西方民族音乐论文范文

西方民族音乐论文范文第1篇

一、音乐学研究论文

音乐学研究论文是我国在此学科取得成果的最直接体现，也是音乐学学科构建的主体。2012年，我国较为优秀的音乐学研究论文主要刊登于国内音乐专业和艺术类学术刊物上，内容涵盖音乐学子学科所及的不同研究领域。2012年，民族音乐学研究领域发表的论文数量最多，内容丰富多样。以中国民族民间音乐调查与分析为主要内容的代表论文包括：张伯瑜《云南个旧市大屯镇洞经音乐三首套曲分析》、周青青《北京通州运河号子中的山东音乐渊源》、袁静芳《走近藏哇寺》、赵塔里木《蒙古族额鲁特部民歌特征的鉴别与解释》、钱茸《浅析沪剧唱词音声的地域性音乐价值――兼推“双六选点”分析模式》、黄婉《在“挪用”中饰变与创造――文化生态视野下的2012基诺族“特懋克”节》、李明月《“堂名”忆旧：苏州地区十番锣鼓生存现象探微――以常熟辛庄“春和堂”为个例》、杨和平《民间礼俗的音声表达――以蒲城丧葬仪式音乐活态现状调查为例》等。有关民族音乐学方法论的研究论文主要包括：洛秦《“音乐上海学”建构的意义、研究架构及其问题思考》、管建华《东西方音乐的帕斯卡尔式的历史沉思》、《音乐学与音乐人类学的哲学基础之比较――兼及中国传统音乐研究的反思》、薛艺兵《通过田野走进历史――论中国音乐人类学历史研究的途径与方法》、杨民康《音乐民族志书写的共时性平台及其“显―隐”历时研究观――以云南与东南亚跨界族群音乐文化书写为实例》、宋瑾《从“音乐”到“音声”――音乐人类学学科边界问题》等。此类论文凸显作者群体对民族音乐学历史维度的思考，以及鲜明的跨学科倾向。此外，还有部分文章从传统音乐的保护与教学入手展开研究，代表文章包括王耀华《熟、背、析、研――教学体会》、张应华、谢嘉幸《我国当代少数民族音乐教育操作策略的探讨》、沈洽《以人为本的多元―本位音乐教育――基于人类学和民族音乐学视角的思考》、叶松荣《学科发展的瓶颈――关于中国传统音乐理论学位论文写作中的局限性探讨》等。

2012年，西方音乐史研究论文主要集中于巴罗克时期以前的早期音乐上，代表论文包括余志刚《中世纪音乐教学漫议》、姚亚平《欧洲早期音乐传统与20 世纪现代作曲观念》、伍维曦《与中世纪晚期多声部弥撒套曲的体裁特性》、周耀群《关于“文艺复兴时期音乐”的两部断代史的比较》等。这些论文从各位学者的独立研究角度出发，对西方音乐早期历史的不同细节开展研究和思考，试图在理论阐述中深化对音乐史局部细节和音乐历史观念形成的认知，进一步唤起人们对古今历史比较和创作、教育问题的重视。为了迎接即将到来的德国作曲家理查德・瓦格纳诞辰200周年纪念，瓦格纳研究论文亦成为2012年我国西方音乐史研究的重点，代表论文包括：刘经树《“清楚变化了的音乐创造”――瓦格纳的“音乐戏剧”构想》和杨九华《“”的阐释 ――再论瓦格纳乐剧中的婚姻伦理观》。另外，对于经典音乐的审美阐释和音乐流派研究的代表论文可举邹彦《贝多芬（Op.31-2）的标题性内涵》和刘瑾《审美困境与现性重建：对新浪漫主义音乐产生及意义的美学思考》。

在中国古代音乐史领域，学者们将目光纷纷投向中国与境外音乐交流史，代表文章包括宫宏宇《基督教传教士与晚清中国的盲人音乐教育――以安格妮丝・郭士立、穆瑞为例》、陈应时《唐传日本调名曲名考》、郑祖襄《谈杨荫浏对田边尚雄“中国音乐外来说”的批评》、叶键、黄敏学《18世纪西方传教士的中国音乐研究及其学术史影响》，以及王小盾的系列论文《域外汉文音乐文献述要》。古代音乐史研究的另一个范畴集中于音乐考古，代表论文有：方建军《钟离国编钟编研究》、《音乐考古学的六个课题》、王子初《我们的编钟考古》、武家璧《曾侯乙墓漆画“杂悬”图及其实验心理学解释》。在近现代音乐史领域，2012年的研究论文主要是对近现代音乐家的学术纪念，论文包括：杨和平《论李凌的音乐美学思想》、俞玉姿《略谈老志诚先生的音乐思想――纪念老志诚百年诞辰学术研讨会上的发言》、居其宏《我国新音乐发展战略的设计师和先行者――萧友梅音乐思想与创作教育实践的跨世纪回望》等。中央音乐学院发起的“国家音乐史”研究工作目前主要集中在中国近现代音乐史领域。2012年集中发表的论文包括：吕钰秀《他者对于一个国家音乐想象的建构蓝本》、李淑琴《从研究的政治化走向学术化――对中国近现代音乐史学科建设的回顾与思考》、蒲方《中国近现代音乐历史分期的特殊性及复杂性》等。

2012年，我国音乐美学领域的研究论文首先以评述于润洋教授美学研究贡献为主导，代表文章包括叶松荣《论于润洋西方音乐史学研究中的理论建构》、何宽钊《论于润洋学术研究中的历史意识》、柯扬《承先贤之法，启后生之思――论于润洋对卓菲亚・丽萨音乐美学思想的继承与发展》等。其他论文则是不同学者对音乐美学理论、趋势与应用问题的独立阐发，例如韩锺恩《判断力批判：置疑音乐美学学科语言并及音乐学写作范式》、刘研《审美经验的复兴――理查德・舒斯特曼的实用主义美学观与通俗音乐》、张晶晶《对阿多诺中的一个核心概念“素材”的梳理与解读》等。

二、音乐学专业教育教学

2012年，我国的音乐学专业教育教学向着精英化、集约化和实力化的方向努力迈进。在专业音乐院校和综合大学音乐学院、音乐系的主导下，音乐学专业教学已经形成比较成熟的发展体系。在不同层次音乐学专业招生方面，各个院校和科研机构结合音乐理论研究的现实需求，招生数量略有紧缩，考试难度相对增加。如此举措，不仅维护了音乐学专业精英化教育的传统，同时也对当代大学生的理论基础素质提出了更高要求。在不同层次的学术人才培养上，各个院校特别重视理论培养和艺术实践的结合，鼓励学生将研究重心立足当代、返观历史，积极参与音乐田野调查和音乐表演活动，在亲身实践中锻炼学生的研究能力。各个院校给予学生相对宽松的课程安排，不但要求学生学好音乐理论知识，还不断启发学生对其他艺术领域和更广泛的社会文化产生兴趣，获得更为广博的文化见识，充分增强学生的学术实力。音乐院校采取各种手段对学生的学习进度加以限定和考核，通过论文评比、音乐论坛、大师讲座、理论访谈等多种形式鼓励学生集中精力投入学习，增长自身的学术本领。学生的毕业论文答辩活动日益规范，答辩通过标准相对严格，有效防止学生论文品质和学术素质的整体下滑。

除了各个音乐院校和科研机构的日常教学工作外，音乐学界在2012年还积极开展音乐学教学研讨、论文评奖和专题讲座活动，有力推动音乐学专业教学工作，促进院校间交流合作，增加校园学术氛围。2012年2月，第四届中国音乐评论“学会奖”评选征文活动正式展开。活动向海内外华人征集自2009年正式发表的音乐评论参选，并在中国音乐评论学会第五届年会召开之际集中评审。2012年3月12日至15日，中央音乐学院举办了“中国音乐史学术交流系列专题1：国家音乐史”活动。斯洛伐克音乐学者奥斯卡・艾谢克应邀参加活动，共同探讨“国家音乐史”写作的方法手段和内容选择。2012年10月，上海音乐学院先后组织了“第九届（2012）钱仁康音乐学术讲坛”和“音乐学学术论坛”，以此作为上海音乐学院音乐学系建系30周年的系列活动之一。2012年11月至12月，南京艺术学院百年校庆举办系列学术讲座，邀请资深专家举办专题讲座。

三、音乐学学术会议

2012年，我国音乐学界各类学术会议相继举办，有力推动了同领域专家学者的学术交流，促进专业学术会议向着常态化、正规化的方向迈进。在民族音乐学领域，2012年6月29日，由上海高校音乐人类学E-研究院承办的“当代社会中的传统音乐国际研讨会”在上海音乐学院举行。与会专家以音乐同社会政治、变革的关系为主题，着重讨论当代语境下的民族音乐学研究视角与方法。2012年7月12至15日，中国传统音乐学会第十七届年会在西安音乐学院召开。会议提交论文摘要240余篇，内容涉及黄河流域音乐文化研究、非物质文化遗产保护与传承、音乐生态研究、音乐与科技、跨界族群音乐文化等研究领域，呈现出学科交叉、研究跨界的学科发展趋势。2012年7月18日至25日，中国少数民族音乐学会第十三届年会在新疆师范大学召开。会议围绕中国少数民族音乐研究、中国跨界民族音乐文化研究、高等音乐艺术院校少数民族音乐教学改革研究三个方面议题展开探讨，充分展示了我国近年在少数民族音乐研究成果。2012年10月30日，国际音理会亚洲大洋洲地区音乐学会首届学术研讨会暨亚太民族音乐学会第十七届国际学术研讨会、泰山学术论坛在山东济南举行。来自亚太地区的音乐学家围绕亚洲、大洋洲、太平洋地区民族之间的音乐传播与交流、构建适合于亚太地区各国的传统音乐理论体系等议题做主题发言。

在西方音乐史研究领域，2012年6月21至22日，上海音乐学院举办“2012・上海音乐学院・瓦格纳国际学术论坛”。 论坛聚合国内最优秀的瓦格纳研究学者同国际瓦格纳研究实现对话，提升我国的音乐学研究水平，增进与西方学术界相关领域的交流与合作。由中国西方音乐学会主办，四川音乐学院承办的“2012西方音乐学会青年学者论坛”于9月21日在四川音乐学院举行。 会议由九位西方音乐史专家对11名青年学子的课题发言进行交流点评，旨在促进青年学者的科研工作和学术交流，积极培养理论新秀。在中国音乐史研究领域，9月24至26日，中国音乐史学会第十二届年会暨第七届全国高校学生中国音乐史论文评选“徐小平奖”颁奖大会在沈阳音乐学院举行。会议对“契丹音乐史”、“音乐上海学研究”等新课题给予充分重视，并对中国音乐史新近研究成果加以展示。在音乐美学领域，2012年11月30日至12月1日，“前沿与对话――全国中青年音乐理论家论坛”在华南师范大学举办。论坛邀请全国50名中青年音乐理论家参会，论题涉及多个学科，促进音乐学学科间的相互对话和启迪。2012年12月2日，“2012年中国音乐美学学会笔会”在华南师范大学音乐学院举行。笔会围绕 “音乐美学学科资源考掘” 和 “身体在音乐审美活动中的作用” 两大主题进行研讨。

四、音乐学纪念与交流活动

2012年，中国音乐学界举行了多项学术纪念和交流活动，对于音乐学院系建设和老一辈音乐理论家的学术贡献加以总结，并对中国音乐学的对外推介与交流做出贡献。2012年11月26至27日，上海音乐学院音乐学系迎来了建系30周年纪念。系列纪念活动由学术研讨会、纪念座谈会、学术讲堂系列、学术成果展、学生音乐会等活动组成。全系教师还集体出版了学术研究文集，对上海音乐学院音乐学系的科研成果加以展示。2012年5月12日，中央音乐学院举办“马思聪百年诞辰纪念活动”。 其中的学术研讨会对马思聪的学术造诣、音乐创作、教育教学和学术精神展开深入的讨论和研究。2012年9月15至16日，中央音乐学院隆重举办“春雨润物 学海成洋――于润洋八十春秋学术研讨会”。近30位来自全国各地的专家学者和同事学生围绕他的学术品格、理论特色和历史贡献进行了深入研讨。2012年，恰逢中央音乐学院资深音乐学教授张洪岛先生百年寿辰。中央音乐学院音乐学系对张洪岛教授的学术成就和教学工作进行重点回顾。2012年9月27日，四川音乐学院举行“纪念王光祈先生120周年诞辰学术研讨会”。全国100多位专家学者参加学术研讨会，对王光祈作为中国音乐学开拓者的历史地位和学术成就进行回顾、梳理和阐释。在对外学术交流方面， 2012年12月22日至26日，陈应时、方建军、李玫等中国学者应邀参加第七届东亚律学大会并宣读论文。此次学术交流与研讨活动，引起东亚音乐研究机构对中国律学学者研究成果的密切关注。

