔共鸣。通过上述方式产生的声音能够避免过分立体，同时能够具有鲜明的个性。
声音位置。流行唱法和美声、民族唱法从声音位置方面存在一定的差异。一般而言，流行唱法比较关注“高音低唱”，但是美声、民族唱法非常关注“低音高唱”。所以什么叫做“高音低唱”还有“低音高唱”呢？
通常而言，从表演流行歌曲过程中，通常借助了将真声当作关键的演唱方式，通过这种方式展示其内心世界，能够和实际生活保持一致。通常提到的“高音低唱”，即为从表演过程中，和气息实现有机统一，此类声音能够特别充实，产生明显的穿透力。但是美声、民族唱法往往将假声及混声当作关键表演技巧，有效展示其内心世界。通常提到的“低音高唱”主要表示不管中音亦或低音，均能够和高音声音位置相符合，推动其有机结合。
三、实现个性展示及演唱技巧结合的对策建议
由于发声方法与演唱风格的形成密切相关，这就要求演唱者必须广泛地掌握科学发声技术，只有掌握的发声技术越全面、越娴熟，才能更准确、更轻松地驾驭音乐作品，形成自己独特的个性展示。
掌握良好的发声素质。音乐教育家沈湘认为：学习音乐人的乐器是自己的嗓音。歌唱者应当具备的发声条件，主要指生理方面的条件诸如发声器官、共鸣器官、呼吸器官、语言及形体等，均要求健全而强壮，建立在良好发声机能基础上的歌唱技能才可能是正确的。值得注意的是科学发声的技能是由人的呼吸、发声共鸣、咬字等器官共同参与活动的结果。广义上的理解，即遵循发声科学的普遍规则，比如发声器官以适当的力度协调的动作，共鸣器官的适度扩展，语言器官的准确到位以及呼吸器官的均衡协调等。此外，科学的发声还应当注重每一个歌唱者的个别特征，根据演唱歌曲的风格的不同，因人而异，不能以偏概全，千人一面。不论哪个时代，哪个国家的歌曲统统采用一种发声共鸣法，一种语言处理法，这样的发声是违反人们自然生理规律和审美标准的。著名嗓音科学家、歌唱家林俊卿告诉我们：“一种发音方法的正确与否，是视其在音响学上效率高低如何，视其是否符合人的嗓音发展规律，视其是否能符合音乐艺术的要求，对不同声部或不同角色在唱法上的要求也往往不同。”因此，掌握科学的发声技术，就应当不断完善自身的发声生理机制。
注重气声的表现。气息为表演过程内声音和气息比例，气息比例高，那么将自然声音当作前提，有效借助气息发出声音，通过这种方式演唱非常飘逸柔和。最典型的有齐豫的《船歌》、许茹芸的《独角戏》、黑鸭子组合的《彩云追月》，均通过气声充分的展示作品深刻内涵。
流行唱法声音所坚持的方针为松弛、自然、演绎，能够科学合理的调整声带，能够在抒情、委婉的作品内得到应用，推动听众保持良好的心态，放松身心。特别典型的即为邓丽君，通过轻言细语般的呢喃，细腻透彻地理解歌曲情感，在华语流行乐坛未来的方向发挥了非常突出的作用。
不断练习咬字的自然化。流行唱法最突出的性质在于自然、口语化，不过应当避免开头非常松垮。作者指出歌手训练起步阶段能够根据民族唱法的咬字，必须有效区分“字头”“字腹”“字尾”，能够清楚明确的发出声音，从演唱过程中慢慢的放松，方可有效避免以后出现口齿不清的现象。条件允许的时候能够开展台词、正音训练。
强化对于演唱的感情投入。流行歌手在演唱一首歌曲的时候，首先要对歌词有一个透彻的认识，并能够有感情的朗读出来，其次，演唱时要进入歌曲所赋予的角色当中，通过演唱能给听众画面感和想象的空间，从而达到声情并茂的演唱状态。
不断提升演唱者素质。音乐作品内不但涵盖了文学艺术的形式，同时涵盖了音乐因子。所以仅仅具备美妙声音无法达到相应的标准，在高素质歌唱演员方面而言，应当拥有良好的文化修养。通常而言，音乐技巧在绝大部分歌唱者而言难度均比较低，借助科学合理的培训，能够得到显著的改善。不过从全面文化素养这一角度，绝大部分歌唱者水平均不是很高，由于文化素养涵盖的角度非常全面，所以文化素养要通过不懈的努力，持续沉淀才能够产生。因此歌唱者从重视音乐技巧的过程中应当科学合理的增强文化修养，不断推动综合素质发展。通过此类方式，演唱者方可真正认识音乐作品，同时根据现有音乐技巧还有音乐修养从表演过程内有效展示，推动艺术感染力清楚明确的进行展示。音乐并非独立的展示，主要为和听众彼此交流的音乐对话。
流行演唱在歌唱方法、音色、个人风格表现，没有统一规范的要求，流行演唱富有新意和彰显个性的特点使得歌唱者在表现个人演唱风格和作品风格时，在这些方面的运用和选择也不可能一致。流行音乐的创作和演唱可以说是吸收和借鉴一切音乐及其他艺术形式，这也就为其演唱风格提供了更多的的丰富性和可塑性。他们吸收和借鉴了别的艺术形式，但却创造了新的演唱风格。本论文对流行歌曲如何结合个性展示及演唱技巧提出了自己的建议与观点，认为应该：掌握良好的发声素质；注重气声的表现 ；不断练习咬字的自然化；强化对于演唱的感情投入；不断提升演唱者素质。
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艺术概念论文范文第7篇
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16.清代言官之选任周勇进，ZHOUYong-jin
17.艺术教育对完善大学生人格的意义贺志朴，HEZhi-pu
18.试析阻碍职业素质教育发展的体制性因素魏晓玲，刘克利，WEIXiao-ling，LIUKe-li
19.外语教育中的母语文化与中国英语吕煦，LVXu
20.大学生社会主义核心价值体系认同现状的调查及思考马丽娟，李洪壮，陈晓光，MALi-juan，LIHong-zhuang，CHENXiao-guang
21."社会公德"及其相关概念辨析程立涛，CHENGLi-tao
22.文化生态视野下的德育生态化路向刘华景，LIUHua-jing
23.论"礼乐教化"对当前思想政治教育的意义黄娟，HUANGJuan
24.马克思主义人学思想与当代思想政治教育刘凤娟，LIUFeng-juan
25.皮亚杰心理逻辑与一般意义上逻辑的区别张小燕，邢秋霞，ZHANGXiao-yan，XINGQiu-xia
26.弗雷格概念论思想初探刘京娟，刘立门，LIUJing-juan，LIULi-men
27.《送高闲上人序》解题周萌，ZHOUMeng
28.试析唐前"史汉优劣论"曾小霞，ZENGXiao-xia
29.被规训的中国当代农村叙事先声——重评《太阳照在桑干河上》和《暴风骤雨》孙斐娟，SUNFei-juan
30.关于陀思妥耶夫斯基小说中自杀现象的分析陈文杰，CHENWen-jie
31.满族新城戏中女性形象溯源及探析王颜飞，WANGYan-fei
32.《论语》语气系统初步考察与分析樊德华，FANDo-hua
33.翻译的本质——概念整合吴芳，WUFang
34.从思维差异角度构建有效的写作图式李旭炜，陈红平，LIXu-wei，CHENHong-ping
35.公示语英译策略的选择赵楠，马瑞贤，ZHAONan，MARui-xian
36.日语工业产品使用说明书的特点与翻译李战军，薛文玲，LIZhan-jun，XUEWen-ling
37.保定市农村小额信贷可持续发展的对策思考杨伟坤，闫贵娟，张秀倩，YANGWei-kun，YANGui-juan，ZHANGXiu-qian
38.保定市县域经济信息化建设中的问题与建议王立杰，张骞，付文娟，WANGLi-jie，ZHANGQian，FUWen-juan
39.李石曾的政治思想及实践活动述评赵颖霞，ZHAOYing-xia
1.实践观的学理解读王玉平，WangYuping
2.近年来马克思主义人学发展的成就、困境与建构方向李劲，LiJing
3.牟宗三之"三统并建说"胡素杰，HuSujie
4.虚拟与现实:"两个世界"与同一道德人格何强，HeQiang
5.究理想之真义,求人间之大同——刘仁航《东方大同学案》评议武夷樵，WuYiqiao
6.村民自治中的贿选问题及其治理李龙海，苏亚亚，庞淑英，LiLonghai，SuYaya，PangShuying
7.当前农村社会矛盾调查研究——以河北保定农村为例赵颖霞，李中琴，ZhaoYingxia，LiZhongqin
8.4R理论构架下地市级媒体的市场营销策略甄巍然，ZhenWeiran
9.试析经济歧视及其对构建和谐社会的不利影响张亚静，ZhangYajing
10.基于LMDI的工业电力消费因素分解研究王喜平，高丽清，WangXiping，GaoLiqing
11.《联合国反腐败公约》第37条对我国的启示尚华，李明，ShangHua，LiMing
12.刑法正当防卫条款辨析马凤春，苑文博，MaFengchun，YuanWenbo
13.检察机关自侦案件逮捕权上提一级实施障碍及对策王琳，WangLin
14.捕权提级对司法实践的影响包英华，BaoYinghua
15.品格证据的学理分析和我国的适用界限张韦碧，ZhangWeibi
16.以南宋彭龟年为视角看光宗朝政局刘坤新，LiuKunxin
17.从《容斋随笔》看洪迈评价历史人物的几个特点李哲，韩建萍，LiZhe，HanJianping
18.开明书店的市场开拓策略述论(1926-1937)王晓霞，WangXiaoxia
19.抗战初期中国共产党发起战动总会的主要原因孙武安，SunWuan
20."周"、"匝"名量、动量用法的历史发展魏兆惠，WeiZhaohui
21.汪曾祺小说语言与汉语的现代化杨红莉，YangHongli
22.《河岳英灵集》中高适评语疏证高泉泉，GaoQuanquanHttP://
23.顾随先生诗学思想述要刘坤，姜剑云，LiuKun，JiangJianyun
24.国内毛姆研究30年综述——基于1980-2008年研究论文的统计与分析高国涛，GaoGuotao
