舞蹈鉴赏芭蕾舞论文范文

舞蹈鉴赏芭蕾舞论文范文第1篇

2010年初,我荣幸地造访了俄罗斯芭蕾的“圣地”,也是俄罗斯文化艺术中心的圣彼得堡。在这里停留的日日夜夜,我都沉浸在满怀的感慨中,面对这座银装素裹的城市浮想联翩 ――这就是爆发了十月革命的彼得格勒;这就是被德国法西斯围困900天、以70万人的生命赢得最终胜利的列宁格勒;现在它叫圣彼得堡,这是彼得大帝创立时候的名字,是叶卡捷琳娜女皇纸醉金迷时代的名字。如果再开启圣彼得堡芭蕾的历史,更是犹如打开了通向芭蕾艺术的大门,因为它的历史几乎承载了从俄罗斯宫廷芭蕾到古典芭蕾,再到现当代芭蕾的250余年历史。

19世纪下半叶欧洲浪漫主义芭蕾走向衰落,复兴古典芭蕾的使命历史地落在俄国肩上。从1840年代起,外国舞蹈家们频繁访俄。在马林斯基剧院正式启用后近40年的时间里,俄罗斯人终于超越了其老师法国人,成为世界芭蕾的领跑者。20世纪初,俄国芭蕾已在世界芭蕾舞坛中占据主导地位,拥有自己的保留剧目、表演风格和教学体系,也涌现了一批编导和表演人才。20世纪初,俄国的社会和经济状况与欧洲较为接近,这使俄国对欧洲现代艺术的吸纳有了精神上的某种相通。当各种现代主义思潮此起彼伏的艺术运动在法国、德国、意大利等国家刚刚被理解和接受时,它们也很快在俄国艺术界得到了响应。新的观点被迅速传播,并有机地融入俄国艺术中。这种输入,一方面得益于《艺术世界》、《金羊毛》等前卫杂志的贡献,另外,也通过艺术家们的出国旅行。这其中就包括芭蕾史上著名的活动家佳吉列夫在欧洲从1909年起连续3年组织俄罗斯演出季,并于1913年成立以蒙特卡罗为基地的永久性剧团――“佳吉列夫俄罗斯芭蕾舞团”在欧美各地巡回演出。佳吉列夫的去世直接导致了该团的解散,其后它的成员流散于欧美各国,对20世纪世界诸国古典芭蕾的复兴或现代芭蕾的创建做出了重要贡献。

十月革命的爆发和二次世界大战,对俄罗斯乃至对整个世界都是一次次大震动,它同样也震撼了俄罗斯艺术家的心灵。他们开始在一个新的令人兴奋的国家意识形态领域中寻觅人民所需要的艺术样式,芭蕾艺术从内容、形式、结构、表现手法、舞蹈语言等各方面经历了几个阶段的探索和试验。90年代以来,俄罗斯艺术家继承了斯拉夫人特有的开拓和融合精神,除了保持自己的古典芭蕾传统之外,俄罗斯当代芭蕾艺术的文化包容性和艺术理念并不逊于欧洲其他国家,也表明了俄罗斯人从彼得大帝那时就有的开放和进取精神。当代的俄罗斯芭蕾艺术家不但在作品的创作观念上以及作品的艺术价值实现过程中表现了艺术的雄厚底蕴,展现他们一贯使用的高超技能,而且也体现了他们在对待古典艺术形式、内容的传统和表达能力的理性和批评态度。比如圣彼得堡艾夫曼芭蕾舞团的创始人艾夫曼就将古典芭蕾扎实技法、剧场肢体语言、及现代舞的现场感结合一体,创造俄罗斯现代芭蕾的新风貌。不过由于时间关系,我此次出访依然以目前俄罗斯古典芭蕾艺术的生态为着眼点。

一、古典气质的剧场文化氛围

有“北方威尼斯”之称的圣彼得堡曾经是普希金所赞颂的俄罗斯“通往欧洲的窗口”,被称为“俄罗斯最欧洲的城市”,这座城市的历史犹如这个城市的名字一样变换着,唯一不变的是这里的人们发自内心地对高品质生活的追求,即便是在经济困难时期。可以说,这是一个充满了芭蕾舞与舞会、艺术与文学、伏特加和鱼子酱的世界,仍然保存着19世纪浓郁的文艺气息。这次短期访学印象最深的便是这里古典气质的剧场文化氛围。

马林斯基剧院名不虚传,剧院历史悠久,虽历经沧桑,几度易名,始终配得上俄罗斯文化象征的美名。整座剧院外观呈浅绿色,剧院里面的主色调也是绿的,与金黄色相搭配显得格外出众。苏联解体后,小型舞团的兴起,是当前俄罗斯舞坛的典型现象。尽管这十几年到北京的俄罗斯芭蕾舞团林林总总,尤其是每年年底“天鹅齐飞”的芭蕾舞台荟萃京城,好似一场“假面舞会”,和观众玩起了谁是黑天鹅、谁是白天鹅的“眼力游戏”。但稍有芭蕾常识的人都知道全世界最好的表演之一就是圣彼得堡的马林斯基剧院和莫斯科大剧院所专属的芭蕾舞团,其实,俄罗斯芭蕾舞界并无公认“第三大团”说法。因此,来到圣彼得堡当然不能错过马林斯基剧院。

要知道,欧洲最好的芭蕾舞大师,都在该团演出过;世界芭蕾明星都曾经到圣彼得堡有过客座巡演;俄罗斯本土编舞大师都曾与该团有过合作;这里还是一个训练中心,来自世界著名芭蕾舞团的芭蕾大师们常常汇聚一堂,这其中也包括现当代芭蕾大师。80年代后,传统和现代在这里更加融合。这次在观看演出期间,除了参观乌兰诺娃的主题展外,透过图片和展板,我还看到了巴兰钦、弗赛斯等现当代芭蕾大师在这里留下的影响。不过,与现代剧目比较,传统芭蕾名作更受追捧。《天鹅湖》、《海盗》、《堂吉诃德》、《仙女》等,古典芭蕾舞剧依然在上演场次统计表上占据领先地位。

判断古典芭团的优劣,首先要根据艺术总监、积累的剧目和演员阵容以及在业内形成的口碑来衡量;其次,要看现场伴奏的乐队水准。值得一提的是,由于亲历马林斯基剧院,我切身体会和感受到了这家世界顶级芭蕾舞团始终坚守的纯正的古典精神与严格的等级制度。马林斯基芭蕾舞团约有200名演员,舞蹈演员有6个等级:“明星主演”(Principals)、“一级独舞”(First Soloists)、“二级独舞”(2nd Soloists)、“性格舞主演”(Principal Character Artist和英皇不同,不是偏重于戏剧表演的意思)、“领舞演员”(Coryphee)、“群舞演员”(Corps de Ballet)等,当然还有实习演员。这次有幸观赏了被誉为“古典芭蕾百科全书”的《睡美人》,这是最能衡量舞团艺术水准的一部剧。给我最大的感受之一便是演员阵容的整齐。当晚扮演公主的是一位来自乌克兰的芭蕾女星安娜斯塔西娅・马特维延科(Anastasia Matvienko,1982-),这是她在马林斯基剧院首次担任《睡美人》女主角,目前她在舞团是“一级独舞演员”。

除了显赫的历史和杰出的舞者之外,最让我叹服的就是由当今世界著名的指挥家捷杰耶夫为核心的马林斯基交响乐团担任芭蕾舞团的现场伴奏。叱咤乐坛两世纪的马林斯基乐团,汇聚俄国顶尖乐师,以无懈可击的技术和入木三分的演绎,享誉国际乐坛。在第二幕开启之前,指挥台缓缓升起,为观众带来了《睡美人》“间奏曲”,让剧场所有观众的目光都集聚到指挥家和乐池的艺术家上,让观众充分领略了柴可夫斯基高贵的音画写意、抒情的描写、细致的刻画,令人称奇。

在当晚《睡美人》演出的节目单上赫然写着“第227届演出季”,让我不禁感慨万千。俄罗斯人可以生活得很简单,但对文学、戏剧、音乐、舞蹈的热爱和追求是不懈的,且无论政权的更替。“冬天看芭蕾正是时候”,陪同我的俄罗斯朋友这样告诉我,因为俄罗斯许多重要的表演团体,在夏天时几乎都在国内外巡演,历史悠久的博物馆、剧院、音乐厅等也会趁夏天整修,冬天反而是俄罗斯表演艺术的旺季。每年冬天对莫斯科和圣彼得堡居民来说也是看表演的绝佳时期,从9月到来年6月的节目单会在夏末公布,不少芭蕾舞迷会一口气买下整年度套票。的确,在气温零下20多度的俄罗斯冬季,身穿轻巧的华服,窝在暖和的剧院里看表演真是一种享受!整个晚上包括三次幕间休息,这个带序幕的三幕舞剧持续了4个小时15分钟,这是迄今为止我在全世界的剧场观看演出最长的时间。

另外,让我兴奋的不只是台前幕后的艺术家们,还有我前后左右的芭蕾观众们,尤其是那些幕间在剧院里穿梭的可爱的小公主、小王子们。在我的记忆中,除了儿童专场之外,国内众多剧场都拒绝1.2米以下的儿童进入观看。但在此,我身边的这些孩子们是多么享受在剧院的一分一秒,而且在优雅的整体氛围渲染中,他们更不可能吵吵闹闹。我终于明白,原来古典芭蕾鉴赏的素质是这样培养起来的。对中国的多数小朋友来说,童话故事要么就只是故事书中的图文形象,要么就是美国动画大片中的视听形象。而对我身边这些在马林斯基剧院的芭蕾氛围中长大的俄罗斯孩子们而言,一个故事就不只是单薄的叙述或是炫目的电影画面,还有剧场生动的光影、色彩、音乐及感动,由此童话不只是故事内容或是迪斯尼乐园,还会让他们想起音乐旋律、舞台布景、甚至芭蕾舞者的服装和表情。听俄罗斯朋友说,这里的孩子每个月至少有一次上剧院看表演或听音乐会,这是一种传统的生活方式,父母就是这样长大的,儿女也会在很自然轻松的方式下接近艺术,跟中国孩子上舞蹈考级班、才艺班是完全不同的。孩子们通过在生活中广泛地接触艺术,自然会形成自己独特的美感体会。

二、纯正俄罗斯芭蕾血统的沿袭

今年是俄罗斯著名芭蕾演员加林那・乌兰诺娃(1910～1998)诞辰100周年,马林斯基剧院特意安排了主题展览,从当年的节目单、剧照到芭蕾舞鞋和芭蕾舞裙,让我深切感受到了她的名字已化为苏联芭蕾艺术辉煌时期的一个象征。在她的表演中,舞蹈技艺、戏剧表演、造型姿态三者水融。乌兰诺娃曾先后任职于“基洛夫”(马林斯基芭团苏联时期称谓,1928～1943)和莫斯科大剧院芭蕾舞团(1944～1960),她的成功,在某种意义上归功于瓦加诺娃芭蕾训练体系。

瓦加诺娃俄罗斯芭蕾学院的历史,可以追溯到1738年,270年以来也经历了多次易名和改制。通过参访瓦加诺娃芭蕾舞学院,让我由衷体会到了一种经典的厚重感,俄罗斯芭蕾的神奇力量正源于这种厚实的芭蕾传统。18世纪以来,欧洲的芭蕾大师向俄国舞蹈界传授了意大利、法兰西、丹麦三大舞派的精华,并于19世纪末逐渐形成了新的学派――俄罗斯芭蕾学派,这是一种继承了法兰西学派的柔美高雅、意大利学派的热情奔放,以及丹麦学派的高难技巧,而创立的具有严谨教学方法和质朴流畅表演风格的体系。实际上,除了乌兰诺娃之外,这里在不同时期都涌现了一大批芭蕾表演人才,活跃在苏联时期和当今俄罗斯乃至世界的各大舞台。曾看到一篇评论文章说,在俄罗斯芭蕾舞蹈家举手移步间,形体的和谐总是和一种与众不同的精神联系在一起。这种精神源于俄罗斯灵魂的特殊性,源于普希金诗歌所描绘的景色、陀思妥耶夫斯基作品中的忧郁和浪漫、白夜光芒的独特魔力,以及其他一些难以洞察的东西。的确,作为民族文化的象征,芭蕾舞蹈家用足尖表现出来的,正是最纯粹的俄罗斯精神。与古典芭蕾美学建立的法兰西的精致不同,俄罗斯的古典呈现的是一种原味、直接和单纯,甚至可以看到不同的古典面向。

瓦加诺娃芭蕾舞学院是一所以培养俄罗斯学派芭蕾舞表演和教育人才的学校,因此从教学设置到课程安排,都贯穿了这一特色。目前学院设有两个主要系:表演系和教育系,以及一个继续教育系。表演系有中专部(7年制)和大学部(7+2年制);教育系实际上是大学部,设有几个不同专业:芭蕾教育(4年半或2年),舞蹈编导(5年制),舞蹈史论(5年制),钢琴伴奏和其他乐器演奏(均为4年)。学制有中专、大学预科(Pre-university)、大学学士(Bachelor)、专家(Specialist)、硕士(Master)、初级博士(Ph.D. Aspirantura)、正博士或全博士(Dr.Sc.)等不同级别。

虽然瓦加诺娃学院在当今世界芭蕾教育呈现出多元鼎足发展的态势中,以及在培养技术性、艺术性和创造性兼有的复合人才上,已经丧失了一枝独秀的传统地位,然而它所秉持的传统也成了古典芭蕾艺术的福地。这次短期访学,我颇为荣幸地见到了瓦加诺娃芭蕾舞学院的院长维拉・多罗菲娃女士。她是一位非常优雅的女士,见面不多就随性的一面也展现出来,她点燃了香烟,向我娓娓道来有关学院的种种。

首先是学院对俄罗斯古典芭蕾学派的坚守。能体现俄罗斯学派核心精神的就是表演和教学,在该学院给我印象较深的是,年轻的表演专业学生以及年长的教育专业学生在这里共存。在芭蕾教学上,这所学院始终遵循以继承并谨慎发展瓦加诺娃体系为主,适当吸收其他学派长处的方针。而且,学院一向以师资雄厚、教学严格著称;当然随着年代的变化,演员素质的变化,教材也会有所变化。教师分为7类,涉及古典芭蕾基训、双人舞、性格舞、表演技术、现代舞、历史舞、剧目课等。除了现代舞老师之外,其他的所有老师都必须拥有瓦加诺娃的纯正血统。一般说来,具有10年以上的舞台表演资历的优秀演员,经过芭蕾教育方面的深造,才能担任专业课教师。表演系的主课有古典芭蕾、性格舞、古典双人舞、历史生活舞、表演技巧和现代舞等。芭蕾教育专业主要课程包括古典芭蕾教学法、性格舞教学法、历史生活舞教学法,以及古典遗产课等,而且教育专业招生的对象也只针对俄罗斯人,且多为表演经历多年专业舞者,工作时间越长,学制有可能缩短。给我印象较深的是“古典遗产课”,这是1993年以来开设的课程,它聘请马林斯基剧院的排练教师为学生排练该院优秀保留剧目中的群舞片断,尤其是选取彼季帕、戈尔斯基等大师的名作片断,通过教师的复排和分析,让学生直观地了解有关流派、风格的特点,也能帮助学生毕业后立即可以参加有关演出。

其次,学院一直强调俄罗斯古典芭蕾表演艺术素质培养。为保证学生获取全面的舞蹈技能和舞台经验,瓦加诺娃学院非常重视舞台实践,“教学与剧目结合,教学为演出服务”一直是该舞院的方针。那晚我所观看的《睡美人》中担任儿童角色的所有演员都来自于瓦加诺娃学院。坐在第一排的我就亲眼目睹了一个小演员如何神定自若地成功处理了一个不大不小的舞台事故,我想这种聪明的临场反应如果不是长期的舞台实践是不会产生的。据说,圣彼得堡拥有多所带剧院的芭蕾舞团,同时每年还有众多世界各地的芭蕾舞团来此演出。当需要儿童演员和群舞演员时,这些团体首先会向瓦加诺娃芭蕾学院借用学生。于是,学院俨然成为各大剧院的后备军。

学院每个年级都有演出任务,且每个学期都有一次实习演出,既有古典和现代名作的片断,也有原创的小节目乃至舞剧。历史悠久的冬宫剧院是孩子们主要的演出场所,而正式的演出一定会在马林斯基剧院进行。而且在该舞院的历史上,不少马林斯基的芭蕾大师曾经同学院教师一起,为学生编创和排练实习节目,从而摒弃了从课堂到课堂、从教案到教案的种种弊端,真正有利于学生到演员的转型。因为学院非常清楚,即便教师都有着丰富的表演实践经验,学校的教室也只能使学生具备基本的表演技能与素质,而剧院舞台才是他们真正成长为演员的场所。学生提前参加舞台实践,感受舞团氛围,接触明星风范,这对演员培养来说可谓事半功倍。到了9年级,表演专业的学生就可以直接参加马林斯基剧院演员测试,成功者可以顺利进入剧团。

值得注意的另外一点是,在访学期间,校长对我强调了几次,瓦加诺娃学院不提倡、不鼓励小留学生。因此,表演专业招收的10―11岁、读完小学4年级的男女孩子都必须是俄罗斯人,他们须通过体形、仪态、技能、文化诸方面的测试才能入学。虽然通过率很低,但学院对国内学生实行免费教育,并为外地学生提供住宿,所以真正的芭蕾人才都不会失去专业教育的机会。用我们的话说,叫作“再穷不能穷教育”。我在参观期间,也碰到了一些来自日本的自费“大龄”留学生,他们都是在本国主修完相关芭蕾课程,有一定技能水平或科研能力的成年人。