五、音乐学理论出版

2012年，我国音乐学界在理论出版方面成果显著。首先值得一提的是对我国著名音乐美学家、史学家、教育家于润洋教授学术纪念文集的出版工作。中央音乐学院音乐学系、中国音乐美学学会会同中央音乐学院出版社先后出版了《庆贺于润洋教授八十华诞学术文集》和《于润洋学术思想研究》两本文集，分别收录了全国西方音乐史和音乐美学领域学者对于润洋教授学术和教育贡献的研究论文，以及基于于润洋提出的“音乐学分析”方法而展开的独立研究个案。音乐学理论出版的另一个突出成果是“西方音乐人类学经典著作译丛”由上海音乐学院出版社的陆续出版。2012年，该丛书新近出版的理论著作包括张伯瑜《世纪之交的西方民族音乐学理论》、洛秦《苏亚人为什么歌唱》、布鲁诺・ 内特尔《民族音乐学研究：31个论题和概念》（汤亚汀注释、解说，闻涵卿、王辉、刘勇翻译）和贝弗莉・ 黛蒙德、皮尔蔻・ 莫伊萨拉《音乐和社会性别》（谢锺浩翻译）。这些理论书籍的翻译出版，对于我国音乐学研究、教学和学科发展具有重要的应用和参考价值，是对我国音乐学理论建设的实质性推动。在音乐学专业教育方面，居其宏《音乐论文写作教程》（中央音乐学院出版社）和韩锺恩《音乐学专业本科必修教程：文献研读与研习》（上海音乐学院出版社）为青年学子系统掌握研究方法和学术规范，深入学习专业写作提供了优秀读本。杨燕迪的《音乐解读与文化批评：杨燕迪音乐论文集》收集了作者的多篇学术论文，内容涉及音乐史研究观念与方法、音乐评论、音乐审美等多方面学术问题，对于青年学子拓展学术眼界、增进学术思考具有重要帮助。

西方民族音乐论文范文第2篇

关键词：音乐学 论文写作 学科知识 体系构建

笔者认为，作为名词来看的“音乐”研究涉及音乐史学、音乐考古学、音乐文献学、音乐图像学、音乐音响学、音乐人类学、民族音乐学等，是有关人类创造的一切音乐；作为动词来看的“音乐”则涉及音乐美学、音乐心理学、音乐社会学、音乐教育学、音乐人类学、 民族音乐学等，是有关人类一切与音乐有关的行为。俞人豪先生的《音乐学概论》①一书中认为音乐学所研究的范畴应该是包括一切与音乐有关的事物。书中将音乐学的各个学科总分为三大类，即历史音乐学②、体系音乐学③与民族音乐学。由此可见，音乐学涉及的各门学科中有“双重”或者“多重”的研究范畴亦有“边缘”或者“中间”的学科知识交叉。因此，针对音乐专业开设的《论文写作》课程中皆应囊括上述各学科知识，以便启发和引导学生更好的选题和撰写音乐专业论文。

一、文献搜理是起点

文献“是记录人类科学文化知识的一切载体的总称”④。因此，对于撰写音乐论文来说，确定一个选题后，首要任务便是搜集相关音乐文献，并通过案头整理、分析和研究进行适当的取舍。因此，在针对音乐专业学生开设的《论文写作》课程中，还应讲授有关文献与文献学的相关知识。音乐文献相较于其他学科的文献虽有共通性但更具其学科的特殊性。音乐文献不但包括以书面文字记录下来的文本类资料，还包括与音乐有关的各类实物乐器、乐谱、图像以及录音、录像等，上述种种都应纳入文献搜理的范围之内。

目前音乐专业学生在撰写论文时搜集文献的途径一般以图书馆藏书和网络资源为主。相对于图书馆中书籍类的文献来说，网络上的文献资源更加多元多样，但其中也不乏谬误和糟粕之说，因此鉴别网络文献真伪以及针对选题筛选可用材料也是音乐专业《论文写作》课程中应当授予学生的重要内容。目前常用之网络文献资料较多，如CNKI中国期刊网全文数据库（即中国知网）、中文科技期刊全文数据库（即维普资讯网）、万方数据知识服务平台、超星数字图书馆等等，皆可从中获得相关学术期刊论文、硕博论文、会议纪要、年鉴等作为可靠的文献参考。

二、历史研究奠基础

恩格斯曾说过“我们根本没想到要怀疑或轻视‘历史的启示’；历史就是我们的一切”。了解任何事物之基础，就是想要明了其历史，音乐也不例外。对于音乐专业的本科生来说，在其必修课程里安排的中国音乐史、西方音乐史（或欧洲音乐史）等史学类课程都是与历史音乐学密切相关的，是音乐学学科中关涉历史研究领域的重要基础内容。在音乐专业毕业论文中单纯的阐述某一音乐现象或某一乐种历史的研究算是最初级的追源溯流，对于学生来说掌握一定程度的相关历史便可完成。然而，若上升至对某一音乐历史的研究，则不但需要熟悉历史，更要掌握音乐史学的基本研究方法与步骤，包括对前人已有研究的分析与总结；对史料搜集整理与辨析使用的能力；对史学研究状况的通达与展望等。

此外，与音乐历史有关的音乐考古学、音乐图像学等也对研究历史有极大的帮助。利用考古学的学科知识对与音乐相关的实物史料进行研究这是音乐考古学和音乐图像学的基础工作，可以认为是历史音乐学中的一个范畴。东方音乐也好，西方音乐也罢，乃至世界其他地区、国家、民族的音乐，都或多或少留存下相关的实物材料，即经历了历史淘涤留存至今的一切与音乐有关的遗物或者遗迹。这些埋藏在地下若干年的古物，经过考古学家的发现与挖掘，在音乐学家的辨析与整理后得以重见天日，像当代世人展现出古代人类社会中音乐的面貌，比如墓穴中挖掘出来的古代乐器、棺椁中的生活用具，再比如石壁上绘述音乐的壁画、雕刻，亦或是图书馆、博物馆中收藏的乐谱等，对于历史音乐学的研究来说皆是重要的实物史料。

三、学科交叉助认知

在音乐学学科分支中有不少是与其他学科领域交叉授粉的。其中有的涉及自然科学，有的涉及人文科学；有的涉及社会科学，有的涉及精神科学。

一般认为自然科学是增加人们对所生活的整个自然界的认知、总结众多自然规律从而引导人们更好的认识世界本质的学科知识。当自然科学类学科与音乐学交叉授粉后，就形成了诸如音乐音响学、音乐心理学、音乐生理学等分支学科。作为音乐专业的学生来说，在选题时关注与自然科学相关的内容是有一定难度的。若要展开此类研究，必须要具备一定程度的相关自然科学的学科知识，比如物理学、解剖学、数学等，这也是较少有音乐学本科毕业生倾向此类选题的主要原因。但是这些有关音乐的自然科学基础和原理知识也有助于音乐专业的学生更好的认知音乐的本质。比如音乐音响学有助于音乐专业学生从本质上了解体鸣乐器、气鸣乐器、弦鸣乐器、膜鸣乐器甚至电鸣乐器的发声原理，从而在演奏时有更好的感受和领悟。再如音乐生理学、音乐心理学则有利于学生认识人体发声的原理以及大脑接受音乐的感知过程。这些自然科学的学科知识对于音乐专业学生不但在实践中起到引导的作用，在论文写作中也会有所帮助。

音乐学学科中还有一些是与人文科学、社会科学、精神科学密切相关的分支学科。这些边缘学科有的是从哲学角度探究音乐的内容和本质，如音乐美学；有的是研究社会与音乐关系的，如音乐社会学；还有的是以实地的田野调查为基础，挖掘世界各民族传统音乐存在与发展的，如民族音乐学等等。这些交叉学科的学科知识是音乐专业学生撰写论文时极大的理论支柱。不但引导了学生的选题方向，更促进了学生理论研究的深度。在思考和撰写论文时，若能准确结合这些学科的知识，则更有助于学生把握论点，充实论据，提高论证的说服力。

四、结语

音乐专业教学中的《论文写作》课程是专门针对各院校音乐专业学生开设的，因此在传授基础写作技巧的同时，更应当紧密的结合音乐学各学科知识，突出该专业特色与亮点，引导学生选题和撰写。音乐学学科范畴极宽泛，在实际的理论研究中与其他学科交叉的情况也较多，这也是音乐学理论研究不断拓展和创新的体现。

作为音乐专业的学生，除了学习相关的音乐表演或实践能力，也不能忽视自身的专业理论研究能力。笔者结合自身教学和指导体验，尝试性的提出在音乐专业《论文写作》课程中糅合音乐学各学科知识，其目的在于构建完善的专业知识体系，以期学生在该课程中形成健全的学科理念，在进行选题和撰写论文时能充分的体现音乐学的学科特征。同时，愿以此文作抛砖引玉之效，与诸多教授本门课程的教师共探音乐专业《论文写作》课程的改革与发展。

基金项目：

本文为南京晓庄学院教育教学改革微型课题研究项目《关于音乐专业课程改革与实践研究》（项目编号：4033609）成果之一。

参考文献：

[1]陈铭道.西方民族音乐学十讲：历史、文献与写作[M].上海：上海音乐出版社，2010.

[2]俞人豪.音乐学概论[M].北京：人民音乐出版社，1997.

[3]傅利民.音乐论文写作基础[M].上海：上海音乐出版社，2004.

[4]伍国栋.民族音乐学概论[M].北京：人民音乐出版社，1997.

[5]蔡际洲.音乐理论与音乐学科理论[M].上海：上海音乐出版社，2007.

注释：

①俞人豪：《音乐学概论》，北京：人民音乐出版社，1997年。

②历史音乐学包括音乐史学、音乐考古学、音乐图像学等。

③体系音乐学包括音乐音响学、音乐美学、音乐心理学、音乐社会学等。

西方民族音乐论文范文第3篇

《音乐学术，西方与东方：藏人音乐作为个案研究》（Music Scholarship, West and East: Tibetan Music as a Case Study），1998年发表于北美民族音乐学重要学刊《亚洲音乐》（Asian Music）杂志第29卷。作者吴原为中国艺术研究院音乐研究所研究人员，1995年、1998年于匹兹堡大学分别获得民族音乐学硕士学位与博士学位。本文的写作，以吴之硕士学位论文为基础展开，对20世纪下半叶中－西方学界的藏人音乐研究做出举要、比较与评述。作为中西方民族音乐学界双向的局内人，吴写作此文的目的不仅在于呈现出中西方学界对藏人音乐的整体研究状况，更重要的是，希冀以此族群音乐的研究为例梳理并诠释双方学界在研究理念、方法、目标上的种种差异与关联。《音乐学术，西方与东方：藏人音乐作为个案研究》一经发表，便在欧美学界相关领域引起关注，尤其文中对中西方学界种种区别的讨论成为英语学术界了解中国学者藏人音乐研究乃及中国传统音乐研究的重要途径。吴的这篇文章发表于1998年，之后无论是中国还是西方学界关于藏人音乐的研究在内容、方法、理念上都有长足发展，尤其中国学者的藏人音乐研究在近十余年更可谓日上层楼。

中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2012）01-

近年来，西方（欧美国家）和东方（中国为主）学界对藏人音乐的兴趣与日俱增，并出版了为数不少的研究成果。综览这些成果，东西方学者对藏人音乐及其音乐生活的研究呈现出大相径庭的图景。本文不仅简述了学界对藏人音乐研究的整体状况，且对东西方学者研究方法的种种差异进行了讨论，并在文章结尾提出一些理论性问题。1本文的研讨以大约120种已出版文献为基础。其中，英语和其它西语文献包括7本专著和学位论文，50篇期刊和文集文章；而中文文献由5本论著和音乐谱集，56篇期刊论文以及2本译为中文的藏语论著构成。

20世纪初，西方学者开始发表藏人音乐研究的学术成果。1960年代之前，这一领域的研究成果多以“概述”为主，并以“词典词条”或“文集论文”的形式出现。从1960年代开始，这一领域的期刊论文与日俱增并渐渐将焦点集中在某些具体话题上。此外，一些藏人音乐研究的专著也在近几十年开始出现。

克鲁斯里－霍兰德（Crossley-Holland）在第五版《格罗夫音乐与音乐家词典》（1954[1]）中对藏人音乐的概述，是西方学者研究藏人音乐的早期成果之一。词条将藏人音乐分为“宗教音乐”、“通俗音乐”、“民间音乐”、“乐器”和“交流影响”几个部分。在最后一部分，词条概述了公元8到13世纪印度宗教对藏族文化的影响，13到17世纪中国政治对藏人文化更为深刻的介入，以及波斯和伊朗透过印度对藏人文化的影响。应该说，克鲁斯里－霍兰德对藏人音乐的此种归类和区分方式对后学影响深远。在1980年版的《新格罗夫音乐与音乐家词典》中，克鲁斯里－霍兰德大幅修改并扩展了“藏族（音乐）”词条。他概述了其时的大部分研究成果并对这一领域做出更为详尽细致的介绍，其中包括地理与文化背景，各类宗教音乐、世俗音乐以及乐器，这些介绍促使人们对藏人音乐的本质特征更加了解。其他学者也对藏人音乐做出过概述，如毕铿（Laurence Picken）在《新牛津音乐史》（1957[2]）中的文章“藏族（音乐）”，以及威廉姆・马尔默（William Malm）在其专著《太平洋、近东与亚洲的音乐文化》（1967[3]）中撰文“”。

学界对藏人音乐的历史研究尚为数不多。在《塘鹅音乐史》（1960[4]）中，克鲁斯里－霍兰德为藏人音乐勾勒出了一个历史轮廓，其对历史时期的划分与他在格罗夫词典中的表述基本一致。与该文相似，其他学者关于藏人音乐历史的讨论，也主要透过历史关系与跨文化关系来进行。例如埃林森（Ter Ellingson）的论文《印度文化对藏人音乐的影响》（1982[5]），克鲁斯里－霍兰德的文章《藏族与美洲土著》（1967[6]）。克鲁斯里－霍兰德在其专著《藏人传说故事中的乐器》（1982[7]）中，提出乐器研究的新方法，并讨论藏族乐器的制作材料和演奏方式。尽管只是描述了六种常用乐器，然其提供的素材相当丰富，在追寻其历史渊源的同时也讨论乐器表演与宗教思想之间的关联。