25.河北省大学生社会主义核心价值体系认同调查及对策研究田海舰，TianHaijian
26.河北省高校创业教育现状、问题及对策丁全忠，王丽娜，王宁，DingQuanzhong，WangLina，WangNing
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29.论古典诗词教学中教师"下水"创作的示范效应孙建虎，SunJianhu
30.校园心理剧在大学生心理健康教育中的运用研究韦志兆，WeiZhizhao
31.关于加快建设保东次中心城市的思考——基于白沟·白洋淀温泉城的调查分析杨伟坤，张骞，YangWeikun，Zhangqian
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33.新农村建设背景下保定市农村居民消费问题研究王立杰，李献强，WangLijie，LiXianqiang
艺术概念论文范文第8篇
[关键词]吕天成;《曲品》;品第
[中图分类号]I206.2 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115(2010)20-0038-03
明代著名曲学家吕天成的《曲品》是中国戏曲史上第一部品评之作,全书分上、下两卷,“上卷品作旧传奇者和作新传奇者,下卷品各传奇”。在品第的选择上,对旧传奇作家及其作品采用神、妙、能、具四品法;对新传奇作家及其作品采用九品法,即总分上、中、下三品,三品之下又各设小三品,共九品。同时,吕天成在品评作家及其作品的过程中对品第进行了斟酌选择,对曲学中的一些概念进行了澄清,并提出了一些颇有见地的戏曲理论主张。
一、戏曲品第论
吕天成《曲品》出现之前,品第批评在中国艺术批评史上早已有之,但在戏曲领域尚未广泛采用,此前的《录鬼簿》、《太和正音谱》等论著对作家及其作品虽有评论,但多是泛泛而谈,缺乏具体而集中的品评。吕天成《曲品》的出现弥补了这个空白,也成为戏曲品评批评的开山之作。吕天成表现得异常坚定和执著,丝毫不因世俗之人的指责和非议而动摇,在戏曲批评领域首倡品第说,而后才有明末祁彪佳的《远山堂曲品》,足见其影响之大。
当然,他的这种想法也不是突发奇想、凭空臆测,而是由来已久、成竹在胸。《曲品・自序》中提及王骥德《曲律》撰成后,吕天成十分赞赏:“功令教条,胪列具备,真可谓起八代之衰,厥功伟矣。”面对如此体大思精的曲学巨著,在吕天成眼中仍美中不足,即未用品第批评之法。于是他便把自己的想法表达出来,明知故问地谓王曰:“曷不举今昔传奇而甲乙焉?”意谓要将明代的传奇作家及其作品按照才能高低及作品优劣定出品级并予以品评。
其实,品评本是一项难度颇大而易招惹是非的棘手工作。王骥德深知其难,委婉而含蓄地说:“褒之则吾爱吾宝,贬之则府怨。且时俗好憎难齐,吾惧以不当之故而累全律,故今《曲律》中略举一二而已。”据统计,明代的传奇作家有姓名可考者300多人,传奇作品有900多种。?q?王骥德认为没有统一的衡量标准,仅凭主观愿望,要对数量如此庞大的传奇作家及其作品进行品评,或褒或贬都不能尽善尽美、遂人所愿。当时大众受世俗观念的影响颇深,审美标准方面更是“好憎难齐”,要他们放弃业已形成的偏见相当困难,而且评价失当还会降低《曲律》的总体学术价值。所以,《曲律》在论及作家或作品时,根据表达观点的需要,采用一种相当谨慎而又保守的做法,总是“略举一二”作为代表。吕天成对之持否定态度,他说:“传奇侈盛,作者争衡,从无操柄而进退之者。矧今词学大明,妍媸毕照,黄种瓦缶,不容并陈,白雪巴人,奈何混进?子慎名器,余且作糊涂试官,冬烘先生,于曲场张曲榜,以快余意何如?”这几句话说得立场坚定、态度分明,毅然决然地提出进行品第批评的重要性和必要性。
在吕天成看来,明代传奇作家辈出,作品繁盛,但还无人对之品评。何况对作家及其作品进行定品,其实也是对众多的传奇作家及庞杂的作品进行归类整理的过程,传奇作家及其作品数量比较庞杂,他们的创作水平、作品的思想内容、艺术成就并不一致。因此,比较它们之间的高低优劣之别,正如吕天成说:“妍媸毕照,黄种瓦缶,不容并陈,白雪巴人,奈何混进?”正因为作者创作水平的高下及作品优劣的事实是客观存在的,任何人也无法否认,于是他便一定要尝试进行品第批评,“且作糊涂试官”,“于曲场张曲榜”,将其分品第并论高下。他这样做旨在为人们提供阅读指南,让大家根据自身需要 “按品取阅”,避免盲目性。
吕天成为何对品第批评有如此坚定的信心呢?这与他的家庭出身与嗜好曲学关系甚密。吕天成出身书香门第,祖母孙氏喜欢收藏戏曲作品,舅祖孙矿、舅父孙如法皆酷好曲学并谙熟曲律。在如此曲学氛围浓厚的家庭环境中成长起来的吕天成,自然会耳濡目染,深受熏陶,这为他日后从事戏曲创作和研究培养了兴趣,奠定了基础。
同时,吕天成本人从小酷爱学习,“每入市见传奇,必挟之归”,搜集了“上自前辈才人之结撰,下至腐儒教习之攒簇”的大量传奇作品。此外,他又创作传奇,一生作有传奇十种,合称《烟鬟阁传奇十种》。通过学习与创作,他对传奇有了较深入细致的了解,所以,对品第批评把握甚大。
吕天成又拜曲学大师沈Z为师,向他请教曲论中有关音律等方面的问题;舅公孙矿亲授“南戏十要”对之亦影响颇大;同门王骥德亦是其曲学密友,互相引为知音,经常一起“剧谈词学,穷工极变”。所以,“自幼的喜好加上周边得天独厚戏曲氛围的影响,造成了吕天成良好的曲学修养”。?r?于是吕天成对品评批评也表现出极大的自信,在中国古典戏曲史上首倡品评之法并付诸实践也就在情理之中了,这更是他厚积薄发的必然结果。
二、戏曲概念论
《曲品》主要是一部品评明代传奇作家及其作品的理论著述,品评之余,作者还就当时戏曲界颇受关注的一些概念问题也作了界定和阐释。
(一)明确了传奇的概念
传奇是《曲品》品评的主要对象,对什么样的戏剧样式是传奇,它又是怎样产生并发展、演变等问题必须要先做一个交代。在《曲品》中,吕天成首先回顾了文学艺术具有传承的关系,接着探讨了传奇的产生与杂剧有不可分割的联系,“金元创名杂剧,国初沿作传奇”,即认为明传奇由元杂剧发展演变而来。他又说:“无杂剧则孰开传奇之门,非传奇则未畅杂剧之趣也。”这种认识虽有合理之处,传奇的确是吸收了杂剧的有益成分,但不是全盘继承。关于传奇的形成,今天人们认为“传奇是由南戏发展而来并吸收了杂剧若干优点”?s?才形成的新的戏曲样式,所以,吕天成当时的观点有偏颇,但不能以今非古,毕竟他的观点有其正确的一面,是对传奇概念的澄清所做的一次尝试。不过他对传奇特征的把握还是很精到的,他说:“杂剧北音,传奇南调。杂剧折惟四,唱惟一人;传奇折数多,唱必匀派。杂剧但摭一事颠末,其境促;传奇备述一人始终,其味长。”这对当时人们识别传奇和杂剧更具现实指导意义,今天看来,仍是确论。
(二)明确了当行与本色的概念
当行与本色是当时最易混淆的两个概念,在戏曲创作中更难准确把握。“第当行之手不多遇,本色之义未讲明”,即说明了这个问题。吕天成对此作了严格的界定:“当行兼论作法,本色只指填词。”这里,当行指只合乎角色行当的艺术要求,包括了一系列做剧的本领;本色指曲文的质朴自然,少用典故而无堆垛骈语之弊。接着他进一步阐释说:“当行不在组织学问,此中自有关节局段,一毫增损不得,若组织正以蠹当行。本色不在摹剿家常语言,此中别有机神情趣,一毫妆点不来;若摹剿正以蚀本色。”此处,他对当行和本色的概念作了补充说明,当行在戏曲创作中应该作为一个整体来看待,不应该将之与戏曲曲文的组织相提并论;而本色也不能说曲文应是人们的口头语言,因为戏曲本身是文学,所以,要将口头语言进行加工与提炼,使之变成人人都能接受而又具有“机神情趣”的文学语言。
明确了二者的概念之后,吕天成又将当时传奇创作中存在的二者混为一谈的情况提了出来,从反面证明了当行和本色应该统一的主张。他说:“今人不能融会此旨,传奇之派,遂判而为二:一则工藻缋,少拟当行;一则袭朴淡,以充本色。甲鄙乙为寡文,此嗤彼为丧质。殊不知果属当行,则句调必多本色矣。果具本色,则境态必是当行。”在创作中人们往往把当行和本色对立起来,不能准确认识二者的概念。在他们看来,当行和本色的最大区别主要表现在文采方面,其实这完全是一种误解,没有将两者当作一个有内在联系的有机统一体来看待。对此吕天成明确予以纠正,他认为如果戏曲真正做到了当行,那么其语词句调一定是本色的;如果戏曲真正是本色的,那么其描绘的境界状态肯定当行。经过辨析之后,吕天成进一步强调:“今人窃其似而相敌也,而吾则两收之。”即对当行和本色不能因为二者有相似之处而混同,也不能因为二者有差异之处而坚决对立,正确的态度是“两收”,即兼顾到各个方面才能得到比较全面的认识。
(三)正确理解“南戏十要”
“南戏十要”是吕天成舅祖孙矿传授的衡量南戏的十条标准。明传奇是由南戏发展而来的,二者必然存在很多渊源关系,用“南戏十要”来衡量传奇自然有可取之处。吕天成本人也很是赞同,认为:“持此十要,以衡本色,弥不当矣。”
“南戏十要”具体指“凡南剧,第一要事佳;第二要关目好;第三要搬出来好;第四要按宫调,协音律;第五要使人易晓;第六要词采好;第七要敷演,淡处作得浓,闲处做得热闹;第八要各脚色分得匀妥;第九要脱套,第十要合世情,关风化”。文学创作是一种复杂的现象,一个作家的创作风格和方法并非永远处于一个水平而不发生变化。“传奇品定,颇费筹量”,对传奇进行恰当的品第排列,颇费神思。吕天成以作家作品作为参照点,早就意识到这一点。他指出:“盖总出一人之手,时有工拙;统观一帙之中,间有短长。故律以一法,则吐弃者多;收以歧途,则阑入者杂。其难其慎,此道亦然。”作品即使在一帙之中,也非水平等高,而是有高下之别,品评他们用一个标准来衡量,就会将大量有价值的作品遗弃,而无衡量标准,则品评混乱,鱼目混珠,不足以凸显大量有价值的作品,所以,品评传奇相当困难,必须小心谨慎。虽然传奇定品很难,但是不能知难而退,而要想出解决办法。