芭蕾舞教师的“聘用制”和芭蕾教育大师的“终身雇佣制度”是学院声誉的重要保证。在学院里任教的舞蹈教师几乎全部是从马林斯基剧院退下来的优秀演员与教师,学院实行教师聘用制,逐年续约。最为特别的是,该学院不仅能实现顶尖芭蕾明星与学生的亲密接触,更能有高龄的芭蕾教育大师亲自执导高年级学生。经过几十年的历练,他们积淀了丰富的表演经验和深厚的艺术修养。目前,学院老师的年龄一般在40岁至80岁之间。俄罗斯法定退休年龄为女性55岁,男性60岁。不过,拿该学院来说,他们当中的相当一部分人退休后仍被“返聘”。由于“零退休制度”使得80岁以上的教师就有5名,最年长的教师为83岁。

三、中俄芭蕾情结

两年前,由马林斯基剧院首席指挥和艺术指导捷杰耶夫(同时兼任剧院经理的职责)率领的庞大演出阵容为国家大剧院歌剧院进行了揭幕演出。这在当时几乎不是一个悬念,因为“再次把老师请回来也是理所应当的”。从沙俄继承下来的苏联艺术教育体制也许是20世纪下半叶几近湮灭的欧洲古典学术教育的最后遗物。二战后,这种教育模式成功地从苏联传到其他社会主义国家。在新中国芭蕾、音乐和戏剧发展的早期,俄罗斯专家给中国打了很好的基础,可以说他们是我们的入门老师,也影响了中国几代艺术家和观众。对俄罗斯顶级艺术院团而言也很特别,因为“马林斯基剧院从来没有在新年的时候离开过圣彼得堡,也从来没有歌剧和芭蕾在同一个舞台上演出,但我们为中国破例了”,捷杰耶夫实话实说。

2010年4月30日,与“马林斯基”齐名的――莫斯科大剧院芭蕾舞团携《法老的女儿》和《堂吉诃德》两部重量级芭蕾舞剧又登陆国家大剧院,拉开了第十届“相约北京”的序幕。这是莫斯科大剧院成立200多年来阵容最隆重的一次访华演出,同时,全芭蕾明星演员“倾巢出动”。的确,一个来自莫斯科,一个来自圣彼得堡,“马林斯基”和“莫斯科大剧院”这两大芭蕾舞团代表了当今俄罗斯芭蕾舞坛的最高水平。

在冷战结束后的最近十余年里,随着中俄政治经济关系的发展,中俄关系进入了新阶段,尤其是中俄“国家年”系列活动的开展,中国人对俄语及俄罗斯文学艺术的兴趣已呈现复苏趋势。这不禁让我想到了几十年前那些曾经帮助过中国开创芭蕾舞事业的苏联专家和老一代中国芭蕾舞从业者,而目前我更希望我们这一代人也有可能成为历史的见证,并且为中国的芭蕾事业发展和中俄艺术交流做出贡献。

舞蹈鉴赏芭蕾舞论文范文第2篇

经过六十多年的努力，新中国的艺术科学理论研究已逐步走向深入，研究体系日益完善，枝繁叶茂，结出硕果。为繁荣理论建设，中共中央专门下发了《关于进一步繁荣发展哲学社会科学的意见》；党的十七大报告明确提出推动社会主义文化大发展大繁荣，明确了构建社会主义核心价值体系、建设和谐文化、弘扬中华文化、推进文化创新等战略任务，强调繁荣发展哲学社会科学，为包括艺术学科在内的哲学社会科学的建设、发展与繁荣指明了前进的方向。同时，国家加大了对哲学社会科学及艺术科学的投入，各级党委政府对哲学社会科学及艺术科学重要地位的认识进一步提高，这些都有力地推动了艺术科学理论的建设和发展。当前的文化体制改革也明确要求，全国各级文化科研机构务必进一步完善研究机构、整合学术资源、抓住时代机遇、创新思路方法，努力进取，完成任务，争取更大成果。

艺术科学理论研究的发展建设得到了中共中央宣传部、文化部党组的高度重视和大力支持。作为全国文化系统的公共信息平台，本着一贯致力于社会主义文化大发展大繁荣的宗旨和“百花齐放”、“百家争鸣”、海纳百川的文化精神和文化气魄，《艺术百家》杂志社受中华人民共和国文化部文化科技司、全国艺术科学规划领导小组办公室的委托，经中共江苏省委宣传部、江苏省文化厅党组研究，决定自2010年起，陆续分期分批介绍国家社会科学基金艺术学项目、国家文化创新工程项目以及国家艺术教育理论研究和艺术学科建设的最新成果。欣逢中华盛世，共享文化盛举。

全国艺术科学“十一五”研究状况及“十二五”发展趋势调研报告(二)

全国艺术科学规划领导小组办公室

三、电影、广播电视及新媒体艺术

“十一五”期间，中国电影、广播电视及动漫和新媒体艺术发展迅猛，学术研究也呈现出多元、务实和理性的活跃态势，应用意识及创新意识增强，实证研究和跨学科研究方法被广泛采用，各类宏观视野性、阶段总结性著作大量涌现。

(一)与国家重大政治文化事件相呼应的电影学研究

这一时期的电影学研究伴随着中国电影诞生100周年、纪念中国改革开放30周年和新中国成立60周年等重大政治文化纪念活动而有力推进，为这一时期的电影学研究提供了十分重要的契机，并获得了重大进展，取得了重要的研究成果。同时，随着国家经济的快速发展，综合国力的增强，文化现代化和越来越凸现的国家意识的提倡，全球化背景下的民族性显现问题等也为电影研究提供了新的理论热点。电影学研究已经远远超出了作为专业学科的电影研究领域，而向多学科交叉的方向发展，构成了这个时期电影学研究的新特点。

1、电影史研究继续2005年中国电影百年纪念的余绪，推出一系列重要研究成果。

2006年由大陆、台湾和香港三地电影史学专家共同组成编委会，大陆著名电影史学家程季华、台湾著名电影导演李行和香港电影工作者总会会长吴思远担任编委会主席，集数十位电影史学专家历时四年完成的《中国电影图史》较为全面、客观地记录、展示了一百年来包括大陆、台湾、香港和澳门四地的中国电影的发展演变进程及成就，规模宏大、史料丰富、视野开阔、分量厚重，成为迄今第一部完整展示中国电影发展历史的电影史著作；《中国电影学专业发展史》作为由《中国电影文化史》、《中国电影理论史》、《中国电影编剧史》、《中国电影导演发展史》、《中国电影表演发展史》、《中国电影摄影艺术发展史》、《中国电影美术发展史》、《中国电影动画发展史》、《中国电影声音发展史》、《中国电影音乐发展史》、《中国电影技术发展史》、《中国电影制片发行史》、《中国电影教育发展史》等13部专著构成的大型系列丛书，从专业发展的角度对电影各专业领域的发展脉络、本质、特征、本体、类型、风格、审美、规律、现象及研究方法等进行了系统的学术理论总结；《民国电影专史丛书》对民国时期电影特别是战时大后方电影进行了比较深入的史料收集和历史研究，为这一时期区域电影历史研究填补了某些空白，与《百年中国电影研究书系》、《电影丛书》等共同构成了中国电影历史研究蔚为壮观的学术景象。

除此以外，还有一些具有个人研究特点的电影史研究著作，从不同的方面对中国电影史进行了多角度多类别多形式的研究，《中国电影史》作为普通高校的适用教材，在对中国电影历史的多维视野研究阐释上有所开拓；《中国早期沪外地区电影业的形成(1896―1949)》则采用了方志研究的方法，比较系统地描绘了早期中国电影除上海以外的电影版图划分；《影像时代――中国电影简史》、《百年中国影视的历史影像》等也从不同视角对中国电影史进行了综合性研究。

在早期电影研究方面，研究者对于中外电影比较给予了越来越多的关注，由此展开对中国早期电影的文化研究，《欧美电影与中国早期电影(1920―1930)》在“民族认同”主题的统领下，用比较研究的方法探索了欧美电影与中国早期电影的影响关系，在史料的挖掘与整理上作出了可贵的努力，具有代表性；香港电影史的研究写作也是这个时期以来逐渐被中国电影史学界关注的话题，研究著作和论文数量逐年增加，研究不断深入，《早期香港电影史(1897―1945)》、《香港电影史(1897―2006)》、《映画：香港制造》、《香港电影的文化历程(1958―2007)》等，不仅进一步梳理了香港电影发展的历史过程和当展走向，而且从艺术、产业、文化等方面对香港电影进行了多方位的考察，显示出了香港电影研究的新面貌。

2、史志史料方面的成果也十分显著。

《中国电影编年纪事》用丰富详实的资料把中国电影百年来的重要历史事件以历史编年的方式编辑出版，为中国电影史的研究提供了丰富的线索；《中国电影研究资料：1949―1979》则汇集了这个时期的中国电影研究文献，是研究这个时期中国电影史的重要参考。除了上述著作外，在电影理论刊物、大学学报上，中国电影史研究的论文更加丰富，这些论文视野开阔，理论方法多样，主要集中在对中国电影历史的重新审视、史实挖掘、文化分析、中外比较研究等方面，对“重写电影史”、“口述历史”等话题显示出了很强的积极性，也获得了十分宝贵的学术收获，成为中国电影史研究的一个十分活跃和重要的领域，对中国电影史研究的不断推进发展具有十分

积极的意义。

3、当代中国电影的研究较之历史研究呈现出更为活跃的局面。

这些研究涉及电影现象研究、市场产业研究、新生代电影导演研究、主旋律电影研究等。《中国当代电影艺术发展史》是一部具有当代中国电影研究特色的著作，其分类方法不同于以往的电影史著作所习惯的编年史方法，而是采用题材与类型进行分类叙述的方法，对新中国以来的中国电影历史进行了新的描述。如何在已有的成果基础上，运用新的思路，新的理论方法使电影史研究不断走向深入，不断有新的开拓成为学者们共同关注的突出问题。一方面在新材料的挖掘上能够有所突破，填补一些空白，同时，对以往的电影历史叙述中的一些误读、不实阐释进行校正，使中国电影的历史描述更为接近历史的真实场景，另一方面，对中国电影史研究中的习惯性认知体系进行重新审视，借助一些新的理论方法，从多侧面对中国电影历史研究在方法论上有所开拓，力图对中国电影历史的解读上有所发现并与不同时期中国社会政治、文化、城市发展等情况实现更为合理的对接，对中国电影的民族性、现代性等问题作出更为合理的、更有说服力的说明与阐释。

4、电影理论研究方面呈现出非常积极的态势，研究论题十分广泛。

《电影形态学》、《电影语言修辞研究》、《电影理论基础》等从电影基础理论和本体方面对电影理论形态和电影的一些根本性问题进行了新的梳理阐释，搭建了电影史、电影特型、元素和理论支撑的新的阐释框架；《现代电影美学体系》，《电影艺术观念》等在电影美学领域展开研究，探讨了现代电影，特别是高科技背景下的电影美学的特质，美学与文化、视听理论的交叉性研究，反映了电影理论和美学研究的某些新的趋向。

5、电影类型研究、电影传播学研究、电影心理学研究、女性电影研究等新的交叉性学科的研究方向，为电影理论研究增加了新的视角。

特别是类型研究和女性电影研究在电影理论研究态势中受到研究者的关注。女性电影研究与近年来越来越多表达女性意识的电影和文化理论发展有着直接的关系。类型电影研究与商业电影和产业研究的快速展开有着明显的联系。关于商业电影的研究、市场研究、联带主流电影与商业电影的艺术融合、电影民族性、华语电影概念的引入、国营和民营电影企业发展战略等方面的研究都成为电影学研究中十分显要的话题。新技术电影的研究随着多媒体技术和数字技术在电影中的广泛运用受到重视。新媒体的出现，如电视、网络、手机等对视频节目的大量需求，使电影传播学研究、媒体研究正在不断地加入到电影学研究的范畴中来，呈现出活跃的态势和明显的时代性特征。

(二)向学科纵深领域发展的广播电视研究

根据《中国广播电视年鉴》(2007―2009)统计，内地出版的广播电视书籍(含专著、合著、报告、年鉴、丛书等)；2006年256部，2007年242部，2008年373部。另外，2009年中国内地出版的电视研究著作为243部。通过对这些著作的分析，可以看到中国广播电视在“十一五”期间取得的成绩。

1、在学科建设上，中国传媒大学赵玉明主持的教育部人文社会科学重点研究基地重大课题“广播电视学学科体系建设研究”自2005年立项以来，已取得一些阶段性成果，如《广播电视史学研究》、《广播电视传播学研究》、《广播电视文化艺术学研究》、《广播电视理论研究》等；中国传媒大学“211工程”二期项目科研成果《电视剧艺术学丛书》，如《中国电视剧艺术学学科论》和《电视剧原理》第一、二卷，《电视剧艺术类型论》等具有新世纪新学科前沿色彩的成体系的基本理论和历史研究。

在史志研究上，中国传媒大学“211工程”项目成果《中国广播电视文艺大系(1977―2000)》，由《理论・批评卷》、《广播剧卷》、《电视纪录片卷》、《电视小品卷》、《广播电视文学节目卷》、《电视戏曲卷》、《电视综艺节目卷》、《史料・索引卷》组成，具有珍贵的历史文献价值。刘习良主编的《中国电视史》史料翔实，以点带面，以论带史，努力解求新问题和提出新见解，系统阐释了中国电视在40余年发展过程中观念、体制、结构、形式、功能上出现的问题，是目前论述中国电视发展最为全面的史学专著。

电视基础理论研究不断向多视角多学科拓展，与美学、艺术学、文化学、社会学、受众学、叙事学、语言学、心理学、批评学等领域合理嫁接，深化了电视研究的学理性。如《影视文化对未成年人的影响和对策研究》弥补了我国影视学界对新媒体环境下未成年人素质教育进行实证研究的欠缺；《电视批评：理论・方法・实践》是我国第一部将电视批评理论与实践结合的综论性著作。在类型电视节目的研究中，学界对综艺娱乐节目、纪录片、民生新闻等保持着较高的研究热情，出现了相当数量的创新性成果；广播理论界对广播媒介事件、广播媒体生存策略和广播行业科学规范发展的关注，体现出较强的理论自觉性。

2、在媒介研究与产业发展报告方面，涉及面广且深，具有可操作性。

首次由政府部门编写的蓝皮书《中国广播电影电视发展报告》从2006年始每年一册，全面深入地反映上一年度中国广播影视的发展状况、特点和问题，兼顾分析预测未来的发展趋势；《中国电视网络影响力报告》从2008年起每年以排行榜的形式推出，提出了一种全新的电视评价指标，首次从网络角度考察电视的社会影响力，成为我国广播电视领域第一个具有自主知识产权的创新性理论成果。

3、在国际传播和国际传媒发展研究方面，随着我国广播电视国际传播力的全面提升，一系列有关国际主要传媒从理念到产业深入研究的成果出现，如国家广电总局重点研究课题《东盟广播电视发展情况研究》、《发达国家广播影视管理体制和管理手段研究》，中国国际广播电台专题调研《国际传播发展战略研究》，这些成果注重系统性、针对性和准确性，为构建我国现代国际广播体系奠定了基础。

(三)携带时代新气象、取得学科新进展的动漫研究

“十一五”期间，中国动漫产业发展较快，带动了该领域的学术研究，取得了较大进展。上海、广东、湖南等动漫大省和北京大学、北京电影学院、中国传媒大学等高校的动画研究机构积极探索和拓展，推出一批新成果，其他多个省市和高校也开始引入动漫的产、学、研机制，有关研究报告、专著、论文等成果不断涌现。根据“中国期刊全文数据库”检索，2006―2010年，有关动漫的研究论文共307篇；专著类亦出现了《中国动画片的产业经济学研究》、《动漫产业》、《世界动漫产业发展概论》、《世界动画艺术史》等，研究领域涉及到动漫的各个层面，在业内产生较大影响，具有较高学术价值。

上述研究成果在中国动漫理论建设方面取得了一定进展。其一，理清了动漫的相关概念，界定、阐释了动漫、动漫产业等概念及其内涵和外延，界定、阐释了网络动漫和手机动漫等新媒体动漫；其二，在动漫艺术和动漫史的研究层面取得新

的进展，分析了动漫艺术的总体特性，并在分析中国动漫艺术特色、梳理中国动漫发展历程的同时，回顾了日本、韩国、中国台湾和欧美等动漫较发达地区的动漫发展历史及艺术特色，指出了目前中国动漫在艺术创作层面的优势以及原创性差、缺乏有影响的动漫明星形象、过于注重寓教于乐导致作品缺乏幽默和童趣、量大质差等不足，并对中国文化是中国动画创作的资源还是包袱的争论进行了梳理；其三，拓展了动漫理论研究的领域，除动漫艺术外，还涉及到了动漫教育、在线动漫研究、动漫鉴赏、动漫保护等方面的课题；其四，在动漫理论的重要分支――动画理论研究的学科分类上也有一定建树，将我国的动画理论研究分为动画本体论研究、动画史研究、动画批评、动画创作研究与动画产业研究五个类别。

中国动漫产业发展研究是“十一五”期间中国动漫研究的重点，上述成果具体介绍了国内外动画产业、漫画产业、手机动漫产业、网络动漫产业、动漫游戏产业的现状、发展和市场的运行情况；系统分析了中国动漫产业的演进与趋势，市场及细分市场的供求规模、竞争格局、产业投融资并购的现状、趋势；深入分析了区域发展、衍生产品市场、国内外重点企业运营状况、成功动漫人物案例、行业竞争和金融危机环境下动漫产业的发展、动漫产业的投资潜力、存在风险与未来前景、目前中国新媒体动漫中网络动漫和手机动漫的产业价值链及其用户特征和市场特点等；在肯定中国动漫产业快速发展的同时，也指出缺乏完善的风险分担机制、合法的权力保护机制及有效的产业链运行机制等问题，是影响中国动漫发展的关键性因素，这对产业决策、市场营销等都具有重要的实践指导意义。

(四)向理论化、体系化方向坚实迈进的新媒体艺术研究

新世纪以来，国内新媒体艺术研究逐步展开，根据“中国期刊全文数据库”检索，有关新媒体艺术的研究文章共112篇，最早一篇发表于2001年，《影像数字化的历史沿革与媒介功能研究》和《博物馆数字化资源在创意产业中的运用》相继立项为国家社科基金艺术学“十一五”规划2007年度国家一般项目和文化部项目。随着数字化媒体技术的迅速扩张，国际交流的频繁多样，新媒体艺术教育的日益专业化，新媒体艺术研究从早期的现象追踪转向全面的历史描述和理论探讨，从分散、自发的状态走向自觉的、更系统化的研究；2006年以后，新媒体艺术在材料、形式、传播等方面的创新，对传统艺术观念、美学和接受方式的挑战，成为讨论的重点，其理论建构也引起专家学者的重视。