藏人宗教音乐引起大多数西方学者的关注，除了概述性的文本（如Crossley-Holland, 1967[8]；Wong，1987[9]），亦有相当深刻的专著出现。例如埃林森的《曼陀罗之声：藏人仪式音乐的观念和声音结构》（1979[10]）全方位讨论了藏人宗教音乐，不仅涉及到音乐音响还论及其起源、历史、表演特征、传播方式以及文化和社会背景的方方面面。这篇博士论文在藏人宗教音乐研究领域长期处于最重要的位置。丹尼尔（Daniel A. Scheidegger）1988年出版的藏人佛教仪式音乐概览，提供了不少宁玛派的信息。在宗教音乐的研究中，也有些学者论及藏人的本土宗教苯教。（Ellingson，1974[11]；Samten Karmay，1986[12]；Ricardo Canzio，1986[13]）。与此同时，更多的研究都将焦点集中在藏传佛教音乐，尤其关注不同类型的记谱法和仪式表演方式。

考夫曼（Walter Kaufmann，1967[14]、1975[15]）、万达（Ivan Vandor，1973[16]、1975[17]）、埃林森（Ellingson，1977[18]，1986[19]）和艾尔菲（Mireille Helffer，1986[20]）在藏传佛教唱诵与乐器演奏记谱法上取得重要研究成果。他们详尽地介绍记谱法体系，诠释记谱法中不同的符号，并分析其音乐传播功能。在对佛教唱诵记谱的研究中，学者们对记谱体系有不同的理解，尤其是在记谱法源起、对藏语术语的诠释以及记谱方式等问题上各执己见。

除藏传佛教音乐记谱法之外，学者们还对声乐、器乐、舞蹈等等不同类型的藏传佛教音乐进行了考察。藏传佛教“唱诵”的独特性引起不少学者的关注：受过正规训练的喇嘛可以集体或单独演唱多个声部，史密斯（Huston Smith）和史提芬（Kenneth Stevens）对这种现象进行了研究。在埃林森的研究中不仅介绍了这种（人声）技术，且报告了自己对这种技术的亲历体验。（1970[21]）埃林森的另外两种研究（1979[22]、1979[23]）全面阐释了藏传佛教音乐的声乐和器乐。冢本（Tsukamoto，1993[24]）对拉达克地区仪式音乐中佛教唱诵音乐的结构进行了描述与分析。万达的文章“美学与仪式音乐，藏人音乐若干记要”（1976[25]），以音乐表演为基础进行了更多美学意义上的讨论。雷内（Rene de nebesky-wojkowitz）的专著《藏人宗教舞蹈》（1976[26]）主要针对存留于藏传佛教寺院的宗教舞蹈，在对这本专著的评论中艾林森（1979[27]）提出许多批评性意见和亟待讨论的问题。

一部分论著将研究中心置于宗教音乐中单个乐器的使用上。例如克鲁斯里－霍兰德对气鸣乐器加林（rgy-gling）的研究（1970[28]）；万达对自鸣乐器檀板（gandi）的研究（1975[29]）；瑞金（Rinjing Dorje）与埃林森的论文对达玛茹鼓（damaru）的研究（1979[30]），艾尔菲对法铃（dirl-bu）（1982[31]）、檀板（gandi）（1983[32]）以及鼓（rnga）（1983[33]）的研究，还有布瑞安（Brian Pertl）对dharma（1990[34]）与铜钦（dung chen）（1992[35]）的研究。上述种种研究不仅将重心放在乐器自身，且关注他们的音乐性、宗教功能与背景。其中一些文章还对乐器的起源、象征与寺院内部的传承方式进行了讨论。

与其宗教音乐的丰硕成果相比，西方学者对藏人世俗音乐的研究明显偏少。克鲁斯里－霍兰德在“藏人民间音乐研究现状”（1967[36]）中概述了西语发表的相关研究，多数学者更关注民间歌曲和舞蹈歌曲。伊恩（Ian Collinge）对藏人弹拨乐器dra-nyen在世俗音乐中的应用进行了描述和诠释（1993[37]）。杰弗里（Geoffrey Samuel）在1976和1986年的两篇论文讨论了两种主要的歌舞类型：囊玛和堆谐。克鲁斯里－霍兰德对藏人民歌的旋律进行了详尽分析（1967b[38]），艾尔菲对格萨尔史诗的表演进行了描述（1979[39]），另外施耐德（Jeanette Snyder，1979[40]）、理查森（Hugh Richardson，1986[41]）、福里和卡尔特（Kathy Foley、Joshua Karter，1988[42]）以及卡科沃斯基（Manca Calkowski，1991[43]）从不同的角度、区域表演流派及不同时期对藏戏进行了研究。此外，图茨（Giusppe Tucci，1949[44]）对甘肃藏人民歌，施恩森（Per Srensen，1988[45]）对六世达赖喇嘛“情歌”均各有研究，不过他们只是介绍和描述了歌词部分，并未对其进行记谱。

就藏人音乐研究而言，中文成果的出现要晚于西文成果。1949年以前，这方面的研究很难见到。唯一被保存下来的，可能是一本藏人民歌集（于道泉，1930[46]）。在20世纪五六十年代，中国学界出版了一些藏人音乐研究成果，这批文献数量不多并均以汉语出版。从1966年开始，因之故中国学者的早期研究被迫终止十年左右。20世纪80年代早期，中国学界的藏人音乐研究再次兴起，在这一阶段的藏人音乐研究成果不仅在数量上大有提高，且在研究范畴上有所拓展。

与西方学者对藏人音乐的一般性概述不同，西方学者将藏人音乐视为一个统一的整体，而中国学者往往将藏族音乐视为不同的风格区。在田联韬（1989[47]，1991[48]）的描述中，三大方言区2的音乐风格颇有不同。他认为三个区域不仅方言相异，且在地理、历史、文化与政治上均有不同，田联韬在文中对每个方言区内部的音乐共性特征做了总结。也有不少学者只关注某一区域的音乐，例如何乾三的研究主要集中在康区音乐。（1960[49]）

西方的学者非常关注藏人与其他国家人群间的跨文化交流，中国学者则更多关注藏汉文化的互动历史过程。（毛继增，1959[50]；阴法鲁，1962[51]）。一些学者集中讨论历史文献，两本重要的藏人音乐专著在近年相继发现并被译为中文。一本是撰写于13世纪的音乐专著《乐论》（萨迦班智达・贡噶坚赞，1989[52]），另一本是17世纪的《“乐论”注疏》（阿旺・贡噶索南扎巴坚赞，1990[53]）。根据这些文献的中译本，田联韬（1989[54]）和乐山（1990[55]）分别为两本著作撰写了相关评论。中国学者对藏族乐器进行了较为全面的记录，而西方学者则主要针对某一种具体乐器进行细致研究。袁炳昌和毛继增（1986[56]）整体描述了藏族的31种乐器，田联韬（1989－1991，1993[57]）则在著述中为这些乐器提供了更加详细的信息。

西方学者更多关注宗教音乐，而中国学者更多关注世俗音乐，尤其是民间音乐。一般来说，他们将藏族民间音乐分为五种类型：民间歌曲、民间歌舞、民间说唱、藏族戏曲和民间器乐（郭瑶，1986[58]；马阿鲁，1989[59]；糜若如，1989[60]）。也有学者将其研究视野集中在某个特定地域的民间音乐（黄银善，1984[61]）。

世俗音乐中最流行的表演形式是各类歌舞。某些学者对歌舞风格的兴趣大于对歌舞类型的兴趣，其中对“堆谐”（中国音乐研究所，1959[62]、1964[63]；隋镛，1984[64]）、“囊玛”（中国音乐研究所，1960[65]、1964[66]；杨荫浏，1981[67]），“弦子”（田联韬，1989[68]，黄秉山，1954[69]；禾雨，1987[70]）、“噶尔”（毛继增，1990[71]）、“谐钦”（谐青）（格曲，1992[72]）以及“依”和“卓”（张谷密，1986[73]）的研究尤为突出。这些风格被广为介绍，包括它们的源起、历史过程、表演方式、风格特征、音乐曲体、歌词与表演场景，其中某些风格如堆谐和囊玛得到深入研究。

绝大多数藏人民歌都是歌舞形式，学者们常常用“民歌”与“歌舞”这两个概念去区别有无舞蹈的表演。许多藏族民间歌曲已经结集出版，如中国音乐家协会四川分会编的藏族歌曲集（中国音乐家协会四川分会，1962[74]）。也有不少研究集中在各类民歌或某一区域的民歌（常留柱，1983[75]；孟新洋，1993[76]；杨树秀，1990[77]；余斌，1990[78]）。据廖东凡（1983[79]）和田联韬（1989[80]）的研究，藏族有各种类型的叙事歌曲。其中最重要的一种是仲谐、折嘎和喇嘛嘛尼，他们分别流传在不同藏区，并具有不同的表演特征和文化背景。在藏戏研究中，某些学者关注其源起与历史过程，并持不同观点（刘志群 1983[81]、1991[82]；田联韬 1989[83]；姚宝碹、谢真元，1989[84]；郭晋渊，1991[85]）。藏戏以其流传的不同区域来进行分类，也有学者对藏戏的类型化提出其他方案（刘志群，1983[86]；田联韬，1989[87]；刘凯，1990[88]）。有些研究集中于某一区域的特定风格或表演（卢光，1988[89]；张庆有，1989[90]）。

与西方学者相比，中国学者较少关注宗教音乐。孟（1982[91]）和罅葭（1991[92]）对不同地区古老的圆圈舞进行了研究，并指出其与苯教之间的关系；纪兰蔚对另一种与苯教仪式有着密切关联的舞蹈进行了描述（1991[93]）；肖兴华则介绍了藏传佛教唱诵所用的央移谱（1982[94]），并指出这种记谱法的发明者是14世纪的喇嘛布敦（A.D. 1290－1364）和他的学生宗喀巴（A.D. 1357－1419）。在拉卜楞寺发现了一种佛教器乐合奏的记谱法，这种记谱法可以说是汉人工尺谱的变体版本，是对汉人记谱特征的藏文转译。郝毅全面介绍了这种记谱法的特征、功能和历史（1989[95]）。

除了西方与中国学者，少数藏族学者也在研究他们自己的音乐。居于藏区之外的藏族学者大多以英语发表他们的成果，降央罗布（Jamyang Norbu）以英语编了一部文集《Zlos－Gar：藏族的表演传统》（Norbu，1986a[96]；Ellingson，1988[97]），其作者是西方学者和居于境外藏区的藏人学者。罗布为整个文集做了导论（1986b[98]），并与扎西顿珠（Tashi dhondup）一起撰写关于歌舞音乐噶尔的论文（1986[99]）。另外两个藏族学者，洛桑（Lobsang Lhalungp，1969[100]）和拉卡（Rakra Tethony，1979[101]）也对他们自己的音乐文化做了介绍。此外，一些西方学者的研究建立在藏人访谈的基础之上（Foley、Karter，1988[102]）。居于的藏人学者多以汉语发表其学术研究，边多是其中一位相当多产的学者。他对歌舞音乐堆谐（1988[103]）、百谐（1988[104]）和囊玛（1990[105]）以及史诗格萨尔王（1991[106）均有研究。其他藏族学者也发表了他们对囊玛（扎拉・达娃桑布，扎西德庆， 1993[107]），藏族孔雀舞（丹增次仁，1992[108]），佛教器乐音乐（旦木秋 1990[109]）、嘉绒藏区民间音乐（钟忠，1984[110]）、羌姆表演（钟忠，1990[111]）以及拉卜楞寺音乐记谱法（才让当周，1990[112]；万玛多吉，1990[113]）的若干研究。

综观中西方学者的藏人音乐研究，可见其诸种差异。总体而言，西方学者更关注宗教音乐并强调其仪式功能，对音乐的美学价值少有提及。反之，中国学者强调世俗音乐，多从“美”的角度（多从研究者自己的观念出发）加以关注，并强调藏人创制音乐的娱乐。形成这种差异的主要原因，在于前中国政府长期宣扬民间音乐，认为“民间”的东西是好的且有价值的，相反宗教与宫廷的东西与旧的意识形态相联系是应该被批判的。另一个原因，是1959年之后尤其是期间，许多宗教活动被打击或禁止，这样严苛的环境使得宗教音乐研究难以进行。事实上，中西方学术研究之所以形成种种区别，其主要原因还是归咎于不同的研究方法。以下，我将从他们的研究动机、理论基础、田野地点、田野工作观念、研究兴趣点等角度来进行讨论。

就研究动机而言，西方学者往往凭着纯粹的学术兴趣。在民族音乐学中，一个被广泛接受的理论是，音乐研究的最终目标是为了洞悉人与社会。因此，西方学者对藏人音乐研究的目的多是为了更深刻地理解藏人及其社会。当然，有些西方学者可能更希求认知自己的历史，他们对藏人乐谱的兴趣部分源于他们认为这些乐谱可能与西方的纽姆谱发生某种历史性牵连。很少有西方学者对藏人音乐的研究怀有特别实用的目的，例如用于表演和作曲。另一方面，中国学者的研究动机往往并非仅仅出于学术兴趣，他们在很大程度上具有多重目标，其中一个主要的文化研究目标是为了保护文化遗产并促进其发展。另外，许多中国学者认为，音乐学术研究最终应该服务于音乐教育、作曲和表演，这种理念强有力地影响到中国音乐研究的内容与方法。