吕天成对“十要”并非墨守陈规,而是根据创作实际,灵活变通,加以运用。他固然希望传奇作家都要按“十要”来创作戏曲,但事实证明,“第今作者辈起,能无能集乎大成?十得六七者,便为玑璧;十得三四者,亦称翘楚;十得二三者,即非IQ”。这就说明“十要”只是理想的衡量标准,具有相对性,只能正确理解,按照作品合乎“十要”的不同程度来给传奇作家及其作品定品,这种定品方法虽然是人为操作,有不够客观公正的地方,但它将本来杂乱的作家及其作品按设定的标准有条不紊的进行排列,大多合乎情理,且有一定道理。
三、戏曲理论
吕天成的戏曲理论极为丰富,为我国古代戏曲理论的完善做出了巨大贡献。对于吕天成戏曲理论,专家学者已经作了较为深入细致的研究,有代表性的有南京大学俞为民教授的长篇论文《吕天成的〈曲品〉及其戏曲理论》。该论文分“戏曲情节论”、“戏曲结构论”、“当行本色论”、“论沈汤之争”四大部分,比较全面、系统地探讨了吕天成的戏曲理论,?t?可以说是吕天成戏曲理论研究中的一座里程碑。本文不再重复论述,只就《曲品》中一些细微理论来谈谈自己的看法。
(一)在戏曲创作方法上,强调借鉴前人及同时代作家的成功经验
吕天成的戏曲理论提倡创新,反对抄袭,即宜“事奇”,忌“落套”。与此同时,也强调继承和借鉴前人的优秀成果来为自己的创作服务。他认为当时作家创作水平不高与不学习前人作品有很大关系,如品朱永怀《玉镜台》曰:“此君与二顾同盟,而才不逮。纪温太真事,未畅。粗具体裁而已。元有此剧,何不仍之。”传奇《玉镜台》是近乎失败的剧作,其责任完全在作者自身,“才不逮”是客观因素,但凭学习借鉴,仍可以写出佳作,与之同题材的元关汉卿杂剧《玉镜台》就是成功的典范,何不借鉴呢?吕天成认为通过学习可以改正错误,弥补不足,创作水平会得到很大提高,最终青出于蓝,写出质量更高的作品。从中可见他对学习与借鉴的重要性之深刻认识。此外作者在品《牧羊》和《天书》两剧时,也特别提到元代有同题材的杂剧,即有可供借鉴之意。
(二)在戏曲取材上着意考证源流
任何戏曲创作都不是无源之水、无本之木,都有其产生的客观依据,只有将作品中故事源流考证清楚,才能对该剧情的来龙去脉把握得全面、准确。吕天成在《曲品》中十分重视这个问题,从其品语中,我们不难看出作者的用心:
词工白整,尽填学问。此派从《琵琶》来,是前辈中最佳传奇也。(《香囊》)
即《花》剧而敷演之者。(《桃符》)
元有《窦娥冤》剧最苦,美度故向凄楚中写出,便足断肠。(《金锁》)
潘用中事,见小说。(《投桃》)
各采本传事点缀,的是可传。(《四豪》)
记时事甚悉,令人有手刃贼嵩之意。(《鸣凤》)
这些传奇故事的源流被考证清楚之后,读者既可以从中看出传奇故事发展演变的轨迹,亦能进一步明晰传奇与杂剧的差异。所以,这种注重源流考证的做法既属于戏曲理论讨论的范畴,又能收到一举多得的效果。
[注释]
①张萍:《试论吕天成〈曲品〉对传统戏曲观念的突破》,《宁波大学学报》,2006年第4期。
②蒋凡、郁源:《.中国古代文论教程》,中华书局2005年版。
③俞为民:《吕天成的〈曲品〉及其戏曲理论》,《山西师范大学学报》,1997年第4期。
艺术概念论文范文第9篇
我不知道现代的学科系统是否也像电脑的界面一样，变幻无穷。有些评论家用“寓言的机器”描述寓言叙述的多向性，把玩着语义。不过，任何一个寓言的界面呈现，极易成为文本的想象游戏。当中世纪但丁的地狱之行进入现代电脑的编码程序中，其途径经过在线数据库，得到的却是一张神秘的魔法般的空间图像。
美术理论，顾名思义，是对美术之理（或曰道）的思考与论述。道，既是规律又是途径，涉及本质问题，是通向形而上的思辨之途——以“道”为题，必然进入哲学的发问与解答。故理论一词，往往追究本质，探讨美术的发生意义以及内容与形式的审美关系，探讨造型艺术自身构成的诸种要素及组合规律。在人文社会学科中，美术理论与美学最易接近，甚至被认为是美学的分支，似乎等同艺术哲学（英文art就是指视觉的造型艺术，即我们所谓的“美术”）。当人们企图用“艺术哲学”这一学科概念代替“美术理论”时，是否表明他们就是站在哲学的立场研究造型艺术呢？
美学，德文asthetik，最初叫“感性认识的科学”，（注：此为德国鲍姆加登在meditationes philosophicae （“哲学的沉思”，1735）文中所提出的学科概念，词源来自希腊文αíσcησís（感觉、知觉）；1750年，又著附图一书。1742年，metaphysica（《形而上学》，第二版）一书亦如是说（"scientia sensitive cognoscendi"——感官鉴别的科学），至1757年第4版时，改称“美的科学”。参见［日］竹内敏雄主编《美学百科辞典》，池学镇译，黑龙江人民出版社，1986年版，第116页。）研究感性认识的规律。“美学”成为一个学科的概念，本身就表明一种学术意向——将一个哲学的认识论问题提升到科学层面上。稍后，康德就反对这种做法，认为将人们的感性判断纳入理性原理之中，并探讨其所谓科学的规则是一种错误的希望，它只能在“先验感性论”中得以保留。（注：康德以“统觉之先验统一”的原理，否认表象在经验直观中的必然联系，而认为“表象之相互关系，实由于直观综合中统觉之必然的统一”。见［德］康德《纯粹理性批判》，蓝公式译，商务书馆，1960年3月版，第105-106页。）但在20世纪初，康德的意见在东方没有引起太多的注意，那时“科学主义”正风靡东亚，尤其是日本和中国。日人以汉名“美学”对译德文asthetik，并在1907年以前传入中国。（注：1907年10月创刊的《震旦学报》第1期“美学”栏目，刊载侯毅译的《近世美学》（［日］高山林次郎著）。）时至1918年，北京美术学校创办，即在高等部中国画和西洋画两科设置“美学及美术史”公共课程，美术史分设中国绘画史和西洋绘画史，“美学”课程实为美术史学概论，近似美术理论。（注：《北京美术学校学则》（教育部指令，1918年7月5日），教育部总务厅文书科编《教育法规汇编》，1919年5月。参见章咸、张援编《中国近现代艺术教育法规汇编》(1840-1949)，教育科学出版社，1997年7月版，第121-127页。）
若回溯中国美术理论的传统，始终未曾进入哲学内部，与其建立系统的联系（哲学或文学理论向美术理论渗透，是单向度的外部关系），更无“科学”一说。古代中国，具备理论形态的造型艺术，主要是画论与书论（雕塑业和建筑业，其理论多在技术规范，尽管亦有审美的文化的诸种意识贯注其中，但未形成自上而下的理论体系）。古代中国的画论与书论自六朝后历代不断，前后相系，是专论，号称“画学”、“书学”，或“画论”、“书论”。以“理论”的性质而言，是密切联系创作实践的一种阐释体系，不是纯粹形而上的思辨体系。因为是阐释，一明源流，二重事理，三言观念，四讲品位，史论评三者共为一个理论整体，且与创作实践形成辩证的互动关系，这是中国古代美术理论的系统定位。
美术学是20世纪初出现的一个新学科概念，意味着“美术”研究将成为一门独立的知识系统。但国人最初使用“美术学”，着眼点却在美术史学。1907年，国粹派的刊物《国粹学报》第26期“美术篇”栏目，发表刘师培的文章《古今画学变迁论》；第30-31期连载刘师培《中国美术学变迁论》（未完稿）；第31期还刊登刘师培《论美术援地区而论》一文。（注：参见《国粹学报》第26期（第2年第1号）、第30-31期（第3年第5-6号），上海国粹学报馆，1907年3月4日、6月30日、7月29日。）这是由传统“画学”、“书学”概念转向“美术学”概念之最早例证。刘师培所用“美术学”，就是美术史研究，或称美术史学。这是当时的风气，受西学影响，对各种对象的研究，均以“学”名冠之（含有科学的名义）。所以，刘师培的“美术学”概念，并不是将传统的中国美术理论整体提升到学科层面上，而仅仅将中国美术史作为一门学科独立出来。若认真考究，中国人“理论”的概念弹性很大，可指称某种学问或学说，也可指称某种学科或某一领域相对于实践的知识部分。中国古代的美术理论多归学理研究一类，与创作实践相关。所谓相关，一及创作实践，二级欣赏与批评实践，故其技法原理、创作观念及评判标准等，都在此列。究尽中国画学，古时品评议论及理法文章，均属“理论”。1937年，于安澜将中国古代绘画典籍分三，先后编辑出版《画论丛刊》、《画品丛刊》和《画史丛刊》，其“论”、专指“画法画理”，而欣赏与接受理论，则以“品第鉴别”之类单列。1942年，沈子丞编《历代论画名著汇编》，将理法著作与品评著作一并收入。这是在现代学科意义上，对中国古代绘画理论第一次系统的知识
不过，20世纪50年代的中国，作为一门独立的现代学科建制的还是美术史学（在中央美术学院设立美术史系），它基本沿用历史学的学科规范。美术理论因无学科建制，相关研究人员分散在普通高校哲学系、艺术系，或美术学院的理论教研室、美术研究所等单位，——作为纯粹思辨形态的造型艺术理论，往往进入哲学或美学系统；而作为一般造型技艺理论或与本体形态相关的阐释理论，往往以课程的方式出现在专门的美术院校。1978年后，在专业美术院校和艺术研究院设立了“美术历史与理论”的学科名称（简称“美术史论”），至此，美术理论才进入学科建设的门槛。