1、系统梳理了新媒体艺术的历史与现状。在国内外文化交流日趋活跃的背景下，国内学者较全面掌握了西方新媒体艺术的形成与流变，《新媒体艺术》、《新媒体艺术史纲》、《数字媒体与艺术发展》、《数字媒体艺术史》、《新媒体艺术发展综述》等专著的出版，为新媒体艺术的教学和进一步研究打下了良好基础。

2、对新媒体艺术进行了基本分类。新媒体艺术种类繁多，相互交叉，虽然学界并未对新媒体艺术的分类完全达成共识，但在论述中基本涵盖了新媒体艺术的各个方面，如计算机艺术、视频艺术、视频装置艺术、全息摄影、交互艺术、虚拟现实等。

3、探讨了新媒体艺术的审美特征。在历史描述、现状观察和分类概括的基础上，新媒体艺术研究概括了它的审美特征，这体现在《新媒体艺术透视》、《审美文化新视野》等著作以及相关论文中，其中融合性、虚拟性、互动性、技术生成性等特征得到讨论；同时，新媒体艺术研究也开始关注研究方法和自身理论的建构，《新媒体艺术论》、《论新媒体艺术研究的特殊内容与方法》、《新媒体艺术的理论误读辨析》、《新媒体艺术的审美评价》等探讨了新媒体艺术的研究对象、方法、评价等理论问题。

4、新媒体艺术的具体门类研究。如《新媒体艺术摄影教程》等专著，还有数量较多的论文和学位论文等。这些研究侧重技术性和专业性，显示出新媒体艺术研究向纵深发展的趋势。

四、音乐学

从出版物和研究课题结项目录来看，音乐学各分支学科在“十一五”期间继续呈现活跃繁荣的发展态势，同时，音乐学界对自身发展的后劲与活力问题也有忧患意识和深入思考。

(一)音乐学科各门类研究状况

“十一五”期间音乐学各领域的研究成果，集中体现在著作出版、课题申报和期刊论文三个方面。据不完全统计，“十一五”期间出版的音乐研究类著作，计300余部，涉及民族音乐学、中国音乐史、西方音乐史、音乐教育、作曲技术与表演理论等诸多学科，还有各类音乐教材。从期刊论文的总体面貌来看，仍然是以音乐史(包括中国、西方音乐史；古代、近、现、当代音乐史研究)和传统音乐研究为热点，作曲、表演等技术理论次之，音乐教育研究再次之。这种研究方向的侧重面与“十一五”期间结项课题的研究方向也是一致的。这表明我国传统音乐文化有着丰富的、持续的研究价值，学界仍不断挖掘出新的研究视点；研究队伍持续蓬勃发展，生力军不断充实；学术论文、著作出版数量较“十五”期间有明显增加，在一定程度上反映出音乐学研究领域蓬勃发展的局面。

1、传统音乐研究依然是本时期音乐学各领域出版数量最多的门类。

一批基础理论学术成果以《中国传统音乐学丛书》形式}H版，包括：《中国传统音乐乐谱学》、《中国音乐文献学》、《中国传统律学》等著作，整套丛书共出版七册，并于2009年获得部级教学成果二等奖；基础理论研究重要但难产，而此阶段却很有收获，《唐代二十八调理论体系研究》的作者对这个古代音乐理论体系作出“双宫双羽”结构的个人阐释，是唐俗乐二十八调研究中的又一成果；《东西方乐律学研究方法及发展历程》是继缪天瑞先生在1996年最后一版《律学》出版后的一次系统整合与更新，以现代学科理论对四大文明古国的乐律学传统音乐理论体系进行重新诠释，是对古老理论的建设性继承与发展。

同时，学者们或以乐种为对象，或以仪式为对象，从不同维度研究音乐事象在传统文化中的角色、意义以及在社会发展过程中的作用。五卷本《西安鼓乐全书》为这方面最具代表性的成果，这是作者倾50年之功完成的西安鼓乐音乐志及分量厚重的研究总集，此书的出版不仅是“十一五”期间的重要收获，也是西安鼓乐研究史上的重要里程碑；《思想一行为：仪式中音声的研究》从理论构架、研究方法、课题定位等方面，提出关于中国传统仪式音乐研究的一些新见解；《佛韵觅踪：西双版纳傣族安居节佛教音乐民俗考察》、《中国萨满音乐文化：以东北阿尔泰语系民族为例的地方性叙述》、《天府天簌：成都道教音乐研究》等论著，集中代表了本时期民族音乐学研究成果的较高水准。

2、区域音乐文化研究的学术力量也有较大提高。

区域音乐研究涉及维吾尔族传统音乐、哈萨克族音乐、云南民族音乐、徐州民间音乐、赣传统音乐、江西苏区音乐、晋南传统音乐、桂东南民间音乐等，取得了一定的成果，如《中国新疆维吾尔木卡姆音乐》、《近现代潮汕音乐》、《昆明洞经音

乐》、《闽调台腔：闽台歌仔戏音乐研究》等。

3、音乐史研究取得重要成果。

中国古代音乐史研究方面，《六朝音乐文化研究》从人文生态、音乐体裁、艺术风格、思想观念、文化交流等方面探讨了六朝音乐在接续秦汉文化传统、融汇西域等外来音乐文明，开创隋唐音乐新纪元进程中的重要地位，是本时期断代史研究的重要成果；音乐考古研究方面的主要成果包括：《商周乐器文化结构与社会功能研究》《弦动乐悬：两周编钟音列研究》、《西周乐悬制度的音乐考古学研究》等；中国近现代音乐史研究方面，《中国近代音乐思潮研究》、《近代中国音乐思想史论》对20世纪上半叶的各类音乐思潮进行了剖析，是本时期近现代音乐思想研究方面的代表成果；《俄侨音乐家在上海》、《上海犹太社区的音乐生活》、《留日知识分子对日本音乐理念的摄取：明治末期中日文化交流的一个侧面》、《黎锦晖与黎派音乐》等则多为对音乐家群体及个人的个案研究；西方音乐史研究方面，《莫扎特的德意志兰》、《悲情肖邦：肖邦音乐中的悲情内涵阐释》、《舒伯特钢琴奏鸣曲“未完成问题”研究》、《西方音乐表演观念史》是少数著作中质量较高的几部，其余有关西方音乐的出版物多为翻译之作，且大部分为作曲家生平与作品介绍。

4、作曲技术理论研究取得一定进展与收获。

《复调的产生》、《音乐节奏结构的形态与功能》、《结构诗学：关于音乐结构若干问题的讨论》等著作，对音乐结构中若干要素的功能、意义及发展史进行了探讨；《高为杰现代音乐创作技法研究》、《斯克里亚宾晚期音乐观念与创作的研究》、《约翰・科瑞里亚诺管弦乐写作技术研究》、《布里顿两部歌剧的研究》等多为对作曲家或作品的个案研究。

5、表演艺术研究也有收获。

《指挥艺术概论》、《乐队训练学》详细阐述了指挥及乐队训练中的各种问题与处理方法，是作者多年实践经验的总结；《声乐语音学》、《声乐艺术语言学》则从语言学角度对声乐表演提出建议，有利于深化对声乐艺术的理论研究。

6、音乐教育研究方面的出版物，可分为“学科论”和“中小学音乐教法”两部分。

前者包括对音乐教育体制、教育理论、课程体系的反思，以及音乐教育与相关学科的关系等，代表作有：《后现代音乐教育学》、《音乐教育与心理统计基础》，以及译著《音乐学科教学法概论》、《音乐教育学导论》等。后者主要对中小学音乐教材、教学法的探索，有些还涉及到传统音乐的母语音乐教育问题，如《新疆民族音乐教育研究》等。

7、城市流行音乐与音乐人类学研究亦受到关注，《音乐人类学导引》和《中西音乐文化比较的心路历程》较为突出。

8、音乐美学、音乐治疗、音乐社会学、影视音乐、音乐编辑等方面也有少量著作问世。某些专业尚处于起步阶段，但已形成新兴学科专业化的发展势头，比如音乐治疗学、音乐编辑学、新媒体音乐等等。

(二)课题立项、学科论文在选题与方法论等方面有明显拓展与突破

1、国家社科基金艺术学规划项目的立项，同样是反映学科发展趋势的晴雨表。

据不完全统计，截止2009年底，“十一五”期间共有46项音乐学项目结项，其中传统音乐和音乐史方面的项目占多半，这与前一节中所提到的出版成果在内容侧重方面的情况相一致；“十一五”期间共有67项音乐学项目立项，数量上远胜于“十一五”时期，内容涉及民族音乐学、音乐史学、音乐教育学、乐律学、传统音乐遗产保护、新媒体技术等。

“十一五”期间的结项和立项项目中，有些课题设计很有学术新意，若干立项项目提出了当前研究中较为重要的问题，如《江南丝竹――乐种文化与乐种形态的综合研究》结项成果是在过去几十年该乐种研究基础上的最新成果，其不落窠臼处在于将音乐形态与文化角色有机结合，对长期以来形态、文化“两层皮”的方法弊端有所突破；基于各种原因的“移民”现象在中国自古至今存在，由此产生文化品种的迁徙和离散族群所特有的“文化飞地”，但对这种文化特质还鲜有研究，《上海城市文化中的移民“飞地”音乐研究》虽然还称不上是离散理论的个案，但在当今国家大规模建设、移民现象再次大规模呈现的社会背景下，深入开展“飞地”文化现象的研究，对我们建设和谐社会具有启发意义，尽管该课题的时空定位本身只是个小案例，但这种学术观点很有意义；《山西乐户研究》、《晋北民间庙会中的仪式音乐班社研究》等结项项目，虽然从标题上看属于地方性知识，但由于山西乐人在历史长河中曾经扮演过国家音乐行为的执行者，而山西一些呈高度体系化的乐种也被认为是唐宋以来音乐品种的现代遗绪，所以研究山西乐人及乐种就不只是一种地方性知识，而是在传统音乐研究中有着牵一发而动全身的意义；《传统的蜕变――中国现代民族管弦乐队百年鉴思》、《中国传统笙管乐的乐律学研究》、《隋唐五代礼乐制度研究》、《唐教坊曲子的曲调考证研究》、《中国古代应用律学体系研究》、《西方音乐史学理论研究》等项目都反映出在既有成果基础上的新拓展。少数民族音乐文化研究的项目虽然占总量的比例较少，但可喜的是已经结项的少数民族项目的负责人都是本民族学者，项目设计也不再是过去以描述为主的表象研究，显示出少数民族学者队伍的学术能力及专业训练都显著增强。

2、一批在博士学位论文基础上完成的专著，显示出新生学术力量正在成长及其专业领域的拓展。

古代音乐美学思想研究方面，代表作有《中国古代音乐审美观研究》、《礼崩乐盛――以春秋战国为中心的礼乐关系研究》，后者重点探讨传统礼乐文化结构的内在矛盾，论证了“礼乐张力”和人性自觉在中国音乐发展中的重要意义；民族音乐学方面，主要成果包括《历史地阐释：上海南汇丝竹乐清音的传承与变迁研究》、《阴阳鼓匠：在秩序的空间中》、《腔里拉魂：从拉魂腔到柳琴戏的传承与变迁》等。

音乐学论文方面，根据“中国知网”所载论文的不完全统计，“十一五”期间各种音乐学术类期刊共计4000余篇。其中，民族音乐学方面的论文数量依然遥遥领先。各学科的基础理论研究，如乐律学、音乐考古学等方面在研究方法上都有很大发展，选题也有拓展；近现代音乐史研究方面，《论“”时期的艺术歌曲》、《论“”中的音乐大批判》、《“”时期对西方音乐的批判――用“阶级分析”的方法解读西方音乐作品的极左典型》、《钢琴伴唱(红灯记)及其音乐分析》等论文，为本学科研究不断突破，向更深层次拓展提供了参考。

五、舞蹈学(含杂技、魔术)

“十一五”期间，随着“科教兴国”战略的深化、政府教育投资的加大，国家对文化遗产挖掘与保护的重视与投入，全方位的“舞蹈学”以及杂技、魔术学科研究队伍日益壮大，学术水平逐步提高，学术著述日趋科学，学术创新日渐显现，舞蹈学正以稳健步态前行。

(一)舞蹈学理论研究状况

“十一五”期间，舞蹈学科出版著作丰厚，据不完全统计，

仅国家图书馆馆藏目录和北京舞蹈学院图书馆馆藏目录所搜集的2006―2010年度舞蹈理论类出版著作即超过200部。

1、舞蹈史研究呈现新特点。

(1)集体攻关、集合新生代学者建树的著作出现，而个人学术专著较少；(2)文献汇编和回忆录性质的舞史类书籍多有问世；(3)老一辈舞史专家集毕生学术论著于一册，纷纷出版论文集；(4)地方性舞蹈史专著开始出现；(5)基于几十年积累的《中国民族民间舞蹈集成》出版，加之近年蓬勃开展的非物质文化遗产保护工作，一大批具有地方舞蹈史性质的民族民间舞蹈著作出现；(6)第一部舞蹈史研究方法的理论性专著出版；(7)出现了一些具有一定学术价值的地域性舞蹈史研究论文。

集体性著作主要有：长达百余万字的《中国艺术史・舞蹈卷》，集合了中国舞蹈史学界第一、二代大部分专家学者，汇集了他们多年的研究心得和学术成果；专题性著作有《解读敦煌――天上人间舞蹁跹》、《中国古代舞蹈审美历程》；文献史料性著作有《吴晓邦舞蹈文集》、《新中国舞蹈艺术奠基石》、《功崇惟志写春秋》等；舞史研究文集有《缤纷舞蹈文化之路》、《舞论》等；地方性舞蹈史专著有《云南民族舞蹈史》、《河北舞蹈史》等；地方性民族民间舞蹈史性质的著述有《中华舞蹈志》四川卷、新疆卷、云南卷、江苏卷、山西卷、陕西卷等，《燕赵文艺史话》(第三分册舞蹈卷)等；《舞蹈史论研究方法初探》则是国内舞蹈史研究第一本探讨学科方法论的著作。

外国舞史方面，包括《太极文化与东亚舞蹈文化》、《东方舞苑纵横――从舞者到学者的于海燕》、《印度舞蹈源流――印度舞蹈与中国舞蹈影响研究》、《非洲舞蹈》、《华尔兹史话》、《俄罗斯芭蕾秘史》、《西方芭蕾舞与现代舞简史》、《外国舞蹈史及作品鉴赏》等；人物传记译著有《皮娜・鲍什：顶着恐惧而舞》、《舞遍全球》。

2、舞蹈基础理论研究的新特点。

(1)对基础理论的研究力度加大，注重本体理论、舞蹈鉴赏和舞种研究，应用理论、舞蹈编导、舞蹈教育等成为学术关注的焦点；(2)在继承传统研究思路的基础上，对学科方法论的探索步伐加大，突出跨学科研究的意义；(3)民间舞蹈的文化人类学研究渐呈起色，个案研究逐步显现学术特点与学科价值；(4)舞蹈的文化学研究令人瞩目，《太极文化与东亚舞蹈文化》的出版证明了地方舞蹈学者的研究能力，译著《印度舞蹈源流――印度舞蹈与中国舞蹈影响研究》和《非洲舞蹈》的出版，填补了学科空白，《舞与神的身体对话》将外国舞蹈领域跨学科比较研究推向了新高度。具体分类如下：

舞蹈概论方面，“十一五”期间，共出版有十余部专著。吕艺生《舞蹈学研究》于2006年出版，其中包括舞蹈学学科建设研究、舞蹈史学研究、舞蹈美学研究、舞蹈教育研究、舞蹈文化理论研究等部分；中国艺术研究院舞蹈研究所集体研究成果《说舞――舞蹈学研究文萃》。其中，舞蹈理论探索、舞蹈史研究、舞蹈文化学等领域，对科学发展观与舞蹈学建设、芭蕾舞的社会起源、非洲舞蹈等方面作了深入研究。

舞蹈鉴赏，可视为舞蹈美学的一个分支，通过对舞蹈艺术进行深入具体的美学研究，把美学理论和舞蹈创作与鉴赏实践结合起来。此类专著面向大众读者群，往往带有普及舞蹈知识的性质。其中，《舞蹈鉴赏》一书由舞蹈鉴赏基础知识和舞蹈经典作品的鉴赏两编组成，包括舞蹈的起源和发展、舞蹈基本知识要点、舞蹈艺术三大要素、三种度量和六字对比、舞蹈鉴赏核心对象、舞种风格流派及其鉴赏、舞蹈鉴赏的基本过程等部分内容；《中外舞剧分析与鉴赏》不仅收录了国内外经典芭蕾舞剧的剧作及其说明分析，而且在对舞剧进行分析过程中，采用了一些新的方法、视角与切入点。这方面成果还有：《舞蹈鉴赏》、《大学舞蹈鉴赏》、《舞蹈欣赏与创作》。

舞种研究方面，“十一五”期间，各舞种都有各自的研究成果，但中国古典舞研究更显成熟和深入，专著《中国古典舞研究》、论文集《中国古典舞评说集》具有一定代表性，论文集中收录作者有关古典舞研究的文章，如《十论中国古典舞》、《驳传统舞蹈还需“舞蹈化”的奇谈》、《中国特色社会主义和民族舞蹈艺术的文化定位》等论文，涉及中国古典舞发展的关键性问题，具有很强的学理性、思辨性，在舞界引起极大关注：舞蹈学院教学重要科研成果文集《中国古典舞研究》择取自1978年以来北京舞蹈学院专家、教师的文章，记载了这一时期对古典舞建设和发展的理念。