东西方学者的另一个重要区别是不同的理论基础和研究方法。许多西方学者在田野工作中自觉运用民族音乐学理论和方法。除了音乐的声音之外，绝大多数学者尤为关注音乐的文化与社会背景。从技术层面来看，他们的著述大多沿用经过修改或润色的五线谱记谱。在对声乐的记录中，他们常常将藏语歌词翻译成英语，并伴以国际音标或拉丁字母的音译。同时，他们还常在文字描述中伴以图片、图示和图表。之前，中国学者的研究更多趋向描述性而非理论性。与音乐的文化与社会背景相比，学者们更关心的是音乐声音形态本身。他们在研究藏族音乐时所用的方法受到汉族传统音乐研究方式的深刻影响。例如，他们对藏族民间音乐的分类方式与对汉人传统音乐的分类非常相似。在记谱上，中国学者大多采用简谱，并将歌词译为汉语直接出版或附带有藏文原文的汉语翻译出版。以后，尤其从1980年代开始，西方民族音乐学理论被介绍到中国，并开始影响到中国学者的研究。（Zhang wei-hua，1985[114]；沈洽，1990[115]）

许多中国学者近来越来越关注音乐的文化情境。随着宗教活动的复苏，宗教音乐开始越发受到关注。在技术层面上，五线谱比简谱更广泛地应用于记谱中。歌词也更多以藏汉双语记录而非仅有汉语。但民族音乐学对中国音乐学界的影响尚还不够深固，旧有的中国学术传统仍有相当的影响力。

由于政治或其他因素，大多数西方学者的田野工作点都不在，他们的研究主要基于对印度、尼泊尔、不丹等国藏人的数据采集。他们所采集的信息，主要源于具有较高社会地位、了解藏人精英文化且善于表达的流亡藏人。尽管包括音乐在内的藏人宗教传统，在以外可能比在保存的更好，但毕竟其数据是有限的，仅能反映出藏人文化的冰山一角。反之，中国学者在做田野工作，其中的好处和优势不言自明。

东西方学界对所谓“田野工作”的观念是不同的。西方民族音乐学对田野工作的理解非常宽泛：不仅强调收集音乐声音，而且要通过田野工作者的参与观察来更多关注音乐的文化与社会背景。3在中国，与“田野工作”相当的术语是“采风”（即：搜集民歌）。采风的历史可以追溯到两千年前，为了悉知民情朝廷会定期派遣官吏访问各地收集民歌。这种传统在当下仍在继续，人们通常将采集民间音乐的工作称为采风。在1950到1960年代，中国学者所作的均为采风而非西方观念中的田野工作。采风和田野工作之间的主要区别在于，前者强调采集音乐（主要是民歌）本身，而后者则强调对音乐更为全面的收集和理解。这种观念上的区别直接导致所收集到的数据的差异。

如前所述，也有一些藏人学者参与到对本族音乐的研究中，尽管他们出版成果不多。作为局内人，他们的研究目标大多是保护并促进自己的文化传统。一般来说，在之外居留的藏人学者与西方学者过从甚密，其研究方法更接近西方学者，不过他们的研究并没有涉及到太多民族音乐学理论。另一方面，居于或中国其他地方的藏人学者与汉族学者交往频繁，在方法论上也更接近于中国学者。

为什么中西方学者在藏人音乐研究的方法与成就上有如此巨大的区别？除了之前提到的一些直接原因外，还有一些更为根本的因素。第一，尽管西方学者和汉人学者都是藏人文化的局外人，但西方文化、汉人文化与藏人文化有着不同的关系。如果我们承认藏人文化与西方文化间的巨大差异，那么基于下述种种原因藏汉文化之间的关系明显更为紧密。从“地理”的角度来看藏汉互邻；从“语言”的角度来看汉语与藏语属同一语系；从“历史”的角度来看藏汉文化的密切往来可上溯到公元7世纪并延续至今；从“政治”的角度来看是中国的一个自治区，这给予了藏汉文化更多的互动机会与空间。汉人学者认为藏人音乐是中国传统音乐的组成部分，因此他们在研究藏族音乐时可能并没有更多考虑自己的局外身份。

形成区别的第二个原因，是中西方不同的学术传统。西方学者将对藏人音乐的研究视为其认知非西方音乐的一部分，大多采用西方民族音乐学和人类学的学术方法。而汉人学者将藏人音乐视为中国少数民族音乐的一部分，对藏人音乐的研究深受汉人学者对自己音乐与历史研究的影响。

形成差异的第三个原因，是不同的意识形态传统和政治环境。西方学者崇尚学术自由，他们运用多种视角去呈现研究对象及其音乐。……相对来说，中国学者的责任是“保护与发展国家的重要文化遗产”，并将中国的各少数民族文化视为国家文化的一部分。……从1970年代末以来中国学者有了更自由的学术空间，不过在藏人音乐的研究中，中国学者的目的、兴趣点以及观点也都还受到政治因素的影响。

基于此，我试图就中西方藏人音乐研究中不同的成果与方法提出一些理论问题。首先关系到对本土音乐术语及概念的研究。对于西方民族音乐学者来说，本土术语本身就是值得研究的对象，不少西方学者已经对藏人音乐的术语体系进行了研究（Collinge，1996/7[116]）。1964年，梅里亚姆（Alan Merriam）为民族音乐学研究提出其著名的“声音－行为－观念”模型[117]，这里所说的“观念”即是局内人的观念。很显然，与中国学者相比，西方民族音乐学者更重视对局内术语与观念体系的研究。

第二个问题牵涉到不同的学术沟通模式。在关于音乐的讨论中，是应该直接使用本土局内术语还是使用被翻译过的局内术语？大多数西方学者都倾向于使用本土局内术语。一般来说，当一个藏语名词以其拉丁化的形式第一次出现时，作者会给出它的英文或其他西语翻译，如“lha mo”会被译为“Tibetan Opera”，之后这个术语再被频繁使用时就不再伴以其翻译形式出现了。相对而言，中国学者很少使用藏人局内术语（尽管某些歌舞或器乐形式使用其汉语音译，如囊玛、堆谐或扎木念）。通常，中国学者倾向于使用汉语翻译来直接指称对象，如其在研究中使用汉语“藏戏”而不是藏语“lha mo”这一概念。

对本土术语的翻译，有时会导致读者对该术语在局内使用时原初意义的误读。例如，当lha mo被翻译为“Tibetan Opera”时，人们会认为lha mo与西方歌剧相似。再如，中国学者在研究中使用术语“藏戏”而不是“lha mo”，使用术语“诵经”而不是“dbyangs”。另外，他们常常将乐器译为汉称。例如他们常用术语“贝”而不是“dung-dkar”、“拨浪鼓”而不是“damaru”。应该说，使用局内术语去讨论音乐有利有弊。对术语的翻译有时会导致对原意的曲解与误读。例如当lha mo被翻译为“Tibetan opera”时，有人认为lha mo其实并不是歌剧，因为“opera”有它自己基于西方歌剧的界定方式。直接使用本土局内术语可以避免这类问题，但从另一个角度来看，这种方法也有其弊端。当研究中大量出现局内术语时，读者，尤其是对那种文化并不熟悉的人就很有可能难以阅读下去。在荣鸿曾（Bell Yung）关于《听戏：京戏的声音天地》的书评中，就讨论了类似的问题（Yung 1993[118]）。这本西方学者用英文写作的著作充斥着大量的汉语术语与观念，并以其描写京戏的方方面面，荣鸿曾认为“这种方法既是本书的优势又是本书的弱势”，其优势在于“通过展现本土音乐家们对术语的使用方式，西方读者可以直接领会到局内人是如何操弄这套音乐术语体系的”，而其弱势在于“读者会发觉，他们很难理解这些以汉语构成的理论表述方式”。应该说，荣鸿曾的评论为音乐研究中“本土局内术语”使用的讨论，提供了一种理论性的总结。

我想讨论的第三个问题是，在论及某些敏感话题时，研究者不同的角色意识如何影响到他们的研究方式。有些的藏人乐器是以人骨制作的，例如胫骨号与颅骨鼓（thod rnga）。同时，与乐器及其他音乐因素相关联的，还有诸种对于研究者来说似乎有些“可怕”或“迷信”的风俗习惯与传说。那么，研究者应该如何对待这些敏感问题呢？西方学者与中国学者的态度颇有不同。西方学者倾向于客观的报告，而中国学者则倾向于回避提及这类事件，乃至与之相关信仰或传说。中国学者对这类敏感话题的回避有其合理性。对于中国人来说，上述风习（如使用人骨制作乐器）以及与之相关的信仰与传说是野蛮的、原始的。如前所述，中国学者将藏族音乐视为中国音乐的一部分，这就意味着它是其自身文化的一部分。作为某种程度的局内人，学者们不愿意在自己的研究中留下这类他们认为是野蛮的证据的记录。反之，我们可以想象，如果他们在国外音乐的研究中发现类似证据，他们也会像西方学者研究藏人音乐一样做出客观的报道。人们可以认为这是一种自我审查的姿态，正如卞赵如兰（Rulan Chao Pian）所言“局内调查者所面临的困难是因生长于局内社会对个人所带来的一种自我偏执或成见” [119]。尽管中国学者并非藏人文化的局内人，当他们在研究中试图回避藏人所谓“野蛮”的事物时，他们实际上已经将自己置于局内人的位置。另一方面来看，局外人就没有这类问题，他们倾向于没有任何犹疑的、直截了当且客观的报告所有事实，因为他们知道这些事实并不会影响到自己的形象。对于局外人来说，这应该是研究中的一种优势。

我对中西方藏人音乐研究成果的概览，也透露出中西方学界之间确然缺乏学术沟通与互动。大多数学者对对方的研究知之甚少。尽管是相同领域的出版成果，他们也很少引用到对方学界的成果。当然，其主要的原因是语言障碍，多数学者难以阅读对方语言。近年来，中西方学者开始尝试更广泛地沟通。在一些音乐国际会议中，中国汉族学者和藏族学者提交了他们关于藏人音乐的论文（田联韬，1991[120]；彭措清绕，1991[121]）。西方学者如伊恩也在自己的研究中引用了中国学者的研究成果（Collinge，1993[122]）。中国学界开始翻译出版一些英语或其它外语学者的相关期刊论文，例如《北京观察》中刊载了一篇藏人音乐的文章（作者匿名，见Anonymous，1992[123]）。人们也许可以将这类杂志视为一个窗口并由此了解一些局外研究者的观点。尽管学术交流活动仍然很少，毋庸置疑的是，更多的学术互动将会促进中西方学界的相互学习，并由此深化对藏人音乐的研究。

在音乐研究上，中国有自己的、与西方大相径庭的悠久学术传统。本文所涉藏人音乐研究的个案，为两种学术传统的比较提供了一个独特的契机，它不仅呈现出中西方音乐学术研究的普遍差异，而且澄清了音乐研究中材料的择取以及表述方式。6

注释：

1. 这篇文章以我的硕士学位论文“中西方学界的藏人音乐表述：这一领域的研究状况”为基础，该论文于1995年4月3日通过答辩。在1995年10月19至22日洛杉矶举行的第四十届民族音乐学年会上，我提交了这篇文章的一个早期版本。在1995年第一期（总第十八期）的“中国音乐研究报道”中，我曾发表过本文的部分参考文献。在此，我要向我的导师荣鸿曾教授致以诚挚谢意，他在论文写作过程中给予我非常有益的批评和帮助。同时我也要向迪恩博士（Deane Root）、提勒博士（Tene Lysloff）和海伦博士（Helen Rees）表示感谢，他们在这篇论文成型的早期曾给过我颇有价值的批评意见。

2. 这三大藏区分别是卫藏地区、康巴藏区和安多藏区。自治区绝大部分区域属于卫藏地区，康巴藏区包括了自治区的东部以及四川省西部，而安多藏区则多在青海省内。

3. 20世纪早期，西方学者如塞西尔（Cecil Sharpe）和约翰・洛马克斯（John Lomax）在搜集英国和欧美收集民歌并将其编成歌集，这种做法似乎可以被认为是“采风”。不过在近几十年，民族音乐学家在田野工作中已经发展出了新的理论与操作方法。

4. 【编译者注】本文在编译过程中，曾就某些词句翻译与钟隽迪同学（四川音乐学院音乐学系本科2012级学生）商议。同时她还承担了参考文献的部分整理工作。

参考文献(注：凡未经作者检阅之文献，均以＊标注。)

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西方民族音乐论文范文第4篇

他曾担任中国传统音乐学会常务理事；《中国民歌集成・天津卷》执行主编；《中国民歌集成》总编辑部特约编审，参与浙、苏、沪、闽、赣等省市分卷的编审工作；并曾任天津市音乐家协会副主席等社会职务。多年来，先后应邀在河北师范大学、四川音乐学院、西南师范大学、武汉音乐学院等兄弟院校做学术讲座；多次在国内外学术会议上宣读论文；1985年曾受文化部派遣，率中国音乐学家代表小组赴阿尔及利亚、突尼斯考察民族音乐和音乐教育。

在科研领域，他已发表数十篇论文。较重要者包括：《谈民歌的创作方式》(《音乐研究》1984年第4期)，《和声根音进行问题刍议》(《音乐学习和研究》1985年创刊号)，《关于唱名问题的几点看法》(《人民音乐》1991年第4期，后转载于台湾《中华乐志》)，《苦音音阶的由来及其特征》(《音乐研究》1993年第2期)，《阿尔及利亚和突尼斯的阿拉伯调式》(《中国音乐学》1994年第1期)，《唐燕乐二十八调新解》(《中国音乐学》1996年第1期)，《关于日本都节、琉球调式的成因及形成时间等问题的探讨》(《音乐研究》1998年第2期)，《重新解读三种传统七声音阶的问世、彼此关系、性格特征及记谱诸问题》(《天籁》2003年第1期)，《“同均三宫”是一种假象和错觉》(《音乐研究》2003年第3期)，《一本舛误甚多的谱例集》(《音乐研究》2005年第3期，此文于2008年获得中国音乐评论“学会奖”一等奖)，《正音音阶的由来及其无穷的贻患》(《天籁》2007年第3期)，《与崔宪先生再商榷》(《中国音乐学》2011年第4期)等。2008年曾遴选有关传统乐学方面的论文以《中国传统乐学探微》(人民音乐出版社)名结集出版。还曾编选《成人钢琴直通车》(2004)、《儿童钢琴ABC》(2006)、《中外钢琴名曲101首》(2009)，由天津百花文艺出版社出版。另外，曾陆续发表数十首歌曲，其中部分作品曾在全国或省市范围内获奖。