“美术历史与理论”正式改称“美术学”是1990年的事（这里无意将两者等同，但二者之间的关系尚待讨论），而将“美术学”确定为“二级”或“三级”学科，则到了1992年（注：1990年，国务院学位委员会专业目录调整会议决定，将“美术历史与理论”改称“美术学”，并向全国正式颁布。1992年11月，国家技术监督局《学科代码表》，“美术学”以二级学科的名义出现，包括理论研究和创作研究等下属三级学科，原“美术历史与理论”亦以“美术学（三级学科）名之，但内涵有变。）。二级学科的“美术学”，基本上包含原先术科的“美术”系列，从术科到学科，意味着增强学术含量，全面提升学术品质。原先依附创作实践的美术理论同样提升到“学科”层面，而且和美术史学合并成为三级学科的“美术学”。在二级学科的大系统内，美术理论和创作实践还是一个整体，只是更强调了美术的本体性研究和学科独立性，强调理论和实践的相互促进关系，促使技艺性学科在建制上不断完善。同时，作为三级学科的“美术学”，在概念的内涵上，绝不等同于刘师培时代的“美术学”（注：参见邓福星《关于美术学及其它》，《美术观察》1998年第1期，第55页。），在学术立场上，重新确立了中国美术理论“史论评”三位一体的传统。由此，美术理论亦开始以学科的名义真正进入学术系统，但问题也接踵而来：其学科性质如何？学科规范何在？学术阈场如何界定？
如果说，美术理论进入艺术理论系统或美学系统，还有既成的规范（西方的）可以遵循，但到了“美术学”的新建系统，所有的一切必须重新链接，重新规范，重新定位。
高等院校专业教学课程的设置是学科最明显的标识。在美术学院，除了美术史外，有关的理论课程为艺术概论、透视学、解剖学、色彩学等，均作为专业基础理论的共同课，这种状况几十年不变。作为学科的基本理论，我们主要关注“概论”。早期的《美术概论》，有黄忏华的著述（1927年，参照日人及欧洲人的著作），20世纪50年代则搬用苏联教材（如涅陀希文著的《艺术概论》），事隔二十多年，又出几本国人编写的《艺术概论》，特别是80年代初文化部组织编著的《艺术概论》，几乎是通用教材。直至1994年，中央美术学院艺术理论教研室才编写出一本《美术概论》。一门学科，如果连“概论”的课程都不完备，还能说些什么？
概论者，一为基本原理的阐述，二是历论的通诠，三是基本范畴的解说，藉此进入历史文本研究。如果我们研究历代的美术理论，关注的不会是概论，而是时论。无论中西，真正能体现彼时彼地他者理论观和价值观的，不在概论而在时论。概论是总结，时论是现状研究，关注时下美术现象，以既定价值标准，审视与评判美术实践之主体与客体及其相互关系。因此，时论既是批评文本，又是历史文本，在历史片断中直接传达创作观念与审美意识。事实上，在美术理论的发展历史中，概论之寂寂与时论之煌煌，对比极为鲜明。无怪乎，中国文学理论史，常冠名以“中国文学批评中”或“中国文学理论批评史”（注：参见陈钟凡《中国文学批评史》，1927年版；郭绍虞《中国古典文学理论批评史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名为《中国文学批评史》。）；敏泽《中国文学理论批评史》，人民文学出版社，1981年5月版。）。批评，是西方的概念，与中国传统的艺术理论（如文论、画论、乐论等）并不相符。理论不等于批评。若论中国的美术批评，与其说它接近理论，毋宁说它接近品鉴。中国古代的品鉴就是一种时论，是理论最直接的应用与表述，其方式可点评可议论，可指正可判断或褒贬、品第。
二、学科概念
常言，美术理论是一门研究与考察美术活动和美术现象，探求其规律的人文学科，是一个关于美术的知识系统。研究者必须将他对美术现象的感受与体察之经验转化成理智的(intellectual)形式，将它整理成首尾一贯的合理体系，它才能成为一种知识。我国美术理论界目前又有多少首尾一贯的知识系统？
我们可以对美术理论进行整体描述，但总是模糊的。一个成熟的学科，必须要有相对明确的研究对象，要有相对固定的学术规范，在高校还要有相应的教学实体，包括教材。中国的美术理论的学科建设问题，长期以来有教学和研究实体，却无教材无规范（技法理论除外），且研究领域涣散，一直无法走上正常的学科建设轨道。如果检测近20年来我国所有美术理论研究方向的硕士或博士论文，你会得出什么结论？你能看到一个学科的外轮廓么？不可能。众多选题中，既有美学问题研究，也有形式本体问题研究、形态研究、批评研究、心理学研究等，还有一些跨学科的边缘性的研究选题。我们什么时候能从边缘地带划出一道清晰的学科界限？或在学科内部建立一道学术底线？解决这个问题，似乎最有效的办法就是系统性处理，即将现有的各种知识系统化，寻找各个知识系统（小系统，模式块）间的相互链接。链接的情况还得进一步处理，分析其知识导向与基本局性，才有可能在学科图表上显示其内在的与外在的各种关系。
不可否认，理论学科的研究对象比历史学复杂，可是否研究对象自身的复杂性就造成美术理论研究的不确定性？科学研究的意义就是将复杂的问题有序化。一个系统的学科会建立自身的研究基点，确立基本范畴，建构一系列的学科概念。20世纪80年代以来，学界一再提倡美术本体研究，可为什么还是一再徘徊在学科边缘而无法进入基本理论问题的研究？似乎学派还不是问题的关键，每一学科都存在不同学派不同学说，但都不会影响其学科的整体规范，不会淡化以至解构学科特征，至少在某一时期如此。每一学科也都会出现新兴的交叉学科，都会模糊、淡化甚至重复学科的研究对象，同样也不会改变本学科艺术质。美术理论为什么会存在这么一个学科概念，却无明确的学科定位和学科规范呢？因为历来中国美术理论就缺乏一个大的系统建构。
当我对自己所接触的知识进行整理时，发现中国历史上所谓“美术理论”，都只是一个个“知识点”，缺乏系统性，没有自己的学科归宿，或者说缺乏一个系统网络接纳这些知识。追求系统知识，并非就是“唯科学主义”。科学，包含自然科学和社会科学，也关系到人文学科(humanities)。显然，美术理论属于人文学科，研究重点在于人的情感、人格尊严及其自我实现的内在需要——注重人的精神性、个体性和审美价值观，是关于美术现象的整体价值评述。但是，美术理论也涉及到人与对象物，人或对象物与社会之间的关系，需要观察、统计与逻辑推理，这就涉及到“科学”，涉及到观察与理论的关系问题。中国历代的美术理论，几乎都是品评赏鉴，或者说都在某种价值预制的前提下进行的理论评判（即“你能观察到什么，说明你拥有什么样的理论”）。在许多情况下，理论先于观察，有时则交替进行，先发现而后评价（不过是既定理论体系的补充、拓展与完善），一个总结性的评价将现象定性定位，构成知识点，随后便发生转移。以价值观为基点的系统性理论建构，应有一个时间维度。但我们又无法辨别当一个系统理论出现时，是否标志着一个时期的开始抑或完结？譬如，我们该如何评价顾恺之的“形神论”与谢赫的“六法论”？顾恺之是历史的决结，而谢赫是新时期的开端？我以为，无论何者，都只是一个“知识点”的问题，未成体系。理论体系与时期并无绝对的必然的对应关系。一种理论体系可以概括一个时期的实践状况，也可以跨越几个时期，而一个时期也可能出现几个不同的理论体系。我们只能根据理论表述自身的性质决定体系的存在。文化系统比较好确认，它有一个相对固定的时间轴和区域空间的标定。美术也一样，作为人类造型的活动和现象，也从属于各个不同的文化系统，而研究这些活动和现象的美术理论，也必须成为一个自在的体系，并在不同体系之间建立对话和交流的关系。
在“美术学”、“美术理论”等学科概念上，中国和日本的学术界有着比较接近的看法。
可以对证以下两个文本：
(1)《中国大百科全书》美术卷中的“美术理论”词条，总定义是：“关于美术实践的科学总结。”后分两种含义：一是广义，泛指史、论、评三者：二是狭义，专指基础理论。以学科的概念论，当属狭义。美术理论学科的研究对象是：所有的美术现象自身（包括创作、欣赏、作品和作者）、美术与社会外部的关系、美术理论自身；其任务是：原理研究、技法研究、史学理论研究等。最后，串讲了中外美术理论的发展源流，比较两者间的形态和功用，结论：“由于美术实践的多元性、多层次性和复杂性，并且总是在不断地发展，所以，美术理论不应该也不可能是独尊一说和凝固不变的。”（注：《中国大百科全书，美术》，中国大百科全书出版社，第524页。）
(2)日本学者竹内敏雄主编《美学百科辞典》，其“美术学”词条言其概念相当于“艺术学”（德文kunstwissenschaft，英文science of art，法文sciencede art），表示很多含义。德文kunst指造型艺术，日文无对应词，故以“美术学”相译。——“美术学泛称造型艺术的学问研究”，这是广义，其下属“体系美术学”和“美术史”两种。什么是“体系美术学”？“即研讨一般造型艺术的本质和意义，阐明造型艺术各领域的特征、界限、相互关系等”，且“关于美术史的原理论和方法论及风格论跟体系研究颇有直接联系”（注：［日］竹内敏雄，前引书，第197页。），最后，又特别说明“狭义上则除了美术史，专指体系研究”。
对学科性质，《中国大百科全书》的用语是“科学总结”，竹内敏雄的用语是“学问研究”，均十分小心地避开“科学”或“人文学”的概念。我国美术界在1990年以前没有明确的“美术学”学科定位，日本学者在20世纪初就对应德文kunstwissenschaft，明确提出“美术学”的学科概念，这概念相等于我国当时的“美术理论”，或者说，作为学科概念，其广义的“美术学”已等于我国现行的三级学科之“美术学”，而狭义的“美术学”，即“体系美术学”等于我国“美术学”下属之“美术理论”学科。
