外国民族音乐论文范文

外国民族音乐论文范文第1篇

一、美籍华人对中国音乐的传播

19世纪中叶，以广东佛山为主的大量华人劳工因淘金热（gold rush）涌入美国，他们聚居至一起，形成中国城（chinatown）；“广东音乐社”“粤剧社”从此登上美国舞台，节日锣鼓开始成为中国城内之靓丽风景线。但当时正值中国国势衰弱之际（鸦片战争前后），西人对中国有严重偏见，华人音乐活动多为自娱，故而导致中国音乐在美国的报导如凤毛麟角。半个世纪后，美国新移民法《1965年移民和国籍法》（«Immigration and Nationality Act of 1965»)实施生效，来自中国各地的大批专业技术人员涌进美国，“粤剧”“广东音乐”也失去了其在中国城的霸主地位，“京剧团”“中国乐团”“古琴社”等各种中国音乐社团在中国城内遍地开花。赵如兰、荣鸿曾、韩国等华裔音乐学者也开始在美国各校开设中国音乐课程，组建中国乐团，如赵如兰在哈佛大学开设戏曲课，韩国在北伊利诺伊大学组建中国乐团等等。这些形式各异的中国音乐活动对华人及美国白人产生了一定程度的影响。若论中国音乐在美国的发展过程，那时十分艰辛的。首先，在美的中国乐团多为业余性质，团员都有其非音乐的谋生工作，极具不稳定性，排练无法满员是常事、演出需要拉角更是自然现象；其次，乐团之指挥需精通各种乐器，此种人才在当时的美国可谓寥若晨星；再次，在美国组织乐团所遇财力物力之困难亦是比比皆然，经费须自筹不说，乐器行头更得从国内进口。韩国先生在文中所介绍的9个中国民间乐团，其中8个为经费自筹，只有“纽约中国民族乐团”由纽约州政府、市政府及曼哈滩储蓄银行共同辅助一部分，但其主要来源还是自筹。此外，在美开设中国音乐课程也是困难重重，研究学者不多，学生所功专业不同，从而导致学生在一所大学注册，可能得去另一大学上课，再加上中国乐器种类繁多，让其如西洋传统音乐般从纯粹研究迈入实际参与实难进行。幸运的是，即使在如此困难的背景中，又是在西方音乐文化主宰的环境下，这批教师、研究者、团员依然坚守着、传播着自己的音乐文化，塑造着一个又一个演出奇迹。然而，我们对中国音乐传统文化之继承、保存是怎样的呢？有多少人在传统节庆中表演中国音乐？有多少人了解中国戏曲、说唱等传统音乐？有多少学生喜欢《中国传统音乐》《中国民族民间音乐》这类课程？笔者并未对此展开详细调查，在此提出，只因我们自己对中国传统音乐之态度直接决定外国人对我们音乐的态度，我们自己对中国音乐之研究、传播直接影响着外国学者对此课题的研究概率。

二、非华裔美国人对中国音乐的态度

相信每一位民族音乐学研究者都听过“音乐是世界的语言”这句话，可这句话指的音乐范畴、世界范畴是什么呢？韩国B先生在文中提及自己的观点“世界各地人民的音乐都是美的”，笔者亦赞成“凡是人类有组织的声音都是音乐”这一观点①。但韩国B先生在文中还呈示了许多美国学者对这句话的另一种理解，即西方之音乐，大家之世界。其实，民族音乐学界对音乐的概念问题一直是各持己见，分多种流派，这不是本文要讨论的重点，笔者在此谈论这句话，一方面希望大家在引用这句话时要注意将它的含义界定清楚；另一方面，笔者欲讨论这句话所引申出的另一问题――非华裔美国人对中国音乐的态度问题。

不由分说，持“西方之音乐，大家之世界”这一观点的美国人认为中国音乐不是音乐。在当时的美国学术界，持此观点的学者不在少数，还有一些学者虽不如其如此绝对，但也对中国音乐持抵制态度。如有人认为“中国音乐是未开化之音乐”；有人认为“中国音乐是地域之乐”；有人认为“中国唐朝以前的音乐才是音乐，那些受西方现代作曲技术影响而创造的音乐不是音乐”②等等，众说纷纭，各持己见。当然，一部分学者对中国音乐的态度是肯定的，如俄裔美国钢琴家、作曲家Alexander Tcherepnin对中国音乐尤感兴趣，其妻子Lee Hsien Ming，儿子Ivan Tcherepnin，以及其The Tcherepnin society均为中国音乐之发展传播作出巨大贡献。此外Fritz Kuttner、Walter Kaufmann、Fred Lieberman、Lindy Li Mark等大量美国学者也在中国音乐之领域默默耕耘奉献着。

三、美国学术界对中国音乐的研究

在当时，美国学术界对中国音乐之研究出发点是理智而非感情的，主要以文献为基础进行纯学术研究，研究课题以古琴、律学、乐论p历史、京剧、昆曲、祭祀典礼等中国正统文化传统课题为主，且多为文史哲研究，少“乐”之研究。如加州大学洛杉矶分校吕振原对古琴的研究，华盛顿大学西雅图分校Fred Lieberman对古琴、音乐理论的研究，德裔美国音乐学家Fritz Kuttner对中国古代律学、中国音乐考古的研究，印第安那大学Walter Kaufmann对音乐历史p乐谱的研究，匹兹堡大学Bell yung对古琴、广东戏的研究等。其次，一些人类学家、语言学家也涉足此方面的音乐研究，如哈佛大学语言学家赵如兰对京剧p宋代音乐史料的研究，匹兹堡大学东亚语文系主任杨富森对京剧的研究，加州大学人类学系系主任Lindy Li Mark对昆曲的研究；阿里桑那大学人文系副教授刘邦瑞对昆曲的研究等等。此外，一些汉学家虽不以音乐研究为主，但因其研究内容与音乐有着至关重要的联系，故其也展开对音乐的研究，如达慕斯大学宗教学教授Robert G.Henricks在其哲学博士学位论文《嵇康的生平、思想与诗歌》一文中对嵇康及其“声无哀乐论”的研究，以及其著作《三世纪中国之哲学与辩论：嵇康的论文》是仅有的一本嵇康13篇论文英文译注本等等。此类研究多为纸上论乐，具有精密专研之特点，而少中国传统民间音乐之实践；此外，其语言研究、社会研究、历史研究之成分远多于“乐”之成分。

为什么会出现这种情况呢？原因之一当然与美国各大学、各研究机构所拥有的中国文献资料有关。在当时厄美国学术界，汉学研究活跃，中文书籍馆藏丰富，国会图书馆、哈佛大学、芝加哥大学等馆藏中文书籍均达二十万册以上，馆藏的中国音乐书籍、戏曲书籍与其馆藏中文书籍成正比，且以文史哲等理论研究居多。其次，与当时的研究学者文化背景有关。据调查统计，韩国先生在文中列出的在美国大学任教又从事中国音乐或戏曲研究的18位学者中，11位学者在音乐系任教（这11人中，有些拥有文学、历史、语言等非音乐学士或硕士背景），其余则任教于语言系、人文系、戏剧系等；此外，吕振原、唐健垣、Fred Lieberman等还是古琴名家。因此，这些学者的研究领域以古琴、京剧、历史、理论占多数也不足为奇。此外，若从现在的时空看，笔者认为还有两个原因，一是当时中国尚未实行改革开放，与国外的文化交流甚少，美国学者若想进行田野调查实属不易，因此文献成为其主要研究方式。二是当时美国对中国文化(特别是音乐、戏剧等)极度不重视。当时美国正处冷战时期，研究课题多为政治、经济等战争性课题，少文化研究，深知在研究中国音乐时，也将音乐置于政治中研究，如西北大学Arnold Perris的《音乐的宣传功能:中华人民共和国教条艺术》( Music as Propaganda: Art at the Command of Doctrine in the People's Republic of China )，加利福尼亚大学Nancy Guy的《台湾的京剧和政治》(Peking Opera and Politics in Taiwan)等。

直到中国改革开放后，民族音乐学科在中国逐步兴起、发展，越来越多的音乐学者运用民族音乐学理论和方法研究中国民间音乐，美国学者对中国音乐研究的范围也越来越广，对“乐”的研究也与日俱增。如美国国家民俗中心亚洲项目负责人、加州大学博士Nora Yeh对南音的研究，加州大学洛杉矶分校民族音乐学教授Helen Rees对云南纳西古乐的研究，匹兹堡大学博士J.Lawrence Witzleben对江南丝竹的研究，夏威夷大学民族音乐学教授Frederick Lau对笛子音乐的研究，匹兹堡大学博士Li Pinghui对台湾北管乐团的研究，布朗大学博士Chen Yanzhi 对中国乐器和器乐的研究，马里兰巴尔的摩大学博士John E.Myers对琵琶曲的研究，俄亥俄州州立大学民俗学博士葛融对陕北民歌的研究等等。此类研究均以大量的田野调查为基础，对音乐形态进行了大量的分析，涉及曲式、音乐发展手法、音乐风格、地方特色等。

那么这些研究对于美国人对中国音乐的态度之转变会作出怎样的贡献呢？至少，当中国音乐在海外不断被推广后，不会有人因为不习惯而发出“中国音乐是地狱之乐”的误评，不会因为不熟悉而发出“‘梁祝协奏曲’与‘青年钢琴协奏曲’是中国垃圾”的谬论，不会因为不了解而出现“图兰朵”中皇帝穿白袍的滑稽场景。

注释：

①引自[日]德丸吉彦著，王耀华、陈新凤译：《民族音乐

学》，P1

②转引自韩国《自西徂东：中国音乐文集》，（台湾）

时报文化出版社，初版，1981，西方人的中国音乐观，

P124―P154

参考文献：

[1]韩国.自西徂东：中国音乐文集[M].（台湾）时报文化

出版社，初版， 1981

[2]宫宏宇.近二十年来海外有关中国音乐研究之发展与动

外国民族音乐论文范文第2篇

一、引遵国外音乐学研究的新成果，为中国的音乐学学科建设提供借鉴

由于近现代意义上的中国的音乐学学科建设是在“西学东渐”的历史背景下开始的，其学科建设的理念、理论基础、架构模式、研究方法、研究成果及其分支学科的设置和建构等都需要从欧美地区的音乐学学科建设中引进范式、经验，以资借鉴，所以在上世纪前半叶，中国音乐界或者是有大量的留学生赴欧美留学，学成归国，在实际研究、教学工作中传播欧美各国的音乐学学科理论，或者是大量译介欧美学者的音乐学研究成果，运用在教学、研究工作之中。人民音乐出版社于1954年成立以来，在译介欧美学者音乐学研究成果方面的贡献是显著的。

建国初期，在“一边倒”的政治背景下，人民音乐出版社主要译介的是苏联和欧洲社会主义国家如：波兰、匈牙利、捷克斯洛伐克、东德等国的音乐学理论著作，如苏联的A.康津斯基等《西洋音乐通史（第一、二册）》、IO.凯尔第什《俄罗斯音乐史》、克列姆疗夫《音乐美学问题概论》、玛采尔《论旋律》、加拉茨卡娅等《外国音乐名作（1-4）》、斯波索宾等《和声学》、《曲式学》、斯克勃列科夫《复调音乐》、瓦西连科《交响配器法》、阿拉波夫《音乐作品分析》和匈牙利的B.萨波奇《旋律史》、波兰的丽莎《音乐美学问题》等。为对西方音乐史学、音乐美学、作曲技法理论、旋律学的研究提供了参照系，起到重要的促进作用i为音乐史和作曲技法理论的教学提供了相关的课程教材，有利于专业音乐学校和普通学校音乐教育教学质量水平的提高。

改革开放以来，随着国际交流的扩大和频繁，人民音乐出版社对国外音乐学名著的译介不仅地区、国家增多，而且领域、品种也日趋丰富。出版了美国的H.朗格《十九世纪西方音乐文化》、P.汉森《二十世纪音乐概论》、E・索森《美国黑人音乐史》、N.斯洛尼姆斯基《拉丁美洲的音乐》、D.柯克《音乐语言》、萨姆・摩根斯坦《作曲家论音乐》、佩尔西凯蒂《二十世纪和声――音乐创作的理论与实践》、莫・卡纳《当代和声――二十世纪和声研究》，米盖等《理解后调性音乐》、艾伦・帕・梅利亚姆《音乐人类学》、约翰・布莱金《人的音乐性》、贝内特・雷然《音乐教育的哲学》及《音乐教育的哲学：推进愿景》，克尔曼《沉思音乐――挑战音乐学》、格劳特・帕利斯卡《西方音乐史》（第六版）；奥地利的E.汉斯立克《论音乐的美》、E.托赫《旋律学》；法国的郎多尔美《西方音乐史》、R.罗兰《贝多芬传》、查・柯克兰《对位法概要》、TH.杜勃瓦《赋格与对位教程》、维多尔《现代乐器学》、科尔托《钢琴技术的合理原则》：德国的H.迈耶尔《音乐美学若干问题》、F.魏因伽特纳《论贝多芬交响乐的演出》；英国的D.F.托维《交响音乐分析》、温奈斯特朗《二十世纪音乐精萃》、布克《音乐家心理学》；匈牙利的Z.柯达伊《论匈牙利民间音乐》、魏纳・莱奥《器乐曲式学》；日本的岸边成雄《古代丝绸之路的音乐》、星旭《日本音乐简史》、属启成《音乐史话》、林谦三《东亚乐器考》；加纳的J.H.克瓦本纳・恩凯蒂亚《非洲音乐》；朝鲜的文河渊《朝鲜音乐》；埃及的哈菲兹《阿拉伯音乐史》等。这些译著从不同视角介绍了音乐学的学科理论、作曲技法理论、各相关国家的音乐发展历史，为中国的音乐学研究者开拓了思路，提供了有益的借鉴。其中，《音乐人类学》和《音乐教育的哲学》的翻译出版，对中国音乐学术界了解、理解和研究该两门学科及其理论、方法起了重要的促进作用，并推动了该两门学科在中国的发展和进步：对西方现当代作曲技法理论的译介，开阔了我国音乐创作界的视野，引起了音乐界的普遍关注，有利于音乐创作界打破思维定势，追求在继承传统基础上的不断创新。

二、大量出版高质量的中国学者写作的音乐学专著，大力支持中国的音乐学学科建设

在中国音乐学的学科建设过程中，许多有识之士从一开始就立足于中华民族音乐的基础，借鉴国外的科学方法，致力于中国人的音乐学术研究工作，已经和正在出现一批优秀的成果。在这60年来，人民音乐出版社对这些成果是十分珍惜、爱护和支持的。

首先，对有突出贡献的老一辈音乐研究家的研究成果高度重视，从保护和传承非物质文化遗产的高度来认识，以出版物的形式对他们的研究成果和研究方法予以继承，既出版他们自身的研究成果，又出版对他们的研究历史、研究方法、研究贡献的研究成果。如：出版韩立文、毕兴编的《王光祈年谱》、王光祈《东方民族之音乐、东西乐制之研究（二种）》、本社编《中国近现代音乐家的故事》，陈伯吹、沈家英编著《中国古代音乐家故事》、育辉《刘天华音乐生涯》、杨荫浏《中国古代音乐史稿》《河北定县管乐曲集》，杨荫浏、阴法鲁《宋・姜白石创作歌曲研究》、廖辅叔《中国古代音乐简史》、查阜西编篡《存见古琴曲谱辑览》、缪天瑞《律学》《缪天瑞音乐文存》、傅惜华编《古典声乐论著丛编》、邱琼荪《白石道人歌曲通考》、吕骥《吕骥文选（上、下）》、李焕之《音乐创作散论》、李凌《音乐漫谈》、吉联抗译注《古代音乐论著译注小丛书――孔子、孟子、荀子、墨子等论音乐》、李纯一《先秦音乐史》、[明]朱载口撰，冯文慈点注《律学新说・中国古代音乐文献丛刊》、中国艺术研究院音乐研究所编《中国古代乐论选辑》、黄翔鹏《传统是一条河流》《溯流探源――中国传统音乐研究》等，对以上这些为我国的音乐学学科建设做出重要贡献的前辈音乐家和他们的著作进行出版具有音乐文化传承保存的意义，为后代留下了宝贵的音乐文化财富，成为我国音乐学学科建设的奠基之作和后人继续推进相关研究的重要的基础性经典性参照。

第二，及时关注各历史时期各研究者的优秀研究成果，通过出版给予支持，使之得以传播、推广，产生最大的社会效益。例如：在音乐美学、音乐批评学、音乐史学方面，出版了于润洋《音乐美学史学论稿》《现代西方音乐哲学导论》、何乾三选编《西方哲学家、文学家、音乐家论音乐》、张前《音乐欣赏心理分析》、蔡仲德《中国音乐美学史》《中国音乐美学史论》、许健《琴史初编》，吴钊、刘东升《中国音乐史论》、刘再生《中国古代音乐史简述》《中国近代音乐史简述》、明言《20世纪中国音乐批评导论》、中国音乐家协会《中国交响音乐博览》、中国当代音乐学课题组《中国当代音乐学》、汪毓和《中国近现代音乐史》《音乐史学研究与音乐史学批评》，刘东升、袁荃猷《中国音乐史图鉴》：在民族音乐学和中国传统音乐理论方面，出版了中国艺术研究院音乐研究所《民族音乐概论》、伍国栋《民族音乐学概论》、杜亚雄《民族音乐学》、周青青《中国民间音乐概论》、曾遂今《中国乐器志――气鸣卷》，王同、丁同俊、温和《汉魏乐府新考一汉乐府相和大曲及魏晋清商三调研究》、易存国《中国古琴艺术》、庄裙华《音乐文学概论》、郭树群《中国乐律学百年文论综录》、王耀华《音乐中的中国人》，王耀华、郭小利《文明古国的历史回响》，王耀华、王州、刘富琳《中华民族的心声》等。其中的《音乐美学史学论稿》《现代西方音乐哲学导论》《中国音乐美学史》等，代表了当代中国音乐学相关学术领域研究的最高水平，起了树立研究标杆的样板作用，无论是在研究视野或者是研究方法方面都给读者予以深刻的启示，引领着音乐学学科建设的前进方向。