3、舞蹈应用理论方面的成果，多集中于舞蹈编导和舞蹈教育两方面。

舞蹈编导方面，主要有《舞蹈编导研究》、《舞蹈编导原理与教学》、《舞蹈编导基础理论初探》，以及译著《舞蹈创编法》。《中国当代舞蹈创作与研究――舞动奇迹三十年》，研究舞蹈的形式创建、内容建构、作品评价、舞蹈编导类群，并对舞蹈运动、舞蹈论争、舞蹈思潮、舞蹈创作演出体制等做了介绍。体育舞蹈著作异军突起，数量可观，但多为大众读物，学理成果鲜见。

舞蹈教育方面，主要有《舞蹈教育教学研究系列丛书》。该书分上、下两篇，上篇为原理篇，着重分析和研究有关舞蹈编导理论方面的问题；下篇为教学篇，结合几年来舞蹈编导的教学实践，探讨了大学阶段舞蹈编导专业教学方面的问题。

“十一五”期间，还翻译有一批舞蹈基训教材，主要有前苏联舞蹈大师：A・洛普霍夫、A・施里亚耶夫、A・鲍恰罗夫的世界名著《性格舞蹈基础》、英国国标舞权威亚历克斯・摩尔的世界名著《摩登舞》等。

4、跨学科和跨文化舞蹈研究。

舞蹈跨学科的研究方法主要在于打破了传统舞蹈研究着重对编导创作、演员表演和作品内容进行研究的旧有模式，通过与相关现代科学手段的结合，实现对身体问题的整合性研究。近年来，欧美出现了为数众多的舞蹈跨学科研究成果，出现了许多跨学科的新模式，舞蹈医学、舞蹈生理学、舞蹈精神病学、舞蹈解剖学，以及舞蹈人类学、舞蹈考古学、舞蹈与宗教研究等方兴未艾，舞蹈学科的边界越来越宽，打通了舞蹈作为人体艺术与自然科学、人文学科连接的通道，代表性研究成果有《舞蹈心理学研究》、《运动人体科学》。

舞蹈文化学领域成果显著。《新世纪中国舞蹈文化的流变》一书关注曾经作为“小众艺术”的舞蹈艺术，通过对新世纪以来重要舞蹈作品的评述探讨，探究各舞种在新世纪如何完成对传统文化的传承，并应对新的艺术市场、新的艺术发展机遇等问题，此外，还有《中国传统文化与舞蹈》、《舞蹈文化概论》等；“十一五”期间，一批舞蹈学博士、硕士论文也在跨文化舞蹈研究方面做出努力，博士论文主要有《假面阴阳――安徽贵池傩舞的田野考察与研究》、《中、日、韩三国古典舞蹈比较研究》等，硕士论文主要有《现代舞中国化进程中的审美冲突分析》等。

5、民族民间舞蹈研究呈现多元和纵深发展，在研究方法及学术视野上都有所拓展。

《仪式、歌舞与文化展演：陕北・晋西的“伞头秧歌”研究》以“伞头秧歌”为研究对象，在民俗文化特定的时空范围

内，以民俗学表演理论为基本的研究方法，高度整合了秧歌表演的仪式过程、结构功能和象征意涵，归纳出传统中国节日庆典的狂欢精神，为节日庆典及其民俗展演的研究拓展了学术空间。

《东巴舞蹈传人――习阿牛阿明东奇》通过田野调查的访谈，体现了舞人所承载的大量历史讯息，传承人自觉而严格地恪守着文化传统的种种规范与程式；《中国纳西族东巴舞谱研究：兼论巫与舞、舞蹈与舞谱》则从史学角度对纳西族的东巴舞谱进行研究。涉及东巴舞谱的理论观点和背景资料，东巴舞谱的内容与分类、东巴舞的象形文字注释、东巴舞谱的记述和分析、东巴舞谱的特点与比较，从文化比较观看东巴舞的起源。

《闹节――山东三大秧歌的仪式性与反仪式性》对山东省三大秧歌――商河县的鼓子秧歌、烟台地区的海阳秧歌、青岛地区的胶州秧歌进行考察，通过对其仪式性与反仪式性的比较研究，揭示秧歌这一民间表演形式背后的文化内涵与意义及其历时性发展和沿革，研究论证当前民族民间文化遗产如何被传承和发展的现实问题；《永久的记忆――川西北羌藏文化民俗图集》汇集了作者20世纪80年代初深入四川阿坝藏族、羌族自治洲进行考察时拍摄的图片，涉及羌藏文化艺术和民族风俗与生态，主要介绍汶川县、茂县、理县和黑水县具有悠久历史的祈求神灵佑护的祭祀方式、悼念英烈、歌颂圣战的仪式和用于求偶、欢乐身心的歌舞艺术，对民间舞蹈研究具有重要资料价值。

(二)杂技、魔术理论研究的学术拓展

杂技、魔术创作在国际交流和杂技艺术发展的大环境下呈现出“井喷”现象，魔术也因电视媒体的介入传播，迎来艺术高峰。

“十一五”期间，几部重要的杂技、魔术论著进一步丰富了杂技基础理论的格局。《中国艺术史・杂技卷》、《杂技概论》、《中国国粹艺术读本：杂技》、《中华文明史话：杂技史话》、《吴桥杂技》分别在史学和基础理论建设上完善了杂技史论研究的本体建设；《一类新的魔术染色“A New mype of Magi-cal Coloring”》、《加强魔术资料的抢救保护和开发利用是中国魔术艺术发展的当务之急》、《杂技魔术与巫傩文化》等论文则突出了魔术的应用理论和以运用人类学等方法相结合的交叉研究。

《中国艺术史・杂技卷》以史学角度切入，梳理了原始时期、先秦、汉、魏晋南北朝、隋唐五代、宋辽金、元明清、民国的杂技历史；《杂技概论》从杂技的探源到杂技的本质、艺术特征、杂技和其他艺术关系，对杂技审美属性、种类、创作、作品、欣赏、传播、教育、发展，以及杂技美学和杂技艺术的基本概念、范畴及其艺术规律的理论创见，具有重要的理论价值；《中华文明史话：杂技史话》从杂技的萌芽、先秦杂技、汉代百戏技艺、三国两晋南北朝时期杂技、隋唐时代宫廷杂技的盛世、宋代繁荣的都市杂技到明清后的衰落，以中英文双语形式提供了一份翔实的文本。

六、美术学(含设计艺术学)

全国美术与设计艺术学科研究的整体态势呈现出新的特点：个体性研究增加而集体性研究减少，专门领域内的研究向纵深发展，个案研究、边缘性研究较多，地域性美术研究逐渐增多，一些新兴学科概论性著作也逐渐增加。整体说明了学科研究领域层面在不断扩大，基础研究也在不断深入。

(一)美术和设计艺术研究状况的总体评估

“十一五”期间，美术与设计艺术研究领域的发展变化较大。随着高等美术教育规模的不断扩大，研究生教育日益普及，高等院校向研究性大学的转换，高校教师的研究性成果倍增，研究机构纷纷成立，全国美术与设计艺术学科研究逐步发展，主要表现为两方面：一是国家项目的推动及省(市)、部门各级项目的立项与资助力度不断增强，大多数有研究前景的个人与集体项目都能获得不同渠道的支持；二是研究生学位论文倍增，尽管存在一定问题，但总体上还是推动了学科研究的发展，其中的开题、评审、答辩等环节，在掌控论文的学术质量上发挥了一定作用。

与美术史论的传统学术研究相比，创作实践方面的研究更为活跃。美术市场、出版及展览空前繁荣，带动当代艺术浪潮，对现状的研究也随之展开，美术批评理论随着批评实践活动有所推进，催生新的创作理念。尤其是设计艺术理论研究，虽处于初创时期，但已初具规模，这与设计艺术教育的普及和学科基本教育规模与实践性有关，其研究成果大多还体现在教材与基础理论问题上。

(二)传统美术学各门类研究取得的新成就、出现的新特点

1、基础理论研究比较平淡，设计艺术理论研究较为突出。

“十一五”期间的美术基础理论比较薄弱，与“十五”时期相比，研究范围无突破，数量基本持平，以高等院校教材或辅助教材为主，包括三种版本的《美术概论》以及《影视美术概论》、《设计艺术概论》等，强调个体性研究，突出一家之言，走出了集体编著的大一统模式，展开多元论述；在门类美术基本理论研究方面，近十年来还局限于影视美术，未见其他门类美术著述；在博士论文方面，则有专题性的理论研究《话语的转型：以宗白华的中国画理论为解析案例》，探讨了20世纪中国美术理论话语的现代问题。

在“十一五”国家社科基金艺术学美术类立项项目中，基础理论方面的选题比例较小，占美术类课题总量约17％，其中包括对西方艺术理论的研究、设计艺术理论、批评理论及各项专题理论研究，未见原理论研究。

与美术基本理论研究现状相比，设计艺术理论的研究成果略为突出，作者队伍也趋向年轻化。其成果形式还是以教材为主，如《设计艺术学概论》、《设计学概论》、《设计概论》(胡守海)、《室内设计原理》等；专题性研究则有博士论文《包豪斯与中国设计艺术的关系研究》、《器以藏礼：中国设计制度研究》等。

2、美术史研究时有重要成果出现，艺术研究方法探讨较为深入，中国书法史研究异军突起。

“十一五”期间的美术史研究依然是重头，成果数量不少，但以教材居多，特别是中外美术通史写作，虽然看似以个人撰著为主，体现研究主体的学术立场和观点，实际上还是取通用的体例及通常的史学观，新的建树较少。“十一五”期间，据不完全统计，中国美术史和外国(西方)美术史各出版13部著作，基本都属于简编。其中，值得关注的是中国工艺美术史出版6部，有5部是个人专著，这与“十一五”期间国家非物质文化遗产保护工作的大力开展、设计艺术学科的兴起与普及、文化研究及新美术史学观的兴起等密切相关。外国美术史写作中比较值得关注的是《西方美术史学史》、包括《罗马艺术》、《作为精神史的美术史》、《罗马晚期的工艺美术》等专著在内的丛书《美术史里程碑》。

美术史的研究方法是这一时期倍受关注的问题。图像学、艺术形态学、艺术社会学及艺术心理学等研究方法，甚至包括政治学、经济学、意识形态研究、比较研究等不同学科的研究方法，也不断渗入中国美术史学界，挑战传统的历史文献学及其风格样式研究。较有影响的是美籍华人学者巫鸿的著

作被介绍到大陆，如《礼仪中的美术》与《武梁祠：中国古代画像艺术中的思想性》。

中国近现代美术研究在“十一五”期间依然是热点。已出版的专著有《20世纪中国艺术史》、《中国现代美术史文献集》第一辑、《中国现代美术史教程》；再版的有《中国近现代美术史》、《中国近现代美术史》；张晓凌负责的“十2i'’国家重点课题“中国现代美术史”课题组相继在北京、杭州组织召开编委会，该项目将在2010年下半年结题，郑工的《民国时期美术思潮》(2001年立项，原题为“二十世纪中国美术大论辩”)将在2010年底出版；“十一五”期间，多有选题各异的博士学位论文出版，如《现代化与中国百年美术》、《中国近现代设计艺术史论》、《周湘与上海早期美术教育》、《徐悲鸿的中国画改良》等。相比“十五”期间，扩大了研究范围，加强了研究深度，以现代化理论为核心，注重社会文化的整体转型，同时也在进一步整理资料，敞开学术视野，消除偏见。

中国书法史论研究在“十一五”期间异军突起。在学科整合的过程中开始有所沟通，学科建设迅速发展，“十一22”期间推出了一批成果，如《中国书法史》丛书，《中国书法艺术》；专题研究成果见于南方出版社的“书法研究博士文库”(第1辑)、博士后出站报告《汉代书刻文化研究》等。

3、区域美术(含民族美术)研究比较活跃。

“十一五”期间，区域美术研究比较活跃，这一时期通史性写作基本处于停滞状态，地域性美术研究受到地方政府及有关文化教育单位的重视，作为地方文化建设的一项重要内容或有地方特色的研究项目进行扶持。区域美术研究的特点。一是文化中心区域，二是文化边缘区域。如北京的地区性美术研究就有两项成果，即《20世纪北京绘画史》、《北京美术史》。前者聚集了国内颇有建树的美术史论家，如李树声、薛永年、水天中、单国强等，后者主要是一批青年学者，二者体例不同，水平各异，较之“十五”期间出版的《上海美术志》和《20世纪上海美术年表》，在研究思路和具体做法上已不相同；澳门特区文化局近年也资助一批有关澳门美术与设计方面的研究项目，已结题并待出版的成果有《澳门绘画史》、《澳门设计艺术》、由澳门基金会编辑出版一套《澳门史新编》收录的《澳门早期美术史：远古至1850年》、《澳门美术史》(国家社科基金艺术学项目)、《澳门美术史的分期与分类》；相关的研究成果还有《云南民族美术史》、《美术史》《山西美术史》、《香港美术史》、《台湾美术史》。还有一些民族美术史的研究课题在“十一五”期间陆续立项，如《土家族工艺美术史》、《中国北方游牧民族的造型艺术与文化表意》、《丝绸之路与西北民族美术史研究》、《中国少数民族刺绣工艺文化研究》、《中国朝鲜族百年美术发展历程与特性研究》等。

(三)呼应时代要求的一些边缘性文化研究日渐进入学科中心

1、“非遗热”推动边缘学科发展。

“十一五”期间，美术学及设计艺术学处于学科的基本建设阶段，新的边缘类型学科出现不多，其队伍基本是由民间美术、工艺美术及设计艺术等相关领域的研究人员构成，理论基础较为薄弱。非物质文化遗产保护工作兴起后，带动了民间美术与民间工艺美术的文化研究热潮，但真正理论上的带动却是文化人类学及民俗学，如《本土精神：非物质文化遗产与民间美术研究文集》、《非物质文化遗产新视野下的福建民间美术》、《节庆狂欢：民问美术中的节俗文化》等。

2、艺术市场的活跃为美术研究开拓新空间。

随着2007年当代艺术市场的火爆，艺术市场学也为人们所关注。有些学者开始研究艺术市场的运作规律，涉及种种与艺术品交易有关的经济现象，思考其中的理论问题，并涉及当代艺术的存在意义及评价体系，重新判定艺术与社会意识形态之间的关系，重新判定艺术与经济社会之间的关系，重新面对艺术的公共性，面对在新的城市空间中艺术的存在方式及交流方式。艺术社会学的内容必须置换，重新书写，其研究方式也不是传统的历史学所能胜任。这方面的研究正处于开始阶段，研究成果多是调研报告，以及建立在宏观基础上的分析判断。由于中国艺术市场的不规范，许多统计数字不可靠，资料来源也很复杂，给深入而客观的研究带来很大困难。有些学位论文涉及到艺术市场机制、艺术市场语境下的当代艺术发展问题，关于中国艺术市场史的研究也已起步。

2006年，中央美术学院成立了艺术市场分析研究中心，编著了丛书《艺术财富》，包括《艺术财富：全球艺术市场新格局》、《艺术财富：全球化与中国艺术市场》、《艺术财富：金融危机下的艺术市场》等，陆续出版了2006年至2010年中国艺术品市场的研究报告；自2009年起，文化部文化市场发展中心连续了2008年与2009年的《中国艺术品市场年度研究报告》；2010年4月，北京市中关村科技园区雍和园管理委员会、艺术北京当代艺术博览会主办了“2010艺术经济论坛――后金融危机时代的艺术市场与艺术收藏”，其议题有宏观经济背景与目前艺术市场、中国经济发展和艺术市场复苏、亚洲当代艺术市场是否能够走出危机以及亚洲艺术市场的前景。

3、创作理论与实践研究出现新突破。

美术创作理论与实践的研究历来是美术学研究的薄弱环节。大多数著述都停留在基础性技法理论教材的编撰，也有结合自身艺术创作实践，总结经验，提出看法，有的也试图建构一个系统的创作理论框架，实现自己的艺术主张。在新媒介、新材料不断出现的当代社会，艺术的创新性不断为人所重视，而创作理论与实践研究却有所不足。研究比较活跃的应属设计艺术学科，如新媒体艺术、图形创意研究、传统文化元素在现代设计中运用等，论文数量较多，也有一定见地。传统绘画与雕塑领域，创新性研究不多。在“十一五”期间立项的一些国家社科基金艺术学项目与文化部项目，有望在这方面取得进展，如2007年度《中国画写意传统中的世界性研究》(国家重点)、《中西绘画图式与时空观念比较》(国家一般)；2008年度《书法创作理论研究》(文化部项目)；2009年度《当代中国水墨语言体系研究》(国家一般)、《中国北派山水画的自然形态与笔墨形态研究》(国家一般)、《基于工作过程的服装设计理论与方法论研究》(国家一般)、《数字传媒设计中中国元素的融入及其应用研究》(国家一般)等。

(中华人民共和国文化部文化科技司)

让高新技术成为文化建设的新引擎――中华人民共和国文化部实施国家文化科技提升计划纪实

文化科技司

2010年度国家文化科技提升计划评选工作日前完成全部评选程序，“公共图书馆现代科技应用研究”等3个设定课题和“上海市社区文化活动中心中央信息管理系统建设项目”等10个自行拟定课题获得立项。

国家文化科技提升计划是国家财政资助、中华人民共和国文化部今年首度实施的项目，旨在面向国家文化大发展大繁荣的需求，充分发挥科技进步在文化建设中的支撑、提升和

引领作用。提升计划通过开展文化科技基础性研究和高新技术在文化领域的应用研究，重点解决一批具有前瞻性、全局性和引领性的重大文化科技问题，发挥文化与科技融合的创新作用、吸纳作用和转化作用。

从今年的评选以及立项情况来看，促进文化与科技的融合发展日益成为文化工作者的自觉。立足于文化创新的高端定位，国家文化科技提升计划将成为推动文化与科技融合发展、提升文化创新能力和传播能力的有效平台。

一、“文化+科技”呼唤国家平台

当今时代，以数字技术、网络技术为代表的高新技术迅猛发展并得以广泛应用，极大地解放和发展了文化生产力，日益深刻地调整着文化生产、传播以及消费格局。促进文化与科技的融合发展，日益成为文化工作者的自觉选择。