什么是体系美术学？竹内敏雄主编的《美学百科辞典》将其分为两大基本问题：一是“美术是什么？”二是“什么是美术？”前者是哲学的发问，涉及美术本质；后者是在形态学意义上发问，涉及美术本体的基本构成要素、种类划分以及在历史发展过程中的形态风格。那么，美术理论的研究领域是否就是本质论和形态学？美术理论就是放大了的内容与形式相统一的知识系统？以逻辑推论至此，竹内敏雄的所谓体系美术学，狭义上就是美术基本理论研究，它的注意力不在于把握单个的美术作品，而是整体的美术现象，它的广义，也等同于《中国大百科全书·美术卷》中“美术理论”概念的广义之解。看来，“美术理论”的概念表明亚洲人在西方文化的冲击下，希望能以西方的学术规范（主要是西方的哲学规范）统摄东方的美术经验，从而建立一种跨文化的理论研究体系。
三、学科图表
美术理论的知识系统包括基本理论、应用理论与交叉学科三大板块（见下图：美术理论学科图表）。基本理论研究是学科基点，以原理论为核心。所谓“原理论”，即质性研究，规定美术的本质特征及其相关概念，回答“美术是什么”及“什么是美术”这两个最基本问题，由基本命题扩展出相关的概念群及系列范畴——直接以哲学化的思考确立某种艺术观。由原理论直接导向论方法论研究，其任务一是规定美术理论体系的总体建构方式，二是探讨理论的思维法则、研究路向、系统结构法，三是研究美术理论方法自身的历史现象与规律。此外，基本理论还向“学术阈”和“创作阈”延伸，一方面是实践主体的理论，阐述美术活动过程中主体的性质与作用，在人（创作主体、接受主体或批评主体）和作品（理论文本）之间建立一个阐释体系和评价体系；另一方面是历史客体的理论，阐述人类历史中美术作品的发生原理、形态流变及类型性质，在作品（理论文本）和社会（历史语境）之间确认一个意义系统和文化类型。二者直接体现着理论的双重性——以历史性的眼光确认某种文化观，呈现出某种自在的社会性；以主体性的研究确立某种批评观，呈现出某种自为的实践性。显然，美术理论以原理论、实践主体理论和历史客体理论三者构成一个基本理论系统，其学科性质由原理论部分决定。传统学科就在原理论部分建构一元化的结构体系，其内限性强，相对封闭——如果这一部分遭到否定，便会导致整个系统崩溃（如表现论对反映论的否定，价值赋予理论对本质论的否定等等）；而现代学科建制依然保持这种大结构框架，但基本理论部分却呈现开放的多向包容的态势，尤其是在本体的质问达到十分激烈的时候，原理论基本模块就会开裂，出现各种不同的学说与流派，重新形成多元组构的基础模态——种非本质论的外化倾向。
美术理论系统的开放性真正体现在外部边缘的两大学科系列：进入创作阈的右向系列为应用学科，进入学术阈的左向系列为交叉学科。二者的研究阈场可增可减，完全是动态的开放的，随着对象的变化而变化，随着时间的推移而变化，随着区域的转换而变化。按常理，进入学术阈的学科模块其学术性较强，有较大的研究空间；进入创作阈的学科模块其实践性较强，研究的深度和广度多受对象制约。应用理论的研究对象也是它的研究目的，即直接针对造型艺术自身的实践，为实践活动提供理论支持。说明性、可操作性和序列规范成为应用理论的研究特点，对象成为纯粹的研究客体，可使用科学的实验的手段，以实证或否证的方法进行研究。交叉学科的范围更为广阔，可变性大，性质最活跃。第一，与传统的人文学科或社会学交叉，如美术史学理论、美术社会学、美术心理学、美术人类学、艺术哲学或造型美学等；第二，与新兴学科交叉，如比较美术学、阐释美术学、发展美术学。另有一些两栖类学科，如美术思潮史、美术理论史、美术批评史等，论学科性质应属于史学系列，但研究对象的属性则在美术理论范畴（未列入学科图表）。交叉学科是学科分化的现象，处在学科外沿，也是学科的前沿，不断对外交换，激励学科发展，开拓学科视野，研究传统学科边界上的“遗漏问题”或传统学科无法包容的“新增问题”。
附图
美术理论学科图表
分析上列图表，可见基本学科模块亦可成为课程模块。众所周知，课程建设是学科建设的基础，是第一步的工作。目前，应用理论和交叉学科两部分的课程容易切入，易于规范，因为有章可循（参照西方既有的学科课程），且又相对独立，有各自的研究对象和研究方法。基本理论部分的情形却不相同，在西方也没有权威的或比较完整的美术原理著作。所有关于“艺术原理”的研究都在美学范畴内，研究对象几乎都是西方的造型艺术，极少涉及西亚或东亚地区。比较美术学的研究刚兴起，远未深入，未能阐释人类造型活动最普遍的规律并提出相关的艺术法则（是否存在普遍规律和通行法则，此处暂不讨论）。理论阐释有着很强的针对性，即特定的对象、特定的语境和特定的概念术语所形成的一系列规限性的表达。中国现代的美术理论面对的不仅仅是中国传统的书面创作体系（这是最低限度的说法），而是在中国本土由现代的中国人所进行的种种造型实践活动，或曰，与视觉相关的美术活动（暂且使用“美术”概念，既是约定俗成，亦无更加恰当的词可以取代），其中很大部分属于西学体系，或中西结合的现代实验。以怎样的理论话阐释这种美术现象？如何界定又如何评价？理论依据是什么？基本理论的问题最多最复杂，直接诉求个体的感性经验，一时难以澄清，故也无人问津，或无法问津。
四、学科话语
学科建制是对话语的限制。任何一门学科都有自身的命题，特定的研究对象和特殊的概念系统，通过学术体制确立知识－理解模式。它强调在特殊的语境中讨论理论问题，而不是先验地假定问题的答案，推行非语境化的脱离实践的本质主义的思维方式。
学科概念系统的话语重构，曾流行的两种说法，一是实现中国古论话语的现代转换，二是实现西方现论话语的中国化。在中国，现代美术理论并不是一个纯粹的外来学科，也不是一个纯粹的传统学科，传统中国或现代西方的学科概念和范畴都同时存在，二者碰撞，自然整合。但是，二者在量上或质上均不对等，交流的势态相差亦大。现在理论学科的系统框架是在西方理论思维模式影响下产生的，话语符号是中国的，言说对象是现代的，文化意识层面还有传统的观念，概念系统的话语方式与系统之间不是绝对的文化对应关系，中国古代的理论话语依然进入。系统是被开发的，话语是灵变的，其准则只在于自身的理论立场和对象的特性表达。
美术的概念与范畴是对美术样式的艺术功能、社会作用及审美规律的一种抽象表达。有关样式的分类、流变及艺术特征的理论，必然形成相应的范畴体系，样式的历史沿革又导致理论范畴的推移变化。在古代中国，就有三次大的变化：一从汉代的“君形”论到六朝的“畅神”论；二从六朝的“形神”论到宋代的“形意”论；三从宋代的“意象”论到明清的“逸兴”论。其中，六朝和宋代是两个转折点，而形神论的核心概念是“畅神”，形意论的核心概念是“意象”主流样式的审美特征转换与概念范畴的推移变化基本一致。问题是到了现代，一方面在文化守成主义思潮和狭隘的民族意识驱动下，中国历史上所有的概念范畴泛滥成灾，失去了对象性；另一方面在文化激进主义思潮和开放的全球意识下，西方现代艺术中流行的概念范畴也泛滥成灾，同样失去了对象性。或许我们不能单纯地责怪现代中国美术理论的失范与混乱，因为创作实践本身都处在探索实验阶段，无所适从。旧范式被批判，旧理论被质疑，旧概念被颠覆，传统的语境丧失了，在“解构”和“多元”的现代世界中，在文化大批判的时代，我们能否期待一个共通的美术样式及其相应的概念系统？显然不能。因此，中国古代的理论话语是否需要实现所谓的“现代转换”？西方现论话语是否需要实现所谓的“本土化”？其实，这个问题可以简化——对古论话语的重新诠释，就是“现代转换”；在自我意识界面上接受西方的理论话语，在汉字符码上实现意义的重新组接，使之成为当下有效的理论工具，就是“本土化”。任何一次历史文化的转型或外来文化的输入，都存在这种现象。若究深意，在“现代转换”和“本土化”口号的背面，则隐藏着一个“新中心”论，或期待着一个新的话语霸权。本文提出的，“话语重构”，不是要建立威权话语模式，而是在清理（让概念系统进入各自的话语模式）之后，以大系统的链接方式建立一个新秩序，即在社会公共的话语空间实现某种理论定位，并以有序的方式进行对话。
五、学科建设
当代西方最流行的文化研究，不是划定学科界限，而是要建立跨学科的知识探索领域，打破传统学科的封闭性及其狭隘的话语生产方式，促使研究者从“技术知识分子”的角色中走出，提倡关心总体性的、传统的思想家意义上的知识分子，从而促使理论研究者能够批判性地介入公共的社会政治问题（注：henry giroux,david shumway,paui smith,james sosnoski:the need for cultural studies:resisting intellectuais and oppositional public spheres,参见jessica munns and gita rajan编： a cultural studies reader:history,theory,practice,london and new york,1995,pp647.）。对中国而言，这种文化研究的知识倾向非常接近中国传统儒家的“文人”品性，即家国政治的学术情结和广泛的人文关怀。但在现代的中国和西方，学术方面的诸种现象都有着相悖逆的发展倾向。比如，人文化倾向与科学化倾向，本质论倾向和非本质论倾向，整体的辩证的与局部的分析的，系统的与非系统的。在造型艺术方面，则写实的与抽象的（暂且使用这一对不甚确切的概念），具象的与意象的，视觉的与观念的等等，几乎都是逆向发展。学科的建设和发展是否也存在着逆向现象？建立专门的知识领域，厘清研究对象和研究范型，是现代中国学科建设的基本任务。对于自然科学和一般的社会科学而言，一向如此（现今，亦开始将目光投向边缘地带，注意跨学科的研究，甚至跨越科学和艺术的边界）；而中国的人文学科，尤其是艺术学科，却明显规范不足（中国学术界“史论结合”的传统就是一种文化研究的态度）。