第三，以深邃的历史、文化眼光，组织编撰多部音乐学系列丛书，进行文化积累。其中，比较重要的系列丛书有：1.祖振声、袁静芳、王耀华总主编《20世纪中国音乐史论研究文献综录系列》，含田青《佛教、基督教、少数民族宗教音乐》、史新民《道教音乐》、王耀华《20世纪新兴学科卷（上、下）》、袁静芳《传统器乐与乐种论著》、肖学俊《传统器乐与乐种论文综录（1901-1969）》、吴晓萍《传统器乐与乐种论文综录》（1970-1989），张伯瑜、谷雅《传统器乐与乐种论文综录》（1990-2000），李诗原、齐柏平《音乐表演艺术与作曲理论》，汪毓和、胡天虹《中国近现代音乐史（1901-1949）》、梁茂春《中国近现代音乐史（1950-2000）》、伍国栋《中国少数民族音乐》、樊祖荫《中国民间歌曲（上、下）》、姚艺君《中国戏曲音乐》、杨民康《民间歌舞》，冯光钰、李明正、周来达《曲艺音乐》等，从对中国传统音乐的各种体裁形式、各个历史时期音乐发展状况的研究角度，来总结20世纪中国音乐史、论研究的成果，留下了一份宝贵的综合性历史记录。2.戏曲音乐研究丛书，含：刘吉典《京剧音乐概论》、武俊达《昆曲唱腔研究》、《京剧唱腔研究》、广东省戏剧研究室《粤剧唱腔音乐概论》、武兆鹏《晋北道情音乐研究》、路应昆《高腔与川剧音乐》、黎建明《湘剧音乐概论》，张九、石生潮《湘剧高腔音乐研究》、王基笑《豫剧唱腔音乐概论》、时白林《黄梅戏音乐概论》，刘荣德、石玉琢《乐亭影戏音乐概论》、何为主编《评剧音乐概论》、高鼎铸《山东戏曲音乐概论》、韩溪《唐剧音乐创论》等，各书分别对各剧种音乐、唱腔的渊源、流变、发展、音乐结构、旋律特点及其唱腔创腔规律进行了比较全面、系统、深入的论述。此外，还有《21世纪中国音乐学文库系列》《音乐文集、传记系列》《西方音乐经典译著文库》、建国10周年纪念《音乐建设文集（上、下集）》等，均对相关领域的音乐文化积累起了重要的推动和促进作用。

三、创办和办好各种音乐期刊，及时发表音乐学学术研究成果，促进音乐学术研究水平的不断提高

人民音乐出版社在经过“”的停办于1977年恢复后，共出版7种由中国音乐家协会主办的期刊，包括：《人民音乐》《音乐研究》《音乐译文》《音乐创作》《歌曲》《儿童音乐》和1980年创办的《词刊》。其中，除《音乐译文》于1983年停刊之外，其余6种期刊一直由人民音乐出版社出版到1986年底，1987年初转交中国音乐家协会杂志社出版。至1987年9月，《音乐研究》又再次由人民音乐出版社编辑出版，1988年10月人民音乐出版社创办了《中国音乐教育》，1996年2月创办《钢琴艺术》，2011年1月更名为《歌曲艺术》并于2014年1月改为《歌曲世界》，现在人民音乐出版社共有四种期刊，分别在综合性音乐学术研究、音乐教育研究、钢琴艺术研究与声乐艺术研究等方面发挥着重要的推动促进作用。尤其是《音乐研究》以其所刊载学术论文的高质量水平，审稿、编辑、出版的严谨规范，社会影响的深度和广度，获得了学术界的高度赞誉和业界的崇高评价，现已成为国家社会科学基金资助期刊、中国人文社会科学核心期刊、CSSCI来源期刊、中文核心期刊，成为国内外音乐学术期刊的佼佼者，对音乐学学术研究的发展起着重要的引领和促进作用。

四、重视教材和工具书的编辑、出版，为学校音乐教育和社会音乐基础理论建设作出重要贡献

人民音乐出版社从成立开始，就重视对音乐教材的编辑、出版，如：上世纪五六十年代出版的李重光的《简谱乐理知识》《基本乐理简明教程》《五线谱入门》等乐理、识谱教材，几经修订、数10次重印，已经被几代人使用了几十年，成为一致公认基础音乐教材；吴祖强《曲式与作品分析》、汪毓和《中国近现代音乐史》、廖辅叔《中国古代音乐简史》、张洪岛《欧洲音乐史》等，已经成为专业音乐院校的基本教材，在音乐教育实践中发挥着巨大的作用。尤其是中国艺术研究院音乐研究所在上世纪60年代集全国民族音乐教育界之力编撰的《民族音乐概论》，成为我国音乐教育中的第一部有关民族音乐理论的教材，具有重要的民族音乐理论学科建设的开拓性意义，几十年来，被全国各音乐学院、师范院校音乐系（科）采用为大学本科、研究生教材，它所创用的中国民族民间音乐五大类分类法，至今仍然被民族音乐界广泛使用，对民族音乐理论的学科建设起了开拓促进作用。此外，还出版了一系列教学用书，如：[苏]斯波索宾《和声学教程》，茅原、庄曜《曲式与作品分析》，姚恒璐《作曲的基础训练》、杨儒怀《音乐的分析与创作》、段平泰《复调音乐》、陈铭道《复调音乐写作基础教程》、施咏康《管弦乐队乐器法》、樊祖荫《歌曲写作教程》等。另有：《音乐自学丛书》19册、“音乐赏析”系列丛书、《伟大的音乐》10套、《国韵华章》10套、《罗沃尔特音乐家传记丛书》53册、《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业教材》20册等。

人民音乐出版社对中小学音乐教材的重视是从上世纪80年代开始的，并且逐渐往数量多、种类丰富的方向发展，至上世纪90年代，已包括：地方性音乐教材6种、统编的全国通用音乐教材4种、中小学音乐教师用书12册，《全日制初级中学教育小学五六年级课本・音乐》（简谱、五线谱版）及相关配套的教师用书若干册，以及中小学音乐教学卡片、音乐教学挂图等。进入21世纪以来，人民音乐出版社组织团队主持、参与《义务教育音乐课程标准》的研制、修订和《“课标”解读》的编写，出版《义务教育音乐课程标准教材》（简谱、五线谱版各18册），并且以居于前列的编撰、出版质量拥有较大的市场占有率，受到广大师生的欢迎和喜爱，对提高基础教育音乐课程教学的质量水平起着重要的促进作用。

重视工具书的编辑、出版，是人民音乐出版社的一个优良传统。从1963年开始，该社就设立了音乐词典编辑室，进行词典等工具书的编辑、出版工作。50年来，已编辑出版数十种词典、工具书，如中国艺术研究院音乐研究所编《中国音乐词典》和《中国音乐词典（续编）》、缪天瑞《音乐百科词典》、[英]肯尼迪《牛津简明音乐词典》、张伯瑜《中国音乐术语选译900条》、陈建华《音乐由来事典》、[日]属启成《名曲事典》、张广和《音乐表情术语词典》、陈国顺《英汉电子音乐词典》等。这些词典、工具书的编辑、出版，为普及音乐知识、统一音乐学术基本名词术语概念，为社会音乐基本理论建设起了促进作用。其中的《中国音乐词典》和《中国音乐词典（续编）》是历史上第一次对我国音乐学术领域的名词术语进行系统全面阐释、介绍的辞书，它既总结了上世纪80年代以前我国在传统音乐领域的学术研究成果，又是一项具有开创性意义的工具书，为中国传统音乐理论研究的进一步深入奠定了基础。《音乐百科词典》是一本真正中国的综合性音乐百科词典：它覆盖面广，集中外古今于一书，该书无论是条目的取舍还是内容的写法都充分考虑中国读者的需要，对中国的内容予以足够的重视，也为有兴趣了解中国音乐全貌的外国人士提供了参考；在“地区音乐”部类，书中收入日本、东南亚、印度和非洲国家的音乐理论、音乐家、乐器和作品，在西方的工具书中，这些内容是很难找到的；在西方传统音乐部类，则力求适合中国读者的需要，深浅适度，繁简得当。

外国民族音乐论文范文第3篇

贺绿汀不仅是一位优秀的音乐创作家，而且是一位杰出的音乐教育家。其民主化、大众化以及重视民族音乐等音乐教育思想不仅在当时影响巨大，而且对当今音乐教育事业同样具有重大的启示意义。

［关键词］

贺绿汀 音乐教育思想 启示意义

贺绿汀，作为我国著名的作曲家和音乐家，为我们留下了大量优秀的作品，如经典的《游击队歌》《天涯歌女》等。与此同时，贺绿汀又是一位杰出的音乐教育家和音乐活动家，他为中国音乐教育事业作出了重大贡献。

贺绿汀的音乐教育思想是在当时的社会历史背景下形成和服务于当时的社会的，因此具有社会历史性；同时，又是针对音乐学科的，有艺术独特性，故应该以历史唯物论和辩证性的方法解读，其音乐思想与他自身的音乐教育历程及其思想形成的历史背景分不开。他的音乐教育思想具有全局性和立体性，既有形而上的理性建构，又有现实的可操作性，涉及民主办学，普及音乐教育的思想，体现其教育的民主化和大众化；全方位、立体化的办学体制，形成了其“小——中——大一条龙”以及业余音乐活动等的音乐教育体制，以具体落实其教育思想；中西结合，重视民族音乐的策略，对民间音乐的发掘和珍视，聘请民间音乐人任教等，以艺术的高度，既继承又创新民族音乐，深掘民间音乐的艺术价值；科研、教学、实践相结合的路线，以确保音乐学科的艺术性和科学性，以及音乐文化事业的繁荣和发展；重质轻量的人才观，以艺术家气度和教育家的品格坚持音乐教育注重人才质量的精神和品格。

本研究立足于前人研究成果，全面梳理贺绿汀的各种书信、报告以及相关论文，结合他在音乐教育领域的实践及主要成就，全面而深入地研究贺绿汀先生的音乐教育思想。通过对贺绿汀音乐教育思想的分析和辩证性解读，科学认识其音乐教育思想的社会历史性和特殊性，指出其现实意义，以期能对当下音乐教育产生有益的指导作用。

一、民主办学，普及音乐教育

1．民主化、大众化的音乐教育思想

在贺绿汀不平凡的音乐教育生涯中，他不但强调专业音乐教育的重要性，对音乐教育的民主化和大众化也很关注。建国初期，他撰写的《音乐艺术中现存诸问题的商榷》，就提出除了办好几所优秀的高等音乐学府外，还要普及音乐教育；促进音乐教育民主化、大众化，例如，他强调职业剧团只能作示范演出与宣传工作，最主要的是要县区乡各级干部亲自筹划，把它作为整个农村文化教育事业的一部分，动员乡村中小学教师、民间艺人与农民中的秧歌活动分子这种人结合起来，普遍组织业余剧团，假如有一个这样的音乐学校能经常调集他们作一年或半年专门的业务学习，那对普及与提高两方面都可以起很大的作用。上海音乐学院从1949年开始，办起了建国后第一届与本科同时招生的音教班，通过招考和单位推荐的办法进入学院学习一年一期，连续办了三期，此后从办训练班逐步发展为两年或三年制的干部进修班，除十年内乱期间外，从未间断过，至今全国各地艺术院校文艺团体部队歌舞团等，从领导干部到骨干演员，有不少都曾在上海音乐学院干部进修班学习过，他们对全国各地音乐事业的建设和发展，起了积极推动作用。

2．启示意义

贺绿汀民主化、大众化的音乐教育思想对今天的音乐教育同样具有现实的启示意义。音乐教育不仅仅是一种意识形态，还是教育的核心组成部分，不管是音乐，还是其他学科，都是社会的光明、希望和未来。在音乐课堂上实施民主化教学，就是要创设一个平等和谐的师生关系，在这样的和谐气氛中培养学生的参与意识、给学生更大更轻松的空间感，培养他们的创新思维、创造能力，为学生养成终身学习音乐奠定坚实的基础。我们在实践中要坚持音乐教育的民主化与大众化。

音乐教育的民主化要求我们把音乐教育摆在恰当的位置。音乐教育不再是面对少数人的、完全以培养“音乐家”为目的的专业技能教育，而是面对全体学生的审美教育。同时，音乐教育的评价体系也随之转向，把全体学生参与音乐活动的情况和全体学生音乐水平的状况作为评价的标准。关注整体学生受音乐教育的状况，不是仅仅注意一个学校有没有乐队，在比赛中拿什么名次等等。这些对音乐教育固然重要，但是它只是音乐教育的一个方面，只仅仅反映了少数学生的音乐教育情况，若把它作为评价音乐教育成败的标准，那是不民主的。

二、全方位、立体化的办学体制

1．小学、中学、大学音乐教育

贺绿汀对我国音乐教育最突出的贡献就是逐步建立了大学、中学、小学“一条龙”的教学体制，为新中国专业音乐教育事业闯出了一条有中国特色、并为国内其他音乐院校争相仿效的发展路子。他认为音乐是一门注重基础的科学，学音乐要从娃娃抓起。因此，“音乐专业学校必须有自己的音乐小学、中学。大学一般应招收专业音乐中学毕业生。只有这样，才能培养出真正有国际水平的音乐专门人才。”[1]只有办好音乐小学和音乐中学，大学才有巩固的基础和后备力量，音乐学院的水平才能有更大的提高。“要使所有专业人员具有高水平就必须有严格的长期专业培养。没有这样的专业人才，就不可能建设高水平的社会主义音乐文化。”[2]贺绿汀同志在办学实践中，不断摸索，创造经验，在上世纪50年代就开办了与音乐学院配套的音乐附小和附中，这样就逐步形成了大、中、小“一条龙”的音乐教育体制，即三年制的专业音乐小学，六年制的音乐中学和五年制的音乐学院，以及与此相适应的业余音乐教育，即附中、附小办的课余班和音乐院校办的业余部夜大学（以及社会上的业余音乐教育和普通音乐教育），使专业音乐教育和业余音乐教育及普通音乐教育结合起来。这样就使大、中、小配套成龙，形成了专业、业余互相衔接的完整体制，对发展我国音乐艺术事业，培养音乐专门人才有着很重要的作用。“一条龙”的教学体制，符合音乐教育的客观发展规律，它不但有利于音乐教育学制上的衔接，更是一种教学观念，也方便了相关的教学管理和科研工作。直到今天，我们还是沿用贺绿汀的这一教学体制，在将来也不会过时。

2．重视音乐师资的建设

教师队伍是音乐教育有力的保障。贺绿汀一直关注人才的引进和教师培训。他担任上海音乐学院院长期间，到处网罗人才，招贤纳士，为上海音乐学院组建了一支高水平的教师队伍。

在音乐师资的建设方面，贺绿汀推行音乐教育名师计划。即能者为师，注重社会和教育双效益。建国初期，针对上海音乐学院师资不强的状况，他发挥个人魅力，使著名歌唱家周小燕、钢琴家李翠贞、小提琴家陈又新等一大批出国深造学成归来的优秀音乐家纷纷回到了母校，贺绿汀聘请他们担任各系的领导或教学骨干。同时他还充分发挥国外人才的作用，一方面延聘富华、苏石林等一批曾经在国立音专任教的外籍教师继续留校任教，另一方面还聘请外国专家到校长期讲学或短期执教，逐步形成了一支阵容强大的师资队伍。此外，贺绿汀对音乐教师十分尊重，他设法改善音乐教师待遇，并且在生活上给了他们无微不至的关怀，使教师对此非常感激，于是他们自觉地在工作中加倍努力来给予回报。贺绿汀的这些措施使得上海音乐学院成为上世纪50年代国内师资力量最为雄厚的专业音乐院校，提高了、保证了该校音乐专业毕业生的高质量。

3．启示意义

贺绿汀关于音乐师资建设的教育思想对高校音乐系高质量的教师队伍建设具有两方面的借鉴意义。首先，我们要坚持以“教师为本“的原则，以全面提高教师队伍的综合素质为核心，以培养和引进中青年学术带头人及业务骨干为重点，以学科建设的实际需要为主要依据，加强学术带头人队伍建设，优化师资队伍结构，逐渐形成有利于教师资源合理配置、有利于优秀人才成长的新机制；努力建设一支学历结构、专业结构、年龄结构合理，紧跟时展步伐，适应改革需要，符合现代高校水准，具有开拓创新、治学严谨、求真务实、敬业精神的高水平师资队伍。为音乐教育的发展奠定坚实的基础，为高校的深化改革、科学发展提供有力的人才保障。此外，优化人才成长环境，完善教师岗位聘任制，积极推行音乐专业技术职务聘任制，制定相关政策，进一步优化人才成长环境，使教师队伍的职务结构、学历结构、年龄结构和专业结构更趋合理，形成强有力的“鞭策后进，鼓励先进”的竞争机制。在科学设置教师岗位，完善职务聘任环节的基础上，形成严格执行定期聘任，择优上岗的制度。建立科学、合理的考核制度和严格、公正的聘任制，加强教师聘后管理和履职考核，考核结果将作为教师聘任、晋升、奖惩的依据，使教师考核工作制度化、规范化、科学化。

三、中西结合，重视民族音乐

1．大力发展民族音乐教育

在音乐教学内容上，贺绿汀主张既要借鉴西方音乐又要学习民族民间音乐以建设自己的民族音乐文化。如上海音乐学院早在1953年就建立了民族音乐研究室，专门从事民族民间音乐的搜集、录制、整理与研究，为民族音乐的教学与教材建设打下了基础。贺绿汀认为：民族化是音乐创作与教育的灵魂。世界上任何一个民族，都有自己的思想观念、生活习惯，都有自己的文化传统。音乐，是民族文化的重要组成部分，也有着自己发展的轨迹和特点。关于音乐教育民族化的问题，贺绿汀在理论方面曾有不少论述。他曾说过：“作为中国人，不提倡中国的民族音乐是不行的。”“摆在我们面前的严重任务是要继承我们祖先几千年遗留下来的巨大而复杂的民族音乐遗产，要加以整理发展，创造出无愧于伟大的中国人民的新的中国民族音乐文化。”[3]他还说：“音乐要有民族风格。”“民族色彩愈浓厚的音乐，愈有生气，愈为全世界其他任何国家民族所欢迎。”“世界上自从有了民族，就存在民族文化互相交流。交流不但不会消灭民族音乐，反而会促进民族音乐的发展。”[4]他进而呼吁：“创造出无愧于伟大的中国人民的新的中国民族音乐文化。”[5]关于音乐创作如何民族化的问题，他曾专门谈到了他创作器乐作品的体会：“我们的器乐作品应当具有强烈的民族特点，特别要表现在曲调写作上。”他还曾给一位业余作者写信说：“写歌曲要向民歌学习，不但学习它的语言、风格，还要学习它的乐曲结构。”[6]音乐创作的民族化直接带动了音乐教育的民族化，它不但体现在教育内容方面，也包括一些民族化的教学方法。

2．启示意义：音乐教育的多元化

贺绿汀中西结合，重视民族音乐的艺术思想要求我们在实践中发展音乐多元化教育观。其实它也是目前世界音乐教育改革的潮流，它要求音乐教育工作者在世界范围内要重视民族音乐。在国内，当然更要重视本国的民族音乐。优秀的民族音乐是中华民族智慧的结晶，是凝聚民族精神的宝贵文化财富，是进行爱国教育的必备资料。我国是一个多民族的国家，少数民族音乐特别丰富，每个地方都有自己独特的音乐。在课堂资源的开发上，要把当地的自然环境、人文环境、现实生产、生活环境与民族音乐特色结合起来，因地制宜，把自己的乡土音乐采入课堂。这种具有地方特色与个性化的教育资源，才是真正要重视的多元音乐，因为这些内容贴近学生生活，和教材的共性内容形成互补，使音乐教育变得更加亲切、有趣和新颖。

总之，作为20世纪杰出的人民音乐家，贺绿汀为世人所留下的不仅是大量优秀的音乐作品，还有其创作及教学工作中所表现出的精神品格和在音乐教学方面的思想，它们对新中国音乐文化以及音乐教育的繁荣和发展均做出了重要的贡献，在新的历史条件下，我们要继续将其发扬光大。

参考文献：

[1]贺绿汀.贺绿汀音乐论文选集[M].上海：上海文艺出版社，1981.