为了促进科学技术在文化领域的广泛应用，在科技体制、文化体制改革调整的大背景下，2009年，文化部设立科技创新项目，以鼓励运用科技创新服务于文化建设的努力。两年来，共有88个项目获得立项，内容涵盖了舞台科技、乐器改革、公共文化建设、文化遗产保护、文化市场、文化产业、艺术教育等文化领域的方方面面。

文化部科技创新项目的实施，解决了文化建设领域一些亟待解决的具体问题，促进了文化与科技的融合发展。不过，囿于经费、人才等因素的制约，科技创新项目存在着“小而散”的不足，无法支撑具有前瞻性、全局性和引领性的重大科技问题研究。为此，文化部提出了实施国家文化科技提升计划的设想，并得到了财政部的大力支持。

二、夯实基础，以研促行

为了实施好国家文化科技提升计划，承担具体组织工作的文化部文化科技司进行了大量的调查研究。文化科技司司长于平教授在调研的基础上，结合学习中央领导同志的讲话和文章，撰写了《全球化进程中的文化科技自觉》、《文化科技：文化生产力发展的新引擎》等多篇文章，就文化与科技融合发展的可行路径进行了梳理和阐释，明确了推进“科技与艺术创作相结合，提升文化内容、形式的表现力、感染力与影响力”“推进现代科技与公共文化建设结合，提高公共文化服务的覆盖面与影响面”“推进现代科技与文化产业相结合，创新文化生产方式、催生新的文化业态”等文化与科技融合发展的重点方向，为国家文化科技提升计划的顺利实施提供了理论准备。

此外，文化科技司先后召开多次研讨会，邀请相关领域的权威专家对国家文化科技提升计划的组织实施工作进行研讨，并就2010年度的项目遴选工作提出意见和建议。专家的建议为提升计划快速走向成熟创造了条件。

在此基础上，文化部先后下发了《国家文化科技提升计划管理办法》(暂行)和《国家文化科技提升计划项目经费管理办法》(暂行)及《国家文化科技提升计划2010年度课题指南》。通过这些努力，文化与科技融合发展的部级平台开始成型。

三、重点引导。全面带动

2010年度《国家文化科技提升计划申报指南》中，结合当前文化工作重大而紧迫的需求安排了3个设定课题，包括《公共图书馆科技应用的基本构成和应用模型研究》、《国家文化资源信息平台建设》和《文化产业统计指标体系及文化产业统计平台建设》。而自行拟定课题则涉及5个大类，包括面向公共文化服务的科技创新、艺术创作与表演的科技提升、非物质文化遗产保护和开发的科技创新、文化市场管理手段和方法的科技创新、提升对外文化交流影响力的科技手段与方法、促进新型文化产业发展的科技手段与方法、提升艺术人才培养的科技手段7个方面的内容。

这种设定课题与自行拟定课题相结合的办法，既实现了对重点项目进行重点培育和引导，同时又为文化科技工作者结合自身特长开展研究工作提供了广阔的空间。无论是设定项目还是自行拟定项目，都紧紧围绕着文化建设的中心和文化工作的需求，把运用高新科技作为推动文化事业、文化产业发展，提高文化创新能力、文化建设水准的新引擎。

在项目申报通知发出后，文化科技司在很短的时间内就收到全国范围内共计22个省、市、自治区文化厅局以及文化部各司局和直属单位申报的140余个项目。申报项目涉及到文化与科技融合的各个方面，充分体现出“文化需要科技、科技也需要文化”已成为当前文化建设中的一大亮点。

四、产学研结合。开放共赢

国家文化科技提升计划除了要重点解决一批具备前瞻性、战略性、引领性的重大文化科技问题，还将培养文化科研队伍和文化科研管理队伍，以及建立健全以企业为主体、市场为导向、产学研相结合的文化创新体系作为自身的责任。

本年度的获准立项项目，无论是设定课题，还是自行拟定课题，其申报单位除了公益性的文化科研机构，多数还可见到系统外企业，甚至是实力较为雄厚的民营企业的身影。比如，作为设定课题的“国家文化资源信息平台建设”，其承担单位不仅有文化部民族民间文艺发展中心和中外文化交流中心。还有与前者有过成功合作的深圳智骏数据科技有限公司；而“动漫游戏产业公共服务平台技术支撑体系研究”项目则由中国动漫集团有限公司、中国科学院软件研究院、北京盈科大成科技有限公司共同申报，研究成果有望直接转化为文化生产力。由此，国家文化科技提升计划不仅成为一个促进文化与科技融合发展的开放平台，而且成为推动产学研相结合、互动发展的催化器。

舞蹈鉴赏芭蕾舞论文范文第3篇

关键词：实践舞蹈教学；课堂教学

一、实践教学为课堂教学提供新的思路

在舞蹈教学中，教学形式主要体现为课堂教学和实践教学两部分。一直以来，许多舞蹈院系都比较重视课堂教学，但却对实践教学则重视不够，认为实践教学会影响课堂教学。本人经过几年来的探索与实践后认为：实践教学与课堂教学并不矛盾，特别是如果在实践教学中强化课堂教学，既可让学生在实践中提高自己的技术技能，又可使教师在实践中发现并解决课堂教学中潜在的问题。通过强化实践教学，可以使课堂教学与实践教学相辅相成，提高教学水平。许多学生在刚刚迈人大学时，在课堂的学习中一直非常努力认真。可是在学习的过程中，大家会认为在跳舞时老觉得没有”感觉”，只是在进行简单机械的动作重复，训练的只是动作的熟练与连贯性，没有理解舞蹈中每个舞段、舞句的真正意义，在艺术上没有更好的提高。但是经过了几年的演出实践后，学生们会慢慢地认识到，在跳舞时不能够只注重课堂上的练习，单单只是从动作到动作，尽管很努力，可是却依然找不到”感觉”。在实践创作的过程中，通过编导老师的启发，通过在一定的情感氛围里舞蹈，慢慢地学生就会发现舞蹈动作的内在情感及联系，于是，形随情动、身随情舞，很快在舞蹈表现中就有了”感觉”。同样，通过演出实践，我们也发现了课堂教学中存在的问题。

二、舞蹈实践教学内容分析

从专业舞蹈教学的总体上来看，在整体设置上可以重视如下几个方面：

一是芭蕾舞训练必不可少；

二是把传统戏曲、体操、芭蕾以及中国舞蹈融为一体；

三是有效融人民族舞蹈和民间舞蹈训练；

四是以中国舞蹈为核心，并把集现代舞、传统戏曲、体育舞蹈以及中国武术有效整合成一体；

五是重视舞蹈排练环节，并在排练和演出过程中适当推进创作训练。这些课程的设置也许在实践操作中存在很大的难度，这就需要舞蹈教师坚持“博古通今，技贯中西”的舞蹈教学态度，坚持日常积累，从而在舞蹈教学实践中尽量避免单一训练的趋向，并由此逐渐打造出更有价值的舞蹈教学新内容。

加大对舞蹈基本训练的重视程度对于舞蹈专业学生而言，舞蹈基本训练课程具有基础性作用，它至少包括如下两个教学目的：

一是使大学生能够逐渐掌握舞蹈所需要的基本动姿、体态、方位等要素进行基础训练的一般方法。

二是有效提升大学生的身体自然素质。

具体而言，舞蹈的基本训练目的在于使大学生身体的柔韧性、力度、灵活性以及动作的协调性、对身体和动作的控制能力等方面的潜力得到有效开发和提高。新生中有很多人在入学之前并没有接受过较为系统的专业舞蹈教育，这就体现出对他们加强基本训练的必要性。

把舞蹈组合作为专业舞蹈教学内容的重要组成部分让大学生学习舞蹈组合能够在如下几个方面体现出重要价值：

一是帮助学生掌握各类舞蹈的特点及提高其鉴赏能力；

二是帮助学生逐渐了解和继承我国民族民间舞的优秀舞蹈；

三是通过对舞蹈组合的学习，学生能够加强肢体的密切配合程度，从而使他们的舞蹈动作更加协调统一。

四是提高自身各部位的灵活程度，并从中获得舞蹈中蕴涵的美感。在实际训练过程中，舞蹈教师应该精心选择那些在我国普及较广、影响较大的经典舞蹈组合，或者选择一些风格独特的舞蹈组合。

三、实践教学培养了师生的创新思维和应用能力

培养高素质、具有创新思维及拥有技术技能实际应用能力的舞蹈专业人才，是时代的呼唤，也是中国舞蹈事业发展对高校舞蹈本科教育的要求。然而，创新思维和技术技能实际应用能力的培养是一个潜移默化的过程，需要有一个很好的平台，而实践教学恰好为之搭建了这样一个平台。实践教学能够使学生、教师、学校三方面都有收获。学生可以在舞蹈表演方面积累经验，发现和挖掘自己的潜能；教师可以在舞蹈创作实践中求新求变，推出作品；在实践教学与舞蹈课堂教学的磨练摔打中，教学相长，从而培养和强化教师和学生双方的创新思维和技术技能实际应用能力的提高。a

在我们实践的过程中，我们的大脑对客观材料进行分解和重组，并与我们原有的知识进行结合。在进行分解的过程中我们的大脑会对客观材料进行过滤试分析，也就是对收集来的初级事物信息进行筛选，记住事物的本质。在记住事物本质的过程中，会根据不同人的爱好进行有方向的选择内容.加以各自独到的见解，从概念上打破了当时的旧观念，从而超越前人。所以在我们舞蹈创造中，首先要进行思维创造，和观念的改变。这就是一种创新思维。例如学生在进行某一个舞蹈作品的排练，在过程中，作品反映的是怎样的情景，事态是如何发生发展的，那么演员应怎样根据剧情进入表演状态，随着情节不断发展，演员的情绪和肢体语言应怎样渗透情感，最后完美地完成二度创作，这都是需要有应用能力以及创新的思维的，而不是按照单一的一个模式进行人物塑造，是私下里对人物形象的把握都有着各自的体会与理解，在不钻研与实践中，在不同的创作思维中塑造出不同人物背景、性格特征、生活经历的舞蹈形象，使得作品在表演形式上具有突破性和创新性。

参考文献：

[1]王艺波 舞蹈艺术教育在高校中的定位与发展[期刊论文]-中山大学学报论丛2004（05）.

舞蹈鉴赏芭蕾舞论文范文第4篇

上例有意义,因为我们至今缺少具备共识性与普适性的----舞蹈分类理念、原则及其标准。也正由于这一原因,舞坛上有些新东西和旧东西一直无人认领。但是把这桩棘手公案推到人家身上不妥。因为我们拙于分类是由于自己不成熟,而人家对我们则根本不了解。如是,归类都难,何论分类?

分类的依据是标准,标准的基点是原则,原则的核心是理念,理念的结构是逻辑。我们之所以不能用一把尺子来划分五花八门的舞蹈事物,原因就在以上四者本身与之间的混乱。譬如:有按舞种分的,有按时间分的,有按民族分的,有按地域分的,有按形式分的,有按题材分的,有按年龄分的,有按载体分的,有按审美分的,有按功能分的,等等。以上十种分法,并不是每一种都能分得清。譬如:某舞种里有了他舞种的元素,某民族里有了他民族的成分,某题材会与他题材并行,某载体常同他载体联姻,等等。要言之,在执行某一标准时很难和其他标准截然断开。这是老大难问题。

公元前6年,汉代刘氏父子提出了以“七略”为名的分类法。其选择一级类目的标准是学科,这一点很超前,但问题在“六艺”与“诸子”之间存在交叉关系,而“历史”又不在一级类目之列。公元600年后,唐代魏征等提出了以“经、史、子、集”为名的分类法。在一级类目的标准上放弃了“学科”,这一点不理想,其问题在“经部”与“子部”之间存在交叉关系,而科技方面则没有空间。

1980年,中国舞坛首部工具书《舞蹈小辞典》由吕艺生推出,该书仅按汉拼音序排列,与分类无关。1989年,《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》出版,其正文也按汉拼排列,并附分类索引,其一级类目是:舞蹈理论、中国舞蹈、外国舞蹈、着名舞蹈家。其问题在:相对于“理论”的“实践”缺席,“理论”的基础“历史”不在一级类目之列,舞蹈被分为中外但舞蹈家们却不分中外。另外,在“舞蹈形式”的下位里出现了“双人舞”与“古典舞蹈”,我以为“双人舞”是形式,“古典舞蹈”是性质。其又将“舞蹈表演”与“舞蹈形象”、“舞蹈表情”并列,我以为“形象”和“表情”应该包含于“表演”之中。1994年,王克芬等编着的《中国舞蹈词典》问世,其正文仍按汉拼排列,亦附分类索引。其一级类目将古代舞蹈,戏曲舞蹈,各民族舞蹈,近现代、当代舞蹈并列。我以为在这四者身上采用了“时间/种类/民族”三种标准。而在这四者之内均存“名词术语”与“人物”的子目,我以为这些相同的类目可以归到一处。

总结上引之两种古代分类法与三本当代工具书的不足,起码有五个问题值得商榷。

第一、“历史”有没有作为一级类目出现?换言之,“历史”为什么一定要作为一级类目出现?答案有三:A、以史带论。无史便无理论。B、以古证今。不明史无以创新。C、舞蹈史同人类学息息相关,人类身体的本质诉求与文化属性的异化轨迹尽在“史”中。无史则无舞。据此我以为“经史子集分类法”之所以能在我国沿用千年之久,好就好在突出了一个“史”字。而王克芬等的《中国舞蹈词典》之所以比较权威,其压身之处也在保住了一个“史”字。

参考西方分类法的沿革:自公元前250年的亚力山大图书馆,经1545年瑞士学者盖尔纳的《世界书目》,至17世纪英国哲学家培根的“记忆/想象/哲学”三大门类的划分,至1876年从美国波及全世界的《杜威十进分类法》。其间无一不将“历史”作为一级类目置于显要地位。若联系当代《中国图书馆分类法》第四版之“舞蹈类”中将“舞蹈史”放在“舞蹈理论”之内的处理就着实费解。而在舞蹈宗师吴晓邦1988年提出的“舞蹈学科图表”上,第一级第一位就是“中国舞蹈史研究”,足见我们的大师是真才实学。

第二,在同一层次上是否采用一个分类标准?反问:这个原则是谁定的?如果违背这一原则会有什么麻烦?回答:这是逻辑法则:A是A,B是B,A类与B类不能有交叉关系,否则一切都会“烂在锅里”无法找寻。何况古代时段载体单一、文本有限、翻检不便,所以必须严格限定,才能防止在这找不着,在那也找不着的现象发生。而我们之所以刻意地在各种分类法/表中挑毛病,用意也在于此。

第三,按汉拼音序排列到底有什么好处?我以为好处不多,弊端不少。A、对不懂汉拼的中国人和外国人没有用。B、对没想查什么,只想学习学习的人很没用。如是,放在《中国舞蹈词典》前面的35页汉拼音序目录就是浪费纸。可是大家为什么都喜欢用这种方式呢?我以为原因有三:A、可以躲避在分类过程中所无法避免的种种逻辑错误。保持正确。B、电脑时于汉拼音序具有“自动生成”的功能。这样省事。C、按汉拼音序排列全书正文比较“洋”!符合时尚。但是,我猜这种按汉拼音序排列的风气仅仅是对于西文按字母顺序排列之惯例的模仿。遗憾的是人家乃表音文字,在一个地方就能看到某词的原型及多种洐生义项;我们是形声兼半,按音序排只能是鱼龙混杂、驴唇马嘴。

第四、分类的层级以多少为宜?这个问题稍许专业,因为“分类”毕竟是以一门“学问”或“技术”而着称。可是其体系的使用者却是芸芸众生,如果他们在经过两三种途径、三四道门坎之后仍然未能找到东西,大多就会自动放弃。据此,如果让使用者在一级类目中就能发现自己的目标,在二级类目中就可以确认自己的对象,在三级类目中就可以把握住自己需要的全部细节,那就是当代检索性程序的理想化标准。

第五、怎样防止交叉关系的出现?用旧方法达不到新目的,用老原则干不成新鲜事。因为在“同一律”与“交叉性”之间存在着无法解决的原发性悖论。所以,尽管做《史记》的司马迁早在《七略》之前就发明了“互见法”,但是在手工与纸样的时段中,太多的“互见”等于太多的“麻烦”。幸亏有了电脑,有了电脑这种可以在超速状态下实现“界面化”呈现的高新技术手段,人们才可以把那种“理性主义”所遗留下来的“绝症”置之度外。现在,让那些束缚人们头脑的逻辑见鬼去吧,让老派分类学家痛心疾首的“交叉性”名正言顺、堂而皇之地走到“屏幕”上来吧!因为,当代人所需要的正是一目了然,一网打尽的海选,正是层出不穷、多多益善的链接,正是一套精装文本、N条检索途径的服务方式。而我们应该提供给大家的,恰恰应当是一般人均可信马由缰、长驱直入、各取所需的----界面式----主题词名录。

譬如:舞蹈概念、术语/舞蹈史、论/舞蹈创编/舞蹈表演/舞蹈教育/舞蹈人物/舞蹈机构、团体/舞蹈院校/舞蹈组合/舞蹈书、刊、报、谱/舞蹈学术论文/舞蹈学位论文/舞蹈学理论/舞蹈音像作品/舞蹈演出/舞蹈进修、培训/舞蹈音乐/舞蹈美术/舞蹈服装、道具/汉族舞蹈/各民族舞蹈/古典舞蹈/芭蕾舞/现代舞/当代舞/老年舞蹈/少儿舞蹈/健身舞/流行舞/军队舞蹈/残疾人舞蹈/街舞/校园舞蹈/国标舞/舞蹈艺术节/舞蹈比赛/舞蹈评论/舞台技术/舞剧音像作品/音乐剧音像作品/大歌舞音像作品/舞蹈爱好者沙龙/等等。

显然,在上列40多个“舞蹈主题词”之间存在大量的交叉关系,但是无所谓。因为我们有了新的理念、原则、标准和方式。这就是:实践中有什么,我们就收什么;社会上有几种称谓,我们就保留几种称谓。这样就可以让不同的使用者从自己熟悉的主题词进入整个系统。而其间的诸多牵连之处,均由我们和电脑从内部打通。这样,就和往日那种务求一清二楚的分类理念、原则及其方法实现了彻底的决裂。如是,就既与五花八门的活的舞蹈状况同了步,又可施加某种引导性影响于其间。而这才是符合于IT时代社会需求的舞蹈多元化/网络化/便捷化的全景式服务体系。

虽然,前文所谈,均非重点。因为舞蹈界亟待解决的所谓“分类问题”不在图书、资讯与学术建设,而在日常教学和例行的比赛。

那就先说教学。我认为历来的以舞种为分类标准的教学格局有百害而无一利!理由:多年多届多批舞院本/硕毕业生就业后都要担负各舞种的鉴赏课与技术课,甚至是音乐、戏剧、体育、形体诸课。但在校期间于民间/古典/芭蕾/现代四大舞种之间的交互性教学的课时微不足道,非舞蹈类艺术教学更是少得可怜。令人百思不解的是,“大一大二通学,大三分专业”的思路久已有之,但是大家伙儿就是按兵不动!