美术理论研究要不要提倡文化研究？或曰，是否消解学科边界，进入跨学科的文化研究（注：s·霍尔指出，文化研究是由多种形构组成的系统，拥有多种话语（在福柯的意义上，文化研究是一种话语的建构），具备一系列不同的方法与理论立场，且所有立场都处在争论中。参见stuart hail cultural studies and it’s theoretical lebacies,见l.grossberg等编：cultural studies,routledge,1992.pp.278.）状态？对照上述的学科图表，“交叉学科”部分就是跨学科的研究。新时期以来，中国美术理论界著述最多的，在交叉学科不在基本理论。在论文撰著方面，活跃的也是“边缘性研究”，这已成为现时存在的普遍状态。
原理论研究的薄弱，与中国学术界整体气候有关。20世纪80年代后期，美学研究渐次退潮，文化研究高潮迭起，本质论的哲学思考遭遇否定，非本质论的文化诘问频频出现。经历“”磨难的中国学科建设刚刚抬头，便迎头一盆水，打向云中雾里。如何理解基本理论研究与文化研究的关系呢？我们可以依据上述学科图表进一步假设：交叉学科和基本理论之间的互动关系将构成内向性的“涡形场阈”，交叉学科飘浮在场阈边缘，他学科的因质不断被吸入场阈中心，影响学科的基本范型，由此，范型本身会有一个过滤调整机制，保证范型的稳定及理论的活力。一旦范型无法或拒绝接纳来自外部的理论因质，场阈的活动便减弱甚至停止，内在的活力丧失，边缘性的研究就会形成反向（外向）运动，导致领域涣散，范型飘浮——构成自身内涵转换与替变的一个过程。目前中国美术理论学科就处于这么一种范型的飘浮状态，也处在范型的替变阶段。原范型（50年代所引借的前苏联社会主义现实主义美术理论范型）处在僵化状态，已不适应对象，不能阐释对象，无法提供对象以本真的存在方式，而现时的文化研究又很活跃，一步步地消解学科内在的吸引力。
艺术概念论文范文第10篇
我不知道现代的学科系统是否也像电脑的界面一样，变幻无穷。有些评论家用“寓言的机器”描述寓言叙述的多向性，把玩着语义。不过，任何一个寓言的界面呈现，极易成为文本的想象游戏。当中世纪但丁的地狱之行进入现代电脑的编码程序中，其途径经过在线数据库，得到的却是一张神秘的魔法般的空间图像。
美术理论，顾名思义，是对美术之理（或曰道）的思考与论述。道，既是规律又是途径，涉及本质问题，是通向形而上的思辨之途——以“道”为题，必然进入哲学的发问与解答。故理论一词，往往追究本质，探讨美术的发生意义以及内容与形式的审美关系，探讨造型艺术自身构成的诸种要素及组合规律。在人文社会学科中，美术理论与美学最易接近，甚至被认为是美学的分支，似乎等同艺术哲学（英文ART就是指视觉的造型艺术，即我们所谓的“美术”）。当人们企图用“艺术哲学”这一学科概念代替“美术理论”时，是否表明他们就是站在哲学的立场研究造型艺术呢？
美学，德文Asthetik，最初叫“感性认识的科学”，（注：此为德国鲍姆加登在MeditationesPhilosophicae（“哲学的沉思”，1735）文中所提出的学科概念，词源来自希腊文αíσCησíS（感觉、知觉）；1750年，又著附图一书。1742年，Metaphysica（《形而上学》，第二版）一书亦如是说（"scientiasensitivecognoscendi"——感官鉴别的科学），至1757年第4版时，改称“美的科学”。参见［日］竹内敏雄主编《美学百科辞典》，池学镇译，黑龙江人民出版社，1986年版，第116页。）研究感性认识的规律。“美学”成为一个学科的概念，本身就表明一种学术意向——将一个哲学的认识论问题提升到科学层面上。稍后，康德就反对这种做法，认为将人们的感性判断纳入理性原理之中，并探讨其所谓科学的规则是一种错误的希望，它只能在“先验感性论”中得以保留。（注：康德以“统觉之先验统一”的原理，否认表象在经验直观中的必然联系，而认为“表象之相互关系，实由于直观综合中统觉之必然的统一”。见［德］康德《纯粹理性批判》，蓝公式译，商务书馆，1960年3月版，第105-106页。）但在20世纪初，康德的意见在东方没有引起太多的注意，那时“科学主义”正风靡东亚，尤其是日本和中国。日人以汉名“美学”对译德文Asthetik，并在1907年以前传入中国。（注：1907年10月创刊的《震旦学报》第1期“美学”栏目，刊载侯毅译的《近世美学》（［日］高山林次郎著）。）时至1918年，北京美术学校创办，即在高等部中国画和西洋画两科设置“美学及美术史”公共课程，美术史分设中国绘画史和西洋绘画史，“美学”课程实为美术史学概论，近似美术理论。（注：《北京美术学校学则》（教育部指令，1918年7月5日），教育部总务厅文书科编《教育法规汇编》，1919年5月。参见章咸、张援编《中国近现代艺术教育法规汇编》(1840-1949)，教育科学出版社，1997年7月版，第121-127页。）
若回溯中国美术理论的传统，始终未曾进入哲学内部，与其建立系统的联系（哲学或文学理论向美术理论渗透，是单向度的外部关系），更无“科学”一说。古代中国，具备理论形态的造型艺术，主要是画论与书论（雕塑业和建筑业，其理论多在技术规范，尽管亦有审美的文化的诸种意识贯注其中，但未形成自上而下的理论体系）。古代中国的画论与书论自六朝后历代不断，前后相系，是专论，号称“画学”、“书学”，或“画论”、“书论”。以“理论”的性质而言，是密切联系创作实践的一种阐释体系，不是纯粹形而上的思辨体系。因为是阐释，一明源流，二重事理，三言观念，四讲品位，史论评三者共为一个理论整体，且与创作实践形成辩证的互动关系，这是中国古代美术理论的系统定位。
美术学是20世纪初出现的一个新学科概念，意味着“美术”研究将成为一门独立的知识系统。但国人最初使用“美术学”，着眼点却在美术史学。1907年，国粹派的刊物《国粹学报》第26期“美术篇”栏目，发表刘师培的文章《古今画学变迁论》；第30-31期连载刘师培《中国美术学变迁论》（未完稿）；第31期还刊登刘师培《论美术援地区而论》一文。（注：参见《国粹学报》第26期（第2年第1号）、第30-31期（第3年第5-6号），上海国粹学报馆，1907年3月4日、6月30日、7月29日。）这是由传统“画学”、“书学”概念转向“美术学”概念之最早例证。刘师培所用“美术学”，就是美术史研究，或称美术史学。这是当时的风气，受西学影响，对各种对象的研究，均以“学”名冠之（含有科学的名义）。所以，刘师培的“美术学”概念，并不是将传统的中国美术理论整体提升到学科层面上，而仅仅将中国美术史作为一门学科独立出来。若认真考究，中国人“理论”的概念弹性很大，可指称某种学问或学说，也可指称某种学科或某一领域相对于实践的知识部分。中国古代的美术理论多归学理研究一类，与创作实践相关。所谓相关，一及创作实践，二级欣赏与批评实践，故其技法原理、创作观念及评判标准等，都在此列。究尽中国画学，古时品评议论及理法文章，均属“理论”。1937年，于安澜将中国古代绘画典籍分三，先后编辑出版《画论丛刊》、《画品丛刊》和《画史丛刊》，其“论”、专指“画法画理”，而欣赏与接受理论，则以“品第鉴别”之类单列。1942年，沈子丞编《历代论画名著汇编》，将理法著作与品评著作一并收入。这是在现代学科意义上，对中国古代绘画理论第一次系统的知识整理。
不过，20世纪50年代的中国，作为一门独立的现代学科建制的还是美术史学（在中央美术学院设立美术史系），它基本沿用历史学的学科规范。美术理论因无学科建制，相关研究人员分散在普通高校哲学系、艺术系，或美术学院的理论教研室、美术研究所等单位，——作为纯粹思辨形态的造型艺术理论，往往进入哲学或美学系统；而作为一般造型技艺理论或与本体形态相关的阐释理论，往往以课程的方式出现在专门的美术院校。1978年后，在专业美术院校和艺术研究院设立了“美术历史与理论”的学科名称（简称“美术史论”），至此，美术理论才进入学科建设的门槛。
“美术历史与理论”正式改称“美术学”是1990年的事（这里无意将两者等同，但二者之间的关系尚待讨论），而将“美术学”确定为“二级”或“三级”学科，则到了1992年（注：1990年，国务院学位委员会专业目录调整会议决定，将“美术历史与理论”改称“美术学”，并向全国正式颁布。1992年11月，国家技术监督局《学科代码表》，“美术学”以二级学科的名义出现，包括理论研究和创作研究等下属三级学科，原“美术历史与理论”亦以“美术学（三级学科）名之，但内涵有变。）。二级学科的“美术学”，基本上包含原先术科的“美术”系列，从术科到学科，意味着增强学术含量，全面提升学术品质。原先依附创作实践的美术理论同样提升到“学科”层面，而且和美术史学合并成为三级学科的“美术学”。在二级学科的大系统内，美术理论和创作实践还是一个整体，只是更强调了美术的本体性研究和学科独立性，强调理论和实践的相互促进关系，促使技艺性学科在建制上不断完善。同时，作为三级学科的“美术学”，在概念的内涵上，绝不等同于刘师培时代的“美术学”（注：参见邓福星《关于美术学及其它》，《美术观察》1998年第1期，第55页。），在学术立场上，重新确立了中国美术理论“史论评”三位一体的传统。由此，美术理论亦开始以学科的名义真正进入学术系统，但问题也接踵而来：其学科性质如何？学科规范何在？学术阈场如何界定？
如果说，美术理论进入艺术理论系统或美学系统，还有既成的规范（西方的）可以遵循，但到了“美术学”的新建系统，所有的一切必须重新链接，重新规范，重新定位。
高等院校专业教学课程的设置是学科最明显的标识。在美术学院，除了美术史外，有关的理论课程为艺术概论、透视学、解剖学、色彩学等，均作为专业基础理论的共同课，这种状况几十年不变。作为学科的基本理论，我们主要关注“概论”。早期的《美术概论》，有黄忏华的著述（1927年，参照日人及欧洲人的著作），20世纪50年代则搬用苏联教材（如涅陀希文著的《艺术概论》），事隔二十多年，又出几本国人编写的《艺术概论》，特别是80年代初文化部组织编著的《艺术概论》，几乎是通用教材。直至1994年，中央美术学院艺术理论教研室才编写出一本《美术概论》。一门学科，如果连“概论”的课程都不完备，还能说些什么？