[2]史中兴.贺绿汀传[M].上海：上海音乐出版社，1999.

[3]戴鹏海.全方位的音乐教育实践——作为音乐教育家的贺绿汀[J].中国音乐学（季刊）.1995（2）.

[4]王蕾.论贺绿汀的音乐教育思想[D].浙江师范大学，2004.

[5]徐美辉.贺绿汀的音乐教育思想与实践初探[J].湖南师范大学教育科学学报.2009.5（3）.

外国民族音乐论文范文第4篇

关键词：王光祈；萧友梅；音乐思想；音乐教育思想

1 王光祈的音乐教育思想

1.1 时代背景及当时我国音乐教育的状况

19世纪末至20世纪初是中国半殖民地半封建社会完全形成的时期，中国面临的民族危机空前加强.随着资本主义向帝国主义过渡，列强侵华进入新阶段、清政府逐渐被降服、中国逐渐完全沦为半殖民地半封建社会.这个阶段最主要的特征是半殖民地半封建社会完全形成。

19世纪末20 世纪初，新式学堂开始出现，西方音乐文化和音乐教育理念随之进入中国。新式学堂的建立，为近代音乐教育的实施奠定了基础，以“学堂乐歌”为标志的中国近代音乐教育从此拉开序幕。

1.2 王光祈的个人经历及与音乐教育相关的社会活动和学术专著

1892年8月15日，王光祈出生于四川温江，他在童年时就喜欢吹奏笛箫，对音乐很有浓厚的兴趣，读中学时又对川剧很着迷，这些都为他后来从事音乐研究工作奠定了良好的基础。1908年，王光祈进入成都高等学堂分设的中学堂读书，1912年毕业于成都府中（即现在的石室中学）。1914年，他考入北京中国大学学习法律，并以以优异成绩（第二名）毕业。在北京求学期间，他积极从事社会活动。1920年4月，王光祈赴德国法兰克福学习政治经济学，1922年起，开始利用课余时间学习小提琴。一年以后，他决定放弃政治经济学的学习，转到柏林一所音乐学校，开始学习钢琴、小提琴和音乐理论。1927年，在王光祈考入柏林大学以前的四年中，他已在国内发表了《德国人之音乐生活》（通讯十篇）、《东西乐制之研究》、《欧洲音乐进化论》等众多篇音乐方面的著述。王光祈进入柏林大学以后，以音乐学作为主课，学习了七个学期，课程包含音乐理论、钢琴、音响学、乐器学等。1933年10 月，王光祈受聘于波恩大学东方学院，教授中国文艺课。1934年，他以论文《论中国古典歌剧》获波恩大学哲学博士学位。1936年1月12日，病逝于德国波恩。

王光祈在德国的十多年里，陆续写了18本音乐专著、论文40余篇。王光祈很重视大众音乐教育，他在论文《德国国民学校与唱歌》中，阐述了德国音乐能够普及的原因及音乐教育的一些基本常识，还介绍了国民学校音乐教育等内容。他在介绍德国国民学校的音乐状况时，还将其与中国的音乐文化和音乐教育现状联系起来，加以分析和比较。他在 1927 年写的《德国音乐教育》这篇文章中，将德国音乐分为中小学音乐教育、私家音乐教育、大学音乐教育及社会音乐教育四大方面，分别并加以论述，这成为了我们了解当时德国音乐的教育的第一手资料。王光祈还特地为国内的小学编写了一部《小学歌唱新教材》，为我国初级音乐教育的实施做出了探索和尝试。[1]

1.3 王光祈的音乐思想及音乐教育思想

王光祈是我国乃至整个亚洲，最早采用德国柏林学派比较音乐学的方法进行比研究的人，他系统学习并接受了柏林比较音乐学的学术观点和研究方法，在《东西乐制之研究》（1926）、《东方民族之音乐》（1929）和《中国音乐史》（1934）等书中，系统阐述了他的比较音乐学成果。尤其是在比较音乐史学方面，王光祈的研究不仅确立了该学科的学术地位，更取得了西方学者难以企及的成就。

在音乐教育方面，王光祈肯定美育的重要作用。他在《东西乐制之研究》中谈到音乐的美感： “音乐之中含有‘美感’，能使人态度闲雅，神思清爽，去野入文，怡然自得，以领略有生之乐。”“习音乐乃是涵养德性之妙法，胜于读一百本‘修身教科书’。”[2]王光祈把音乐中的节奏、旋律、结构与审美者的人生价值联系起来，倡导美育中音乐的意义。王光祈还以德国为例： “现在德国虽遭战败，内则经济困难，外则强邻压迫，然德国人士仍无不兴趣浓厚，向上进取，无时或息，决不似中国人之稍遇挫折，便生意索然，这便是德国国民学校注重兴趣教育的结果。”[3]

可惜的是，由于王光祈英年早逝，出国学习之后就没有回到国内，所以他对当时中国的音乐教育事业影响甚微。

2 萧友梅的音乐教育思想

2.1 萧友梅的个人经历及与音乐教育相关的社会活动和学术专著

萧友梅1884年出生，五岁随父移居澳门，进入“灌根草堂”读书，除了学习四书五经和算数，还学习英语和日语。当时，萧友梅的邻居是一位葡萄牙牧师，他时常弹奏风琴，萧友梅对风琴的声音充满了兴趣，成为萧友梅最初的音乐启蒙。1899年，萧友梅15岁时进入广州第一所新式学堂――时敏学堂读书。1902年，萧友梅自费日本留学，学习钢琴、声乐。1913年，29岁的萧友梅进入莱比锡国立音乐学院理论作曲科学习，与此同时，他还在莱比锡国立大学哲学系听课。1916年，萧友梅向莱比锡大学哲学系提交《17世纪以前中国管弦乐队的历史的研究》（即《中国古代乐器考》），通过答辩之后，萧友梅获得了哲学博士学位。由于一战爆发，中德交通阻断，无法回国，萧友梅到柏林大学哲学系进修，并在柏林施特恩音乐学院学习作曲、配器、指挥等课程。

1920年，萧友梅回国，开国内专业音乐教育之先河，1920年至 1927 年间，先后担任北大音乐研究会（后更名为北人附设音乐传习所）、北京女子高等师范学校（后更名为北京国立女子师范大学）和北京国立艺术专门学校的主要负责人。1927 年，北京军阀政府停办这些音乐教育机构，萧友梅在蔡元培的帮助下，在上海成立了中国现代第一所专业音乐学院――上海国立音乐院（1929 年后更名为国立音乐专科学校），蔡元培任校长，萧友梅任教务主任。1940年5月，应教育部之聘，萧友梅担任音乐教育委员会委员。1940年12月31日，萧友梅因结核菌侵入肾脏引起肾脏大出血，抢救无效，逝于沪上。

2.2 萧友梅的音乐思想及音乐教育思想

萧友梅在《音乐的势力》《最近一千年来西乐发展之显著事实与我国旧乐不振之原因》以及《旧乐沿革》等文章中表达了他认为中国音乐落后这一观点。首先，他认为中国的记谱方式落后，就是有极好的音乐，也很容易失传了。[4]其次，他认为中国已经有“一千多年没有人研究改良乐器”[4]了，还认为中国的乐器无法像西洋乐器那样，演奏半音及和声。萧友梅认为“中国音乐的根本缺陷是没有和声，没有转调”，所以无法发出“千变万化的音响”。除了西洋的乐器、乐谱、乐理之外，萧友梅还认为中国的音乐教育非常落后。“西洋音学的进步全凭讲究音乐教育”，①而中国音乐落后，也正是由于自唐宋以来，“一直到民国还没有人出来认真提倡音乐教育”。

然而，萧友梅也并非是一个全盘西化的人，如在音乐院校的专业课程设置上，萧友梅除安排中国古代音乐史课外，还安排学生选修民族乐器。在各个专业音乐院校专业的科、组设置上，萧友梅规定必须设立专门的国乐组、科。另外，他还聘请民乐演奏家如刘天华、朱英等，在他创办的各个音乐系科、院校中任教。但是，也有因其有国乐落后的观点的影响，使他在专业音乐教育上，以传授西方音乐理论为主，导致后来音乐学院中的许多学生都不知道板眼和工尺谱为何物。同时，由于完全采用西方的教学模式，传统的口传心授的教学方式在专业音乐教育中被淡化。

其实五线谱也只是记录音乐的一种方式。用五线谱把音乐记录下来，固然有利于音乐的保存，但是音乐是声音的艺术，五线谱是图形记录，所以只能记录出音乐的大致轮廓，无法精确记录出音乐本身。同时，我们传统的口传心授的教学方式，对于传递音乐中的无法用图形表现的内容具有不可替代的优势。

在19世纪末的欧洲，浪漫乐派已经逐渐衰落弱，在东欧，一些音乐家如斯美塔那、格里格等，强调向民间音乐学习，逐渐形成民族乐派；在西欧，德彪西、拉威尔等音乐家从非欧音乐中吸收养分，形成了印象派音乐。19世纪末和20世纪初，不仅代表先进文化的欧洲作曲家们在自觉地冲破欧洲文化中心，比较音乐学更是从理论上开始了对欧洲中心论的冲击。萧友梅虽然是在西方受的音乐教育，可是他并没有把当时正在兴起的比较音乐学等前沿、先进的音乐思想带回来，而是受到了当时流行在欧洲的已经开始没落的“欧洲音乐文化中心论”的影响，把西洋音乐中的观念当作准绳来衡量中国的音乐，给中国的音乐教育事业带来了巨大深远的影响。

在萧友梅的音乐教育思想中，美育一直占有极为重要的地位。早在1920年他就提出：“音乐同唱歌于美育很有关系。”[5]1939年3月，在第三次全国教育会议提交的《改革现行中学音乐课程案》中他还特别强调，普通音乐教育乃是以美育为基本原则，要求中学音乐教育应利用音乐的感化功能，达到两个目的，一是美化学校生活；二是陶冶学生德性。

3 王光祈和萧友梅音乐教育思想之比较及对当今中国音乐教育的启示

3.1 关于美育

最早提出美育理论的人是席勒，在《美育书简》中，他将古代希腊社会与近代欧洲社会进行了对比，认为在古希腊社会中，人的天性是完整和谐的，个人与社会之间也十分谐调。资本主义现代文明，不仅使社会和个人产生严重的分裂，也使个人本身在物质和精神、现实和理想、客观和主观等方面产生严重的人性分裂。要使分裂的人性得以复归，必须通过审美的途径，因为只有在审美状态中的人才能摆脱任何限制，使失落的人性得以复归。

在我国最早提出美育思想的是蔡元培，在他看来，美育是一种重要的世界观教育。王光祈和萧友梅的美育思想与蔡元培的美育思想是一脉相承的。

在21世纪的今天，我们的国家和社会都更加认同美育的重要性，因为它不仅能够提高人的审美素养，还可以陶冶情操、净化心灵，对学生的人文素养和全面发展有积极作用。近年来，学校美育虽然有了比较大的进步，但总体上看，仍是整个教育事业中的薄弱环节。

为进一步强化美育育人功能，推进学校美育改革发展，改变一些地方和学校对美育育人功能认识不到位，重应试轻素养、重少数轻全体、重比赛轻普及，应付、挤占、停上美育课等现象，2015年9月15日国务院办公厅颁布了《关于全面加强和改进学校美育工作的意见》，明确了加强和改进学校美育工作的指导思想、基本原则、总体目标和政策措施，提出到2020年，初步形成大学、中学、小学、幼儿园美育的相互衔接、课堂教学和课外活动相互结合、普及教育与专业教育相互促进、学校美育和社会家庭美育相互联系的，具有中国特色的现代化美育体系。

3.2 关于对待中国音乐的态度

王光祈和萧友梅对待中国音乐，持完全不同的态度。王光祈是中国乃至东亚比较音乐学研究的先行者。比较音乐学是20世纪初在德国兴起的，以欧洲以外各民族或种族的音乐文化为对象，通过跨民族对比研究的方法，来揭示人类音乐文化发展的一般规律的一门音乐理论分支学科。王光祈系统接收了柏林学派比较音乐学的学术观点和治学方法，在《东西乐制之研究》（1926）、《东方民族之音乐》（1929）和《中国音乐史》（1934）等书中，系统阐述了他的比较音乐学成果，尤其是在比较音乐史学方面，王光祈的研究不仅确立了该学科应有的学术地位，更取得了西方学者难以企及的成就。王光祈站在比较音乐学的角度，认同和肯定中国音乐存在的价值和意义。“比较音乐学”这个名称在20世纪50年代初被“民族音乐学”这个名称所替代，如今，民族音乐学者们站在全世界民族音乐文化平等的立场，掀起了全面考查研究各民族（包括本民族）音乐文化的热潮，欧洲音乐早已不再被认为是独霸全球最“先进”的音乐了。

萧友梅则“欧洲音乐文化中心论”的影响，以西洋音乐为参照体系来衡量中国音乐，认为中国音乐落后。他所主持的中国的专业音乐教育，基本上也是以德奥为中心的欧洲音乐教育体系为摹本，教学内容也是以欧洲古典音乐为主。当时建立的教学制度、课程设置、教学方法、教学内容，对我们当今的中小学音乐教育乃至整个社会音乐教育都有很深的影响。这些影响具体表现在：学习西方乐器的人数大大高于中国乐器的人数；对西方音乐作品（特别是欧洲古典主义时期以来的音乐作品）的熟悉程度远远高于对中国传统民族、民间音乐的了解；对西方音乐理论的研究无论是深度还是广度，都远远超出了对中国音乐的理论研究；音乐创作、美学评价等方面也均以西方音乐为准绳……

21世纪的今天，中共十提出大力推进生态文明建设。生态文明是一种超越工业文明的社会文明形态，它包括尊重自然、与自然同存共荣的价值观，以及在当今经济与技术全球化的大趋势下，重新审视民族的、本土的音乐文化传统所具有不可替代的重要价值等。在这样一个人类社会逐步由工业社会向生态社会转向的背景下，我国的音乐教育也应跟上时代的步伐，充分认识和肯定我们自己民族丰富的音乐文化价值和意义。从音乐教育角度，积极保护、传承、发展我们传统的、民族的音乐文化，也唯有这样，我们才不会在世界舞台上失去我们自己的文化身份。

注释：①“什么是音乐？外国的音乐教育机关。什么是音乐学？中国音乐教育不发达的原因”，原载于1920年5月北京大学音乐研究会《音乐杂志》，现载于《萧友梅音乐文集》第146页。

参考文献：

[1] 王光祈音乐论文选[M].王光祈研究学术讨论会筹备处，1984.

[2] 王光祈.东西乐制之研究[A].四川音乐学院，成都市温江区人民政府.王光祈文集（第三卷）[C].成都：巴蜀书社，2009：103.

[3] 王光祈.德国国民学校与唱歌（序言）[A].王光祈文集（音乐卷・下）[C].成都：巴蜀书社，2009：9.

[4] 郭燕红.萧友梅旧乐沿革评述[A].萧友梅纪念文集[C].上海：上海音乐出版社，1993：230-231

[5] 萧友梅.中西音乐的比较研究[A].陈聆群，齐毓怡.萧友梅全集（文论专著卷）.上海音乐学院出版社，2004：163.