再说比赛。我以为当下按舞种进行比赛的惯例,正是按舞种教学与按舞种写书的罪魁祸首。理由:出不出人才看获没获奖牌。而那一块奖牌又同教绩、政绩双双挂钩。于是,为了符合那个舞种的获奖标准,只能按那个舞种的比赛规则来教学与写作。讲句狠话:那评委和那教师都是那一个人,她就懂那一点,你跟她谈别的行吗?时至今日,舞种已经成为舞者综合素质的木马病毒,成为舞蹈艺术事业全面发展的桎梏!因为分类不当而遭受重创的行业性案例不少,幽默的是我们至今并无意识。

为什么我们的舞蹈教育风光不再?一无生活积累,二缺舞台历练,三乏学术研究。整天价就在屋里抠搜本门那点动作,焉能不败?

就拿“新舞蹈”或“当代舞”来说吧,其实它叫什么与跳什么并不重要,重要的是它毕竟让人们查觉到已往的四大舞种已然失去了霸权与魅力,不得不在也只有在指摘别人的时候,才能维护住自己的地位和利益。克罗齐说过:艺术不该分类。我认为舞蹈不能分家。具体讲:教的时候都教点,学的时候都学点,玩的时候都跳点,看的时候都有点,大家乐呵乐呵挺好。

进言之,奖牌主义和舞蹈艺术的本质属性绝对水火不容。所以,无论你跳什么怎么跳,为的都应该是寓教于乐而不是别的。事实上现下的舞蹈赛事很烂,只不过大家懒得说罢了。何况除了芭蕾以外,我们的舞蹈就是个风格,就是个情绪。请问:这风格能比吗?那情绪又怎么比?明明是没的比却死活要比,那就怨不得“技术/关系/钞票”等非艺术与反艺术的东西喧宾夺主、甚嚣尘上了。

不比成不成?退一步海阔天空。世

界各国的舞蹈节/舞蹈季/夏令营等模式不是很好吗?我国过去的调演/汇演不是也挺好吗?这些好就好在不设奖项,任凭口碑;不求票房,只论人气。于是,大家松了身心,随兴而舞,让久违的舞蹈精神在庆典的狂欢中光大发扬!

舞蹈鉴赏芭蕾舞论文范文第5篇

福建目前有三所高校设置舞蹈学专业：福建师范大学、国立华侨大学、泉州师范学院，这三所学校均是以舞蹈教育为主要发展方向。以下分为两部分对这三所高校舞蹈学课程设置展开调查与分析。其一为课程结构及其学分要求；其二为学科基础课程与专业课程的统计。

（一）课程结构及其学分要求

（以华侨大学和泉州师院为例）华侨大学音乐舞蹈学院舞蹈学（海外教育）本科专业教学计划的学分分配：通过以上图表分析，其一在课程结构方面：由于两所高校的办学宗旨及生源不同，其课程设置的结构也不同。华侨大学直属于国务院侨务办公室，学校本着“为侨服务”的宗旨，所以在课程设置上强调对外性，将课程的设置根据生源的不同分为境内生课程与境外生课程两部分。华侨大学在课程设置上虽然突出了学校的办学特色，但没有体现出专业方向的特点，笔者认为既然是舞蹈学（海外教育）专业，应在课程设置的科组分类上添加对外汉语课程和教师教育课程。泉州师范学院是地方高师院校，在课程设置上突出了其“师范性”，在舞蹈学专业的课程结构中添加了符合其发展的师范类课程，如教师教育类课程。但由于社会上紧缺复合型“一专多能型”舞蹈人才，笔者建议在课程设置的科组分类上添加跨学科课程选修课，以丰富学生的知识面；其二在学分要求方面：教育部公布了《教育部等部门关于进一步加强高校实践育人工作的若干意见》，指出各高校要结合专业特点和人才培养要求，增加实践教学比重，确保人文社会科学类本科专业不少于总学分（学时）的15％。但以上两所高校在实践课程的设置均不达标，华侨大学舞蹈学专业的实践课程的学分占总学分的12.5%，泉州师范学院舞蹈学专业的实践课程的学分只占总学分的10.19%。

（二）学科基础课程与专业课程的统计（以三所高校为例）

1.学科基础课福建师范大学：舞蹈人文社会学、舞蹈人体科学领域的基础理论课程。人文社会学领域基本课程有：艺术概论、舞蹈艺术概论、中外舞蹈史、舞蹈名作赏析、舞蹈美学等。人体科学领域基础知识有：舞蹈解剖学、运动生理学、运动训练学、运动生物力学等。舞蹈专业技术课程有：芭蕾舞基础训练、中国古典舞身韵、中国民族民间舞（含福建民间舞）、现代舞、舞蹈编创、中国古典舞技巧等。华侨大学：舞蹈名作、舞蹈基础训练、艺术概论、舞蹈音乐、基础乐理、中国舞蹈史、华文教育概论、外国舞蹈史、舞蹈概论、节目排练、舞蹈编导、教育学、外国代表性舞蹈、视唱练耳。泉州师范学院：艺术概论、芭蕾基本功、舞蹈概论、舞蹈鉴赏、中国古典舞、中国民族民间舞、身韵。2.专业方向课程福建师范大学：主项提高选修课程分为三组：一是舞蹈教学训练，二是校园舞蹈与创编类，三是音乐基础理论。具体课程包括中小学校园舞蹈与创编、舞蹈表演与动作分析、音乐教学课件制作、乐理与视唱练耳、声乐表演、合唱指挥等。华侨大学：必修课程：中国民间舞蹈、中国古典舞蹈、现代舞。选修课程：中国音乐概论、中国诗词、毯子功、声乐、心理学、现代教育技术、舞台灯光与音响、舞蹈教育学、舞蹈评论、舞蹈录制等。泉州师范学院：必修课：实用多媒体辅助教学、钢琴、基本乐理、闽南民间舞、闽台舞蹈研究、泉州戏曲、舞蹈表演、舞蹈解剖学、音乐欣赏、舞蹈创编、现代舞蹈、欧美现代舞史、企业艺术实践、信息检索与论文写作。选修课：声乐、书法、合唱与指挥、中外影视作品欣赏、中外教育史、舞台化妆、舞台美术、古诗词赏析、音乐剪辑等。三所学校根据其所处特殊的福建地理位置及其闽文化，在学科基础课和专业方向课程的设置上，添置了区别于其他地区舞蹈学课程的特色课程（见文中黑体字）。譬如福建师范大学根据福建的地方特色开设了含福建民间舞的民族民间舞课程；华侨大学根据其办学宗旨开设了华文教育课程；泉州师范学院依据其泉州的地理位置开设了闽南民间舞、闽台舞蹈研究、泉州戏曲。它们的不足体现在：三所学校都应更加重视舞蹈理论课程，以此来区分高等舞蹈专业院校与高等普通高校舞蹈专业；区分舞蹈学专业与舞蹈表演、舞蹈教育等专业，以此提高舞蹈学专业的就业率。综上分析，福建高校的舞蹈学课程主要是就舞蹈学本身进行设置的，这本无可厚非。但随着形势的发展，舞蹈学教育越来越不适合市场发展需求，比如现阶段基础舞蹈教育越来越受欢迎，舞蹈学教育对此提及较少；其次舞蹈学教育以舞蹈为主，注意区分音乐学（舞蹈方向），但对音乐整体介绍较少，舞蹈专业学生的综合能力欠缺，影响学生的就业能力和市场竞争力。因此，福建高校有必要在现有舞蹈学教育的基础上对课程设置进行优化和完善。

二、福建高校舞蹈学课程设置的完善

（一）课程设置应继续突出其“师范性”特征

大多数舞蹈专业学生的就业方向是中小学艺术教育，毕业生不仅要具备舞蹈的跳、编等技能，还要有基本的教学能力。舞蹈专业的课程设置要突出师范性，增加教育学、心理学、教材与教法等课程，尤其是中小学校园舞蹈与创编的课程。考虑到中小学艺术教育的综合性，舞蹈专业课程设置还应提高音乐理论的课程，更好地做到舞蹈与音乐的结合。课程设置上提高实践教学的比重，规范教育实习。实习期间多联系中小学教育实习培养和锻炼学生艺术教育能力，以便具备更好的就业能力。

（二）课程设置要以培养“一专多能”的实用型舞蹈人才为目标

“一专多能”是近年来高校体质改革进程当中提到最多的一个词，对于舞蹈学专业来说，“一专”就是在掌握舞蹈学基础理论知识的同时还要精通舞蹈专业技术，有一定的表演、编导和教学能力；“多能”是指在“一专”的基础上，还需要掌握一些与舞蹈相关的专业技能，例如基本乐理、伴奏、晚会策划、主持等。据近5年对国立华侨大学、泉州师范学院、福建师范大学3所学校的舞蹈学毕业生去向调查，发现具备“多能”的多面手学生在求职过程中要比“只专”的学生更为抢手。在当今竞争激烈的社会，只会跳舞是远远不够的，在各个方面都能独当一面的全面型人才才能更好地适应就业市场的需求，因此，课程设置要以培养“一专多能”的实用型舞蹈人才为基本目标。

（三）课程设置要突出南音乐舞人才的培养

以华侨大学、泉州师范学院、福建师范大学为代表的福建高校舞蹈教育具有优越的地理位置，拥有悠久的地方历史文化资源、人才培养等方面的优势。福建高校的舞蹈课程设置可结合本地舞蹈资源和人才资源优势开设南音乐舞方面的课程。南音作为中国古乐，由于其悠久的历史和灿烂的文化被称为“中国民族音乐的根”，现已列入世界非物质文化遗产保护名录。在福建的闽南地区完整地保留这一传统乐种的表演形式。而有关南音乐舞方面的研究正逐渐被挖掘并日益受到重视。因此，开设南音乐舞课程既是传承本地舞蹈及艺术文化的需要，也是突出福建高校舞蹈学专业的特色课程，更是培养学生复合型能力的需要。

三、结语

随着社会的日益发展以及对复合型人才的需求，解决福建舞蹈学专业毕业生就业问题，福建省高校舞蹈课程设置进行优化改革刻不容缓，已经成为当前艺术教育改革发展的一项具体而重要的内容。各高校应结合舞蹈专业的发展特色和本校的师资力量，取长补短，发挥自己的特长和优势，认真思考和研究人才培养的目标和社会市场的需求，以解决毕业生就业问题为根本，制定科学合理的人才培养方案，培养“一专多能”的实用型舞蹈人才，合理安排统筹各类课程，让学生真正做到学有所用，学以致用。这样我们培养出的毕业生才能在如今竞争日益激烈的社会中具有优势，把握主动权，找到能施展自身才华的舞台，使英雄皆有用武之地。就目前来说，关于福建省高校的舞蹈学课程设置的理论尚不完善，还不能有效地指导福建省高校舞蹈学课程改革的实践。只有通过反复研究，不断摸索实践，结合本校的办学特色、人才资源优势，才能总结出适合本校的课程设置理论。本文只是对福建省高校舞蹈学课程设置进行了入门的调查研究，研究结果的全面性和准确性还有待提高，研究对策更多的是理论层次的研究，在实际操作中可能还会遇到一些困难，另外研究中还有许多问题有待深究，例如包括公共课在内的各类课程设置的比例问题、舞蹈专业课程的考核问题、南音乐舞学科的建构问题等。在以后的学习工作中，这些都是我们进一步研究的方向，也希望更多对舞蹈学感兴趣的热爱舞蹈的同仁们投身到这些课题中来，积极探讨和摸索适应福建各高校的舞蹈艺术教育发展之路，共同推动舞蹈这门艺术的发展与繁荣。

舞蹈鉴赏芭蕾舞论文范文第6篇

［关键词］ 形象设计；影视人物造型；视觉形象；形象塑造

影视人物形象设计是影视艺术创作的重要组成部分，是构成剧中人物鲜明性格化特征的重要因素，也是镜头语言表达所不可缺少的重要部分。成功的影视人物造型不仅能使演员改变形象，贴近剧中人物，激发演员表演欲望尽快进入角色，拉近演员同剧中人物的距离，使剧中人物形象更加真实、艺术和饱满地展现在观众面前。

一、研究背景

随着人们物质文化水平的不断提高,其对艺术的鉴赏、对美的追求有了更高的要求，他们所需求的是艺术和技术含量极高的视觉作品。作为人们视觉盛宴的影视艺术已不能仅靠故事情节来吸引观众,这给我们电视人提出了更新更高的难题。

大多数影视作品中的人物造型是由化妆师、服装师和演员共同塑造，他们对营造形象美、画面美负有直接责任，是构成整部影视作品审美价值的重要条件之一。每一个艺术形象的创造,都包含着形象造型师对剧中人物几近苛刻的审美要求。不仅要分析剧中人物诸如年龄、职业等的形象特点，更要结合演员本身的形象要素（如肤色、体型分析），更要将两者进行结合、分析与再设计，才能塑造出既有剧情感，又有时代感，既有艺术要求的形式美，又有大众需求的现实美的成功的影视人物形象，而忽略了其中任何一项因素，都会造成影视人物的虚浮与不真实。因此，影视人物形象的成功塑造，不仅建立在分析演员的社会角色上，更要结合其在剧中人物形象的表演角色，才能塑造出有“血”有“肉”的影视人物形象。

《穿Prada的女王》风靡一时，不仅为人们带来了时尚背后的故事，更掀起了世界范围内的“超短裙风尚”，几乎一夜之间所有的女孩都穿上了超短裙，也唤起了人们对发明超短裙的服装设计师玛丽・昆特的美好回忆。Black Swan的热播引发了2011年时尚舞台的“黑天鹅”流行旋风。Jean Paul Gaultier 2011秋季高级定制系列里融入了Black Swan中芭蕾舞元素：模特化着主演娜塔丽・波特曼鬼魅“烟熏”芭蕾舞妆，踩着交叉丝缎绑带的高跟鞋、妆饰羽毛的服饰及黑、白、灰为主调的色彩，就连背景音乐都是采用的影片原声带音乐，为人们带来了时尚版的“Black Swan”视觉饕餮盛宴。可见，影视剧的社会影响是全方位的，它不仅为人们带来了精神的愉悦、享受，引发了人们对现实社会现象的深思、探讨，更成为时尚舞台炙手可热的流行元素。

二、形象设计对影视人物塑造的意义

形象设计又称形象塑造（Image-building），从广泛或宏观意义上说这是一门二维平面设计与三维及多维立体空间设计结合的设计艺术，是研究人的外观与造型的视觉传达设计，又可称为人物整体造型设计。通过分析人物整体的形象要素，如形象主体的职业、年龄、体型、肤色、身体线条、量感及言谈举止等，才能塑造出更适合形象主体个性特点，同时被社会公众都认可的人物形象。

影视作品中的人物形象是现实生活中人物形象的视觉艺术化，影视人物形象的塑造与现实生活中人物形象塑造的目的是一致的，都是为了展现形象主体最适合的个人形象，而不同的是影视人物形象设计为了符合特定的剧情，在设计过程中遵循的原则是以影视人物性格特征为“主”,演员自身形象为“基”进行的整体形象设计。这就要求影视形象设计师除了要有基本的形象塑造的相关知识、了解导演和演员的要求外，还要有对剧本的分析力、对日常生活的细心观察力，对不同文化的审美力和对一切新事物新潮流的鉴赏力，进而更宏观全面地理解影片，设计出符合影片的人物形象。

随着时代的发展，中国的影视作品在国际上的影响力越来越大，随之被关注程度也开始提高，演员和导演对影片的要求也向着多视角多方位转变。中国的影视作品也开始由原有的单纯注重故事情节，发展为情节与视觉效果并举的局面。影片《花样年华》使得具有中国传统服装特色的旗袍成为国际时尚舞台的主角。张曼玉在片中二十多套旗袍的亮相形色各异，妆容雅致，举手投足之间尽显女主角的摇曳风姿。

影视是以视觉形象为主的艺术，塑造影视形象的鲜明性和艺术性是影视人物形象设计真正魅力之所在。在影视艺术中，形象设计的着眼点主要体现在表现剧中人物性格特征、所处环境及时代背景的因素中，故人物形象的塑造要符合影视作品中的时代氛围、遵循和谐美的原则。例如：形象造型中的服饰设计与搭配作为一种文化与艺术，有其特定的文化意义与艺术表达。人物的形象设计上即要能反映出人类的时代特征、民族风貌、社会氛围乃至人类个体的心理因素等，又要结合社会公众的大众审美情趣及对服饰流行文化的认知。可见，好的人物形象设计对影视人物形象塑造的成功乃至整部影视作品的成功都有着及其重要的意义。

三、形象设计在影视造型中的目的及作用

（一）形象设计对人物性格特征的诠释

不同的影视作品中会出现多个不同的有着各自鲜明性格特征的人物，而这些不同的特征决定了不同的角色定位，就需要形象设计师在进行影视形象设计时，能把握角色特点，把握剧中人物的角色特征，并通过形象塑造的基本构成元素如服装等的艺术化处理，使人物性格的特征更加饱满。