概论者，一为基本原理的阐述，二是历论的通诠，三是基本范畴的解说，藉此进入历史文本研究。如果我们研究历代的美术理论，关注的不会是概论，而是时论。无论中西，真正能体现彼时彼地他者理论观和价值观的，不在概论而在时论。概论是总结，时论是现状研究，关注时下美术现象，以既定价值标准，审视与评判美术实践之主体与客体及其相互关系。因此，时论既是批评文本，又是历史文本，在历史片断中直接传达创作观念与审美意识。事实上，在美术理论的发展历史中，概论之寂寂与时论之煌煌，对比极为鲜明。无怪乎，中国文学理论史，常冠名以“中国文学批评中”或“中国文学理论批评史”（注：参见陈钟凡《中国文学批评史》，1927年版；郭绍虞《中国古典文学理论批评史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名为《中国文学批评史》。）；敏泽《中国文学理论批评史》，人民文学出版社，1981年5月版。）。批评，是西方的概念，与中国传统的艺术理论（如文论、画论、乐论等）并不相符。理论不等于批评。若论中国的美术批评，与其说它接近理论，毋宁说它接近品鉴。中国古代的品鉴就是一种时论，是理论最直接的应用与表述，其方式可点评可议论，可指正可判断或褒贬、品第。
二、学科概念
常言，美术理论是一门研究与考察美术活动和美术现象，探求其规律的人文学科，是一个关于美术的知识系统。研究者必须将他对美术现象的感受与体察之经验转化成理智的(intellectual)形式，将它整理成首尾一贯的合理体系，它才能成为一种知识。我国美术理论界目前又有多少首尾一贯的知识系统？
我们可以对美术理论进行整体描述，但总是模糊的。一个成熟的学科，必须要有相对明确的研究对象，要有相对固定的学术规范，在高校还要有相应的教学实体，包括教材。中国的美术理论的学科建设问题，长期以来有教学和研究实体，却无教材无规范（技法理论除外），且研究领域涣散，一直无法走上正常的学科建设轨道。如果检测近20年来我国所有美术理论研究方向的硕士或博士论文，你会得出什么结论？你能看到一个学科的外轮廓么？不可能。众多选题中，既有美学问题研究，也有形式本体问题研究、形态研究、批评研究、心理学研究等，还有一些跨学科的边缘性的研究选题。我们什么时候能从边缘地带划出一道清晰的学科界限？或在学科内部建立一道学术底线？解决这个问题，似乎最有效的办法就是系统性处理，即将现有的各种知识系统化，寻找各个知识系统（小系统，模式块）间的相互链接。链接的情况还得进一步处理，分析其知识导向与基本局性，才有可能在学科图表上显示其内在的与外在的各种关系。
不可否认，理论学科的研究对象比历史学复杂，可是否研究对象自身的复杂性就造成美术理论研究的不确定性？科学研究的意义就是将复杂的问题有序化。一个系统的学科会建立自身的研究基点，确立基本范畴，建构一系列的学科概念。20世纪80年代以来，学界一再提倡美术本体研究，可为什么还是一再徘徊在学科边缘而无法进入基本理论问题的研究？似乎学派还不是问题的关键，每一学科都存在不同学派不同学说，但都不会影响其学科的整体规范，不会淡化以至解构学科特征，至少在某一时期如此。每一学科也都会出现新兴的交叉学科，都会模糊、淡化甚至重复学科的研究对象，同样也不会改变本学科艺术质。美术理论为什么会存在这么一个学科概念，却无明确的学科定位和学科规范呢？因为历来中国美术理论就缺乏一个大的系统建构。
当我对自己所接触的知识进行整理时，发现中国历史上所谓“美术理论”，都只是一个个“知识点”，缺乏系统性，没有自己的学科归宿，或者说缺乏一个系统网络接纳这些知识。追求系统知识，并非就是“唯科学主义”。科学，包含自然科学和社会科学，也关系到人文学科(humanities)。显然，美术理论属于人文学科，研究重点在于人的情感、人格尊严及其自我实现的内在需要——注重人的精神性、个体性和审美价值观，是关于美术现象的整体价值评述。但是，美术理论也涉及到人与对象物，人或对象物与社会之间的关系，需要观察、统计与逻辑推理，这就涉及到“科学”，涉及到观察与理论的关系问题。中国历代的美术理论，几乎都是品评赏鉴，或者说都在某种价值预制的前提下进行的理论评判（即“你能观察到什么，说明你拥有什么样的理论”）。在许多情况下，理论先于观察，有时则交替进行，先发现而后评价（不过是既定理论体系的补充、拓展与完善），一个总结性的评价将现象定性定位，构成知识点，随后便发生转移。以价值观为基点的系统性理论建构，应有一个时间维度。但我们又无法辨别当一个系统理论出现时，是否标志着一个时期的开始抑或完结？譬如，我们该如何评价顾恺之的“形神论”与谢赫的“六法论”？顾恺之是历史的决结，而谢赫是新时期的开端？我以为，无论何者，都只是一个“知识点”的问题，未成体系。理论体系与时期并无绝对的必然的对应关系。一种理论体系可以概括一个时期的实践状况，也可以跨越几个时期，而一个时期也可能出现几个不同的理论体系。我们只能根据理论表述自身的性质决定体系的存在。文化系统比较好确认，它有一个相对固定的时间轴和区域空间的标定。美术也一样，作为人类造型的活动和现象，也从属于各个不同的文化系统，而研究这些活动和现象的美术理论，也必须成为一个自在的体系，并在不同体系之间建立对话和交流的关系。
在“美术学”、“美术理论”等学科概念上，中国和日本的学术界有着比较接近的看法。
可以对证以下两个文本：
(1)《中国大百科全书》美术卷中的“美术理论”词条，总定义是：“关于美术实践的科学总结。”后分两种含义：一是广义，泛指史、论、评三者：二是狭义，专指基础理论。以学科的概念论，当属狭义。美术理论学科的研究对象是：所有的美术现象自身（包括创作、欣赏、作品和作者）、美术与社会外部的关系、美术理论自身；其任务是：原理研究、技法研究、史学理论研究等。最后，串讲了中外美术理论的发展源流，比较两者间的形态和功用，结论：“由于美术实践的多元性、多层次性和复杂性，并且总是在不断地发展，所以，美术理论不应该也不可能是独尊一说和凝固不变的。”（注：《中国大百科全书，美术》，中国大百科全书出版社，第524页。）
(2)日本学者竹内敏雄主编《美学百科辞典》，其“美术学”词条言其概念相当于“艺术学”（德文Kunstwissenschaft，英文Scienceofart，法文Sciencedeart），表示很多含义。德文Kunst指造型艺术，日文无对应词，故以“美术学”相译。——“美术学泛称造型艺术的学问研究”，这是广义，其下属“体系美术学”和“美术史”两种。什么是“体系美术学”？“即研讨一般造型艺术的本质和意义，阐明造型艺术各领域的特征、界限、相互关系等”，且“关于美术史的原理论和方法论及风格论跟体系研究颇有直接联系”（注：［日］竹内敏雄，前引书，第197页。），最后，又特别说明“狭义上则除了美术史，专指体系研究”。
对学科性质，《中国大百科全书》的用语是“科学总结”，竹内敏雄的用语是“学问研究”，均十分小心地避开“科学”或“人文学”的概念。我国美术界在1990年以前没有明确的“美术学”学科定位，日本学者在20世纪初就对应德文Kunstwissenschaft，明确提出“美术学”的学科概念，这概念相等于我国当时的“美术理论”，或者说，作为学科概念，其广义的“美术学”已等于我国现行的三级学科之“美术学”，而狭义的“美术学”，即“体系美术学”等于我国“美术学”下属之“美术理论”学科。
什么是体系美术学？竹内敏雄主编的《美学百科辞典》将其分为两大基本问题：一是“美术是什么？”二是“什么是美术？”前者是哲学的发问，涉及美术本质；后者是在形态学意义上发问，涉及美术本体的基本构成要素、种类划分以及在历史发展过程中的形态风格。那么，美术理论的研究领域是否就是本质论和形态学？美术理论就是放大了的内容与形式相统一的知识系统？以逻辑推论至此，竹内敏雄的所谓体系美术学，狭义上就是美术基本理论研究，它的注意力不在于把握单个的美术作品，而是整体的美术现象，它的广义，也等同于《中国大百科全书·美术卷》中“美术理论”概念的广义之解。看来，“美术理论”的概念表明亚洲人在西方文化的冲击下，希望能以西方的学术规范（主要是西方的哲学规范）统摄东方的美术经验，从而建立一种跨文化的理论研究体系。
三、学科图表
美术理论的知识系统包括基本理论、应用理论与交叉学科三大板块（见下图：美术理论学科图表）。基本理论研究是学科基点，以原理论为核心。所谓“原理论”，即质性研究，规定美术的本质特征及其相关概念，回答“美术是什么”及“什么是美术”这两个最基本问题，由基本命题扩展出相关的概念群及系列范畴——直接以哲学化的思考确立某种艺术观。由原理论直接导向论方法论研究，其任务一是规定美术理论体系的总体建构方式，二是探讨理论的思维法则、研究路向、系统结构法，三是研究美术理论方法自身的历史现象与规律。此外，基本理论还向“学术阈”和“创作阈”延伸，一方面是实践主体的理论，阐述美术活动过程中主体的性质与作用，在人（创作主体、接受主体或批评主体）和作品（理论文本）之间建立一个阐释体系和评价体系；另一方面是历史客体的理论，阐述人类历史中美术作品的发生原理、形态流变及类型性质，在作品（理论文本）和社会（历史语境）之间确认一个意义系统和文化类型。二者直接体现着理论的双重性——以历史性的眼光确认某种文化观，呈现出某种自在的社会性；以主体性的研究确立某种批评观，呈现出某种自为的实践性。显然，美术理论以原理论、实践主体理论和历史客体理论三者构成一个基本理论系统，其学科性质由原理论部分决定。传统学科就在原理论部分建构一元化的结构体系，其内限性强，相对封闭——如果这一部分遭到否定，便会导致整个系统崩溃（如表现论对反映论的否定，价值赋予理论对本质论的否定等等）；而现代学科建制依然保持这种大结构框架，但基本理论部分却呈现开放的多向包容的态势，尤其是在本体的质问达到十分激烈的时候，原理论基本模块就会开裂，出现各种不同的学说与流派，重新形成多元组构的基础模态——种非本质论的外化倾向。