罗艺峰　音乐美学家，音乐教育家。西安音乐学院教授，中国音乐学院博士生导师，陕西省第九、第十届政协委员。1848年8月生于江西。1987年调入西安音乐学院工作，1992年被评陕西省有突出贡献中青年专家，1993年获国务院专家津贴及有突出贡献专家称号，同年担任西安音乐学院副院长、院学术学位委员会副主任，1997年晋升教授，2004年获陕西省德艺双馨文艺工作者荣誉称号，2011年被评陕西省第七届教学名师。社会兼职包括：中国音乐美学学会副会长、中国世界民族音乐学会副会长、中国传统音乐学会常务理事、上海高校音乐人类学E-研究院特约研究员及学术顾问、上海音乐学院“钱仁康学术讲坛”特聘讲座教授、新加坡华乐团海外艺术咨询委员、马来西亚艺术学院特约研究员及学术顾问、西安音乐学院学报《交响》主编等。

他长期从事音乐美学、中国音乐思想史、音乐人类学等学科领域的教学和科研，近百篇；出版专著《音乐美学论集》(1997)、《中国西部音乐论：生成与前景》(1991)、《音乐人类学的大视野》(合著，2002)等五部；主编学术论文集《无穷的探索：西安音乐学院音乐美学硕士论文选》(2010)和《汉唐音乐史首届国际研讨会论文集》(2011)；曾获省级人文社科研究一等奖(《音乐人类学的大视野》)、省级艺术科学研究一等奖(《中国西部音乐论：生成与前景》)、陕西省高等学校教学一等奖及陕西省高校精品课程“音乐美学”主持人等。曾主持国家“八五”社科基金“华南民族音乐与马来民族音乐考察与研究”、国家统战部华夏英才基金会项目“20世纪中国音乐美学研究”、上海音乐学院“中国音乐思想史研究”以及多个省级人文科学项目。

西方民族音乐论文范文第5篇

一、引遵国外音乐学研究的新成果，为中国的音乐学学科建设提供借鉴

由于近现代意义上的中国的音乐学学科建设是在“西学东渐”的历史背景下开始的，其学科建设的理念、理论基础、架构模式、研究方法、研究成果及其分支学科的设置和建构等都需要从欧美地区的音乐学学科建设中引进范式、经验，以资借鉴，所以在上世纪前半叶，中国音乐界或者是有大量的留学生赴欧美留学，学成归国，在实际研究、教学工作中传播欧美各国的音乐学学科理论，或者是大量译介欧美学者的音乐学研究成果，运用在教学、研究工作之中。人民音乐出版社于1954年成立以来，在译介欧美学者音乐学研究成果方面的贡献是显著的。

建国初期，在“一边倒”的政治背景下，人民音乐出版社主要译介的是苏联和欧洲社会主义国家如：波兰、匈牙利、捷克斯洛伐克、东德等国的音乐学理论著作，如苏联的A.康津斯基等《西洋音乐通史（第一、二册）》、IO.凯尔第什《俄罗斯音乐史》、克列姆疗夫《音乐美学问题概论》、玛采尔《论旋律》、加拉茨卡娅等《外国音乐名作（1-4）》、斯波索宾等《和声学》、《曲式学》、斯克勃列科夫《复调音乐》、瓦西连科《交响配器法》、阿拉波夫《音乐作品分析》和匈牙利的B.萨波奇《旋律史》、波兰的丽莎《音乐美学问题》等。为对西方音乐史学、音乐美学、作曲技法理论、旋律学的研究提供了参照系，起到重要的促进作用i为音乐史和作曲技法理论的教学提供了相关的课程教材，有利于专业音乐学校和普通学校音乐教育教学质量水平的提高。

改革开放以来，随着国际交流的扩大和频繁，人民音乐出版社对国外音乐学名著的译介不仅地区、国家增多，而且领域、品种也日趋丰富。出版了美国的H.朗格《十九世纪西方音乐文化》、P.汉森《二十世纪音乐概论》、E・索森《美国黑人音乐史》、N.斯洛尼姆斯基《拉丁美洲的音乐》、D.柯克《音乐语言》、萨姆・摩根斯坦《作曲家论音乐》、佩尔西凯蒂《二十世纪和声――音乐创作的理论与实践》、莫・卡纳《当代和声――二十世纪和声研究》，米盖等《理解后调性音乐》、艾伦・帕・梅利亚姆《音乐人类学》、约翰・布莱金《人的音乐性》、贝内特・雷然《音乐教育的哲学》及《音乐教育的哲学：推进愿景》，克尔曼《沉思音乐――挑战音乐学》、格劳特・帕利斯卡《西方音乐史》（第六版）；奥地利的E.汉斯立克《论音乐的美》、E.托赫《旋律学》；法国的郎多尔美《西方音乐史》、R.罗兰《贝多芬传》、查・柯克兰《对位法概要》、TH.杜勃瓦《赋格与对位教程》、维多尔《现代乐器学》、科尔托《钢琴技术的合理原则》：德国的H.迈耶尔《音乐美学若干问题》、F.魏因伽特纳《论贝多芬交响乐的演出》；英国的D.F.托维《交响音乐分析》、温奈斯特朗《二十世纪音乐精萃》、布克《音乐家心理学》；匈牙利的Z.柯达伊《论匈牙利民间音乐》、魏纳・莱奥《器乐曲式学》；日本的岸边成雄《古代丝绸之路的音乐》、星旭《日本音乐简史》、属启成《音乐史话》、林谦三《东亚乐器考》；加纳的J.H.克瓦本纳・恩凯蒂亚《非洲音乐》；朝鲜的文河渊《朝鲜音乐》；埃及的哈菲兹《阿拉伯音乐史》等。这些译著从不同视角介绍了音乐学的学科理论、作曲技法理论、各相关国家的音乐发展历史，为中国的音乐学研究者开拓了思路，提供了有益的借鉴。其中，《音乐人类学》和《音乐教育的哲学》的翻译出版，对中国音乐学术界了解、理解和研究该两门学科及其理论、方法起了重要的促进作用，并推动了该两门学科在中国的发展和进步：对西方现当代作曲技法理论的译介，开阔了我国音乐创作界的视野，引起了音乐界的普遍关注，有利于音乐创作界打破思维定势，追求在继承传统基础上的不断创新。

二、大量出版高质量的中国学者写作的音乐学专著，大力支持中国的音乐学学科建设

在中国音乐学的学科建设过程中，许多有识之士从一开始就立足于中华民族音乐的基础，借鉴国外的科学方法，致力于中国人的音乐学术研究工作，已经和正在出现一批优秀的成果。在这60年来，人民音乐出版社对这些成果是十分珍惜、爱护和支持的。

首先，对有突出贡献的老一辈音乐研究家的研究成果高度重视，从保护和传承非物质文化遗产的高度来认识，以出版物的形式对他们的研究成果和研究方法予以继承，既出版他们自身的研究成果，又出版对他们的研究历史、研究方法、研究贡献的研究成果。如：出版韩立文、毕兴编的《王光祈年谱》、王光祈《东方民族之音乐、东西乐制之研究（二种）》、本社编《中国近现代音乐家的故事》，陈伯吹、沈家英编著《中国古代音乐家故事》、育辉《刘天华音乐生涯》、杨荫浏《中国古代音乐史稿》《河北定县管乐曲集》，杨荫浏、阴法鲁《宋・姜白石创作歌曲研究》、廖辅叔《中国古代音乐简史》、查阜西编篡《存见古琴曲谱辑览》、缪天瑞《律学》《缪天瑞音乐文存》、傅惜华编《古典声乐论著丛编》、邱琼荪《白石道人歌曲通考》、吕骥《吕骥文选（上、下）》、李焕之《音乐创作散论》、李凌《音乐漫谈》、吉联抗译注《古代音乐论著译注小丛书――孔子、孟子、荀子、墨子等论音乐》、李纯一《先秦音乐史》、[明]朱载口撰，冯文慈点注《律学新说・中国古代音乐文献丛刊》、中国艺术研究院音乐研究所编《中国古代乐论选辑》、黄翔鹏《传统是一条河流》《溯流探源――中国传统音乐研究》等，对以上这些为我国的音乐学学科建设做出重要贡献的前辈音乐家和他们的著作进行出版具有音乐文化传承保存的意义，为后代留下了宝贵的音乐文化财富，成为我国音乐学学科建设的奠基之作和后人继续推进相关研究的重要的基础性经典性参照。

第二，及时关注各历史时期各研究者的优秀研究成果，通过出版给予支持，使之得以传播、推广，产生最大的社会效益。例如：在音乐美学、音乐批评学、音乐史学方面，出版了于润洋《音乐美学史学论稿》《现代西方音乐哲学导论》、何乾三选编《西方哲学家、文学家、音乐家论音乐》、张前《音乐欣赏心理分析》、蔡仲德《中国音乐美学史》《中国音乐美学史论》、许健《琴史初编》，吴钊、刘东升《中国音乐史论》、刘再生《中国古代音乐史简述》《中国近代音乐史简述》、明言《20世纪中国音乐批评导论》、中国音乐家协会《中国交响音乐博览》、中国当代音乐学课题组《中国当代音乐学》、汪毓和《中国近现代音乐史》《音乐史学研究与音乐史学批评》，刘东升、袁荃猷《中国音乐史图鉴》：在民族音乐学和中国传统音乐理论方面，出版了中国艺术研究院音乐研究所《民族音乐概论》、伍国栋《民族音乐学概论》、杜亚雄《民族音乐学》、周青青《中国民间音乐概论》、曾遂今《中国乐器志――气鸣卷》，王同、丁同俊、温和《汉魏乐府新考一汉乐府相和大曲及魏晋清商三调研究》、易存国《中国古琴艺术》、庄裙华《音乐文学概论》、郭树群《中国乐律学百年文论综录》、王耀华《音乐中的中国人》，王耀华、郭小利《文明古国的历史回响》，王耀华、王州、刘富琳《中华民族的心声》等。其中的《音乐美学史学论稿》《现代西方音乐哲学导论》《中国音乐美学史》等，代表了当代中国音乐学相关学术领域研究的最高水平，起了树立研究标杆的样板作用，无论是在研究视野或者是研究方法方面都给读者予以深刻的启示，引领着音乐学学科建设的前进方向。

第三，以深邃的历史、文化眼光，组织编撰多部音乐学系列丛书，进行文化积累。其中，比较重要的系列丛书有：1.祖振声、袁静芳、王耀华总主编《20世纪中国音乐史论研究文献综录系列》，含田青《佛教、基督教、少数民族宗教音乐》、史新民《道教音乐》、王耀华《20世纪新兴学科卷（上、下）》、袁静芳《传统器乐与乐种论著》、肖学俊《传统器乐与乐种论文综录（1901-1969）》、吴晓萍《传统器乐与乐种论文综录》（1970-1989），张伯瑜、谷雅《传统器乐与乐种论文综录》（1990-2000），李诗原、齐柏平《音乐表演艺术与作曲理论》，汪毓和、胡天虹《中国近现代音乐史（1901-1949）》、梁茂春《中国近现代音乐史（1950-2000）》、伍国栋《中国少数民族音乐》、樊祖荫《中国民间歌曲（上、下）》、姚艺君《中国戏曲音乐》、杨民康《民间歌舞》，冯光钰、李明正、周来达《曲艺音乐》等，从对中国传统音乐的各种体裁形式、各个历史时期音乐发展状况的研究角度，来总结20世纪中国音乐史、论研究的成果，留下了一份宝贵的综合性历史记录。2.戏曲音乐研究丛书，含：刘吉典《京剧音乐概论》、武俊达《昆曲唱腔研究》、《京剧唱腔研究》、广东省戏剧研究室《粤剧唱腔音乐概论》、武兆鹏《晋北道情音乐研究》、路应昆《高腔与川剧音乐》、黎建明《湘剧音乐概论》，张九、石生潮《湘剧高腔音乐研究》、王基笑《豫剧唱腔音乐概论》、时白林《黄梅戏音乐概论》，刘荣德、石玉琢《乐亭影戏音乐概论》、何为主编《评剧音乐概论》、高鼎铸《山东戏曲音乐概论》、韩溪《唐剧音乐创论》等，各书分别对各剧种音乐、唱腔的渊源、流变、发展、音乐结构、旋律特点及其唱腔创腔规律进行了比较全面、系统、深入的论述。此外，还有《21世纪中国音乐学文库系列》《音乐文集、传记系列》《西方音乐经典译著文库》、建国10周年纪念《音乐建设文集（上、下集）》等，均对相关领域的音乐文化积累起了重要的推动和促进作用。