影视形象设计还需要形象设计师能够对不同时期的服饰进行深入的研究，使剧中的人物在着装、言谈举止上符合剧情特定的时期，更应在尊重剧情的基础上，对服装加以时尚创新设计，以符合大众对时代审美的需求。曾经获得奥斯卡最佳艺术指导奖的著名影视美术指导叶锦添在张纪中版电视剧《射雕英雄传》中，为周迅设计的造型明显有别于当年翁美玲扮演的飒爽英姿的黄蓉。他以金庸对黄蓉描写为准则来设计造型的同时发觉了演员本身的特点来创造形象。叶锦添力求在造型上突出周迅精灵机巧的气质，结合清纯淡雅的妆容、合适的服饰搭配及服装色彩使得周迅版黄蓉的古灵精怪跃然纸上，人物造型也更趋于青春化、时尚化，更符合年轻观众的审美取向。

（二）形象色彩设计对人物塑造的表现

大约在15~20万年以前的冰河时期，人类就有了对色彩的认知与使用。色彩不仅是视觉效应，还是最富情感的表达要素，能使人加深记忆，所以在设计中色彩恰到好处地处理能丰富所表达事物的表现力和感染力。正如《影片的美学》一书中说：“彩色在银幕上如同在画布上一样，不仅仅是一种表现形象和事物外貌的手，它对解释所描写的角色的内心面貌上都起着重要作用，彩色是一种对形象进行理解和刻画的重要手段。”

影视形象设计中的色彩与所有设计中的色彩一样，是功能和情感的融合表达，不同的色彩会对人产生不同的色彩心理联想，可以唤起与人们生活经验相关的各种联想。在色彩的感受中，人们对色的冷暖感受最为鲜明，红、橙、黄等色可使人联想到阳光、火焰、灼热是暖色，易引起兴奋，使人产生活跃；青、蓝、紫等色可使人联想到水、冰、寒冷的夜空,称为冷色，使人感受到宁静。对影视观众而言，由于其对于时尚的关注度越来越高，使得影视服饰色彩艺术的影响力与感染力越来越广。成功的影视服饰艺术表现，使观众在享受艺术美的同时被影视服饰款式、色彩的魅力所深深吸引。电影《英雄》正因为服装色彩的设计纯粹而又浓烈才让人记忆深刻。从张曼玉和梁朝伟的初次相遇时清新飘逸的浅绿色长衫，到影片最后，两人历经感情纠葛在沙漠之中自杀时的白色棉布长衣，无不诠释着两人至真至纯的爱情，而色彩的拿捏更为其平添一份忧伤的浪漫。影片Black Swan以黑、白、灰、粉为主基调，诠释着女主角尼娜不同时期不同的生活及精神状态。粉色的尼娜是有着单纯美好心态的芭蕾女孩；灰色的尼娜频频出现幻象，练舞时的服装从白色变成灰色；首演前夜,妮娜的压力达到峰值，近乎崩溃，黑色伴随黑天鹅妖冶的气息逐步显现；公演时，妮娜化身黑天鹅，纯粹的黑应和急促的音乐将尼娜惶然、恐惧、无助、坚韧的形象烘托欲出；遍体雪白的妮娜终于带着黑天鹅的殇，回归纯白世界，这便是一种涅再生的奇幻妖异的“天鹅之死”。导演仅通过人物服饰色彩及音乐的变化，就将人物内心由单纯羞涩到恍然悲凄、绝望痛苦直至回归平静的细微变化传达得淋漓尽致。

影视形象色彩设计是以色彩学为基础的创作过程，就人体色的角度来看，在不同肤色、不同灯光下把握色彩的运用,是影视形象色彩中非常重要的组成部分。个人色彩理论是20世纪初，美术设计学府包豪斯学校的约翰内斯・伊顿教授开始进行色彩分析，个人色彩的概念由此而生。个人色彩主要是指能让肤色呈现健康状态的颜色。根据形象主体的皮肤、头发、眼睛的颜色，可以判断出适合他的服饰、妆面颜色，从而塑造更适合形象主体的形象。如：不知什么时候起，伴随韩剧的流行韩国人俨然成为爱打扮的时髦一族。一部韩剧的热播，势必有一股“韩流”热风刮起并且风靡世界。浪漫唯美的色彩画面、时尚得体的服饰、精心巧妙的服饰色彩搭配及精致的妆容无不深深地吸引着观众。纶伯伦说，一个人的实质，不在于他向你显露的那一面，而在于他所不能向你显露的那一面。影视形象色彩设计的实质也是这样的，不能为了视觉而一味的最求绚烂的色彩，我们应该追求的，是在充分理解剧本剧情后打造出的一种唯剧情独有的风格――“个性”色彩。

四、结 语

作为影视形象造型师，不仅要理解影视形象对电影表现的重要性，能够熟悉服装设计的理论，而且能够依据不同演员的形象构成要素，通过对其脸型与发型、身体线条与服饰线条、人体色与服色的分析，为影视人物进行多维的形象塑造，从而设计出符合影视作品个性特点的，有鲜明时代烙印的，艺术与技术相结合的影视人物形象，为观众呈现更加完美的视觉饕餮。

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［6］ ［韩］李京姬，金润京，金爱京.形象设计［M］.韩锦花，吴美花，译.北京：中国纺织出版社，2007.

舞蹈鉴赏芭蕾舞论文范文第7篇

《乐记》有云：诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。自古也就有国家、社稷，以舞见兴衰的说法，可见舞蹈与人们的生活是息息相关的。古人在劳动中创造舞蹈，在舞蹈不断进步和发展。从某个意义上讲，舞蹈发展史也就是人类的发展史！与时俱进的舞蹈艺术发展到今天，经历了无数次的变革，新中国建立后，中国的舞蹈发展更是发生了日新月异的变换。随着舞蹈工作者的努力，许多新的优秀作品不断涌现，但仍旧无法满足时展的要求，这时候就出现了和新时代紧密结合的新的形式的舞蹈艺术，数字舞蹈就是其中的一种。

一、何为舞蹈的数字化开始提出“数字舞蹈”定义时，很多人是不理解的。舞蹈还能数字化？数字化后还能叫舞蹈？舞蹈为什么要数字化？其实“数字舞蹈”是一个广泛的定义，它应该包括的是舞蹈通过数字化途径的传播及舞蹈的数字化创作。我们先对舞蹈传播途径进行大的分类，即传统传播方法和数字化传播。传统的包括院校教育、开设培训班、举办舞蹈比赛、发行影音资料及发行书面资料等，数字化传播包括网站架设、舞蹈下载、网络论坛、利用数字技术制作舞蹈并传播等。传统的传播一般以教育为主，特别是课堂教育。这是舞蹈教学中的重点，无可否认的是，舞蹈必须是以课堂教育为主，因为课堂教育的直接作用对于舞蹈学员的水平提高是最简单和有效的。现在具备条件的各大院校或艺术团体均架设有自己的网站，第一时间关于自己的信息，并进行舞蹈艺术的跨地区交流。舞蹈是视觉的艺术，影音资料绝对是舞蹈传播的重点，现在的网络传播主要是传播剧照欣赏和影音资料的欣赏。一般一个舞蹈剧目通过压缩处理后的文件大小需要几十分钟时间才能完成网络传递。社会在发展，技术在不断进步，这个时候需要有更好的文件格式、更好的技术来提高网络传递的时间，所以，有人开始利用现有的技术条件制作新的舞蹈影音资料。最原始的应该是动画格式的舞蹈，它们是通过简单的动画制作技术，基本上靠手工绘画来完成，随着音乐制作和剪辑技术水平的提高及舞蹈工作者水平的提高，就出现了专门的舞蹈音乐剪辑队伍，舞蹈音乐制作的最具有代表性的就是MIDI制作，这也是目前最通用的方法。随着舞蹈工作者、爱好者中上网人群的增加以及电脑技术水平的提高，他们不在满足于欣赏那种只有画面没有声音的动画形式的舞蹈，渐渐地就有了其他形式的舞蹈影音资料被制作并在各网站各大论坛间传播，这是一个非常好的现象，它的出现让更多的人体会到舞蹈的精彩魅力，有利于提高全民的舞蹈艺术鉴赏水平，并让更多的人来关心和支持舞蹈事业的发展。《东北人都是活雷峰》的走红标志着FLASH时代的来临，此后开始出现大量的原始原始形态的数字舞蹈，它们或是舞蹈片段，或是音乐片段，但都具备了舞蹈的中的舞台、演员、舞美等，并非常强调视觉冲击。这个时候，数字舞蹈制作开始出现。使用纯粹的数字技术制作，离开了传统的手段和基本条件（演员、灯光、舞台等）而制作出来的可欣赏的舞蹈影音资料，我们给它定义为：数字舞蹈。数字舞蹈的第一步是舞蹈作品制作和传播，第二步是舞蹈DIY，第三步该是舞蹈编排软件才对。那么究竟什么是数字舞蹈的定义？有过音乐剪辑经验的同志就比较好理解这个定义。其实音乐剪辑就是数字舞蹈的一个小部分。剪辑音乐一般使用的软件是COOLEDIT。音乐剪辑（还有MIDI）就是数字处理音乐，普通的音乐只能精确到秒就很好了，数字音乐可以精确到千份之一秒。而且还可以对声音进行特殊处理，去除背景噪音等，一句话就是只有想不到没有做不到。音乐处理的功能就是这样的定义。我们对于完全使用电脑处理的音乐一般称为数字音乐，也叫数字化处理音乐。数字舞蹈的原理也是这样。它的最终目的让一个舞蹈编导或舞蹈爱好者离开舞台，把心中设想的舞蹈表演变为虚拟的舞蹈现实，甚至是把舞台效果等一切想得到的全部表现在电脑上成为虚拟演示。所以准确地说，数字舞蹈就是虚拟舞蹈演示，是利用电脑技术模拟舞蹈效果（包括音乐、舞台、灯光等）。数字舞蹈的第二步就是舞蹈DIY，这点目前很多人恐怕还无法理解。其实大家的不理解主要是由于我们国家的网络和电脑还没有普及到一定程度的缘故，甚至我们当中大部分人都没有去剪辑音乐的经历，更别说自己动手用电脑剪辑处理音乐来演出。而数字舞蹈是音乐剪辑的上一层次，可以说，只有很熟悉音乐剪辑的人才能很好地理解数字舞蹈这一概念。舞蹈DIY就是动作自由组合，也就是把需要的动作与音乐相配，产生自己需要的舞蹈。这一技术特点就是开始积累大量的基础动作并完成简单的舞蹈编排工作，减轻舞蹈编导工作和创作的工作量。数字舞蹈的最高目标就是舞蹈编排软件，这个目标只有实现了上面两步，才具备技术基础和软件制作需要的条件。

二、数字舞蹈的具体表现及作品1、网站建设是舞蹈数字化的重要部分和首要条件北京舞蹈学院是全国舞蹈艺术类的马首，目前北京舞院新的网站建设已经完成并投入使用，院校中，广东舞蹈学校、厦门演艺职业学院等也都成立了网站。中央芭蕾舞团等专业团体也有自己的网站，民间团体中最具有专业水平的的该数成立于2000年的“舞影2000”，信息量最大和访问量最高的该数“舞蹈者之家所有网络”，此外还有“北京舞蹈在线”、“紫色舞蹈工作室”等著名的综合舞蹈网站。民间网站的建设具有不可估量的意义，他们的建设者有责任心，并热爱舞蹈艺术，对于舞蹈传播做出了不可磨灭的贡献，其影响也是非常大的，比如由“舞蹈者之家所有网络”建设的“中国舞蹈论坛”开设不到半年就有来自美国、巴西、加拿大、香港、澳门、台湾等世界各地的会员5000多名。这些网站的存在为数字舞蹈的传播提供了丰富的资源，也为数字舞蹈的发展提供了条件。因为他们提供了大量的信息资源和舞蹈资料，这些都是数字舞蹈发展的必须条件。最近舞蹈界比较轰动的事件就是在广东省举办的首届舞蹈电视新媒体教学班。美国两位多媒体艺术家丽莎·玛丽·纳格尔教授和约翰·克劳福德教授担任培训班全部课程教学。主要课程就是舞蹈与动作采集、电脑生成3D动画、数码摄像、运用虚拟人物创作、互动戏剧性表演等，他们成熟的技术和初具系统的理论，说明舞蹈的数字技术在欧美国家发展比较早，如2002年在期刊《表演与艺术》第21期中丽莎.纳格尔发表的“电视会议环境中得分布式编舞”等，还有纽约大学斯坦哈特教育学院音乐表演艺术系博士论文：“对使用活体及网络信息进行网上合作编舞的研究”等，都说明数字舞蹈技术在国外已经具有一定的水平。随着高科技的发展和电脑技术的普及，这门新型的学科已在国内引起更多人的关注、了解和使用。2、我们制作数字作品的经历在参考了大量原始形态的数字舞蹈作品后，我们开始组织技术人员进行纯粹数字舞蹈的制作。制作组人员的技术水平要求比较全面，必须熟悉舞蹈表演及舞蹈创作，具有一定的美工基础，还要能熟悉FLANSH的制作工作及网络技术。我们创作的第一个作品是修改姜铁红老师编导、廖衍表演的作品《竹舞》，使用的工具是Photoshop、FLANSH、COOLEDIT等。先对音乐使用COOLEDIT进行处理，再将作品进行截图，再用Photoshop进行美工处理，最后引入到FLANSH中进行重新安排和合成，产生长度为50秒的FLANSH格式文件，大小仅为1MB，普通的上网用户只需要1分钟不到时间就可以流畅地欣赏。《竹舞》后的反映颇好，我们接着开始进行第二部作品《舞动世纪》的制作。由于技术尚不成熟，《舞动世纪》我们定在街舞的制作，制作时先取一舞者为原型，编导一段动作简单的街舞表演并进行录象，再对原型的作品进行拓图和处理，配上特殊效果，对于舞台背景处理为颜色变换，但不增加欣赏用户可切换的控件。引入到FLANSH中进行重新安排和合成，产生长度为3分半的FLANSH格式文件，文件有1.1MB，普通的上网用户流畅欣赏需1分钟时间来进行下载，图象效果与普通舞蹈录象相等，文件大小仅为普通舞蹈录象的1/20，是普通舞蹈录象压缩后的1/10，而下载欣赏的速度却是普通舞蹈录象下载速度的30倍以上。这部作品的反响也非常大，关于作品的谈论非常多，整体形式来看，对于舞蹈的发展是积极的。3、其他的数字舞蹈现在有部分院校进行视频教学的试验，即通过摄像头将影象利用网络传输完成异地教学，这是一种新式的舞蹈教学方法，但目前一般用与理论方面的教学，因为基训课、排练课的视频教学还缺少教与学之间互动。正是因为这种形式的出现，在不少的舞蹈论坛中有人发出了“能开一个网上舞蹈班吗？”的帖子。在不少FLANSH网站中，也存在有大量的数字舞蹈含量较高的FLANSH作品，如秋言的《飞》、RUYU的《雨丝》等都是网络上比较有名的带舞蹈动作的FLANSH作品。还有很多以其他形式存在或正在发展的数字舞蹈我们无法一一列出。

三、舞蹈数字化的意义我们国家现有6000万的上网人群，而且基本上集中在青少年。青少年正是我们舞蹈教育的重点对象，可以说关系到将来舞蹈的兴衰，他们通过网络更容易接受的相关的知识教育，这些知识可能正是课堂上缺少的甚至是课堂上所学不到的。所以网站架设及通过网络传播舞蹈的重要意义是不容否定的。另一方面，现在世界上有大量的中国舞蹈爱好者，众所周知的是在国外很难购买到中国舞的影音资料及教材，甚至没有舞蹈教师，这个时候传统的舞蹈传播局限性就显现出来了。网络的传播恰好可以克服这一弊端，通过网络资源，所有的舞蹈爱好者就没有地域限制，没有国界限制，可以自由进行传播。这一传播内容包括舞蹈图片的欣赏、舞蹈录象的欣赏及舞蹈音乐的交流。通过网络，一个完整舞蹈剧目只需要几分钟就可以完成不限地点的交流。对于资金的节约是无须多解释的，而对于新作品第一时间的交流，其意义就更为重大。再来假设一下，一个舞蹈作品从编排到最后成为作品，需要投入大量的精力财力物力，同样地使用FLANSH制作一个数字舞蹈，只需要舞蹈编导在电脑前工作就完成整体的作品，并能清楚看到作品的最后效果，还能随时修正作品中的不足。一方面是创作速度及作品水平的提高，另一方面就是成本的大大降低。同时，随着网络的普及和舞蹈爱好者上网人群的增加，相关的产业也被带动起来，如电子商务、收费的舞蹈下载等。随着数字技术水平的在不断提高，舞蹈不再单单只是表演和技巧的简单概念，新的时代赋予舞蹈更多新的内容。舞蹈艺术需要有新的发展，有待于新一代舞者的努力。新一代舞者应该是继承传统的舞蹈内容、发展新的舞蹈。但愿数字舞蹈有更广阔的发展空间！

舞蹈鉴赏芭蕾舞论文范文第8篇

与时俱进的舞蹈艺术发展到今天，经历了无数次的变革，新中国建立后，中国的舞蹈发展更是发生了日新月异的变换。随着舞蹈工作者的努力，许多新的优秀作品不断涌现，但仍旧无法满足时展的要求，这时候就出现了和新时代紧密结合的新的形式的舞蹈艺术，数字舞蹈就是其中的一种。

一、何为舞蹈的数字化

开始提出“数字舞蹈”定义时，很多人是不理解的。舞蹈还能数字化？数字化后还能叫舞蹈？舞蹈为什么要数字化？

其实“数字舞蹈”是一个广泛的定义，它应该包括的是舞蹈通过数字化途径的传播及舞蹈的数字化创作。

我们先对舞蹈传播途径进行大的分类，即传统传播方法和数字化传播。传统的包括院校教育、开设培训班、举办舞蹈比赛、发行影音资料及发行书面资料等，数字化传播包括网站架设、舞蹈下载、网络论坛、利用数字技术制作舞蹈并传播等。