外国民族音乐论文范文第5篇

1．《中学音乐教材》（上、中、下册），1947年上海音乐教育协进会出版。

2．《风琴演奏法》，1953年上海音乐出版社出版；1955年北京音乐出版社重版。

3．《柴科夫斯基主要作品选释》，1957年音乐出版社出版。

4．《音乐常识讲话》（上册），1958年上海音乐出版社出版。

5．《世界各国国歌汇编》，1981年人民音乐出版社出版。

6．《音乐欣赏讲话》（上、下册），1982年上海音乐出版社出版。

7．《外国名曲轶话》，1984年上海文艺出版社出版。

8．《肖邦的叙事曲》，1986年人民音乐出版社出版。

9．《欧洲音乐史话》，1989年上海音乐出版社出版。

10．《外国国歌史话》，1989年商务印书馆出版。

11．《中外国歌纵横谈》，1989年上海教育出版社出版。

12．《欧洲音乐简史》，1991年高等教育出版社出版。

13．《外国音乐欣赏》，1991年高等教育出版社出版。

14．《钱仁康歌曲集》，1995年内部出版。

15．《钱仁康音乐文选》（上、下册），1997年上海音乐出版社出版。

16．《黄自的生活与创作》，1997年人民音乐出版社出版。

17．《世界国歌博览》，1998年北方文艺出版社出版。

18．《汉译德语传统歌曲荟萃》，2000年湖南文艺出版社出版。

19．《音乐作品分析教程》（与钱亦平合著），2001年上海音乐出版社出版。

20．《学堂乐歌考源》，2001年由上海音乐出版社出版。

21．《钱仁康音乐文选续编》，2004年上海音乐出版社出版。

二、主编、编注、校订和参加撰稿的图书42种

1．《辞海艺术分册》，撰写音乐条目的释文，1980年2月上海辞书出版社第一版。

2．《辞海》，撰写音乐条目的释文，1980年8月上海辞书出版社第一版。

3．《音乐欣赏手册》，撰写条目44条及“怎样欣赏音乐”，1981年10月上海文艺出版社初版。

4．《外国音乐曲名辞典》，郑显全编，钱仁康担任校订作序，1982年12月上海辞书出版社初版。

5．《贝多芬的九首交响曲》，撰写“第三交响曲”、“第六交响曲”、“第九交响曲”论文，1983年5月人民音乐出版社出版。

6．《美学与艺术》，上海市美学研究会编，钱仁康撰写“论音乐的内容和形式”一文，1983年8月上海人民出版社第一版。

7．《现代作曲家及其名曲》，撰写介绍现代作曲家及其名曲的文章13篇。上海音乐学院图书馆编，1985年2月出版。

8．《外国音乐词典》，担任全书校订工作，翻译H―J部分的条目，1988年8月上海音乐出版社初版。

9．《世界各国国旗、国徽、国歌》，编写国歌部分，1988年8月世界知识出版社第一版。

10．《中国大百科全书・音乐舞蹈卷》，担任音乐学科编辑委员、音乐体裁分支主编，撰写释文56条。1989年4月中国大百科全书出版社第一版。

11．《中国民族音乐大系・古代音乐卷》，撰写“词乐”部分19篇。1989年9月上海音乐出版社第一版。

12．《音乐欣赏手册》续集，撰写条目73条及“世界各国国歌选介”。1989年12月上海音乐出版社第一版。

13．《李叔同――弘一法师歌曲全集》，笔名企释，撰写前言《李叔同――弘一法师歌曲考》，1990年9月上海音乐出版社初版。

14．《弘一大师歌曲集》，主编。1993年台北三民书局出版。

15．《文化鉴赏大成》，撰写音乐条目45条。1995年7月上海文化出版社第一版。

16．《中国百科大辞典》，撰写“世界各国国歌”长条。1999年9月中国大百科全书出版社第一版。

17．《简明牛津音乐史》，G・亚伯拉罕著，顾囊耄与杨燕迪合作校订。1999年12月上海音乐出版社出版。

三、报刊文章300余篇

1．《释印象主义音乐》，国立音专校刊《林钟》（1939年6月出版）。

2．《清末的爱国歌曲》，约1943年《求是》月刊一卷二号。

3．《旧国歌史料拾存》，笔名钱万选，约1943年《求是》月刊一卷三号。

4．《音乐教育的心理建设》，笔名钱万选，约1943年《求是》月刊一卷七号。

5．《鬲溪梅令（白石道人歌曲旁谱今译及考证）》，笔名钱万选，1943年《同声月刊》第一卷创刊号。

6．《宫调辩岐（白石道人歌曲旁谱今译及考证）》，笔名梁溪钱万选，1943年《同声月刊》第二卷第九号。

7．《宫调辩岐续（白石道人歌曲旁谱今译及考证）》，笔名梁溪钱万选，1943年《同声月刊》第二卷第十号。

8．《忆黄师今吾》，1946年12月1日《音乐杂志》第2期。

9．《论民歌》，1949年2月10日《音乐评论》第36期。

10．《解放区音乐一瞥》，笔名金戈，1949年6月18日《音乐评论》第43期。

11．《音乐的内容和形式》，约1955年《华东师大学报》。

12．《黄自的生活、思想和创作》，1958年第4期《音乐研究》。

13．《谈〈长征〉交响乐的音乐思维》，1961年7月22日《文汇报》。

14．《德彪西评价初探》，笔名余大庚，1963年7月15日《文汇报》。

15．《反对沙俄奴役的爱国音乐家肖邦》，1978年第1辑《音乐论丛》。

16．《试论舒伯特》，1979年第1期《音乐艺术》。

17．《模拟体歌曲――欧美工人歌曲的一个组成部分》，1979年第2辑《音乐论丛》。

18．《贝多芬的交响曲》，1980年第3期《人民音乐》。

19．《试论威尔地的思想和创作》，1981年第2期《音乐艺术》。

20．《苜蓿生涯说海顿》，1982年第2期《广州音乐学院学报》。

21．《〈清平调〉古谱的来历》，1983年第2期《音乐爱好者》。

22．《论顶真格旋律――中外曲式共同规律之一》，1983年第2―3期《音乐艺术》。

23．《黄自先生八十诞辰感言》，1984年第3期《人民音乐》。

24．《一曲回肠十二音――贝尔格〈小提琴协奏曲〉赏析》，1985年第4、1986年第1期《音乐艺术》。

25．《音乐语言中的对称结构――中外曲式共同规律之二》（一），1988年第1期《音乐艺术》。

26．《音乐语言中的对称结构――中外曲式共同规律之二》（二），1988年第2期《音乐艺术》。

27．《音乐语言中的对称结构――中外曲式共同规律之二》（三），1988年第3期《音乐艺术》。

28．《音乐语言中的对称结构――中外曲式共同规律之二》（四），1988年第4期《音乐艺术》。

29．《赵元任的歌曲创作》，1988年第1期《中国音乐学》。

30．《〈老八板〉源流考》，1990年第2期《音乐艺术》。

31．《弘一大师临终遗墨考》，1991年第1期《音乐艺术》。

32．《器乐中的声乐和声乐中的器乐》，1996年第1―6期《音乐爱好者》。

33．《句句双 天下同》，1997年第4期《音乐艺术》。

34．《“双拽头”和“双拽尾”》， 1998年第1期《音乐艺术》。

35．《大地之歌唐诗谜 十七年前已解疑》，2000年3月23日《光明日报・文化周报》。

36．《“似倒而顺”的回文诗和回文曲》，2003年第1期《音乐艺术》。

四、为图书、曲谱作序32篇

（略）

五、译著、译文24种

1．金仕唐（钱仁康的笔名）译P． W． Orem的《乐理与作曲》，前有“译者序”，后有“汉英译名对照表”，1936年12月中华书局初版，1941年5月第三版。

2．钱万选（钱仁康的笔名）译纽曼原著《歌剧小言》，见约1943年出版的《求是》月刊一卷六号。

3．钱仁康编译《当代大演奏家逸话》，1949年4月音乐教育协进会出版。

4．钱仁康译爱・阿・李普曼的《理查・瓦格纳的美学传统》，见1981年第6期《音乐译文》。

5．钱仁康译卢梭《音乐词典》中的“音乐”，见1993年第4期《音乐艺术》。

6．钱仁康编译《莫扎特书信集》，2003年12月上海音乐学院出版社出版。

7．钱仁康编译《请君试唱前朝曲――〈碎金词谱〉选译》，2006年1月上海音乐学院出版社出版。

六、译词配曲

钱仁康教授从1946年编写《中学音乐教材》开始就致力于外国歌曲歌词的翻译，60多年来共翻译了800多首歌曲，如：

1．钱仁康编《中学音乐教材》三集，1947―1948年音乐教育协进会出版。其中由编者翻译歌词的外国歌曲有32首（上册10首，中册7首，下册15首）。

2．20世纪60年代翻译苏联歌曲100余首，在“”中被抄家遗失，只有硕果仅存的几首，如《有谁知道他》、《神圣的战争》、《等着我》等散见于后来出版的《苏联歌曲佳作选》（薛范编，1987年上海音乐出版社出版）、《爱的罗曼史》（1991年5月上海音乐出版社出版）、《苏联歌曲101首》（1991年人民音乐出版社出版）等歌曲集。

3．钱仁康编《各国国歌汇编》（1981年5月人民音乐出版社内部发行），包含154个国家的国歌，各有歌谱和歌注，除我国国歌和少数国家的器乐曲国歌外，歌词均由编者译为汉文，可以配谱演唱。

4．钱仁康、蔡良玉、仲仁合编的《欧美革命历史歌曲选释》（1989年9月文化艺术出版社出版），包含钱仁康译词的外国革命歌曲61首。

5．钱仁康编《世界国歌博览》（1998年1月北方文艺出版社出版），包含190个独立国家的国歌，各有歌谱和“国歌志”或“国歌简介”，叙述产生国歌的历史背景和新旧国歌的沿革。凡有歌词的外国现行国歌和旧国歌，都由编译者译为汉文，可以配谱演唱，共计译了164首现行国歌和71首旧国歌的歌词。

6．钱仁康译注《汉译德语传统歌曲荟萃》，（2000年9月湖南文艺出版社出版），包含176首德语传统歌曲。每首歌曲的歌词译为汉文，并有说明词、曲来源的歌注。

7．钱仁康注《学堂乐歌考源》，2001年5月上海音乐出版社出版。书中引证钱仁康译词的外国歌曲84首。

8．钱仁康译注《舒伯特艺术歌曲精选》，2003年3月上海音乐出版社出版。全书包含36首舒伯特艺术歌曲，每首歌曲并列原文歌词和汉译歌词，并有说明歌曲创作年代、歌词来源、音乐形式和词曲关系的歌注。

9．钱仁康译注《舒曼艺术歌曲精选》，包含25首艺术歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音乐出版社出版。

10．钱仁康译注《勃拉姆斯艺术歌曲精选》，包含35首艺术歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音乐出版社出版。

11．钱仁康译注《李斯特艺术歌曲精选》，包含30首艺术歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音乐出版社出版。

12．钱仁康译注《贝多芬艺术歌曲精选》，包含25首艺术歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音乐出版社出版。

七、译注或解说外国音乐

教材和外国音乐作品19种

（略）

八、音乐创作

㈠作曲：

1．歌剧

（1）歌剧《江村三拍》（蔡冰白编剧），包含《序幕》、《樵歌》、《渔歌》、《犁歌》和《尾声》。1940年4月8日由许幸之领导的大钟剧社组织演出于上海卡尔登戏院（今黄河剧场），黄永熙指挥。

（2）歌剧《大地之歌》（蔡冰白编剧），分四幕，1939年―1940年作曲，1940年12月31日起由乐艺社组织演出于上海兰心大戏院（今艺术剧场），窦立勋导演，黄永熙指挥。

2．戏剧及电影插曲

3．钢琴曲6首

4．合唱歌曲9首

5．独唱（齐唱）歌曲72首

㈡编曲170余首

㈢谱写校歌、班级歌、纪念歌40首

九、翻译古谱170余首

1．1941年，译姜夔《白石道人歌曲》中17首词的旁谱为五线谱。

2．1985年，把《魏氏乐谱》中的五十首古谱译为五线谱。

外国民族音乐论文范文第6篇

[关键词] 20世纪30年代；电影音乐；《马路天使》；艺术特征

20世纪30年代中国电影音乐创作的概况

电影艺术传入中国之初是无声的，伴随着电影艺术本身的发展，美国好莱坞创作出了大量音乐歌舞片，随之中国电影也出现了大量的外国歌舞元素。可以看作是中国电影音乐的开端。总体来说，20世纪30年代之前的电影音乐发展，可以归结为洋为中用、逐渐认知和初步使用三个阶段。

（一）洋为中用阶段

有声电影的初期，歌舞片成为好莱坞的新宠，一些经典的歌舞片段开始出现在电影中，并随之传入中国。但是因为当时中国电影水平发展有限，对影片的歌舞元素没有正确的认知，所以对其产生了误解。当时中国电影多直接使用外国现成的音乐，其本身和电影没有什么直接的关系，令人啼笑皆非的是，画面上明明展现的是中国农民的困苦生活，而耳边传来的却是美国的爵士乐。胡乱放进去的音乐不但没有起到积极的作用，反而让电影多了一个令人嘲讽的元素。这显然是由于对电影音乐的功能和性质认知不清的表现。

（二）初步认知阶段

在经过了一段盲目使用之后，中国电影人逐渐冷静下来，开始对电影音乐进行全新的审视。并逐渐形成了两个正确的观点。一个是电影音乐一定要和电影本身相契合，而不是随意添加使用，这种随意性反而会给电影本身起到一种破坏作用。一个是鉴于中国当时现实的客观环境，在器乐创作和演奏条件有限的情况下，歌唱是当时中国电影音乐的最佳形式。树立了这两种理念之后，就开始在实践中予以运用。田汉、安娥、任光、聂耳等词曲作家，纷纷加入到电影歌曲创作的队伍中来，他们已经具有声音和画面相结合的意识，努力让自己的歌曲创作和电影内容紧密地结合在一起。尽管在后来的发展中，受到当时时代环境的限制，还是在一定程度上对歌曲进行了突出，但是可以肯定的是这一时期电影音乐创作的理念的初步树立还是正确的，且有了成功的尝试。

（三）初步使用的阶段

在《渔光曲》《桃李劫》等影片歌曲获得了良好评价之后，中国电影人也认识到了两个问题。一个是电影音乐创作的必要性，一个是单纯采用歌曲的形式太过单一。于是聂耳等作曲家开始呼吁真正的电影音乐创作。第一步是将西洋音乐向民族音乐逐渐转变，以使音乐能够和电影更好地结合。如影片《大路》中，就选用了中国民歌中的号子作为配乐。《天伦》中，作曲家任光采用了中国民族乐器中的月琴、琵琶等，将音乐的走向和剧情发展紧密结合在一起，都受到了观众的肯定和好评。第二步是创作全新的电影音乐。电影音乐的选配应该适合于剧情的发展需要，这是音乐选用的第一原则。1935年，在影片《都市风光》拍摄中，集中了赵元任、黄自、贺绿汀等多位优秀的作曲家，创作出的《西洋镜歌》《都市风光幻想曲》等，都是经过了通盘考虑和精心编配的，真正做到了和影片的完美结合。既有歌曲，也有器乐；既有民族歌曲，又有西洋音乐，类型十分丰富，被视为初步掌握电影音乐创作规律的代表作品。

代表作品《马路天使》的电影音乐特征分析

作为20世纪30年代中国电影发展的压轴之作，《马路天使》被誉为描写当时中国现实生活的伟大杰作，是反映中国早期社会的集大成者，被视为20世纪30年代中国电影发展的最高峰。导演是袁牧之，担任影片音乐创作的则是贺绿汀，两位都是中国近代艺术史上的代表性人物。这部电影的音乐创作，集中代表和体现了当时中国电影音乐的特征和发展，主要表现在以下两个方面。

（一）电影导演和音乐创作者的声音意识

导演袁牧之作为一名资深的电影导演，一直对电影音乐有着较为深刻的认识。早在《桃李劫》中，他就首创了将音响融入影片中去，并逐步开始把声音作为一个独立的系统来看待。《都市风光》中，他的声音意识进一步增强，在拍摄之初就决定采用专门的电影音乐创作，使得该片在当时成为电影音乐创作的典范之作。他曾经表示，包含自己在内的多数早期中国电影人，都曾经对电影音乐有过盲目和幼稚的认识，但是经过不断的探索之后，逐渐认识到了电影音乐对影片本身的巨大意义。通过《桃李劫》和《都市风光》两部作品，到了《马路天使》的时候，袁牧之无论是在观念上还是技术上，都有了较为正确和系统的思考，影片中声乐和器乐运用得都十分成熟。

作为音乐创作者的贺绿汀，曾经凭借一部《牧童短笛》而著名。作为电影音乐创作者，也先后创作了《乡愁曲》《都市风光幻想曲》等，到《马路天使》的创作之前，已经有了十多部电影音乐的创作经验。而且贺绿汀的创作观念是较为开放和超前的。面对当时针对电影音乐中采用西洋音乐的质疑，贺绿汀认为，无论是西洋音乐还是中国民族音乐，都应该以和电影内容的契合作为前提，两种音乐本身并没有是非优劣之分。在这种观念的指导下，他总是能够选用最切题的音乐来展现不同内容和情绪，不断挖掘音乐在电影中的艺术魅力，赋予了电影画面之外的新的内涵。

（二）电影音乐和电影的有机结合

从这部影片中可以看出，创作者对电影声音艺术的把握能力，较之以往的作品又有了突出的进步，能够把语言、音乐、声响等多个声音要素，用声画结合的蒙太奇方式有机和谐统一起来，从而给观众以耳目一新的艺术感受。首先是电影插曲参与叙事。片中有两首经典的歌曲《天涯歌女》和《四季歌》，直到今天还在广为传唱。两首歌曲分别选择苏州民谣《哭七七》和《知心客》，贺绿汀以此为素材，进行了适当的加工，在充分保持原作特色的同时，创造性地让歌曲参与到了影片的叙事中来。其设计之巧妙，直到今天还值得我们充分借鉴。这两首歌曲的演唱者均是影片的主人公小红，“九・一八”事变之后，小红流落到上海，成为一个以卖唱为生的歌女。《四季歌》是小红在酒馆卖唱时候演唱的。歌曲一共分为四段，以春夏秋冬四个季节为划分，所表现的内容是“九・一八”事变之后，中国人民的苦难生活和军民奋起抗战的故事。伴随着二胡声的响起，小红低着头，手指玩弄着手绢，开始了吟唱。随之镜头中出现了上海的酒楼、东北的阁楼、抗日的战场等多个场景，借助歌曲一一展现出来，寓情于景，情景交融，声音和画面紧密交织在一起，后来的研究称这段戏是中国最早MV的雏形，可见对其评价之高。《天涯歌女》在影片中先后出现了两次，第一次是在阳台上，小红和小陈嬉戏，小陈用口哨吹出曲调，小红则在一边附和，唱着唱着，小陈索性拿起了墙上的二胡，拉起前奏，而小红也唱出了歌词。镜头中的小红一边唱，一边做着家务，如喂小鸟、擦鸟笼等，真实再现了两个人的日常生活，其整体的情绪是较为欢快的。而歌曲的第二次出现，在情绪上和第一段形成了鲜明的对比。恋爱的热情不再，而是充满了委屈和心酸。小红在演唱的力度和速度上都有了突出的变化。而画面中则不断出现两个人之前甜蜜的场景，起到一种反衬的作用，令人叫绝的是，伴随着小陈的锤声，小红的歌声也戛然而止，剩下了没有唱完的“恩爱深”三个字，可见导演构思之精妙。在本段中，贺绿汀采用了民族乐器琵琶、三弦和打板作为伴奏，采用了对位的手法，在影片中作为客观的伴奏出现。加之周璇自然和生动的演唱，给观众留下了极为深刻的印象，这也是这两首歌曲直到今天还在广为传唱的原因之一。

其次是器乐创作的突出。前文中提到，单纯的歌曲创作在当时已经为观众所诟病，所以在这部影片中，贺绿汀十分注重器乐的创作，而这些器乐，在刻画人物心理、延伸画面内涵等方面都发挥出了突出的功效。在影片开始的前几分钟里，作者使用了军鼓来引出军乐队的前行，然后画面中出现了一连串中国传统婚礼的镜头的组接，画面切换速度是和乐曲的速度相一致的，体现出作者深刻的隐喻，在那个国难当头的时刻，一切都是那样的杂乱无章。贺绿汀还特意将笙、箫等民族乐器和小号、军鼓等西洋乐器放置在一起，以获得一种杂糅的效果，这正是当时上海这个十里洋场的真实写照，以期能够给民众以警示，激发民众的觉醒。同时，影片中的器乐在刻画人物的心理和意境营造方面，也获得了巨大的进步。贺绿汀十分善于用音乐来表现人物的心理变化，而且表现得十分细腻。比如小陈、小红和小云三个人在过天桥的时候，三人之间虽然没有对话，但是贺绿汀却使用了音乐的语言，利用木管和弦乐的如泣如诉之声和江南丝竹的清新甜蜜形成鲜明的对比，刻画出了小陈与小红爱情的甜蜜和小云的落寞。而到了小云和警察相遇的片段时，音乐一改之前的清新，加入了大量的低音演奏，用锣声营造出了一种阴森不安的环境气氛。画面也在几个人身上反复切换，将三个人的心理特征体现得淋漓尽致。虽然在今天看来，这部作品的电影音乐在多个方面还有一定的欠缺，但是在当时却是中国电影音乐发展的最高峰。创作者坚持专门为电影创作的原则，很好把握住了音画关系，能够把音乐和声响有机统一起来，且音乐本身的类型也十分丰富，为今后的电影音乐创作起到了良好的示范和借鉴作用。

综上所述，20世纪30年代，无论是时展特征还是电影发展特征，都注定了这是一个不平凡的年代。一方面，电影艺术逐渐以更加专业和独立的姿态展示在民众面前；另一方面，电影音乐也逐渐体现出了特有的、本质的艺术特征。在今天多元化的文化发展态势下，对于历史的回顾和经典作品的分析是尤为必要的，能够帮助我们更好地掌握电影和电影艺术的本质规律，为更好创作和欣赏电影及电影音乐打下一个良好的基础。而且音乐作为电影与观众沟通的媒介，只有在不断传承和发扬中，中国电影音乐才会在电影艺术发展之路上继续散发青春的光华。

[参考文献]

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[2] 姚国强.电影声音艺术与录音技术――历史、创作与理论[M].北京：中国电影出版社，2011.