三、创办和办好各种音乐期刊，及时发表音乐学学术研究成果，促进音乐学术研究水平的不断提高

人民音乐出版社在经过“”的停办于1977年恢复后，共出版7种由中国音乐家协会主办的期刊，包括：《人民音乐》《音乐研究》《音乐译文》《音乐创作》《歌曲》《儿童音乐》和1980年创办的《词刊》。其中，除《音乐译文》于1983年停刊之外，其余6种期刊一直由人民音乐出版社出版到1986年底，1987年初转交中国音乐家协会杂志社出版。至1987年9月，《音乐研究》又再次由人民音乐出版社编辑出版，1988年10月人民音乐出版社创办了《中国音乐教育》，1996年2月创办《钢琴艺术》，2011年1月更名为《歌曲艺术》并于2014年1月改为《歌曲世界》，现在人民音乐出版社共有四种期刊，分别在综合性音乐学术研究、音乐教育研究、钢琴艺术研究与声乐艺术研究等方面发挥着重要的推动促进作用。尤其是《音乐研究》以其所刊载学术论文的高质量水平，审稿、编辑、出版的严谨规范，社会影响的深度和广度，获得了学术界的高度赞誉和业界的崇高评价，现已成为国家社会科学基金资助期刊、中国人文社会科学核心期刊、CSSCI来源期刊、中文核心期刊，成为国内外音乐学术期刊的佼佼者，对音乐学学术研究的发展起着重要的引领和促进作用。

四、重视教材和工具书的编辑、出版，为学校音乐教育和社会音乐基础理论建设作出重要贡献

人民音乐出版社从成立开始，就重视对音乐教材的编辑、出版，如：上世纪五六十年代出版的李重光的《简谱乐理知识》《基本乐理简明教程》《五线谱入门》等乐理、识谱教材，几经修订、数10次重印，已经被几代人使用了几十年，成为一致公认基础音乐教材；吴祖强《曲式与作品分析》、汪毓和《中国近现代音乐史》、廖辅叔《中国古代音乐简史》、张洪岛《欧洲音乐史》等，已经成为专业音乐院校的基本教材，在音乐教育实践中发挥着巨大的作用。尤其是中国艺术研究院音乐研究所在上世纪60年代集全国民族音乐教育界之力编撰的《民族音乐概论》，成为我国音乐教育中的第一部有关民族音乐理论的教材，具有重要的民族音乐理论学科建设的开拓性意义，几十年来，被全国各音乐学院、师范院校音乐系（科）采用为大学本科、研究生教材，它所创用的中国民族民间音乐五大类分类法，至今仍然被民族音乐界广泛使用，对民族音乐理论的学科建设起了开拓促进作用。此外，还出版了一系列教学用书，如：[苏]斯波索宾《和声学教程》，茅原、庄曜《曲式与作品分析》，姚恒璐《作曲的基础训练》、杨儒怀《音乐的分析与创作》、段平泰《复调音乐》、陈铭道《复调音乐写作基础教程》、施咏康《管弦乐队乐器法》、樊祖荫《歌曲写作教程》等。另有：《音乐自学丛书》19册、“音乐赏析”系列丛书、《伟大的音乐》10套、《国韵华章》10套、《罗沃尔特音乐家传记丛书》53册、《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业教材》20册等。

人民音乐出版社对中小学音乐教材的重视是从上世纪80年代开始的，并且逐渐往数量多、种类丰富的方向发展，至上世纪90年代，已包括：地方性音乐教材6种、统编的全国通用音乐教材4种、中小学音乐教师用书12册，《全日制初级中学教育小学五六年级课本・音乐》（简谱、五线谱版）及相关配套的教师用书若干册，以及中小学音乐教学卡片、音乐教学挂图等。进入21世纪以来，人民音乐出版社组织团队主持、参与《义务教育音乐课程标准》的研制、修订和《“课标”解读》的编写，出版《义务教育音乐课程标准教材》（简谱、五线谱版各18册），并且以居于前列的编撰、出版质量拥有较大的市场占有率，受到广大师生的欢迎和喜爱，对提高基础教育音乐课程教学的质量水平起着重要的促进作用。

重视工具书的编辑、出版，是人民音乐出版社的一个优良传统。从1963年开始，该社就设立了音乐词典编辑室，进行词典等工具书的编辑、出版工作。50年来，已编辑出版数十种词典、工具书，如中国艺术研究院音乐研究所编《中国音乐词典》和《中国音乐词典（续编）》、缪天瑞《音乐百科词典》、[英]肯尼迪《牛津简明音乐词典》、张伯瑜《中国音乐术语选译900条》、陈建华《音乐由来事典》、[日]属启成《名曲事典》、张广和《音乐表情术语词典》、陈国顺《英汉电子音乐词典》等。这些词典、工具书的编辑、出版，为普及音乐知识、统一音乐学术基本名词术语概念，为社会音乐基本理论建设起了促进作用。其中的《中国音乐词典》和《中国音乐词典（续编）》是历史上第一次对我国音乐学术领域的名词术语进行系统全面阐释、介绍的辞书，它既总结了上世纪80年代以前我国在传统音乐领域的学术研究成果，又是一项具有开创性意义的工具书，为中国传统音乐理论研究的进一步深入奠定了基础。《音乐百科词典》是一本真正中国的综合性音乐百科词典：它覆盖面广，集中外古今于一书，该书无论是条目的取舍还是内容的写法都充分考虑中国读者的需要，对中国的内容予以足够的重视，也为有兴趣了解中国音乐全貌的外国人士提供了参考；在“地区音乐”部类，书中收入日本、东南亚、印度和非洲国家的音乐理论、音乐家、乐器和作品，在西方的工具书中，这些内容是很难找到的；在西方传统音乐部类，则力求适合中国读者的需要，深浅适度，繁简得当。

西方民族音乐论文范文第6篇

一、美籍华人对中国音乐的传播

19世纪中叶，以广东佛山为主的大量华人劳工因淘金热（gold rush）涌入美国，他们聚居至一起，形成中国城（chinatown）；“广东音乐社”“粤剧社”从此登上美国舞台，节日锣鼓开始成为中国城内之靓丽风景线。但当时正值中国国势衰弱之际（鸦片战争前后），西人对中国有严重偏见，华人音乐活动多为自娱，故而导致中国音乐在美国的报导如凤毛麟角。半个世纪后，美国新移民法《1965年移民和国籍法》（«Immigration and Nationality Act of 1965»)实施生效，来自中国各地的大批专业技术人员涌进美国，“粤剧”“广东音乐”也失去了其在中国城的霸主地位，“京剧团”“中国乐团”“古琴社”等各种中国音乐社团在中国城内遍地开花。赵如兰、荣鸿曾、韩国等华裔音乐学者也开始在美国各校开设中国音乐课程，组建中国乐团，如赵如兰在哈佛大学开设戏曲课，韩国在北伊利诺伊大学组建中国乐团等等。这些形式各异的中国音乐活动对华人及美国白人产生了一定程度的影响。若论中国音乐在美国的发展过程，那时十分艰辛的。首先，在美的中国乐团多为业余性质，团员都有其非音乐的谋生工作，极具不稳定性，排练无法满员是常事、演出需要拉角更是自然现象；其次，乐团之指挥需精通各种乐器，此种人才在当时的美国可谓寥若晨星；再次，在美国组织乐团所遇财力物力之困难亦是比比皆然，经费须自筹不说，乐器行头更得从国内进口。韩国先生在文中所介绍的9个中国民间乐团，其中8个为经费自筹，只有“纽约中国民族乐团”由纽约州政府、市政府及曼哈滩储蓄银行共同辅助一部分，但其主要来源还是自筹。此外，在美开设中国音乐课程也是困难重重，研究学者不多，学生所功专业不同，从而导致学生在一所大学注册，可能得去另一大学上课，再加上中国乐器种类繁多，让其如西洋传统音乐般从纯粹研究迈入实际参与实难进行。幸运的是，即使在如此困难的背景中，又是在西方音乐文化主宰的环境下，这批教师、研究者、团员依然坚守着、传播着自己的音乐文化，塑造着一个又一个演出奇迹。然而，我们对中国音乐传统文化之继承、保存是怎样的呢？有多少人在传统节庆中表演中国音乐？有多少人了解中国戏曲、说唱等传统音乐？有多少学生喜欢《中国传统音乐》《中国民族民间音乐》这类课程？笔者并未对此展开详细调查，在此提出，只因我们自己对中国传统音乐之态度直接决定外国人对我们音乐的态度，我们自己对中国音乐之研究、传播直接影响着外国学者对此课题的研究概率。

二、非华裔美国人对中国音乐的态度

相信每一位民族音乐学研究者都听过“音乐是世界的语言”这句话，可这句话指的音乐范畴、世界范畴是什么呢？韩国B先生在文中提及自己的观点“世界各地人民的音乐都是美的”，笔者亦赞成“凡是人类有组织的声音都是音乐”这一观点①。但韩国B先生在文中还呈示了许多美国学者对这句话的另一种理解，即西方之音乐，大家之世界。其实，民族音乐学界对音乐的概念问题一直是各持己见，分多种流派，这不是本文要讨论的重点，笔者在此谈论这句话，一方面希望大家在引用这句话时要注意将它的含义界定清楚；另一方面，笔者欲讨论这句话所引申出的另一问题――非华裔美国人对中国音乐的态度问题。

不由分说，持“西方之音乐，大家之世界”这一观点的美国人认为中国音乐不是音乐。在当时的美国学术界，持此观点的学者不在少数，还有一些学者虽不如其如此绝对，但也对中国音乐持抵制态度。如有人认为“中国音乐是未开化之音乐”；有人认为“中国音乐是地域之乐”；有人认为“中国唐朝以前的音乐才是音乐，那些受西方现代作曲技术影响而创造的音乐不是音乐”②等等，众说纷纭，各持己见。当然，一部分学者对中国音乐的态度是肯定的，如俄裔美国钢琴家、作曲家Alexander Tcherepnin对中国音乐尤感兴趣，其妻子Lee Hsien Ming，儿子Ivan Tcherepnin，以及其The Tcherepnin society均为中国音乐之发展传播作出巨大贡献。此外Fritz Kuttner、Walter Kaufmann、Fred Lieberman、Lindy Li Mark等大量美国学者也在中国音乐之领域默默耕耘奉献着。

三、美国学术界对中国音乐的研究

在当时，美国学术界对中国音乐之研究出发点是理智而非感情的，主要以文献为基础进行纯学术研究，研究课题以古琴、律学、乐论p历史、京剧、昆曲、祭祀典礼等中国正统文化传统课题为主，且多为文史哲研究，少“乐”之研究。如加州大学洛杉矶分校吕振原对古琴的研究，华盛顿大学西雅图分校Fred Lieberman对古琴、音乐理论的研究，德裔美国音乐学家Fritz Kuttner对中国古代律学、中国音乐考古的研究，印第安那大学Walter Kaufmann对音乐历史p乐谱的研究，匹兹堡大学Bell yung对古琴、广东戏的研究等。其次，一些人类学家、语言学家也涉足此方面的音乐研究，如哈佛大学语言学家赵如兰对京剧p宋代音乐史料的研究，匹兹堡大学东亚语文系主任杨富森对京剧的研究，加州大学人类学系系主任Lindy Li Mark对昆曲的研究；阿里桑那大学人文系副教授刘邦瑞对昆曲的研究等等。此外，一些汉学家虽不以音乐研究为主，但因其研究内容与音乐有着至关重要的联系，故其也展开对音乐的研究，如达慕斯大学宗教学教授Robert G.Henricks在其哲学博士学位论文《嵇康的生平、思想与诗歌》一文中对嵇康及其“声无哀乐论”的研究，以及其著作《三世纪中国之哲学与辩论：嵇康的论文》是仅有的一本嵇康13篇论文英文译注本等等。此类研究多为纸上论乐，具有精密专研之特点，而少中国传统民间音乐之实践；此外，其语言研究、社会研究、历史研究之成分远多于“乐”之成分。

为什么会出现这种情况呢？原因之一当然与美国各大学、各研究机构所拥有的中国文献资料有关。在当时厄美国学术界，汉学研究活跃，中文书籍馆藏丰富，国会图书馆、哈佛大学、芝加哥大学等馆藏中文书籍均达二十万册以上，馆藏的中国音乐书籍、戏曲书籍与其馆藏中文书籍成正比，且以文史哲等理论研究居多。其次，与当时的研究学者文化背景有关。据调查统计，韩国先生在文中列出的在美国大学任教又从事中国音乐或戏曲研究的18位学者中，11位学者在音乐系任教（这11人中，有些拥有文学、历史、语言等非音乐学士或硕士背景），其余则任教于语言系、人文系、戏剧系等；此外，吕振原、唐健垣、Fred Lieberman等还是古琴名家。因此，这些学者的研究领域以古琴、京剧、历史、理论占多数也不足为奇。此外，若从现在的时空看，笔者认为还有两个原因，一是当时中国尚未实行改革开放，与国外的文化交流甚少，美国学者若想进行田野调查实属不易，因此文献成为其主要研究方式。二是当时美国对中国文化(特别是音乐、戏剧等)极度不重视。当时美国正处冷战时期，研究课题多为政治、经济等战争性课题，少文化研究，深知在研究中国音乐时，也将音乐置于政治中研究，如西北大学Arnold Perris的《音乐的宣传功能:中华人民共和国教条艺术》( Music as Propaganda: Art at the Command of Doctrine in the People's Republic of China )，加利福尼亚大学Nancy Guy的《台湾的京剧和政治》(Peking Opera and Politics in Taiwan)等。

直到中国改革开放后，民族音乐学科在中国逐步兴起、发展，越来越多的音乐学者运用民族音乐学理论和方法研究中国民间音乐，美国学者对中国音乐研究的范围也越来越广，对“乐”的研究也与日俱增。如美国国家民俗中心亚洲项目负责人、加州大学博士Nora Yeh对南音的研究，加州大学洛杉矶分校民族音乐学教授Helen Rees对云南纳西古乐的研究，匹兹堡大学博士J.Lawrence Witzleben对江南丝竹的研究，夏威夷大学民族音乐学教授Frederick Lau对笛子音乐的研究，匹兹堡大学博士Li Pinghui对台湾北管乐团的研究，布朗大学博士Chen Yanzhi 对中国乐器和器乐的研究，马里兰巴尔的摩大学博士John E.Myers对琵琶曲的研究，俄亥俄州州立大学民俗学博士葛融对陕北民歌的研究等等。此类研究均以大量的田野调查为基础，对音乐形态进行了大量的分析，涉及曲式、音乐发展手法、音乐风格、地方特色等。