美术理论系统的开放性真正体现在外部边缘的两大学科系列：进入创作阈的右向系列为应用学科，进入学术阈的左向系列为交叉学科。二者的研究阈场可增可减，完全是动态的开放的，随着对象的变化而变化，随着时间的推移而变化，随着区域的转换而变化。按常理，进入学术阈的学科模块其学术性较强，有较大的研究空间；进入创作阈的学科模块其实践性较强，研究的深度和广度多受对象制约。应用理论的研究对象也是它的研究目的，即直接针对造型艺术自身的实践，为实践活动提供理论支持。说明性、可操作性和序列规范成为应用理论的研究特点，对象成为纯粹的研究客体，可使用科学的实验的手段，以实证或否证的方法进行研究。交叉学科的范围更为广阔，可变性大，性质最活跃。第一，与传统的人文学科或社会学交叉，如美术史学理论、美术社会学、美术心理学、美术人类学、艺术哲学或造型美学等；第二，与新兴学科交叉，如比较美术学、阐释美术学、发展美术学。另有一些两栖类学科，如美术思潮史、美术理论史、美术批评史等，论学科性质应属于史学系列，但研究对象的属性则在美术理论范畴（未列入学科图表）。交叉学科是学科分化的现象，处在学科外沿，也是学科的前沿，不断对外交换，激励学科发展，开拓学科视野，研究传统学科边界上的“遗漏问题”或传统学科无法包容的“新增问题”。
附图
美术理论学科图表
分析上列图表，可见基本学科模块亦可成为课程模块。众所周知，课程建设是学科建设的基础，是第一步的工作。目前，应用理论和交叉学科两部分的课程容易切入，易于规范，因为有章可循（参照西方既有的学科课程），且又相对独立，有各自的研究对象和研究方法。基本理论部分的情形却不相同，在西方也没有权威的或比较完整的美术原理著作。所有关于“艺术原理”的研究都在美学范畴内，研究对象几乎都是西方的造型艺术，极少涉及西亚或东亚地区。比较美术学的研究刚兴起，远未深入，未能阐释人类造型活动最普遍的规律并提出相关的艺术法则（是否存在普遍规律和通行法则，此处暂不讨论）。理论阐释有着很强的针对性，即特定的对象、特定的语境和特定的概念术语所形成的一系列规限性的表达。中国现代的美术理论面对的不仅仅是中国传统的书面创作体系（这是最低限度的说法），而是在中国本土由现代的中国人所进行的种种造型实践活动，或曰，与视觉相关的美术活动（暂且使用“美术”概念，既是约定俗成，亦无更加恰当的词可以取代），其中很大部分属于西学体系，或中西结合的现代实验。以怎样的理论话阐释这种美术现象？如何界定又如何评价？理论依据是什么？基本理论的问题最多最复杂，直接诉求个体的感性经验，一时难以澄清，故也无人问津，或无法问津。
四、学科话语
学科建制是对话语的限制。任何一门学科都有自身的命题，特定的研究对象和特殊的概念系统，通过学术体制确立知识－理解模式。它强调在特殊的语境中讨论理论问题，而不是先验地假定问题的答案，推行非语境化的脱离实践的本质主义的思维方式。
学科概念系统的话语重构，曾流行的两种说法，一是实现中国古论话语的现代转换，二是实现西方现论话语的中国化。在中国，现代美术理论并不是一个纯粹的外来学科，也不是一个纯粹的传统学科，传统中国或现代西方的学科概念和范畴都同时存在，二者碰撞，自然整合。但是，二者在量上或质上均不对等，交流的势态相差亦大。现在理论学科的系统框架是在西方理论思维模式影响下产生的，话语符号是中国的，言说对象是现代的，文化意识层面还有传统的观念，概念系统的话语方式与系统之间不是绝对的文化对应关系，中国古代的理论话语依然进入。系统是被开发的，话语是灵变的，其准则只在于自身的理论立场和对象的特性表达。
美术的概念与范畴是对美术样式的艺术功能、社会作用及审美规律的一种抽象表达。有关样式的分类、流变及艺术特征的理论，必然形成相应的范畴体系，样式的历史沿革又导致理论范畴的推移变化。在古代中国，就有三次大的变化：一从汉代的“君形”论到六朝的“畅神”论；二从六朝的“形神”论到宋代的“形意”论；三从宋代的“意象”论到明清的“逸兴”论。其中，六朝和宋代是两个转折点，而形神论的核心概念是“畅神”，形意论的核心概念是“意象”主流样式的审美特征转换与概念范畴的推移变化基本一致。问题是到了现代，一方面在文化守成主义思潮和狭隘的民族意识驱动下，中国历史上所有的概念范畴泛滥成灾，失去了对象性；另一方面在文化激进主义思潮和开放的全球意识下，西方现代艺术中流行的概念范畴也泛滥成灾，同样失去了对象性。或许我们不能单纯地责怪现代中国美术理论的失范与混乱，因为创作实践本身都处在探索实验阶段，无所适从。旧范式被批判，旧理论被质疑，旧概念被颠覆，传统的语境丧失了，在“解构”和“多元”的现代世界中，在文化大批判的时代，我们能否期待一个共通的美术样式及其相应的概念系统？显然不能。因此，中国古代的理论话语是否需要实现所谓的“现代转换”？西方现论话语是否需要实现所谓的“本土化”？其实，这个问题可以简化——对古论话语的重新诠释，就是“现代转换”；在自我意识界面上接受西方的理论话语，在汉字符码上实现意义的重新组接，使之成为当下有效的理论工具，就是“本土化”。任何一次历史文化的转型或外来文化的输入，都存在这种现象。若究深意，在“现代转换”和“本土化”口号的背面，则隐藏着一个“新中心”论，或期待着一个新的话语霸权。本文提出的，“话语重构”，不是要建立威权话语模式，而是在清理（让概念系统进入各自的话语模式）之后，以大系统的链接方式建立一个新秩序，即在社会公共的话语空间实现某种理论定位，并以有序的方式进行对话。
五、学科建设
当代西方最流行的文化研究，不是划定学科界限，而是要建立跨学科的知识探索领域，打破传统学科的封闭性及其狭隘的话语生产方式，促使研究者从“技术知识分子”的角色中走出，提倡关心总体性的、传统的思想家意义上的知识分子，从而促使理论研究者能够批判性地介入公共的社会政治问题（注：HenryGiroux,DavidShumway,PauiSmith,JamesSosnoski:Theneedforculturalstudies:resistingintellectuaisandoppositionalpublicspheres,参见JessicaMunnsandGitaRajan编：Aculturalstudiesreader:History,Theory,Practice,LondonandNewYork,1995,pp647.）。对中国而言，这种文化研究的知识倾向非常接近中国传统儒家的“文人”品性，即家国政治的学术情结和广泛的人文关怀。但在现代的中国和西方，学术方面的诸种现象都有着相悖逆的发展倾向。比如，人文化倾向与科学化倾向，本质论倾向和非本质论倾向，整体的辩证的与局部的分析的，系统的与非系统的。在造型艺术方面，则写实的与抽象的（暂且使用这一对不甚确切的概念），具象的与意象的，视觉的与观念的等等，几乎都是逆向发展。学科的建设和发展是否也存在着逆向现象？建立专门的知识领域，厘清研究对象和研究范型，是现代中国学科建设的基本任务。对于自然科学和一般的社会科学而言，一向如此（现今，亦开始将目光投向边缘地带，注意跨学科的研究，甚至跨越科学和艺术的边界）；而中国的人文学科，尤其是艺术学科，却明显规范不足（中国学术界“史论结合”的传统就是一种文化研究的态度）。
美术理论研究要不要提倡文化研究？或曰，是否消解学科边界，进入跨学科的文化研究（注：S·霍尔指出，文化研究是由多种形构组成的系统，拥有多种话语（在福柯的意义上，文化研究是一种话语的建构），具备一系列不同的方法与理论立场，且所有立场都处在争论中。参见StuartHailCulturalStudiesandIt’sTheoreticalLebacies,见L.Grossberg等编：CulturalStudies,Routledge,1992.pp.278.）状态？对照上述的学科图表，“交叉学科”部分就是跨学科的研究。新时期以来，中国美术理论界著述最多的，在交叉学科不在基本理论。在论文撰著方面，活跃的也是“边缘性研究”，这已成为现时存在的普遍状态。
原理论研究的薄弱，与中国学术界整体气候有关。20世纪80年代后期，美学研究渐次退潮，文化研究高潮迭起，本质论的哲学思考遭遇否定，非本质论的文化诘问频频出现。经历“”磨难的中国学科建设刚刚抬头，便迎头一盆水，打向云中雾里。如何理解基本理论研究与文化研究的关系呢？我们可以依据上述学科图表进一步假设：交叉学科和基本理论之间的互动关系将构成内向性的“涡形场阈”，交叉学科飘浮在场阈边缘，他学科的因质不断被吸入场阈中心，影响学科的基本范型，由此，范型本身会有一个过滤调整机制，保证范型的稳定及理论的活力。一旦范型无法或拒绝接纳来自外部的理论因质，场阈的活动便减弱甚至停止，内在的活力丧失，边缘性的研究就会形成反向（外向）运动，导致领域涣散，范型飘浮——构成自身内涵转换与替变的一个过程。目前中国美术理论学科就处于这么一种范型的飘浮状态，也处在范型的替变阶段。原范型（50年代所引借的前苏联社会主义现实主义美术理论范型）处在僵化状态，已不适应对象，不能阐释对象，无法提供对象以本真的存在方式，而现时的文化研究又很活跃，一步步地消解学科内在的吸引力。