[3] 王文和.中国电影音乐寻踪[M].北京：中国广播电视出版社，1995：15.

[4] 贺绿汀.贺绿汀音乐论文选集（二）[M].上海：上海文艺出版社，1989.

[5] 程季华.中国电影发展史第一卷[M].北京：中国电影出版社，1963.

外国民族音乐论文范文第7篇

关键词：中国民族乐团；继承传统；扬长避短；组合；民族乐器

中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2008）03-0022-06

《音乐信息》报2003年8月5日登载了一篇关于《中国民乐专家聚会香港研讨改革与发展问题――民乐该不该交响化？》的报导，称“借着‘十首中乐名曲’的选出，来自中国内地、香港、台湾以及新加坡和日本的中国民族音乐专家共聚香港，‘探讨中国音乐在现代的生存环境及其发展’座谈会不久在香港文化中心闭幕”。应该说这是一次关乎中国音乐（实则是中国民乐）发展大方向的研讨。正如会议主席所说：“这是理论和实践上为中国音乐的发展和现状进行了很好的梳理的研讨会”。研讨会可谓汇聚了来自各地著名的民族音乐专家，其规格之高，令世人瞩目，想来各位专家谈话之精辟，意见之深邃，会对中国民族音乐的发展起到指导性的作用。我无缘聆听各位专家的高见，会议内容不详，仅就《音乐信息》所载内容和遵从会议主席所说：“研讨会有很多相反的意见和大胆的意见，我们都是乐观地来分析和接受”。余以一管之见参与讨论，不揣荒疏，试作如下阐述而“弄斧”了，愿求各位专家不吝匡谬。

首先，余以为研讨会主题中与主席之讲话中的“中国音乐”一词概念不清或不准。虽然人们都知道此次研讨会之主题系讨论“中乐”（民乐）的有关问题，但作为会议主题之“标题”和主席的讲话似应更规范、更准确一些。“中国音乐”范围极广，不仅包括民族器乐、民歌、戏曲音乐、曲艺音乐、文人音乐、宗教音乐，乃至新创作的歌剧音乐、舞剧音乐、影视音乐、中国交响音乐和流行歌曲等等均可归为“中国音乐”，也即“中国音乐”包涵了“民乐”（中乐），而“民乐”（中乐）不等于和不能涵盖“中国音乐”这是常识，勿庸赘言。

一、继承传统

继承传统――一个“老生常谈”却永远说不完的话题，在各种音乐专著中，各种音乐期刊上，各种中国音乐研讨会上，各种论述中国音乐的文章中，是永远的“继承传统”。任何一部（中国）音乐作品都可以说“继承传统”，任何一种艺术形式也都会说“继承传统”。无论用什么观念、任何技法、何种形式构成的音乐作品都在说“继承传统”。“继承传统”成了“香饽饽”任意取用而不辍。

何谓“传统”？《辞海》曰：“由历史沿传而来的一定阶级的思想、道德、风俗、艺术、制度等”。其中重要的是“由历史沿传而来的”定词。也就是说任何一种现象是“由历史沿传而来的”则可为该“传统”，否则，就不能称其为此“传统”，其“传”之“源”或许出自另外的“源”。

音乐是民族文化的灵魂。音乐不仅是音的流动，它还蕴含着民族的文化、哲理、风俗、语言、艺术趣味和欣赏习惯等等。它是一个民族的气质、精神的表现，是祖先的一脉骨血而代代相传并恒定在一个民族的血管里。

中国的传统音乐――这是仅指“民乐”（民族器乐）是在中华大地上历代产生的乐器演奏的一种艺术形式，它以乐谱为载体或流传于民间的以口传心授为载体的形式保留下来的形式与乐曲。它有自己的哲学理念、美学原则和独特的表现形式，并以其独特的轨迹而发展着、传承着。“不以乐谱写定的形式而凝固”，“以难以察觉的方式缓慢变化着”［1］。它不是一个狭隘的、全封闭的凝固的文化系统，它是动态的。“传”就是传递、流传，是变化更迭的过程，吐故纳新，上承下传，逐渐形成具本民族特点的音乐文化。“世界上每种不同的音乐之所以不同，是因为它反应了它的特殊方式。特殊文化培养出了与生活有关的特殊风格――它的特殊‘个性’”。［2］这个“个性”也即“灵魂”。“每种文化……都有它的‘灵魂音乐’”，“如果一种文化一开始就丧失了它的个性、它的灵魂，这将是一个巨大的损失”。［3］所以世界上无论哪一个民族都像爱护自己的眼睛一样，像爱护自己的生命一样呵护有加地保护自己的传统文化。

要继承传统，首先要了解传统。“如果对自己的传统都不了解，那是一种悲哀。”［4］传统既然是上承下传，它必有源头。探寻它的源头，疏理其发展、衍变的过程，或许是了解民族器乐传统的一种方法。为此笔者用了大约10年的时间，搜集了我国民族乐器组合形式并予以归纳，以时代顺序，从先秦――┣睾骸―隋――唐――宋――元――明――清至现存，辑录了各种组合形式1084例，并已著录成册为《中国乐器组合录》（中国文联出版社出版）。为了能清晰地了解我国民族乐器组合的特点，本书大体上分为大中小三种组合形式：20人以上为大乐队，10人至19人为中型乐队，9人以下为小型乐队。在1084例中，大型乐队收录35例，中型乐队收录165例，小型乐队则为884例。虽然本书不是我国历史和现存乐器组合的全部，但也可窥其一斑。本书的结论是：中国乐器的组合以乐器少和多色彩为佳。（1）小乐队是历史的选择;（2）中国乐器各自强烈的个性，适于小型组合;（3）中国乐器的发展轨迹（旋律性乐器）适于小乐队合奏;（4）中国传统乐曲的特点，适于小乐队演奏；（5）小乐队作品易于生产，便于更新；（6）民众的自娱音乐活动钟情于小乐队；（7）小乐队是现实的需要……等等。

20世纪二、三十年代，西方强劲的音乐艺术入主中华，使本土的传统音乐文化遭到了摧残，虽然不少有识之士曾力图为传统音乐争得一席之地，但终因势单力薄而被置于一隅。所幸的是在西方音乐鞭长莫及的地方，传统音乐“靠爱好者，靠人民群众尊重文化传统，热爱本国、本乡、本土的东西。靠精神上的维系，靠民族的内聚力这么传下来的。”［5］“如果我们至今仍不懂得对眼前幸存的传统音乐给予爱护和保存，那么连这一点遗迹也将荡然无存了。”［6］“继承传统”仍然是“民乐”发展的根基。“新型的传统音乐工作者应该重视在发展中保存传统；同时应该意识到延续之本源的任务已落在自己的肩头。否则这就是自己毁灭了自身得以立足的基地。”［7］

二、 扬长避短

扬长避短――也是一个“老生长谈”且永远谈不完的话题，尤其在“民乐”创作中更是人们常挂在嘴边的一个话题。

世上任何一种事物，均如《周易》之“阴阳”说和《老子》的“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随”等所说，事物总有不同的两个方面：有“难”必有“易”，有“长”必有“短”，并且是相辅相成，方能构成一事物的整体。中国乐器（包括世界上所有的乐器）都有其“长”，也都有一定的局限性――“短”。发扬其“长”而避其“短”，是所有作曲家创作时不可忽略的一个方面。

中国乐器其“长”何在？其“短”为何？由于着眼点不同，观念不同，故对中国乐器之“长短”的认知不尽相同，所以只能“见仁见智”了。而“座谈会”的主持者在与记者谈话时说了“一位欧洲学者听完香港中乐团的演奏后”诘问“是不是使中国音乐西洋化了？会不会失去中国音乐本身的味道。”（其问“一语破的”）以及另一位专家所说：“中国的民族音乐语言千百年来是通过中国民族声乐和器乐来表现”，中国的“中国民族音乐语言”是怎样的？其特质何在？探察其究，是不难得出结论的。

（一）乐律的多样性

中国音乐历史悠久，地域广袤而民族众多，乐律不同，色彩纷呈。有的使用“纯律”，有的使用“三分损益律”，有的使用“七平均律”（“青年们已不习惯于吹奏匀孔的乐器”［8］），而“秦腔”、“潮州音乐”以及维吾尔等音乐中的“中立音”更具自己的特色，音韵盎然。

（二）乐器众多，色彩丰富且具个性

中国乐器现行有多少种其说不一。300种、400种不等，然以百计则无异议。不敢说这么多乐器每一种都具独特的个性――色彩，但说中国乐器“色彩丰富”也绝非妄称。极具个性的色彩，适应了中华人钟情于音色多样性的欣赏习惯，也为作曲家提供了众多鲜活的声源和显明的色彩，而使作曲家大有用武之地。

（三）独特的合奏形式

独具“个性”，发展为旋律性的中国乐器，其合奏方式是以线性流动为基础，在发挥每种乐器特长和演奏者乐思发展的“感于物而动”（《乐记》）的基础上，形成不以和声为基础的多线条的结合，充分调动了演奏家技艺的发挥和乐器的性能，形成线性结合的立体音响效果。

（四）音的变异性

中国传统音乐以讲究“韵味”而著称，而“韵味”则主要体现在音本位的变化――有人称“音腔”。“韵”是乐音升华的最高形态，是“中国乐器法中最生动、最鲜活的那个部分。”［9］它是人思维细微变化在乐音上最深层、精细的体现。不同乐器为“韵”而有不同的手法：古琴的“吟猱绰注”；古筝的“按滑颤吟”；琵琶的“推拉进退”；笛子的“剁历叠打”；二胡上的“揉压打滑”等等，都对音本位进行某种润饰而使音高产生某些变化且具游移性，并由于不同的演奏家艺术修养和技术水平的不同，对以上的技法运用也不尽相同，形成不同派别、不同风格和不同的韵味而使音乐多样化。

（五）多变的即兴

“传统音乐绝非仅是乐谱上的那些东西，没有学到民间艺术即兴性的艺术创造这个本事，就没有学到民族音乐的精髓”。［10］即兴是乐思发展的高级形式，也是最生动、最感人的部分，是发自内心的“天籁之声”。无论是独奏或是合奏，即兴在传统音乐中，在每种乐器上都发挥的淋漓尽致，使音乐常变常新，百听不厌。

（六）弹性的节奏律动

弹性的节奏律动，体现了中华人不把音乐看成是“死”的东西，而是随着人的语言和情感的波动，使音乐具有弹性的活力。

（七）音区的使用

中华人以“中正和平”的哲理和艺术观，使乐器的音域及使用音区大多处于“歌唱性”的中音区，这是许多乐器最富表现力的音区，充分发挥这一音区的功能，能获得令人满意的艺术效果。

从中华人对音乐的观念和美学原则来看，以上种种都认为是中华音乐（乐器）之“长”，是中华音乐的特质，是形成中国音乐语言的要旨；而从西方的音乐观和美学原则，以及以西方乐队为楷模而组建的中国新型民族乐团的角度来看，则会称其为“短”。因为大型民族乐团的合奏只能规范到一种律制（十二平均律）的范畴中；音高是固定不变而不允许有“音腔”――“韵”以及游移的音及“中立音”；演奏只能“照谱宣科”而不允许有任何的即兴；节奏有规律的律动而不允许有弹性；独特的色彩（如三弦）是不允许在乐队里存在的。而“音区”更是民族乐器的“致命弱点”，没有高音乐器，只好依靠“乐器改革”而增加新的高音乐器来填充，其结果是，由于“四声部”（常常把主题放在高声部）的观念，拨弹组中颇具特色的中音乐器（如琵琶、阮等），由于柳琴的出现而淹没了能体现中华人美学观念的优良乐器；二胡――颇具中华特质音色的乐器也属中音乐器，其最佳音区在外弦高八度以内，一些人常把二胡当作小提琴使用，当他们“激动时”一再提高音区，常写出高音谱表上加三线以上的音（音渐稀薄而纤细），演奏出来的效果和他们想象完全不同，常常摇头并发出：“唉！到底不如小提琴呀”的埋怨声。究竟是自己不懂和不会使用中国乐器，还是乐器的问题是值得我们反省的。

正如本节开头所说，任何一种事物都有其“长”和“短”，中国乐器也不例外，“深深懂得自身在相对的有限条件下，扬长避短的必要性与可靠性。”［11］充分“扬长避短”才能达到最佳效果。否则，丢掉优良传统，“白白地牺牲了乐器的个性却落了个扬短避长的效果”［12］是得不偿失的。

三、民族乐团

关于上世纪50年代以后出现的新型民族乐团，其源大约有三种说法：一曰：“大型管弦乐队是在中国传统音乐的基础上建立的”；二曰：“大型管弦乐团是在中国民间合奏形式基础上，吸收西方乐队的编制而组建的”；三曰：“中国新型民族乐团是以西方乐队为楷模，模仿、移植的结果”。其源为何，稍作分析就不难得出答案。

（一）中华音乐――乐器，在先人们的哲理和音乐观的影响下，求的是“中正和平”及“中庸之道”。“故乐者，天下之大齐也，中和之纪也”（《荀子•乐论》）。“务乐有术，必由平出”，“乐无太，平和者是也”以及“以适听适则和矣”，“何为适？衷。言之适也，何谓衷，大不出钧”（《吕氏春秋》）。阐明人以舒适的心情聆听适中的音乐就谐和了，而适中的音乐除了在音量上适中外，其曲调所流动的范围大约（相当于今之）八度音程（钧）左右，或可认为是人声歌唱的自然音区。同时中华音乐不注重外在的渲染，而多为内在感情的表现。“乐也者，情之不可变者也”，“故乐也者，动于内者也”（《乐论》）等等，都求音乐――乐器音量适中和音区适中，所以，中音区的旋律性乐器成了中华音乐――乐器的主流。而没有如西方交响乐队中的响亮的高音乐器和浓重的低音乐器而构成的立体音响。

（二）任何一种事物，有别于它并坚守自己的“个性”方能立于不败之地。中华乐器个个极具“个性”，所谓“个性”即音色所然。音色对一个乐器来说犹如生命，在发展或借鉴的过程中，如果失掉了原来的“个性”，面临的将是灭顶之灾。而强烈的“个性”使其与其它乐器结合时常常发生障碍，具有较少融合性。这在以和声为基础的大乐队中是难以奏效的。如三弦，这是从弦鼗发展而来的中华固有乐器，无指板可自由取音，音量适中音色浑厚，是一种表现力比较强的乐器。但因其音色独特而使不少民族乐团（如中央民族乐团等）不将其作为常规乐器使用。饶有趣味的是，这件被列为“另册”的乐器，在历史上、在民间却是常被采用的一种乐器。在笔者著录的《中国乐器组合录》中的1084例组合形式中，使用最多的旋律性乐器是竹笛，120例；第二位就是三弦，101例，远远超出了笙、唢呐、琵琶和二胡的使用率。由于音响观念的偏颇，使不少颇具特色的乐器（包括不少的少数民族乐器）被排除在民族乐队之外，是有些遗憾的。但大乐队要求的音色协和，在中国历史上或在民间都不可能形成以和声为基础、立体音响的大乐队、大合奏。

（三）中华历史上虽然有大乐队（“女乐三万人”、“齐宣王喜听三百人的竽合奏”等），但观念不同（“以钜为美，以众为观”。《吕氏春秋》），不是现代“民族乐团”的先世，没有构成“四声部”的现象，这从笔者所著录的《中国乐器组合录》中可见一斑。如果硬要找“四声部”的合奏，到也能觅到一二，那就是流行在山东省的《碰八板》，这是由四种乐器组成的“四声部”合奏，但其观念、组合形式、声部安排、演奏等，都与西方乐队的“四声部”大相径庭。《碰八板》的四种乐器（古筝、扬琴、琵琶和如意勾）合奏，并不受“和声”的制约，是多线条结合的立体思维，都是“老八板”派生出来的各自独立的曲牌，并具有较强的即兴性，时而分离，时而“碰”在一起，异中有同，同中有异。再加上每次演奏的场合、心情的不同，技法不同，总会出现一些偶然现象，形成多层次、多色彩的音响效果，令人回味无穷、妙趣横生。而西方音乐“四声部”的结构原则，可以说在西方音乐中是“放之四海而皆准”的结构原则，也就是说，把这“四声部”搬到交响乐队中的任何一个“组”，都能获得满意的音响效果。中国的传统乐队不存在这样的条件。无奈，为了效仿西方交响乐队，为了填充缺少的声部，只好进行以“洋”为标准的所谓“乐器改革”，凑成三个组（吹管组、拨弹组、拉弦组）的“四声部”。这样做，不仅背离了中华人的哲学理念、音响观念和美学原则等，其模仿西方交响乐队的写法而构成的民乐大合奏作品，总有不尽人意的缺憾感。

此外“座谈会”的报导中，有的专家提出“中国是一个多民族的国家”，此言极是。但在“新型民族管弦乐队”中怎样体现“多民族”这是需要探讨的。在56个民族组成的大家庭中，大家平等相处，无厚薄、无亲疏，对中华音乐的形成都或多或少做出了贡献，每个民族都有反映自己文化、风俗和艺术趣味的民族乐器。作为号称中国民族（别忘了是56个民族）乐团，理应把各民族乐器与汉族（只是其中之一）乐器一样吸收到“民族乐团”中。虽然不可能把56个民族的乐器都纳入“民族乐团”中，但也不能以汉族乐器“一统天下”没有一件其他民族乐器而妄称“民族乐团”。现行的所谓“民族乐团”充其量只不过是“汉族民族乐团”。我手头有一份“中央民族乐团乐队常规编制”表，82人的大乐队，包括乐器18种（打击乐器未计入）全部都是汉族乐器，没有一件除汉族以外的其他民族乐器，倒有两种西方乐器（大提琴和低音提琴）。香港中乐团、中央广播民族乐团和上海民族乐团也大体如此，这样称中国“民族乐团”是不是有点名不符实。云南省是民族较集中的省份，包括23个民族，数年前云南省艺术研究所民族音乐学家吴学源先生曾策划、组建云南少数民族乐团，后因种种原因未果。今又有梅佳者再次提出《呼吁尽快建立富有云南特色的民族乐队》（见《中国音乐》1998年第3期），此乐队一旦成立，其冠名若何？如果称“云南省少数民族乐队”，那么现行的所谓“民族乐团”就应冠以“汉族民族乐团”；如果现行“民族乐团”保留其名称，则云南省的这个乐队也有资格称“中国民族乐团”，起码其所包含的各民族乐器要比现行“民族乐团”仅有汉族乐器要多得多，更具“民族”的特性。此外如维吾尔的“木卡姆”乐队和其他一些地方、民族乐队都有类似的问题。不要把汉族的美学原则、音响观念、艺术趣味和欣赏习惯强加给其他民族。或许有人会说，不在于包括各民族乐器的多寡，而是其所具的表现力。试问：连各具各民族特色并代表了该民族的文化艺术趣味和音响观念的乐器都没有怎么能谈得上去更好地表现他们的生活、风俗？前组建的“亚洲乐团”，如果不包括日本、韩国等国的民族乐器能称得上是“亚洲乐团”吗？