那么这些研究对于美国人对中国音乐的态度之转变会作出怎样的贡献呢？至少，当中国音乐在海外不断被推广后，不会有人因为不习惯而发出“中国音乐是地狱之乐”的误评，不会因为不熟悉而发出“‘梁祝协奏曲’与‘青年钢琴协奏曲’是中国垃圾”的谬论，不会因为不了解而出现“图兰朵”中皇帝穿白袍的滑稽场景。

注释：

①引自[日]德丸吉彦著，王耀华、陈新凤译：《民族音乐

学》，P1

②转引自韩国《自西徂东：中国音乐文集》，（台湾）

时报文化出版社，初版，1981，西方人的中国音乐观，

P124―P154

参考文献：

[1]韩国.自西徂东：中国音乐文集[M].（台湾）时报文化

出版社，初版， 1981

[2]宫宏宇.近二十年来海外有关中国音乐研究之发展与动

西方民族音乐论文范文第7篇

【关键词】民间音乐研究；问题；建议

中图分类号：J6 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）07-0088-01

新世纪以来，社会上掀起一股民间音乐研究热潮，相关的论文、论著越来越多，视野越来越宽，方法越来越新，研究队伍越来越庞大......然而，这种热火朝天的表象背后却是民间音乐的不断衰亡。笔者经过长期的观察与思考，认为主要原因是当下的民间音乐研究中存在一些问题，主要表现在以下几个方面：

一、错误地把“去音乐化”看作时尚

当前在我国的民间音乐研究中，“去音乐化”的现象非常严重，许多研究者脱离音乐本体，研究论文和专著动辄洋洋洒洒数万字，却不见一个音符，更没有对音乐本体的深入研究，满篇尽是所谓的对“音乐文化”的描述，甚至还有一些与音乐无关的内容，美其名曰“音乐的文化研究”。

这种研究倾向已造成了很严重的后果，比如研究成果不能及时地对我们亟待继承、发展、创新的民间音乐提供有益的理论支持，导致许多民间音乐濒亡；很多民间音乐研究者没有受过“文化学”的专门训练，在“文化学”方面没有很深的造诣，以这样的水平进行“文化学”性质的研究，必然达不到专业水平，导致其研究成果不伦不类。

这种去音乐化倾向在当下似乎有越演越烈之势，音乐界的许多专家学者们对此提出了批评和建议。杜亚雄在《民族音乐学是研究音乐的学问》（《中国音乐，2012.1.22页》）一文中批评了不重视从音乐方面研究音乐的倾向；伍国栋也提出我国民族音乐学界在研究方面有“音乐形态、本体消解”的倾向，并指出如果长此以往，将导致“迷失本位，自断血脉”（《中央音乐学院学报》，2009，（1）：11-17），但是所有这些并没有引起我们的重视。

二、错误地把猎奇当作“求新”

民间音乐研究中的另一个问题是为了盲目追求研究课题的新颖，为了所谓的“创新”。在选题过程中追求“一曲一题”“一地一题”，甚至达到“猎奇”的程度，导致对往昔音乐的盲目追寻与重构。只要是民间曾经有过的音乐事项，不论好坏，先拿过来“研究”一番，再一厢情愿地提出几条保护措施，便成就了一篇音乐论文。

这种倾向对民间音乐研究造成了非常严重的后果。首先，导致研究工作的浮躁及研究事项的不深入；其次，导致对往昔音乐盲目地重构，进而对往昔音乐“原汁原味”地保护，反而造成人们漠视当下流传的活生生的民间音乐，这种脱离现实的研究也是造成当今民间音乐衰落的一个重要原因。

三、错误地把盲目引进西方理论“范式”作为先进

当下在民间音乐研究的另一个问题是盲目地引进和学习西方所谓的“先进理论”和“范式”，对这些成果不进行分析与甄别，随意追随与模仿，与我们当下的民间音乐实践相距甚远，再加上诸多生僻的西方“概念”与“定义”，致使多数人对此研究失去兴趣，甚至一些音乐专业人士对此的关注也越来越少，很多论文成为一些人的自我“游戏”，虽然堆积如山，却无人问津，实在是一种资源浪费。

四、盲目地保护

对民间音乐研究的另外一个突出的问题是盲目地保护，只要是民间曾经有过的表演，不管是否有价值，一律要保护，并且是“原汁原味”地保护，甚至是复原，导致民间音乐研究已经形成固定模式：第一部分写文化背景，第二部分写历史发展，第三部分是保护措施，什么“政府的经济支持”，什么“民间音乐进校园”，简直令人啼笑皆非。

造成以上问题的原因是学术风气浮躁，研究与音乐实践脱节，不求解决实际问题，视早出成果、快出成果为唯一追求。比如前文所述的选题方面的“猎奇”现象，就是这种浮躁风气的一种表现，从一开始就没有想沉下心来，多方面、多视角地将某个乐现象研究透彻，而只是为博得眼球，下大功夫找一个人们都不注意的现象“研究”一番，以图早出“成果”，更别提研究成果的价值了。再比如盲目引进西方理论成果及思潮，本来引进音乐学界的理论成果是一件大好事，如果对这些成果进行认真分析、合理利用，对民间音乐研究无疑大有裨益，然而很多研究者为了早出成果，对这些理论生搬硬套，致使研究成果离现实的音乐生活越来越远。

五、对民间音乐研究的建议

（一）在文化与音乐形态方面，我们更应该重视音乐形态研究。因为音乐的审美功能是音乐欣赏中首先产生作用的，也是人欣赏音乐的首要和主要目的，音乐的主要魅力在于其审美，而要做到这一点，离开音乐形态的研究，我们注定徒劳无益。

（二）在研究对象的选择上，更应该重视当下的音乐，它们意义重大，需要研究的方面也较多，我们更应该重视这一方面的研究，而不是脱离现实生活，把主要精力放在年代久远的、偏僻角落里的几件“老古董”上。

（三）在传统的保护与创新发展方面，我们更要重视创新发展。对民间音乐来说，创新发展才是真正的保护，脱离创新能力、创新意识、创新程序的保护无异于缘木求鱼。所以对民间音乐我们必须求创新、求发展、求未来。

（四）在对西方音乐理论的运用方面，我们必须仔细甄别，认真分析，依据实际情况进行合理利用。

作者简介：

崔亚丽，山西省运城学院音乐系1302班学生。

西方民族音乐论文范文第8篇

作者李萍现为湖南师范大学教授，从事民族声乐教学多年。分别于1996年和2001年出版著作《跟我学唱歌・民族唱法卷》、《民族唱法名师指点》两部；主持省级课题两项：曾在《音乐研究》、《中国音乐》等部级、省级刊物上近二十篇，其中较有影响的有：《重视现代民族声乐理论的建设与发展》、《对民族声乐多样性发展的思考》、《论民族唱法教学的基本结构》、《论民族唱法声音形态及其表现形态的美》等。所教学生多人在部级、省级声乐比赛中获奖。

本书是作者完成“社会转型期民族声乐发展问题研究”省级课题的成果，历时两年多，在对现代民族声乐已取得的成功经验、前人研究成果和同时代学者研究材料的基础上，结合多年积累的教学经验写成。全书分为四章：第一章，现代民族声乐的历史发展及其界定；第二章，现代民族声乐的艺术特征；第三章，现代民族声乐的艺术表现特征；第四章，现代民族声乐的教学实践与教学体系的初步形成。李萍的这本专著对“现代民族声乐”进行了明确的界定和全面的概述，立场客观，研究深入，多有创新和突破之处，其特点主要体现在以下三方面。

一、定位清晰，宏观把握现代民族声乐的界定及历史发展。作者采用了纵向和横向相结合的方式，对“现代民族声乐”进行了准确的界定和概述，并针对一些普遍存在的现象进行评述，具有精确性、概括性和客观性。

其一，精确性，突出体现在有关其“界定”。作者认为现代民族声乐在重要工具书中没有完整的界定，在各种刊物没有一致的说法，但还是需要去了解其基本性质，研究其时代差异。秉承这一理念，作者层层深入、逐步推出其论点。第一步，提出了前人关于“民族音乐”、“民间音乐”、“中国歌唱艺术”的定义。第二步，分析了“民间音乐”和“西方音乐”的区别，即前者属于“集体创作，不断衍变”，后者属于专业音乐。第三步，介绍了汤雪耕、周小燕等人对现代民族声乐的看法，并对其进行了归纳和比较。在此基础上，作者得出自己的创见，将民族声乐概念界定如下：“现代民族声乐是一门独立的、具有专业音乐性质的歌唱艺术形式。它的本质特征与传统民族声乐一脉相承，具有中华民族的精神气质、审美习惯和艺术特征。它的演唱继承了传统精华，又融合了西方声乐元素，形成了有别于传统的、新的民族歌唱形式。它以民族语言为演唱基础，以字正腔圆、声情并茂为演唱原则。它的演唱丰富多彩，包括各民族的风格和各地方的色彩，是中华民族喜闻乐见的、新的歌唱形式。”

其二，概括性，突出体现在有关其“历史发展”。作者以时展为主线，以各组成因素为内容，对现代民族声乐的历史发展进行了研究，形成了自己独特的科学的体系。从时间上来看，作者将其概括为三个发展时期，脉络清晰，逻辑结构严密。首先，“新音乐运动”推动了现代民族声乐的发展。“新音乐运动”是指20世纪30年代兴起的、由中国共产党领导的左翼音乐运动，以及抗日战争、解放战争时期的“革命音乐运动”。然后，“新中国唱法”大讨论，促进了现代民族声乐的成熟。1949年底，中华全国音乐工作者协会与筹建中的中央音乐学院合办的音乐问题通讯部提出并开展的“新中国唱法”大讨论(俗称“土洋之争”)。最后，西方声乐影响了现代民族声乐的发展。从内容上来看，作者大线条地概括了三个不同时期的历史背景、音乐家、声乐作品、声乐教育及歌唱家对民族声乐演唱方法的探索等情况，语言凝炼，说理明确。

其三，客观性，突出体现在有关音乐院校声乐教育理念中某些问题的分析。民族声乐教学的理论方面，发表的论文多如牛毛。有人提出要创立民族声乐学派，重视民族声乐的演唱和教学i有人试图从文献学、美学、文化学、哲学等学科的角度，探索民族声乐演唱及教学中的普遍规律；有人通过对某个声乐教育家或歌唱家的研究，寻找某些可以借鉴的规律和方法……民族声乐教学的实践方面，存在的争议层出不穷。有人认为民族声乐在演唱上越来越忽视传统、崇媚西方，失去原本的民族特色，形成“千人一面，千歌一腔”的局面；有人认为培养美声唱法歌手参加国际比赛并获奖，比培养民族唱法歌手更加重要；有人认为音乐院校应着手调整教学体系，改变教学理念……本书既没有对现代民族声乐的培养方式全盘否定和批判，也没有一味地为学院派的民族声乐唱颂歌，而是从正反两面来看待。一方面，音乐院校对现代民族歌唱人才的培养起到重要作用，成绩突出，不可忽视。另一方面，由于考试政策、课程设置和教学理念等方面的原因，造成民族风格单一、演唱风格雷同的现象。这些问题所引发的“冲突”，显露了现代民族声乐发展过程中的弊端，但同时也促进了它的发展。作者以自己精湛的学术修养和丰富的实践经验为基础，以辩证而独特的眼光来分析问题，相比一些重“批判”而轻“肯定”的论述，更具有哲学深度和学术高度。

二、重点突出，科学分析现代民族声乐的艺术特征及艺术表现特征。作者认为现代民族声乐的艺术特征是：明亮圆润的嗓音，清晰准确的歌唱语言；艺术表现特征有：民歌、曲艺、戏曲等。论述既全面又深入，不仅涵盖了各相关领域的研究成果，渗透了各方面的演唱和教学经验，还不乏对某一问题的细致分析。

以往的相关文献多是对某一方面的单一的研究，如歌唱医学、咽音、十三辙、声乐美学、唱腔研究等，没有进行多元整合、综合研究。而本书的第二章从生理、语言、美学、润腔等进行论述，为我们编织了一个知识网，有利于我们更加全面地来看待现代民族声乐的艺术特征。书中第三章，作者对传统民族声乐的三种表现形式进行归纳总结，有对其形成与发展、类型与特征进行宏观上的归纳，也有对其具体类别、相关曲目进行微观上的分析。

关于发声，作者在第二章第一节举出学生常见错误观念的例子，即误解了民族声乐发音的特点，把“较多地使用声带振动”错认为是“较多使用喉部”来发音；因而产生用紧、白、挤、直的声音来唱的坏毛病。关于吐字，作者详细介绍了普通话的字音结构、吐字发音的一般规律，并结合很多谱例进行分析。关于润腔，作者一共归纳了六种润腔法，分别是装饰性润腔法、断音润腔法、音色变化润腔法、声音形态润腔法、节奏节拍润腔法、强弱变化润腔法。第三章第三节共有二十多个细目和四十多个例曲，例曲涉及艺术歌曲、民歌、歌剧选曲、京剧、评弹、山东琴书等。在现代民族声乐论著中，《中国现代民族声乐论》是对润腔艺术研究最全面的一本专著。关于表演，作者侧重论述“声情并茂”的表演原则。讲到对歌情的把握，作者具体到《梅娘曲》、《玫瑰三愿》这两首30年代的艺术歌曲。很多人在演唱这一类艺术歌曲时容易走入重技巧而轻情感的误区。这两首歌曲的举例，既典型又直观，很容易让读者联想到自己的演唱体验，深刻了解到分析歌曲和表达情感的重要性。