综观以上，现行中国“大型管弦乐队”不是在“中国传统音乐基础上建立的”，也不是传统民族乐器组合形式“发展的结果”。它是人为地“完全模仿西洋管弦乐团的组织方式而产生的”［13］“大乐队只是一种横向移植，是照搬西方乐队的结果。”［14］李西安先生也认为，“彭修文先生仿照欧洲交响乐队创建大型民族管弦乐队，以行政手段推广或自愿效仿，使它成为全球华人的‘大一统’模式”。［15］胡登跳先生也持这样的观点：“中国民族管弦乐队的编制不必套用西洋管弦乐队的模式。”［16］等等。“模仿”、“移植”、“照搬”、“仿照”、“套用”等等都是依他人为准而亦步亦趋，这是一种令人遗憾的行为，“因为，无智矣”（墨子•《三辩》），“须教自我胸中出，切忌随人脚后行”（载复古），而是要“因自立而不因循者也”（韩愈）。著名的老一辈旅美作曲家周文中先生针对效仿西方音乐的现象指出，不要“沉醉于音响模仿的效果”，“西方真正的艺术大师，并不看重你对他的文化表面模仿和追随，他们看重的是你不同于他们的东西――属于你自己的文化和语言”。［17］

“座谈会”上一位专家提出：中国民族管弦乐队“是任何一个欧洲国家所不具备的”。“中国新型民族管弦乐队在21世纪将成为‘国际第二乐队’”。愿望是好的，但心态中似乎隐匿着什么。

每个民族的生存环境不同，处于不同文化的氛围中，所以文化结构不同、哲学基础不同和美学原则也不同，所发生的问题和解决的方法更是不尽相同。而音乐属“上层建筑”，更具一个民族精神、气质而称为“灵魂”，“灵魂”是不能类比的。“我，就是我！”，“我不是你，更不是他！”。为什么要把中国民族管弦乐队同西方的交响乐队类比，并且放在西方交响乐队之后而称“第二”呢？在精神（上层建筑）的平台上没有一、二的排列，更没有“先进”与“落后”之分。每个民族的文化艺术都是世界上独一无二的，音乐亦然、乐队亦然。“你行我也行”，“‘西方能的我们也能’是一种自卑心理。”［18］隐匿着“后殖民文化”的阴影；而中国的民族管弦乐队“是任何一个欧洲国家所不具备的”，是 “‘我们能的西方不能’则是狭隘的民族主义”。［19］

新型的民族管弦乐团走过了半个世纪，积叠了一定的经验和作品，虽然在乐器组合及作品写法上尚须进行探讨，但它毕竟是百花园中的“一枝花”（仅仅是“一枝花”），就民族器乐发展主流来看，似应以中小型乐队组合及其相应的作品为主。令人欣慰的是这种观念近来得到不少人的认同与实践，“华夏室内乐团”、“华韵九芳”、“卿梅静月”、“女子十二乐坊”、“盛兰七馨”，以及珠海女子室内乐团，中华民乐小组等等，都是多种色彩乐器的小型组合。每每出现一个新的乐团、新的组合、新的作品，都引起不小的轰动。此前很少有专业作曲家涉足“民乐”，原文化部长周巍峙先生也曾在1982年在济南举办的“民族器乐观摩大会”上的总结发言中提出：“今后音乐学院作曲系学生的毕业作品必须有一首民族器乐作品”。但收效甚微，何也？一是靠行政命令指导艺术不可取，难以奏效；二是其时人们对“民乐”的认知大多停留在彭修文模式的大乐队及其写法，觉得有许多问题尚须探讨而不顾。

真是“水到渠成”，且令人惊奇的是较早介入“民乐”创作并引起轰动的却是当时被列人“另册”的、一群敢想敢干的青年作曲家群体，他们“选择了多年来苦闷徘徊，裹足不前而当时又处在‘低谷’的民族器乐作为突破口。”［20］洞察了民族乐器的特质，分析了构成民族器乐作品的方法，认识到民族乐器为作曲家提供了丰富的声源，鲜明的色彩和广阔的天地。并且令人诧异的是“在合奏建制上，几乎所有的青年作曲家都对已有的仿照欧洲交响乐队建立起来的规范了的民族管弦乐队表示冷淡，不约而同地采用新的随机编制的中国民族室内乐形式。”［21］我赞赏青年作曲家们的胆识，赞赏他们的眼力，赞赏他们对传统音乐（乐器）所作的分析、判断而得出的结论――乐器少和多色彩的组合，并且是突破传统交响乐队的织体写法，采用“以非常规编制、非常规写法、非常规演奏技巧和非常规审美情趣，展现了一个前所未有的崭新的音响世界。”［22］

“一石激起千层浪”。其后不少作曲家都涉足这种以人少和多色彩组合形式为载体的“室内乐”性质的“民乐”创作。尤其是1996年6月李西安先生策划、组建了“华夏室内乐团”，更是吸引了众多的作曲家（包括一些外国作曲家）都为这个“七人乐团”创作新作品，不仅在国内，在国外也引起了不小的轰动而获得成功。一朵朵鲜花（“华韵九芳”等）相继开放，形成“百花齐放”的局面，使“民乐”创作由单一类型向多种组合类型发展，使“偏重于‘照搬’西方管弦乐队的编制模式、配器手法、声响组合等”［23］，向用中华的音乐思维，凸显民族乐器音色、韵味和在线性思维的基础上，不以和声为基础的多线条结合的立体思维拓展，在继承传统的基础上把“民乐”创作推向了新的境界。

四、不是“结论”的结论

中华民族器乐――民族乐团在发展中、在探索中，无论是其组合形式、取舍乐器以及结构作品的观念等都不具固定性，更不能说形成“楷模”，尚不具备形成“大一统”的乐队组合形式，所以说目前下“结论”为时尚早；而此处所称之结论则仅指个人管见或曰“一家之言”的结论。

首先应该肯定：在发展、在探索中的“民乐”，组建任何一种乐队和以任何组合形式、任何观念、任何技法而构成的大、中、小的作品都会对民族器乐的发展、探索起到这样那样，或多或少的作用，是无可厚非的。但若以中华人的音乐观念和艺术趣味来看，从中华乐器的特质和器乐发展的轨迹来看， “民乐”组合还是以乐器少和多色彩为佳。笔者以同样标题的论文（发表在1993年第3期《中国音乐》）主张组合形式多种多样、大中小（组合）并举而以中小型为主。并深层地探究音乐文化（文化内涵、哲学思想和美学原则）的底蕴，摒弃“殖民文化”、“后殖民文化”的阴影，以“文化的自主性”去思考“民乐”的发展；摆脱西方音乐思维，以中华固有的音乐思维结构作品；不拘泥于西方交响乐队模式的写法，而是根据中国乐器的特点、音响观念探索、使用，并在继承传统的基础上创造出新的写法、新的作品；不是为了迎合“洋人”和音乐比赛的评委，而是为了中国普通老百姓，并尊重他们的艺术趣味和欣赏习惯而创作逐步“提高”的音乐作品；在音乐创作上有了一定成就的“大家”，不仅创作“提高”的作品，也能经常顾及到普通百姓“民乐”的爱好者，为他们创作短小精悍的“普及”作品。

确立、发展“民乐”的独立品格，“继奇光之往，开异彩之来”，是中华民乐发展的一条坚挺而宽广的大道！

参考文献：

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［17］周凯模.关于跨世纪的音乐讨论――周文中教授的忧虑和期待［J］.中国音乐,1998（2）.

外国民族音乐论文范文第8篇

长期以来，多数学者们对城市小市民间流行的受西方音乐影响的通俗音乐保持一种批判或轻蔑的态度。但从20世纪90年代始，由于文化研究的带动，国外的一些学者对中国的城市流行音乐，特别是20、30年代的城市音乐开始倾注精力。国外近年来出现的对以黎锦晖为代表的城市大众流行音乐的研究就是一例。这方面的研究以美国学者琼斯(Andrew F.Jones)为著。

琼斯除了在其1992年出版的有关中国20世纪80年代兴起的通俗和摇滚音乐的专著《就像一把钢刀：当代中国流行音乐中的意识形态与体裁》一书中提到黎氏的时代曲外，还在其2001年出版的《黄色音乐：中国爵士乐时代中的媒体文化与殖民现代性》一书中，以黎锦晖为主角大做理论文章。除了琼斯外，其他海外学者只要是研究中国的通俗音乐或城市音乐，无论其注重的是解放前或解放后，都一定会提到黎锦晖。如施祥生对20世纪早期上海都市流行音乐的研究。施祥生虽说主要以研究阿炳、二胡音乐以及沪剧闻名，但他于1995年发表在《亚洲音乐》上的《对过去之再思考：周璇与20世纪早期流行音乐之翻案》一文中对黎锦晖在中国流行音乐发展史上的功绩也多有提及。@1997年毕业于美国匹兹堡大学、现任教于以色列的学者巴然诺维齐(Nimrod Baranovitch)的专著《中国新声：流行音乐、种族、性别、政治，1978―1997》，也提到黎氏“时代曲”与中国当代流行音乐的渊源关系。

与国内近期出版的有关黎锦晖的著述不同，国外对黎氏的研究很少是从纯音乐的角度出发来品评黎氏在中国近现代音乐史上的功过。琼斯的研究就是一个典型的例子。虽说他以黎氏所谓的“黄色音乐”为切入点，但他所要达到的目的却与音乐联系不大。他试图从政治、经济、社会、文化及科技等层面的相互影响和互动，来表明中国大众通俗音乐的产生和发展是与帝国主义同时俱来的跨国间文化流通、都市化、工业化、世俗化、民主化以及传媒技术的普及为一个整体的。这一研究取向很显然是受了后殖民主义研究思潮的影响。采用全球性或跨国家、跨语种的观点，重视文化产生的本质是具有公开性、变化性、集体性、多样性的做法是琼斯的博士导师刘禾的一向主张。在笔者看来，此书的贡献并不在于它对“黎派音乐”研究本身的贡献，而在于它对19世纪末20世纪初帝国主义的全球性扩张以及随之而来的全球性唱片工业兴起的思考。这一点，如果我们把琼斯的《黄色音乐》与新近出版的孙继南先生的有关黎锦晖的新作做一对比，就可以很清楚地看出。

与孙先生的新作相比，琼斯的《黄色音乐》首先是研究取向的不同。琼斯坦称自己不是音乐学界人士，从音乐的角度来对黎锦晖的音乐进行历史性的叙述不是他研究黎锦晖的宗旨。而孙先生则是完全聚焦于黎氏本人及其“黎派音乐”，以黎锦晖一生为主线，以中国近代音乐史为大背景。其二，对黎氏多元的音乐活动，琼斯最关心的是黎锦晖20、30年代的“时代曲”，对黎氏的儿童音乐创作和众多爱国歌曲、抗战救亡歌曲虽有所触及却着墨不多，因为在他看来，黎氏的“时代曲”有其特有的商业性和音乐上的中西混种性。通过对这一特殊文化现象的审视，文化及历史研究中的一些理论问题，如后殖民性和跨国际文化交流等一些重大理论问题可以得到阐述。换句话说，他所关心的是全球文化现代性的理论问题，黎氏的“时代曲”不过是用来证明他的观点的一个具体例证。孙先生则不同，他的新作的一个非常明显的特点就是材料的丰富和考证的严谨。他不但对黎氏“时代曲”的来龙去脉有详细的考证解析，对黎锦晖其他的音乐活动，如儿童音乐、爱国歌曲与抗战歌曲、歌舞学校的创办、解放后的音乐创作等，也都有详尽的阐述，对黎氏身后的是非功过也尽可能客观地评说。如果说孙先生的新作是以非常同情的口吻，秉承中国传记写作的传统来为黎锦晖树碑立传的话，琼斯则以其后现代研究学者特有的问题意识，通过黎锦晖的实例提出了很多中国近代史研究中一系列值得注意的理论问题：如黎锦晖与中国文化现代性的问题、黎锦晖与五四启蒙运动的问题、黎锦晖与中国大众通俗音乐的发展及渊源问题、作为“五四人”的黎锦晖所走的不同于萧友梅等以西洋古典音乐为楷模道路的问题、黎派音乐与抗战歌曲的问题、黎锦晖与中国歌舞商业化的问题、中国歌舞学校与中国明星制度之形成、黎氏“时代曲”与唱片工业在远东流行的问题、黎锦晖对民族音乐的运用问题等。如果说孙先生从纵向详述了黎锦晖一生的坎坷经历，琼斯则从横向把黎锦晖拉入了全球文化现代性的视野。

黎锦晖的“时代曲”的重要性，琼斯在其书中着笔甚多，这绝非偶然。因为黎锦晖20、30年代的音乐活动及创作不仅是民国时期中国大众传媒文化中不可分割的一部分，而且是探究中国现代性的不可或缺的一个重要环节。对现代性(modernity)的研究是近年来海外中国近代史研究的新动向之一。在国外中国学界，很多学者已不再把视野局限于五四反帝、反封建这一话语，而是从先前不被重视、甚至被压制的另类的对现代性的想象话语着手。文学研究者可能是较早思考中国现代性的问题的。哈佛大学东亚系主任王德威写的关于晚清的《被压抑的现代性》一书，和李欧梵的近作《上海摩登》就是很好的例子。这些学者多持多元现代性的观点，认为非西方社会在跨入现代性时，并非仅是单线性的发展，有其特殊的途径，也有其特殊的诠释方法。琼斯把黎锦晖的音乐活动拓宽在这一语境下来陈述，站在边缘的立场，通过对比黎锦晖与上海学院派所走途径的不同来凸显黎氏所选择的另类现代性，其结果很令人深思。正因为黎锦晖所走的路不同，研究他才更有意义。

琼斯对“时代曲”的研究的另一个重大意义，是他触及到了中国近代音乐史上所长期存在的“权力”与话语权、精英与大众文化的问题。琼斯之所以花费大量的篇幅来讨论聂耳、贺绿汀、刘雪庵、缪天瑞、程懋筠等对黎锦晖所谓“靡靡之音”的责难，其目的就是要引起学者对这一问题的思考。萧友梅、贺绿汀、刘雪庵、程懋筠等受西方古典音乐影响的学院派专业音乐家，以及以聂耳为代表的左翼音乐家对黎锦晖通俗音乐的抨击，除了意识形态上的原因外，有没有别的原因呢?如邓湘寿在给《明月之歌》(上海同声书局，1930)写的《编者的几句话》中就分析说，对黎锦晖音乐的反对，“或出于误会，或系自然的反动，或由于妒忌与竞争”。如果用阶级分析的方法来看，黎锦晖的音乐主要是“资产阶级及小市民层”的音乐(聂耳语)，这也正是以萧友梅为首的西方学院派音乐教育所要面对、争取的阶层。仔细阅读一下批判黎锦晖的文章，我们可以发现他们对黎锦晖的攻击很少是从音乐艺术的角度心平气和地讨论的。不是就他“时代曲”中的一些情爱歌词做文章，就是抓 住他没有受过西式音乐教育这点加以嘲讽。表现出了一种根深蒂固的精英思想(elitism)，而这种精英思想又是以西方古典音乐标准来衡量中国音乐现代性的。贺绿汀1935年发表在《音乐教育》二月号上的《关于黎锦晖》一文，就是这种精英态度的明显表现。贺绿汀等对郑觐文所主持的、同样影响很大的大同乐会音乐活动的抨击也是琼斯关注的焦点之一。对黎锦晖的批判和他们对大同乐会音乐活动的抨击有没有内在联系呢?在这点上，琼斯能参考福柯(Foucauh)的“权利／话语”理论，对黎锦晖、程懋筠、贺绿汀等当事人给予客观的评价，显示出了西方学者不为尊者讳、勇于就事论事的学风。

“上海研究热"、歌舞厅文化、城市音乐与上海评弹、沪剧的研究

海外学者对上海受欧美流行音乐影响的都市音乐文化的兴趣，还表现在对上海舞厅文化的研究。研究上海的舞厅文化就不可能不涉及到上海的夜生活文化，而卡巴来(cabaret)舞厅则是上海夜生活文化的一个主要的组成部分。安德鲁-菲尔德(AndrewD.Field)在2001年提交给哥伦比亚大学的题名为《上海滩的一夜：夜生活与现代性在半殖民地的中国》的博士论文就充分利用了民国时期上海租界警署所保留的有关歌舞厅、夜总会、妓院等档案材料来研究上海的歌郎及夜生活。

舞厅文化在19世纪中叶由上海的外国人首先介绍进来，最初的形式是比较温文尔雅的交际舞，一般在富人家中举办，属私家性质。公众的舞厅出现后，早先也主要是外国人光顾，到20世纪初才逐渐在华人圈中流行。但到30年代，仅上海租界的卡巴来舞厅和就已超过300家。舞厅已成了上海另一个著名但不名誉的标志。卡巴来舞厅文化的盛行虽然给中国社会带来了很多弊端，但从文化发展的角度来看，对中国近代文学艺术的丰富多彩也并不是没有任何积极作用的。如新感觉派作家刘呐鸥笔下的，穆时英小说中的主要背景就总是舞厅。上海的知名艺术家如叶浅玉、张乐平都曾用舞厅和来作他们的卡通题材。白先勇的一些小说，如《金大班的最后一夜》、《永远的尹雪艳》，以及程乃珊新近发表在《上海文学》上的系列文章也都涉及到上海的舞厅文化。从音乐的角度来看，卡巴来舞厅的出现不仅使得快步、狐步、华尔兹、探戈、新查尔斯顿、伦巴等在中国市民层面普及，也使得美国爵士乐手、俄国乐师、白俄、菲律宾乐手成为中国都市一景。没有上海的歌坛舞榭，就没有黎锦晖、许如辉的“时代曲”。没有百乐门、仙乐斯、丽都花园等这种集美食、歌舞表演和社交舞一体的娱乐场所的存在，也就没有李丽华、白光的都市歌声。李欧梵解释上海都市文化和“现代性”，除抓住摩天大楼、百货商店、咖啡馆、公园、跑马场、电影院、广告、月份牌等典型事物外，舞厅也是其关注的焦点之一。

菲尔德选择进入现代性的途径是上海的卡巴来舞厅。理由无他，因为是30年代无所不在的卡巴来舞厅使人们对上海这样一个国际大都市充满了想象。菲尔德的论文虽然旨在通过重构1919年至1937年上海夜生活和娱乐界图景来理解上海的世界性文化，但在资料的储备上，他有意识地舍弃了采用西方文献为主的路数，而将当事人(指曾经开办、管理过舞厅的人、在舞厅任过职的人、为舞厅制订过规章制度的市政官员、光顾过舞厅的客人等)的经历作为整个研究工作的基石。即使如此，他对外文报刊、当年殖民者的回忆、外人作为“他者”看上海的材料的引用也绝不在少数。在论文的具体操作上，菲尔德以卡巴来舞厅作为透视民国时上海都市文化的窗口，在第一章中对舞厅文化在中国的兴起与变更进行了纵向的追溯，在第二章中则对上海30年代卡巴来舞厅的大众化普及过程进行了横向的概述。在之后的三章中又落实为对个案的具体剖析，避免了宏大叙事的疏漏，逼真地展示了上海30年代的夜生活文化，揭示出了其间隐含的诸种文化动态。

对晚清及民国时代大众通俗文化的关注，特别是上海开埠后受西方影响的城市通俗文化和公共空间的研究，是近年来西方汉学界研究的热点之一。无论是在价值观念、研究视野、选材或是在理论与方法上，都有新的进展。这一研究热的形成除了得力于研究资料的便利外――如上海档案馆和典藏丰富的市立图书馆的对外开放――还得力于国外近年来社会科学和人文科学理论的蓬勃发展和跨学科研究的相互滋润。多年来，德国社会和政治经济学家马克斯・韦伯(MaxWeber)的社会学理论通过帕森斯(Talcott Par-sons)及其追随者的诠释，一直主宰着美国中国近代史学界。大多数学者都着重于对中国政治经济制度的研究，缺乏对个人(特别是普通人)在社会发展中所起的作用及其个人主观能动性的研究。即使是研究个人，也大都以一两个主要精英人物的思想来概括整个时代的思想。如1989年由牛津大学出版社出版的美国政治学家理查德・克劳思的《钢琴与政治在中国》，就是想通过讲述冼星海、傅聪、殷承宗、刘诗昆的故事来阐述“钢琴与中产阶级”这一核心论题的。而“钢琴与中产阶级”这一核心观点，则来自韦伯的理论。韦伯在其《音乐的理性的社会的基础》(The Rational and Social Foundations of Music)一书，通过对钢琴的起源、钢琴音乐及中产阶级兴起的社会及政治环境的追溯，提出了钢琴是特属于中产阶级的乐器之理论。但近年来，国外中国学界已不再满足于这一理论模式，而开始从福柯、布迪厄(Bourdieu)、巴特斯(Barthes)、德塞都(de Certeau)、哈贝马斯(Habermas)、安德森(Anderson)、萨伊德(Said)、詹明信(Jameson)等人的理论著述中寻求灵感。反映在音乐研究上是近期国外学刊发表的一些论文和一些未出版的博士论文。如麦克丹尼尔(Laura McDeniel)1997年在耶鲁大学完成的关于上海评弹艺人1849至1949百年间社会流动性及地位变迁的研究，和她2001年发表在美国《现代中国》(Modem Chi，na)学刊上的题为《“跳龙门”――评弹艺人与上海特性之创造》的论文。在麦克丹尼尔的研究中，后殖民主义强调地方历史、地域、种族、社团认同的特点都得以展现。类似的研究还有卡尔藤・本森(Carlton Benson)1996年在加州大学伯克莱分校完成的《从茶馆到收音机：弹词与上海30年代文化的商业化》的博士论文和他之前发表的《上海30年代电台对弹词的操纵》等。这些论著虽然不服膺于任何一种理论，但其理论视界、理论观察的出发点及研究方法的运用，都或多或少地受到了后现代主义、后殖民主义等理论思潮的影响。

与琼斯相似，麦克丹尼尔和本森所注重的也是上海30年代的大众文化，特别是新兴的面向大众的新式媒体，如电台、收音机、娱 乐小报等。但是他们选择的课题不是受西方直接影响的都市小市民流行音乐，而是从乡村流传到都市的中国传统的民间说唱形式：弹词。麦克丹尼尔所关注的时段比较长，1849至1949年。她所注重的是这一百年间评弹艺人城乡间的转换问题，以及随之而来的艺人社会流动性、性别、地域性及地位变迁等社会问题。而本森关心的则是弹词与上海30年代文化的商业化与资本主义经济在中国都市的形成问题。通过弹词在剧场、电台、商场、茶馆、娱乐场等这些公共场所的表演，以及弹词艺人和商家、政客对新兴媒体(电台、唱片)的运用，来研究弹词与上海平民的互联互动。其目的除对弹词这一产生于民间但在都市得以发展的艺术进行追溯外，更重要的是凸显它的商业化过程。弹词作为对社会各阶层均有极大影响的大众性娱乐形式，在海派都市文化形成中所发挥的重要作用，以及上海商业文化对弹词都市化发展的影响，也是麦克丹尼尔和本森论文的焦点之一。本森的研究告诉我们，新式弹词在30年代的上海得以发展的主要因素有四：新式媒体的运用、商家的运作、政客对弹词的操纵和文人的介入。对商家来说，弹词除了可以直接演唱广告词外，还可以通过包装间接地影响人们的消费习惯。对政客来说，弹词不仅可以用来宣传民族主义理念，提倡自我牺牲精神，还可以作为一种文化鼓动的工具来控制操纵社会底层人士。两者在对新式大众媒介电台的运用上则有共同之处。本森在论文的开始就一再强调，上海的商家实际上是最早发现并有效地利用弹词这一传统形式的。在第二章中，他又详细地分析了上海的商家是怎样在30年代初就意识到了广播和收音机的重要性，并加以利用的。商家主要的目的是通过电台和收音机播放经过改写后的商业气息极浓的弹词来营造商业气氛，鼓动上海市民消费。这种商业化的后果是弹词演出形式的简化(只注重“开篇”)和弹词内容的商业化。但是，由于商家的介入和他们对新媒体的有效运用，弹词的听众网得以扩大，弹词所服务的对象不再是以男性为主的社会最底层民众，而是包括普通市民阶层、家庭妇女甚至中产阶级在内的都市大众。商家的介入也导致弹词艺人地位的提高和弹词艺术的专业化。商家按市场价付弹词艺人酬金、购买电台播放时间等商业，使得弹词艺人的社会地位和经济地位也随之提高。弹词艺人工作条件的改善――艺人表演的场所不再是设备简陋非专业的茶楼酒肆妓寮，而是电台的播音室和专门的娱乐场所――也使得更多的人对弹词这一职业产生新的认识，从而使更多的人投身于弹词行业。

统治阶层对弹词这一起自长江下游的民间娱乐形式的利用，也完全是因为它的工具性。弹词和一般的通俗读物不同，它可以演唱，又特别受到妇女的青睐，统治阶层可以通过借用这一听众容易理解且喜闻乐见的形式，来达到道德和知识性的功能。本森在其博士论文第三章中，通过比较为防止社会商业化所播放的开篇和上海商家为推销商品所播放的开篇，来阐述统治阶层是怎样利用弹词来达到它的统治目的。这一切入点和以往的研究颇为不同，因为以往的研究多注重中国共产党是怎样对民间形式加以利用的，对所采取的类似策略缺乏关注。其实，如本森的论文所示，对民间音乐形式同样予以利用。南京政府时期，为配合其所发起的新生活运动，通过南京的电台利用弹词对当时的商业化倾向进行抨击。所要推崇的生活理念与上海商家所要标榜的商业社会大相径庭。所提倡的是一种斯巴达式的俭朴生活，而商家所要营造的是商业化的重消费的社会。两者都企求通过对弹词这一大众喜闻乐见的娱乐方式来达到自己的目的。但是，听众对官方和商家的这种功利性做法是如何反应的呢?他们对弹词又是怎么要求的呢?在第四章里，本森通过对30年代初、中期听众点播节目的分析清晰地表明，一些对政府所提倡的“新生活运动”表示同情的听众通过弹词一方面表达了他们对商业化倾向的厌恶和伤感，另一方面重申了他们对传统价值观的拥戴。虽然如鲁迅所说，海派姓“商”不姓“官”(鲁迅《“京派”与“海派”》，载1934年2月3日《申报・自由谈》)，但是裸的商业化举动也同样会引起听众的反感，从而导致消费者对商家货物的抵制。商家不得不改变策略，通过改动弹词的内容，把消费者变成令人景仰的英雄。在最后一章中，本森通过对张恨水《啼笑姻缘》弹词本的个案分析，进一步说明上海文人在弹词艺术发展中的重要性。而文人对弹词艺术的介入也是与上海的商业环境有关的，因为电台和收音机的盛行使得编写弹词唱本有利可图。

对于中国说唱艺术的研究，其实早在上世纪80年代末就有专著和论文出现，如曹本冶的英文专著《苏州弹词音乐》和他发表在《亚洲音乐》上的有关中国说唱艺术中的音乐结构的论文。和以上提到的展艾伦、韦慈朋等人的研究相似，曹本冶注重的也是对弹词音乐本身的研究。但在行文上却不如前者那么流畅可读，在总体的历史阐述和音乐分析上也不如前者那么条理清晰，所以在国外的影响相对来说小一些。进入到90年代后，关于说唱艺术的研究在国外，特别是在北美和欧洲，更呈现出上升之势。但是，研究的重点已不再只是说唱艺术本身，而是多以说唱艺人的生平为经，以中国白话小说为纬，以中国近代的历史变迁为背景来达到了解中国传统文化在近代的传承流变的目的。如现任教于哥本哈根大学亚洲学系的挪威汉学家易德波(Vibeke Bφrdahl)，在90年代初期就扬州的说书传统撰写的一些论文，关注的就是中国说书艺术中口头与书面传统的互动问题。1996年她出版了英文专著《扬州说唱的口头传统》，1999年她还把北欧亚洲研究所于1996年8月举办的“现代中国说唱文学国际工作坊”的论文编辑出版，书名为《永远的说书人：现代中国的说唱文学》。书中除了论文外，还以图文并茂的方式记录了来自中国扬州的五位说唱艺人――王筱堂、李信堂、费正良、惠兆龙、戴步章――的演出。

和弹词一样，沪剧也是上海开埠以后随着上海都市化而发展起来的一个剧种。它的全盛期和大上海的剧场、游乐场、电台、唱片的高潮期一样，都是在20世纪的30、40年代。正因为沪剧的兴起是与海派文化紧密相连的，所以有关沪剧的研究近期在海外也颇受青睐。如施祥生的《沪剧：现代上海的传统戏曲》一书就是一例。除了对此剧种的历史渊源及在上海的兴起、不同时期的代表剧作、具体的音乐特征、沪剧名家及其表演技艺等有简单扼要的介绍外，施祥生还用了相当多的篇幅阐述女性角色和女演员的兴起、沪剧与海派都市文化的关系、沪剧与1949年后的政治等理论问题。在笔者看来，施氏的新作虽然在研究的切入点、所叙述主题的筛选以及总体的叙述上不乏可荐之处，但最值得一提的是他在阐述女性角色和女演员的兴起时对国外同类研究的借鉴和诠释。

现在英国舍菲尔德(Sheffield)大学音乐 系任教的施祥生是近年来在国外民族音乐学届研究比较活跃的一位，也是在上海做“田野工作”较早也比较多的外国学者。他1989―1990年度在上海音乐学院就读过，做博士后时又数度来上海做实地考察研究。他的《阿炳的生平与意义》一书1996年出版后曾颇受好评。奇怪的是，他的新作着重的是作为“现代上海传统戏曲的沪剧”，他本人以前的研究也曾涉及到上海20世纪30年代的流行音乐，但对许如辉却没有提及。以创作流行“时代曲”闻名的许如辉在50年代初期为沪剧的改革做了很多事，他参加音乐设计的剧目就有《罗汉钱》、《为奴隶的母亲》、《少奶奶的扇子》、《泪》、《陈化成》等多部。其中《泪》还是施祥生重点分析的案例之一。对这样一位中心人物的疏漏，不能不给人以海外学者对原始资料掌握不够的印象。另外，虽然施祥生的反思质疑精神值得钦佩，但他在最后一章中对钟思第所谓东方主义研究方式的指责却给人以强词夺理之感。他所指出的民族音乐学现行理论缺乏对城市音乐研究的观照的观点，以及他创构城市音乐研究模式的企图，的确是值得学者注意的问题，但也并不是没有人述及。如早在1978年内特尔就编辑了《八个都市音乐文化――传统与变迁》一书，其中收有对伊朗、印度、加纳、墨西哥、美国等国的都市音乐生活的研究论文九篇。内氏1985年出版的《西方音乐对世界音乐的影响――变更、调适与生存》也多是讨论城市音乐的。关于施氏的新作，美国明尼苏达大学荣休教授艾伦・凯根(Alan L.Ka-gala)在其发表在2006年第1期的《亚洲音乐》中有较长的书评，其中提出了一些很中肯的意见，值得参见。凯根是美国学界较早对中国音乐进行研究的学人之一，早在20世纪60年代便曾就“音乐与中国50年代的双百运动”在美国的权威刊物《音乐季刊》(TneMusical Quarterly)。凯根长期以来从事中国戏曲研究，他1978年提交给印第安纳大学音乐学系的博士论文就是以广东木偶戏为题的。

齐尔品、外籍作曲家、上海音乐学院

哈佛大学历史系的中国史家威廉姆・科比(William Kerby)在1997年发表于《中国季刊》上的一篇论文中曾说过，中国20世纪的外交在国内和国际上同时展开。中国与西方的音乐交流也是一样，进入到20世纪以后，不但中国赴欧美留学的乐人逐日增多，欧美音乐家来华访问也渐趋频繁。来华的外国乐人中，虽然以巡回演出者为众，来去匆匆，对中国音乐的发展影响不大，但也有例外。如30年代中期来华的俄国作曲家、钢琴家齐尔品就对中国音乐的创作产生了一定的影响。目前可见的以齐尔品为题材的博士论文有三篇：Guy S.Wueller 1974年在爱荷华大学完成的专门研究齐尔品钢琴作品的音乐艺术博士论文、台湾学者张己任1983年提交给哥伦比亚大学教育学院的教育学博士论文和Yeou-huey Luo的关于中国传统民间音乐对齐氏创作影响的音乐艺术博士论文。

Wueller的论文虽说也谈到齐尔品与中国音乐有关的作品，但由于作者的专业是钢琴表演艺术，所写的论文以技术性分析为主，历史性叙述几乎没有，总的来说与中国近现代音乐的关系不大。张己任的论文则不同，主旨是探讨齐氏在中国近现代音乐发展史上的影响，特别是他对中国专业音乐创作的影响。除直接涉及到齐尔品与上海音乐家外，如齐氏同贺绿汀、老志诚、俞便民、陈田鹤、江定仙等人的关系，很多具体的分析及史实研究也都涉及到上海的音乐家。张己任的论文并不长，只有205页，但其中所用到的材料却比较丰富。其中最重要的资料是齐夫人李献敏保留的齐尔品生前未曾公开过的信件、照片、手稿及日记等。张己任以齐尔品30年代中期(1934―1937)在中国的短暂停留为焦点，除了分析齐氏本人有关的音乐作品和受其影响的中国作曲家的作品外，张己任还通过详细参阅当时日本、中国、美国、欧洲等地的报刊杂志上有关齐尔品活动的报道，来重构齐尔品在华的音乐活动。论文除绪论外，共有五章：第一章除了分三个阶段(1877―1916；1917―1927；1927―1937)简介中国现代音乐在齐氏到华前的发展状况，为讨论其历史贡献提供历史背景外，还简单介绍了他的生平及早年的音乐活动。第二章详细叙述齐尔品1934―1937年在华的活动。本章共有五节分别叙述他最初到上海时的印象、他对中国传统民族民间音乐的研究、举办中国风味作品的竞赛活动、他有关中国音乐教育的理论设想(特别是商务印书馆所出的他的《五声音阶的钢琴教本》)、在东京建立“龙吟社”出版中国和日本作曲家的作品、演奏现代中国作品以及其在华的其他音乐活动。第三章着重分析齐尔品的四首具有“中国风味”的作品。据张己任的统计，“齐尔品一生创作的与中国语法及内容有关的作品，大大小小共有十五部之多。其中包括歌剧、芭蕾舞曲及钢琴协奏曲等”。但此章只分析了其中的《五声音阶的钢琴教本》、《三部钢琴组曲》、《五首钢琴音乐会练习曲：“影戏”、“琴”、“敬献中华”、“木偶戏”及“吟咏”》和《五声音阶技巧练习曲》四部。第四章通过当时报刊杂志对齐尔品的报道、当事人后来写的回忆文章和作者1980年6月对李献敏的采访，评估齐尔品1937年离开中国后继续对中国音乐界所产生的影响。通过援引丁善德、贺绿汀50年代所写的有关民族化问题的论文和江文也创作的具体事例，论述作者在此章特别提到齐尔品的“(中国作曲家的)作品越具有民族性，其在国际(乐坛)上的价值就越大”的理念对中国音乐界的深远影响。最后一章为简短的摘要和需要继续研究的课题。在作者看来，齐尔品虽然在华停留的时间并不长，但他对中国音乐的发展却起了积极的作用，除作品外，他有关五声音阶、五个大小五声调式的理论、以及各种形式的可能的和弦结构都对中国音乐教育的发展起到了积极的作用。

Luo Yeou―huey的论文也是以齐尔品30年代中期在中国的停留为焦点，但主要讨论齐氏的“欧亚理念”(Eurasian ideology)对他作曲理论与实践的影响。与张己任着重阐述齐尔品对中国音乐创作发展的影响不同，Luo旨在通过对齐尔品的作品(如《中国小宇宙》“Chinese Mikrokosmos")的具体分析，来凸显中国传统的民间音乐(民歌、戏曲、器乐、仪典乐)在其音乐中的具体表现，重点显然是在研究中国民间音乐是怎样对齐氏的创作产生影响的。他着重研究的是齐尔品如何被中国音乐所吸引的、如何对中国音乐素材进行吸收和创造性的引用。虽然研究的着重点不同，但他和张己任得出的结论却相似，都认为中国民间音乐对齐尔品产生了不可磨灭的影响。关于齐尔品是如何学习中国音乐的，国内虽有学者提到过，如廖辅叔先生就曾提到过齐尔品“先后多次采用中国的题材，为皮影 戏、木偶戏的情节谱写各种形式的作品，为中国诗歌谱写的作品也不少”；还提到齐氏曾跟齐如山学京戏、跟曹安和学琵琶。但齐尔品如何把他学到的东西运用到他的创作中去却没有人做过细致的研究。Luo的论文在这方面可以说填补了一些空白。

有关上海外籍作曲家的研究还值得一提的，是韩国u先生在1986年发表的关于俄国作曲家阿甫夏洛穆夫(Aaron Avshalomov，1894―1965)的研究。据韩先生考证，阿甫夏洛穆夫自1928年回到中国后就把上海作为他的定居地，他在上海的十九年可说“是他一生之中作品最丰、活动最密的黄金时代”。所以，称他为上海作曲家是恰当的。阿甫夏洛穆夫一度在百代唱片公司任乐队指挥。他在30年代初就认识了很多活跃在上海影艺界的左翼作曲家，在任上海工部局图书馆馆长期间，又结识了沈知白等后来在上海国立音专任教的人士。阿甫夏洛穆夫还曾于1943―1946年间在上海工部局管弦乐队任指挥。目前所见他的三十首作品中，有二十首是他在上海时代创作的。其中以舞剧居多，但也不乏纯器乐曲。和齐尔品相似，“阿甫的信念是中国现代的音乐应该用中国旋律和节奏作基本材料，以现代的作曲技术写作，并以通用的乐器表达”。他的《北平胡同》“以普通西洋二管制为底，但加入了钢琴、竖琴、钢片琴、木琴和五种中国打击乐器”。当然，关于阿甫夏洛穆夫，许步曾先生在其1991年发表在《音乐艺术》上的《犹太音乐家在上海》(下)一文中也有相似的论述。但遗憾的是，许先生对所采用的资料来源除了在文后列出参考书目和报刊外，对具体的资料来源却没有清晰的标明。这不仅不符合学术研究的规范，对今后进一步研究阿甫夏洛穆夫的生平事迹也造成了很大的困难。而韩先生的文章却不同，虽然是发表在台湾《联合报》副刊上，但还是按照严格的学术规范做的。坚持走的是忠实于资料这一学术正轨，有一分证据说一分话。这一点只要看看文后所附的尾注即可看出。因为文中的事例图片等历史文献均标有出处，学者们可以按图索骥。