三、搜罗全面，系统研究现代民族声乐的教学实践及教学体系。现代民族声乐从诞生时就开始了其教学的探索，全国召开的重要学术性会议有：1957年的声乐教学会议、戏曲院校声乐教学会议；1986年的部分高等艺术院校民族声乐教学会议；1996年的高师声乐教学研讨会；2005年的民族声乐教学会议等。传统声乐和西方声乐的对立与统一始终是讨论的焦点。管林的《中国民族声乐史》和尚家骧的《欧洲声乐发展史》分别是研究传统声乐与西方声乐的代表性论著。两者都注重于对历史的研究，以时间的发展顺序为主要体例。而本书更注重于对教学的研究，总结出一系列普遍的教学原则、教学过程、教学方法等，这是以往的论著中没有系统归纳的。之后，作者又陈述了现代民族声乐教学已有的探索成果，对以传统声乐与西方声乐两者为基础建立起来的教学实践与教学体系进行总结、归纳和提升。这一部分融合了作者很多来之不易的经验之谈，对我们的演唱和教学有很好的指导意义。

西方民族音乐论文范文第9篇

关键词：电影音乐，概述融合，发展策略

一、中国电影音乐概述

1949年4月，在电影局成立之初，就意识到了电影音乐的重要性，要求各地电影制片厂要尽快建立起自己的乐团和音乐创作组，为当时中国电影音乐的发展起到了巨大推动作用。伴随着电影事业的蓬勃发展，电影音乐也逐步走向繁荣。在当时的历史条件下出现了多部精品，在影片成为中国电影史上经典的同时，电影音乐或歌曲，也成为脍炙人口的典范。如《上甘岭》中《我的祖国》；《铁道游击队》中《弹起我心爱的土琵琶》；《咱们村的年轻人》中《人说山西好风光》；《冰山上的来客》中《怀念战友》，等等。这些电影音乐，不但在推动影片的情节发展、刻画人物形象和渲染环境气氛等方面起到了重要的作用，而且通过这些成功的实践，使电影工作者对电影音乐树立起了一种客观和规律的认识，在众多人的共同努力下，直接出现了该时期电影音乐融合性的特征。

二、音乐在电影中的重要性

电影中的音乐是电影综合艺术的组成部分，是对电影的一种诠释，电影音乐在电影作品中发挥着巨大的作用。电影音乐服务于电影内容、画面和气氛，主要起烘托、神化的作用，而在电影音乐中民族音乐元素的应用，更将电影音乐在电影中的作用进行加强。我国电影事业的发展如火如荼，电影作品的增多也促进了电影音乐的发展，民族音乐的作品逐渐加入到电影音乐中，民歌在电影音乐中的应用，为我们留下了脍炙人口的佳作。电影中民歌的应用，展现出了民族特色，生动地将当地人们的生活面貌、风土人情表现出来，起到了强大的艺术效果。民歌在电影中的应用，不仅交代了电影的故事情节，将电影的内涵、作用和主题进行升华，在渲染故事气氛的同时，还可以带动观众的情感，充分展示人物的心理活动。

三、电影音乐的发展策略

（一）与地方音乐的融合

中国地大物博，民族众多，几乎每一个民族和地区都有其具有代表性的音乐，这也为电影音乐和地方音乐的融合打下了一个良好的基础。如建国后最优秀的影片之一《刘三姐》，在电影音乐的创作上，就实现了和地方音乐的充分融合。广西地区素有“民歌之乡”的美称，民间音乐十分丰富，《刘三姐》在音乐风格上，以广西地区原汁原味为原则。在歌曲演唱上，注重装饰音、气口等细节变化，让伴奏和旋律充分融合在一起。在调式上，主要以五声调式为主，适当使用七声调式。而歌词雅致，和影片情节内容十分契合，而且朗朗上口、讲究辙韵。在歌词和旋律的完美融合下，塑造出了刘三姐这个“歌仙”的形象。

（二）与舞蹈的融合

音乐和舞蹈是融合在一起的，电影发展历史上，也出现过很多经典的歌舞影片。大型音乐舞蹈史诗《东方红》，这部作品汇集了当时全国最顶尖的艺术家，以歌、诗、舞三位一体的形式，表现出了中国共产党带领人民英勇奋战，从苦难走上胜利的过程。为了让这部舞台作品能够获得更好的传播，1965年，大型舞蹈的史诗《东方红》被拍摄成为影片。片中对之前舞台剧的全部曲目都进行了保留，并利用电影的优势，将演员们的表演予以了更加立体的展现。作品拍摄完成之后一经上映，立刻受到了全国人民群众的普遍欢迎。虽然是从一部音乐剧和舞蹈剧改编而来，但是《东方红》，填补了中国电影史上歌舞片的空白，为后来类似题材影片的拍摄提供了丰富的借鉴。

（三）与西方音乐的融合

建国后，中国电影音乐工作者的创作热情空前高涨，希望能够推陈出新，“土洋并存，融合发展”的方针的确立，将其和中国传统民族声乐融合发展，充分吸收和借鉴西洋美声唱法的精髓，这种融合性理念给了当时中国电影音乐创作者以很大的启示和借鉴，并开始在一些电影作品中进行尝试。如1961年拍摄的《洪湖赤卫队》，该片主要讲述了以韩英、刘闯为代表的洪湖赤卫队员，在保卫湘鄂西革命根据地的过程中与敌人英勇斗争的故事。在该剧拍摄之前，湖北省的艺术工作者已经将其拍摄成为一部歌剧，并获得了一致好评。所以在电影音乐的创作中，创作者大胆将中国传统音乐和西方音乐相融合，获得了一种全新的艺术效果。《白毛女》，也是根据同名的歌剧改编而成，影片对歌剧中的唱段进行了全部保留，让演员从舞台上回到了生活中，在生活中进行更加逼真的艺术展现。该片的唱段，充分实现了西方音乐的融合，即在原来民间音乐素材的基础上，融入歌剧艺术对人物形象的刻画方式，从而使人物形象的刻画更加丰满。如喜儿的唱段《北风吹》，其取材于河北地区的传统民歌《小白菜》，但是这首民歌本身较短，难以适应歌剧和影片的实际需要，所以创作者将其作为音乐主题，用变形处理的方法贯穿全篇。比如喜儿剪窗花的一段中，临近春节，喜儿在家中欣喜等爹回来过年。作曲家在《小白菜》的基础上，使用三拍子和上下起伏的旋律，将前三句的尾音由下行改为上行，这就让音乐的情绪发生了根本性的变化。而当爹爹离去时，还是这段音乐素材，改为了四拍子，旋律自上而下不断摸进，每一句结尾都使用拖腔，类似于河北地区的哭调，将喜儿那种悲痛欲绝的心情表现得尤为深刻。在演唱上，演唱者也对西洋美声唱法进行了借鉴，比如为了获得更为充足的气息，以保证高质量的歌唱，就采用了美声唱法中的腹式呼吸法，使艺术表现力大大增强，后来这部影片在国内外多次获奖。

四、结语

在电影音乐中，中国传统民歌、传统乐器的应用，以及电影音乐与西方音乐和舞蹈的融合，不仅丰富了影视艺术的表现形式，达到影片所需要营造的氛围，还充分展现了东方人文特色，对于促进我国民族音乐和电影艺术的发展有着重要的作用和意义。

【参考文献】

[1]陈霞.现代审美心理在民族舞蹈美学中的互渗[J].科技风，2008，21.

[2]何燕君.民族音乐舞蹈审美的维度[J].湖北民族学院学报(哲学社会科学版),2005,01.

[3]傅利民.音乐论文写作精讲[M].人民音乐出版社,2010.

西方民族音乐论文范文第10篇

关键词：中国民族声乐　多样性　多元化发展

中国的民族声乐，广泛地讲，包括汉族声乐，也包括少数民族声乐，可分为民间歌曲、民间说唱、戏曲演唱和民族新唱法四大类。由于大众媒体交流传播的影响，现在一般所说的中国民族声乐主要是指民族新唱法。

1、从中国民族声乐多样性形态看中国民族声乐的发展

中国地域宽广，幅员辽阔，文化悠久，民族众多，除了汉族，还有55个少数民族。多民族音乐传统使中国民族声乐呈现出多样性的特征。在中国多民族的大家庭中，每个民族都有各自的民歌，大多数民族具有自己的歌舞、说唱、戏剧。据统计，在中国众多表演艺术形式中有演唱形式的有三百多种，每一种形式都有其各具特色的唱法及表现手段。中国民族声乐总的来说形成了丰富多样、绚丽多彩的演唱风格、乐曲体裁、表演形态。中国民族声乐的发展，必须要看到中国民族声乐多样性特征，充分利用中国原生态声乐音乐资源。

2、从中国民族声乐多样性思想来源看中国民族声乐的发展

中国民族声乐有着丰富的传统理论资源。中国传统文献中专门的声乐论著，或涉及声乐理论的著作多不胜举，比如唐代崔令钦的《教坊记》，宋代王灼的《碧鸡漫志》，元代燕南芝庵的《唱论》，明代，王骥德《曲律》、魏良辅《曲律》等等。这些著作是中国民族声乐发展的重要思想源泉。

从上世纪初，中国社会形态急剧变化，中国民族声乐又受到西方文化的强烈冲击。中国文化开放性、稳定性特征使中国在当时就自觉在用“拿来主义”精神，以彼之长为已所用。在对西方声乐艺术的借鉴过程中，中国近现代的一批批作曲家、歌唱家、理论家都做出了贡献。比如赵元任、青主、黄自等都在借鉴西方作曲技法的基础上创作了大量富有中国韵味的声乐艺术作品，改编了大量中国民歌，使许多中国民歌焕发出新的艺术魅力。在演唱上，周小燕、沈湘等为中国民族声乐的发展做出了巨大贡献。对西方声乐理念的借鉴使中国民族声乐在歌曲创作上、演唱方法上也呈现出多样性的特征。

“民族的才是世界的”，中国民族声乐的发展过程其实是个继承传统和借鉴西方的双向过程。中国民族声乐，甚至中国艺术的发展都包含着两个方面一是借鉴中华民族以外的思想、知识， 是把中华民族本土文化发扬光大。从这个角度来讲，进一步开发中国传统声乐论著中的思想并真正将其落实于中国民族声乐艺术实践已迫不容缓。

3、从全球化信息与文化交融背景看中国民族声乐的发展

当今世界处在全球信息共享、文化交融的时代，这一时代一个显著特征就是媒体对人类行为、意识的引导作用。全球一体化，是全球各种文化多样性的统一，绝对不是全球西化，这早已成为共识。在一体化的时代潮流中，音乐作为人类共同的“语言”，是国际化交流与沟通的重要手段。

在全球文化多元化交融互通的过程中，中国民族声乐应该打破演唱与创作理念上的局限，要“引进来，走出去”。在唱法上，除了向西方美声唱法借鉴外，可以向通俗唱法吸取经验，向全世界各民族的声乐艺术吸取营养。有人主张让世界民族音乐走进声乐教学的课堂，这是非常值得认可的想法。在大众传媒的时代里，中国民族声乐在表演形式上更应该丰富多样，打破中国民族声乐仍以独唱为主的表演形式，扶植中国民族歌剧、歌舞剧的发展。中国民族器乐组合形式上的创新，比如女子十二乐坊的探索就是中国民族声乐值得借鉴的对象。总之，在这个全球信息交流的时代，中国民族声乐应该呈现出百花齐放，百花争艳的繁荣局面。

4、从声乐理论学科建设看中国民族声乐的发展

中国民族声乐教学也必须呈现出多样性的特征，改变声乐教学口传心授的教学模式，加强声乐理论学科的建设。声乐理论学科的丰富性与完整性是声乐学科建设完成的重要标志。首先建立众如声乐生理学，声乐心理学，声乐美学，声乐史学，声乐艺术学等等声乐理论学科，让学生在演唱上知其然，又知其所以然，了解声乐艺术的古今中外，来龙去脉，开阔学生视野。其次，加强各类声乐分支学科教材的编写，编写《歌曲选》之类以外的专门理论教材。声乐理论学科建设还包括促进学生真正向声乐学科以外学科的学习，提高学生科学文化素质与修养，这也是目前中国声乐建设的当务之急。目前音乐院校对学生文化素质的要求是很低的，很多声乐学生没有读过一本书，没有写过篇专业论文，也就是说对自己专业还没有形成初步的理论上的认识。声乐学生是中国民族声乐的未来，可是从众多声乐比赛对学生文化素质的考验中，选手的表现实在是今人不容乐观。

5、从中国民族声乐的审美标准看中国民族声乐的发展

中国民族声乐呈现多样性的特征，要求多元化地发展，但并不是人云亦云，或盘散沙式地分道扬镳。从演唱者来讲，要形成有自己特色的、科学的，又合于中国民族声乐演唱规律的演唱方法；从听众评介者角度来说，要形成适合于中国民族声乐本身的审美标准。我们可以用“声情并茂”四个字来说明中国民族声乐的基本审美准则。“声情并茂”首先要求以“情”为核心，以正确而自然地表现中国华民族多样性情感内容为首要目的。其次，中国民族声乐是与中国语言紧密相连的艺术，中国民族声乐应选择与中国语言特点相合的明亮，集中，清脆的音响效果，讲究“字正腔圆”；以字行腔，体现语言美与音乐美的统一。第三方面，中国文化“中正和平”的审美取向又决定了中国民族声乐演唱的表情与形体动作要求自然大方，不花哨，恰到好处地诠释作品。