上海音乐学院在中国音乐史上所扮演的重要角色近年来也成为国外学者所关心的话题。从90年代开始，一些在上海音乐学院就读过的外国留学生相继开始写有关上音的文章。其中有报道性的文章，也有学术性较强的历史性叙述，还有些试图对上海音乐学院在中国近现代音乐史上的功过进行反思。如施祥生在其《阿炳的生活与意义》一书中，就用了一定的篇幅对以国立音专为代表的近代中国出现的西方式音乐学院传统进行了历史性的思考。

国外对上海音乐学院的注目之所以起步于90年代中期，究其原因是与国外的近代中国研究多元化的趋势――特别是与以上提到的美国学界的“上海模式”研究范式有关。在美国90年代以前，中国城市史研究可以说基本上是上海研究。近年来受国外中国学界研究趋向的影响，有的学者也试图把上海音乐学院的建立和早期的发展，与中国民族主义的兴起和中国的整个现代化进程联系起来。Mafia M.Chow 2005年在美国芝加哥大学完成的博士论文，就是以上海音乐学院为案例来阐述这些问题的。在这篇题名为《在音乐上代表中国：一个中国的音乐学院与中国的音乐现代性，1900―1937》的论文中，Chow从中国国歌的颁布、学校音乐教育的实施、高等音乐教育的开创、中国早期有声电影中音乐民族特性的创造四个方面，探讨1900―1937年间中国音乐界所做的现代性的尝试。值得一提的是，1927年成立的上海国立音专虽然是Chow对以上几个题目研究的切入点，但从她所分析的例证来看，上音所占的实际比重并不大。全文三章正文加结尾四大部分，只有第三章是有关国立音专的详细论述。可见作者的注意力不是国立音专本身，而是由其所引发的其他理论议题。虽然Chow的指导老师是在美国民族音乐学界颇有名望的菲利普・鲍曼(Philip Bohlman)，但在理论思维上她似乎更受美国当代盛行的民族主义及国家建构学说的影响。特别是受美国学者安德森(Benedit Anderson)的“想象的社群”(imaginedcommunity)学说和芝加哥大学中国史学者杜赞奇(Prasenjit Duara)的有关中国民族主义研究理论的直接影响。如在论述想象空间的创造手段时，安德森除了指明新闻和印刷媒体的重要性外，所分析的另一个具体例证就是国歌。同样，Chow论文的第一章不仅以中国国歌的产生为主题，所用的语言――如第一节的题目“想象的中国”(“The Imagined Chi-nese Nation”)――也直接来自安德森。在第二、三章中，在论述中国学校音乐教育的实施、高等专业音乐教育的开创时，Chow则明显地受杜赞奇利用论述分析的方式来解析国家建构过程的研究方法的影响。研究中国近代史的学人都知道，杜赞奇关于民族主义最主要的贡献是他能通过论述的方式来解析“国家”建构的过程。他强调不同社会成员，如何在不同层次上对国家进行想象。Chow解构国歌的产生过程很显然是受杜的影响。作为海外第一篇以上海国立音专为题的博士论文，Chow的探索虽说存在着很多问题，如在理论框架的构建上不是十分清晰，在论证上也欠缺深度，在原材料的运用上对国内学者来说可能欠缺新意，但因为她研究问题的角度与以往的研究颇为不同，还是有一定参考意义的。

结语

外国民族音乐论文范文第9篇

关键词：萧友梅；国乐；旧乐；新音乐；中国音乐文化传统；以西为师

中图分类号：J609　文献标识码：A　文章编号：1004－2172(2007)03－0006－04

萧友梅，广东香山县(今中山市)人，中国20世纪早期著名的音乐教育家、作曲家、音乐理论家，中国近代音乐文化先驱。他曾先后留学于日本和德国学习西方艺术音乐，1916年获莱比锡大学哲学博士学位。1920年春回国，此后便全身心地投入中国近代音乐发展事业，他是中国第一所独立高等专业音乐学院――上海“国立音乐院”(1927年建立)的主要创建者和领导人之一，对中国近代音乐教育事业做出了巨大的贡献。此外，他还是中国近代较早从事专业音乐创作的作曲家和音乐理论家。萧友梅一生中所发表的50余篇音乐论文，大都围绕中国音乐的发展方向展开探讨，其中对“国乐”问题的关注和研究，体现出他勇于开拓和富于创新的精神。

在汉语词汇中，以“国”字冠名的名词很多，如：“国民”、“国事”、“国策”、“国宝”、“国难”……这些普通名词的涵义几乎均可以望文而生，它们在华语社会中得到广泛应用，在此毋须冗述。以“国”字冠名的名词在文艺理论界中也非罕见，如：“国画”、“国学”、“国语”、“国乐”……其中一些词的定义，我们可以在《辞海》等多种文化百科知识辞典中查阅到，如：“国画”即中国画；“国学”即中国固有的学术文化；“国语”即现代汉民族的共同语，今习称的普通话等等。然而，什么是“国乐”?“国乐”的基本涵义又如何?笔者仔细查阅了诸如《中国音乐辞典》、《中国大百科全书(音乐舞蹈)》、《简明不列颠百科全书》、《音乐辞典》、《辞海》等几乎所有权威性辞书，均无对“国乐”一词的解释。显然，学术界对此词并未做出明确的界定。

尽管如此，在华语音乐界中，“国乐”一词仍应用得相当普遍，这是早在20世纪上叶便已广泛使用并一直沿用至今的词汇，虽说其涵义似清似浊，但归纳起来大约如下所示：

“国乐”指中国传统器乐。如：我国20世纪早期出现的“霄兆国乐团”(由孙裕德、李廷松等建立于1925年、上海)、“北京国乐改进社”(由刘天华、柯政和等建立于1927年、北京)，以及目前在台湾、香港、新加坡、美国等地华人聚居区内广泛存在的“……国乐团”、“……国乐社”等，这些以中国传统乐器组成的演奏团体，其乐团名称都喜用“国乐”冠之，这里的“国乐”一词指中国传统器乐。在中国大陆，“国乐”一词时常被约定俗成为“中国乐器”、“民乐”、“民族器乐”等。

一、萧友海的“国乐”释义

那么，在萧友梅的词汇里，“国乐”又是什么含义呢?从《萧友梅全集第一卷》中所收集的诸多文章中，“国乐”、“中国音乐”、“中国国乐”、“新国乐”、“我们的新音乐”等用词多次出现，并常常在一篇文章中混合使用，文章中这些词的意义基本相同，其中“国乐”一词使用得最为频繁。从萧友梅文章中我们不准看出，他的“国乐”一词，主要是指“以西为师”“创造”的“我们的新音乐”。在《复兴国乐我见》一文中他这样认为：“能表现现代中国人应有之时代精神、思想与情感者，便是中国国乐。”文章还针对“国乐”的形式和乐器使用范畴也做了进一步说明：“不必限定使用何种形式、何种乐器。音乐家应有使用工具之自由，或用固有乐器，如钟、磐、琴、瑟；或用前代由外国流入之笛、三弦、二胡、琵琶；或用现代由西洋输入之钢琴、提琴，皆无不可”。显然，萧友梅所称的“国乐”，不同于当今俗称的民族乐器、民族器乐或中国传统音乐等“国乐”。对此，萧友梅进一步强调：乐器只是一种“工具”，属于形式范畴，它与“现代中国人应有之精神、思想与情绪”等“内容”相比，则重要性显得微不足道，“国乐与非国乐之分，应以内容为唯一标准”，而并不在意其所使用的究竟是“中国乐器”还是“外国乐器”，“……中国音乐用外来乐器演出，依然为中国音乐，且因此更发达。而外来之工具因为中国人所运用，反而被视为中国乐器焉”。

对于中国传统音乐，萧友梅则另有名称：“旧乐”。“……若仅抄袭昔人残余之腔调及乐器，与中国之国运毫无关涉，则仅可名之为‘旧乐’，不配称为‘国乐’也”。文章明确指出“国乐”与“旧乐”的区别：“欲复兴国乐，须先彻底认识国乐之定义。普通人对于国乐之概念，以为凡用我国旧有之乐器及技术所表现之旧调，便是国乐，此种观念实属谬误，且足为复兴国乐之障碍。”萧友梅不仅在理论上阐明“国乐”，而且还把此种理论迅速付诸于他所领导的“国立音乐专科学校”的教学实践，“编入本院各种课程之中，付诸实施”，以达到“训练学生，使之明了现代之中国国乐与旧乐之不同，并启发其创造新国乐”的目的。

那么，萧友梅理想中的“国乐”究竟是怎样一种形式呢?从他的文章中我们似乎可以大致地领略到，其“国乐”的基本构想是建立一种音乐“形式”与“俄国”19世纪“国民乐派”类似、“内容”则具有当代中国精神与内涵的“新音乐”。

20世纪40年代以前，对于中国音乐的发展方向问题，中国音乐界一直存在着3种主要观点：固守传统、全盘西化、中西合璧。其中，“固守传统”派宣称只有中国的“雅乐”才配称作“国乐”，他们反对以西方音乐文化来改造中国传统音乐现状；“全盘西化”派则称中国传统音乐及其观念均已过时，主张加以废除，一切以欧美为标准，试图把中国音乐与西方音乐“接轨”，鼓吹全盘西化；“中西合璧”派则强调要“以西为师”进行创新，他们既不赞成固守传统，也不赞成全盘西化，而是强调“以西为师”，吸收西方音乐创作理论和技术对中国传统音乐加以改造或重建，倡导以兼收并蓄的方式创造“我们的新音乐”。

回顾20世纪中国音乐发展的历史进程，我们清楚地看到，在对3种不同学派的比较过程中，中国近现代音乐主流最终选择了“中西合璧”、“兼收并蓄”的发展方向。

二、萧友梅的“国乐”目标

(一)“借鉴西乐”、“改造旧乐”、“创造国乐”

萧友梅在其文章中，常常把西方艺术音乐简称为“西乐”，并反复强调当代中国音乐的发展方向应当以借鉴西方艺术音乐的形式和技术，来改造中国“旧乐”，来“创造新国乐”。他主张：“盖欲改良旧乐，必先具有一种方案；欲作成此方案，非借镜于西乐不可。但并非主张完全效法西乐，不过学得其法，籍以参考。”在提出并阐释“国乐”的3个因素(即“内容”“形式”和“演奏技术”)时，强调“内容是否中国最为重要”；“国乐”与否，并不在于其“形式”或“演奏技术”等“国乐”之表象，而在于其“内容”或“思想”是否具有“时代精神”。萧友梅在《复兴国乐我见》一文中，以胡琴、扬琴、琵 琶、三弦、笛、唢呐等古代外国乐器被引进中国后，已经为当代中国人所尽知的民族乐器的事实为例，说明了广泛的国际音乐文化交流，是中国民族乐器和民族器乐不断更新与发展根源，表明中国传统音乐形态也随时代的发展而不断的变化着。事实上，中国历代的“传统音乐”形态从未被人为地固化成某种恒定“模式”，传统永远是与时俱进的。“借鉴西乐”、“改造旧乐”、“创造国乐”成为萧友梅“创造我们的新音乐”的基本思路和手段。

萧友梅作为中国第一所独立高等专业音乐学院――上海“国立音乐院”(1927年建立，1929年改制为“国立音乐专科学校”)的主要创建者和主要负责人之一，从办学伊始，他就把“以西为师”作为教育立足点，其所设定的教学科目、教育体制、教学方式和使用的教材等，大都借用欧美专业音乐教育模式，并将其“复兴国乐之计划与实施”共七条“编入本院各种课程之中”，以“训练学生……创造新国乐……创造新中国国乐”，他毕生都在努力地将其“国乐”思想付诸实践，培养出中国近现代第一批音乐家，为我国20世纪专业音乐的发展奠定了基础。

(二)做“西乐”的“学生”，而非做“西乐”的“干儿子”

萧友梅赞赏西方艺术音乐，倡导学习“西乐”，那么，这种“国乐”之举是不是试图“西化”中国音乐?答案当然是否定的。萧友梅鼓励和推动当时中国音乐界向西方艺术音乐学习，其目的并非要“西化”中国音乐，而是希望大家能正视并重视西方音乐的成就，进而借鉴西方音乐创作方法对中国音乐加以改造。他告诫：“我之提倡西乐，并不是要我们同胞做巴哈、莫查特(W.A.Mozart)贝多芬(L.van Beethoven)的干儿子，我们只要做他们的学生”，“虚心”学习他们音乐创作方法，用以“改造旧乐”、“来创造我们的新音乐”。为了达到这个目的，我们首先应该“把西乐记谱法、和声学、对位学、乐器学、曲体学加以研究，方才可以谈到整理或改造旧乐；”，“改造中国音乐”要用“新形式表出之，所以一切技术与工具须用西方的，但必须保留其精神，方不致失去民族性”。

以“西乐”改造“旧乐”的目的，归根结底，就是要创造符合“时代精神、思想与情感”的“新国乐”、“创造我们的新音乐”，而绝不是盲从“西乐”，去做“西乐”的“干儿子”，这可谓萧友梅“国乐”思想中“国”字的真谛。

从以上剖析我们可知，萧友梅的“国乐”思想主要体现为以下几点：

1．“国乐”不等于中国乐器或中国传统音乐，“国乐”是采用西方音乐形式和技法，与中国“精神”相结合而“创造”出的“新音乐”；

2．“以西为师”的目的在于只做“西乐”的学生，不做“西乐”的“干儿子”。

3．创造“国乐”必须采用西方艺术音乐“形式”和“演奏技术”，但其“内容”、“精神”必须符合中国国情，“国乐”与否要看其“内容”是否具有中国性，而不在乎其以什么形式表现。

4．音乐创作要顺应时代潮流，要反映当代中国人的精神和思想感情。中华文化素以放眼天下、海纳百川而生生不息，源远流长。古人云：“他山之石，可以攻玉”。萧友梅的“国乐”思想正体现出其对这一中华文化优良传统的继承和光大。倡导用西方当代音乐理论、技法和乐器的“他山之石”，来“攻”中国传统音乐文化“之玉”，来改进中国音乐，这真正体现出其采用“以我为本”、“兼收并蓄”方式来创立具有“时代精神”的“中国新国乐”、“我们的新音乐”的良苦用心。

三、交融――是中国音乐的传统

20世纪20――40年代，是中国社会发生一系列重大变革的时期，也是萧友梅倡导并实践其“国乐”思想的时期。早在世纪之初，随着满清王朝逐步走向覆灭，因其闭关锁国之策而造成的沉闷压抑文化氛围也日渐消失。随后，“新文化”运动兴起、“西学”之风日盛，“新音乐”思想也在众多有识之士的倡导下，于我国东部的一些大城市中迅速传播。肖友梅正是这种“新音乐”思想的代表。从他的一系列文章中，我们可以清楚地领略到他的音乐思想、他对当时中国音乐状况的精辟分析以及他对中国“新音乐”发展的真知灼见。这种思想不仅反映出当时我国一批进步音乐家朝气蓬勃、奋发向上、勇于创新的精神，同时也反映出萧友梅身上所凝聚着的中国音乐文化古已有之的“通过交融――达到创新”的传承精神。事实上，固步自封、唯我独尊、孤芳自赏、抱残守缺、亦步亦趋、拾人牙慧等词，历来都为中国传统文化精神所唾弃。纵观中国历代音乐文化繁荣昌盛时期，无不体现出广取博收、不拘一格、放眼天下、海纳百川的“交融――创新”特征。周代、汉代、唐代、宋代如此，明代、清代前期也如此，只是到了19世纪的清代晚期，随着闭关锁国、固步自封、唯我独尊、鄙夷灭洋之风日盛，文化上的孤芳自赏之酸相、抱残守缺之愚风才日渐甚嚣尘上。1911年的辛亥革命了旧制度，中华文化传统精神才得以复苏。1919年“五四”运动后逐步兴起的“新文化”之风，使这种精神在中国大地上得到迅速传播。萧友梅顺应了时代潮流，其“国乐”思想展示出他所具有的中华文化传统精神，体现出他对中国音乐发展的历史唯物主义认识观，反映出他强烈的进取精神、创新魄力与民族自尊。

毋庸置疑，继承传统并非仅仅在于承续前人之成形之物和行事之规，而更在于继承前人造物之法和成事之道(不仅是技法，更重要的是创新思维)。在中外音乐文化的交流与融合中寻求创新，是中国古代音乐文化源远流长之道。周代：《六代乐舞》与《四夷之乐》并存；汉代：《相和大曲》与《摩诃兜勒》、《大小胡笳》并存；隋唐：“九部乐”、“十部乐”、“胡旋舞”，以及自南北朝――隋唐――宋元――明清之际陆续引进并普及开来的“胡琵琶”、胡琴、唢呐、扬琴等外来乐器，这些都成为中外音乐交流与融合的典型例证。广泛的中外音乐文化交融，兼收并蓄地创新，曾经使过去时代的中国民族音乐文化获得快速发展，使中国传统音乐在不断变化中得以延续。20世纪中国新音乐的“兼收并蓄”之举，是中国古代音乐文化传统精神的又一次体现。由于这种新音乐与当代中国广大民众强烈的民族意识互相吻合，遂受到中国社会广泛认同，而最终成为20世纪中国音乐文化发展的主流。

纵观20世纪中国音乐的发展历程，中西合璧成为其显著特点，通过长期广泛而深入的中西音乐文化交融，我国音乐事业取得不断创新与长足进展，涌现出不少优秀的“新音乐”作品，如：《黄河大合唱》、歌剧《白毛女》、《长征组歌》、协奏曲《梁祝》、交响诗《嘎达梅林》、舞剧《红色娘子军》等等不一而述。从20世纪下叶创作的大量音乐艺术作品中，我们不难看出一种新的中国音乐风格体系正在形成，虽说至今它尚有许多不尽完善之处，但未来的它肯定能发展演变成为中国音乐的一种新传统。

音乐传承的意义，与其说是传承某种固有音乐形态，还不如说是传承某种音乐文化精神。“通过交融――达到创新”，已经成为中国音乐文化发展古往今来的一条成功之路，这是我们首先应该继承和发扬的音乐传统。洋为中用之道。古代如此，当代亦理应如此。