传统的传播一般以教育为主，特别是课堂教育。这是舞蹈教学中的重点，无可否认的是，舞蹈必须是以课堂教育为主，因为课堂教育的直接作用对于舞蹈学员的水平提高是最简单和有效的。

现在具备条件的各大院校或艺术团体均架设有自己的网站，第一时间关于自己的信息，并进行舞蹈艺术的跨地区交流。舞蹈是视觉的艺术，影音资料绝对是舞蹈传播的重点，现在的网络传播主要是传播剧照欣赏和影音资料的欣赏。一般一个舞蹈剧目通过压缩处理后的文件大小需要几十分钟时间才能完成网络传递。社会在发展，技术在不断进步，这个时候需要有更好的文件格式、更好的技术来提高网络传递的时间，所以，有人开始利用现有的技术条件制作新的舞蹈影音资料。最原始的应该是动画格式的舞蹈，它们是通过简单的动画制作技术，基本上靠手工绘画来完成，随着音乐制作和剪辑技术水平的提高及舞蹈工作者水平的提高，就出现了专门的舞蹈音乐剪辑队伍，舞蹈音乐制作的最具有代表性的就是MIDI制作，这也是目前最通用的方法。随着舞蹈工作者、爱好者中上网人群的增加以及电脑技术水平的提高，他们不在满足于欣赏那种只有画面没有声音的动画形式的舞蹈，渐渐地就有了其他形式的舞蹈影音资料被制作并在各网站各大论坛间传播，这是一个非常好的现象，它的出现让更多的人体会到舞蹈的精彩魅力，有利于提高全民的舞蹈艺术鉴赏水平，并让更多的人来关心和支持舞蹈事业的发展。

《东北人都是活雷峰》的走红标志着FLASH时代的来临，此后开始出现大量的原始原始形态的数字舞蹈，它们或是舞蹈片段，或是音乐片段，但都具备了舞蹈的中的舞台、演员、舞美等，并非常强调视觉冲击。这个时候，数字舞蹈制作开始出现。

使用纯粹的数字技术制作，离开了传统的手段和基本条件（演员、灯光、舞台等）而制作出来的可欣赏的舞蹈影音资料，我们给它定义为：数字舞蹈。

数字舞蹈的第一步是舞蹈作品制作和传播，第二步是舞蹈DIY，第三步该是舞蹈编排软件才对。

那么究竟什么是数字舞蹈的定义？有过音乐剪辑经验的同志就比较好理解这个定义。

其实音乐剪辑就是数字舞蹈的一个小部分。剪辑音乐一般使用的软件是COOLEDIT。音乐剪辑（还有MIDI）就是数字处理音乐，普通的音乐只能精确到秒就很好了，数字音乐可以精确到千份之一秒。而且还可以对声音进行特殊处理，去除背景噪音等，一句话就是只有想不到没有做不到。音乐处理的功能就是这样的定义。我们对于完全使用电脑处理的音乐一般称为数字音乐，也叫数字化处理音乐。

数字舞蹈的原理也是这样。它的最终目的让一个舞蹈编导或舞蹈爱好者离开舞台，把心中设想的舞蹈表演变为虚拟的舞蹈现实，甚至是把舞台效果等一切想得到的全部表现在电脑上成为虚拟演示。所以准确地说，数字舞蹈就是虚拟舞蹈演示，是利用电脑技术模拟舞蹈效果（包括音乐、舞台、灯光等）。

数字舞蹈的第二步就是舞蹈DIY，这点目前很多人恐怕还无法理解。其实大家的不理解主要是由于我们国家的网络和电脑还没有普及到一定程度的缘故，甚至我们当中大部分人都没有去剪辑音乐的经历，更别说自己动手用电脑剪辑处理音乐来演出。而数字舞蹈是音乐剪辑的上一层次，可以说，只有很熟悉音乐剪辑的人才能很好地理解数字舞蹈这一概念。舞蹈DIY就是动作自由组合，也就是把需要的动作与音乐相配，产生自己需要的舞蹈。这一技术特点就是开始积累大量的基础动作并完成简单的舞蹈编排工作，减轻舞蹈编导工作和创作的工作量。

数字舞蹈的最高目标就是舞蹈编排软件，这个目标只有实现了上面两步，才具备技术基础和软件制作需要的条件。

二、数字舞蹈的具体表现及作品

1、网站建设是舞蹈数字化的重要部分和首要条件

北京舞蹈学院是全国舞蹈艺术类的马首，目前北京舞院新的网站建设已经完成并投入使用，院校中，广东舞蹈学校、厦门演艺职业学院等也都成立了网站。中央芭蕾舞团等专业团体也有自己的网站，民间团体中最具有专业水平的的该数成立于2000年的“舞影2000”，信息量最大和访问量最高的该数“舞蹈者之家所有网络”，此外还有“北京舞蹈在线”、“紫色舞蹈工作室”等著名的综合舞蹈网站。民间网站的建设具有不可估量的意义，他们的建设者有责任心，并热爱舞蹈艺术，对于舞蹈传播做出了不可磨灭的贡献，其影响也是非常大的，比如由“舞蹈者之家所有网络”建设的“中国舞蹈论坛”开设不到半年就有来自美国、巴西、加拿大、香港、澳门、台湾等世界各地的会员5000多名。

这些网站的存在为数字舞蹈的传播提供了丰富的资源，也为数字舞蹈的发展提供了条件。因为他们提供了大量的信息资源和舞蹈资料，这些都是数字舞蹈发展的必须条件。

最近舞蹈界比较轰动的事件就是在广东省举办的首届舞蹈电视新媒体教学班。美国两位多媒体艺术家丽莎·玛丽·纳格尔教授和约翰·克劳福德教授担任培训班全部课程教学。主要课程就是舞蹈与动作采集、电脑生成3D动画、数码摄像、运用虚拟人物创作、互动戏剧性表演等，他们成熟的技术和初具系统的理论，说明舞蹈的数字技术在欧美国家发展比较早，如2002年在期刊《表演与艺术》第21期中丽莎.纳格尔发表的“电视会议环境中得分布式编舞”等，还有纽约大学斯坦哈特教育学院音乐表演艺术系博士论文：“对使用活体及网络信息进行网上合作编舞的研究”等，都说明数字舞蹈技术在国外已经具有一定的水平。随着高科技的发展和电脑技术的普及，这门新型的学科已在国内引起更多人的关注、了解和使用。

2、我们制作数字作品的经历

在参考了大量原始形态的数字舞蹈作品后，我们开始组织技术人员进行纯粹数字舞蹈的制作。制作组人员的技术水平要求比较全面，必须熟悉舞蹈表演及舞蹈创作，具有一定的美工基础，还要能熟悉FLANSH的制作工作及网络技术。我们创作的第一个作品是修改姜铁红老师编导、廖衍表演的作品《竹舞》，使用的工具是Photoshop、FLANSH、COOLEDIT等。先对音乐使用COOLEDIT进行处理，再将作品进行截图，再用Photoshop进行美工处理，最后引入到FLANSH中进行重新安排和合成，产生长度为50秒的FLANSH格式文件，大小仅为1MB，普通的上网用户只需要1分钟不到时间就可以流畅地欣赏。

《竹舞》后的反映颇好，我们接着开始进行第二部作品《舞动世纪》的制作。由于技术尚不成熟，《舞动世纪》我们定在街舞的制作，制作时先取一舞者为原型，编导一段动作简单的街舞表演并进行录象，再对原型的作品进行拓图和处理，配上特殊效果，对于舞台背景处理为颜色变换，但不增加欣赏用户可切换的控件。引入到FLANSH中进行重新安排和合成，产生长度为3分半的FLANSH格式文件，文件有1.1MB，普通的上网用户流畅欣赏需1分钟时间来进行下载，图象效果与普通舞蹈录象相等，文件大小仅为普通舞蹈录象的1/20，是普通舞蹈录象压缩后的1/10，而下载欣赏的速度却是普通舞蹈录象下载速度的30倍以上。这部作品的反响也非常大，关于作品的谈论非常多，整体形式来看，对于舞蹈的发展是积极的。

3、其他的数字舞蹈

现在有部分院校进行视频教学的试验，即通过摄像头将影象利用网络传输完成异地教学，这是一种新式的舞蹈教学方法，但目前一般用与理论方面的教学，因为基训课、排练课的视频教学还缺少教与学之间互动。正是因为这种形式的出现，在不少的舞蹈论坛中有人发出了“能开一个网上舞蹈班吗？”的帖子。

在不少FLANSH网站中，也存在有大量的数字舞蹈含量较高的FLANSH作品，如秋言的《飞》、RUYU的《雨丝》等都是网络上比较有名的带舞蹈动作的FLANSH作品。还有很多以其他形式存在或正在发展的数字舞蹈我们无法一一列出。

三、舞蹈数字化的意义

我们国家现有6000万的上网人群，而且基本上集中在青少年。青少年正是我们舞蹈教育的重点对象，可以说关系到将来舞蹈的兴衰，他们通过网络更容易接受的相关的知识教育，这些知识可能正是课堂上缺少的甚至是课堂上所学不到的。所以网站架设及通过网络传播舞蹈的重要意义是不容否定的。

另一方面，现在世界上有大量的中国舞蹈爱好者，众所周知的是在国外很难购买到中国舞的影音资料及教材，甚至没有舞蹈教师，这个时候传统的舞蹈传播局限性就显现出来了。网络的传播恰好可以克服这一弊端，通过网络资源，所有的舞蹈爱好者就没有地域限制，没有国界限制，可以自由进行传播。这一传播内容包括舞蹈图片的欣赏、舞蹈录象的欣赏及舞蹈音乐的交流。通过网络，一个完整舞蹈剧目只需要几分钟就可以完成不限地点的交流。对于资金的节约是无须多解释的，而对于新作品第一时间的交流，其意义就更为重大。

再来假设一下，一个舞蹈作品从编排到最后成为作品，需要投入大量的精力财力物力，同样地使用FLANSH制作一个数字舞蹈，只需要舞蹈编导在电脑前工作就完成整体的作品，并能清楚看到作品的最后效果，还能随时修正作品中的不足。一方面是创作速度及作品水平的提高，另一方面就是成本的大大降低。

同时，随着网络的普及和舞蹈爱好者上网人群的增加，相关的产业也被带动起来，如电子商务、收费的舞蹈下载等。

舞蹈鉴赏芭蕾舞论文范文第9篇

[关键词]CAI 多媒体；舞蹈基本功；课件；积件

多媒体课件一直主要用于理论或文化教学课程中，如何将这种课件方式用于舞蹈基本功教学中，使得实践教学与课件能有机结合是笔者近些年在探索和研究的问题。2013年借助广东省高职院校教育教学改革项目――《运动解剖学在舞蹈基本功训练中的实践运用研究》，笔者主要负责图形图像及课件技术方面的主要操作。正是在研究过程中发现，多媒体课件在实践教学中能大幅度提高教授理论知识的效率，能清晰地将解剖学知识展示给学生，也使笔者进一步探索计算机辅助教学（Computer Aided Instruction ，简称CAI）模式在舞蹈实践教学中的应用。

计算机辅助教学是指在计算机辅助下进行的各种教学活动，以对话方式与学生讨论教学内容、安排教学进程、进行教学训练的方法与技术。CAI为学生提供一个良好的个人化学习环境。综合应用多媒体、超文本、人工智能和知识库等计算机技术，克服了传统教学方式上单一、片面的缺点。它的使用能有效地缩短学习时间、提高教学质量和教学效率，实现最优化的教学目标。经过40多年的发展，CAI在全球各类教育教学中得到了普遍应用，在教学过程中的技术优势已经得到了各界认可。舞蹈教学中也已普遍使用了多媒体技术，但更多是使用多媒体中的视频记录与回放，运用多媒体的技术仅停留在舞蹈表面形态观摩、模仿学习的状态。因此，如何将多媒体技术――制作CAI多媒体课件与舞蹈实践课堂教学结合，在舞蹈视频教学的基础上将理论知识直观地传达给学生，丰富舞蹈教学言传身教的单一教学方式，值得研究与思考。

一、传统舞蹈基本功教学课件的利与弊

（一）传统舞蹈基本功教学课件利弊分析。舞蹈基本功的训练课程是所有舞蹈专业方向中最基础的课程之一。目前，舞蹈基本功训练主要的方式有：中国舞训练、芭蕾舞训练、现代舞训练。传统舞蹈教学方法主要采用的是教师的言传身授。这种教学模式能将身体运动的过程、用力方法、肌肉伸展位置等一些细节直接示范给学生。同时，通过学生的动作技术模仿，能直接看到学生掌握的情况并及时纠正。然而，其最大的弊端在于教师在上课的过程中倾向于动作模仿、队形编排，而忽略了或无暇告知学生这些动作技术产生的缘由及历史文化背景。从而使学生只注重外在的模仿，而不知其产生的文化内涵，长此以往，学生会对训练过程中的枯燥、艰辛产生厌倦，而发展到舞蹈表演时，他们亦会更多追求动作技术外在形式，而不知该如何体现舞蹈文化内涵。从课堂教学的呈现看，舞蹈教师的课堂教学是没有课件的，大都是备课教案（如图1），这与其它理论课程有些不同。其它理论课程的教学除了有教案之外，还需将教案编成课件，在课堂上展示，让学生能够耳朵听课同时还能直观丰富多彩的课件，促进了课堂的生动性与有趣性。

可以说，电子影像设备在舞蹈教学中的应用一定程度上是舞蹈CAI教学模式的发展雏形，我们使用摄像机录制舞蹈教学视频，并且回放给师生观看，早期的珍贵影像成为舞蹈的传承和发展的宝贵资源。但是这些影像的制作工艺复杂，一旦制作完成就无法更改，无法随时加入教师实践过程中的感受与领悟要点，理论文字描述较少，现实使用中往往成为记录动作的机器，存在一定的局限性。

（二）舞蹈基本功课程采用CAI教学模式的意义。在国家提倡“素质教育”的前提下，我们的舞蹈基本功课程也需要从注重结果向注重过程转变，课堂教学内容需要加强理论知识的提高。随着科技的发展和计算机技术的普及，高科技的教育手段必然会与中国专业舞蹈教育相嫁接，它不仅能深化着舞蹈艺术自身的发展，也开启了人们重新探索舞蹈以及自身的大门，面对广大有提高“素质教育”需求的广大学子及舞蹈爱好者，引进CAI教学环境无疑是我们改革教学的一个重要手段，CAI教学模式不仅能加强舞蹈艺术教育的普及，广泛传播舞蹈知识。另一方面也能促进舞蹈教学理论的发展，笔者以《舞蹈解剖学》基本功课为例，将CAI多媒体课件引入课堂教学中，在实践课堂中有如下一些变化：

1.改变传统教学方法，学生认知与接受能力得到提高。以往对于舞蹈解剖学的理论知识主要靠教师的讲解来完成，再配合书籍和解剖图给学生们观看。常存在重点不够突出，讲解枯燥、语言嗦等问题。如果遇上低班学生，他们年龄小，语言理解力不强，大多不能引起他们的兴趣，导致教学进度缓慢，效果不明显，甚至忘记了最初告诉学生这些知识的缘由。而在使用多媒体课件后，课件中图形化的界面形象、直观地传达舞蹈身体解剖学的具体部位、作用及功能等方面。在讲解过程中再配合学生的身体动作示范，及对知识重点的强化从而增强了学生的感知，引起了学生的学习兴趣，使得学生更好地把握身体动作的用力点、速度及容易损伤等方面知识，将理论与实践形象地结合在一起，大大提高了教学效果。

2.提高教师理论知识累积与信息化操作能力。结合多媒体课件，使用3D人体模型可以全方位地研究人体结构，随时变换角度，加强了教师本身理论知识的累积与提升。如果教师对人体解剖结构都不熟悉，又如何能教给学生？因而，在制作多媒体课件的过程中其实也是加强教师综合素质的一个过程，通过制作多媒体课件能有效提高教师的信息化操作能力，而通过学习和制作，使得教师的理论知识进一步得到升华。

3.为舞蹈基本功教学研究提供一手材料。多媒体课件的制作不仅在教学中取得了实际效果，也将成为取代传统教案的一个全新的媒介。直观的图形化界面和身体动作示范结合在一起，为今后的教学研究积累了一手资料，为舞蹈多媒体课件的制作和发展奠定了一定基础，也为我们今后研究舞蹈基本功课件积件模型积累了一定经验。

二、CAI技术在舞蹈基本功实践教学中的应用

（一）CAI技术在舞蹈实践课堂应用的必要性。在研究过程中，我们把运动解剖学的相关课程提炼加工后制作成多媒体课件，实践过程中应用的软件有Power Point、Photo Shop、3D body等软件，通过截图，标注等手段突出了教学中的知识重点，形象地将运动解剖学的知识点传递给学生。需要说明的是，《舞蹈解剖学》多媒体教学课件在舞蹈基本功教学中不是取代教师的教学，而是作为课堂教学的辅助手段，受技术条件的制约，目前《运动解剖学》多媒体课件的制作大部分还处于平面阶段，3D技术的应用所占比重比较少，还需要进一步学习和开发。

1.CAI在舞蹈课程中应用的现状。相对于其他学科，CAI在艺术教育中的应用就显得比较少，而在艺术教育中除了艺术设计的专业是以CAI为主之外，CAI在音乐、美术等学科的艺术教育中也有部分应用，但是在舞蹈艺术教育中应用得就比较少，尤其是在实践课堂，基本上还没有CAI教学手段的应用。CAI在舞蹈课堂教学应用比较少的主要缘由笔者认为表现在以下几方面：

一是硬件方面的缺失，目前我国的舞蹈实训教室基本上没有配备CAI教学环境，在舞蹈教学中应用得比较多的就是视频的观看和模仿，没有充分发挥CAI强大的人机交互功能。二是多媒体课件制作人才的缺乏，当下舞蹈教师的课件制作能力有待提高，由于舞蹈教学中的理论知识基本上是属于言传身教，而且舞蹈课程主要以训练为主，因此广大舞蹈教师都忽略了提高自身多媒体课件的制作能力，也正是由于这两方面相互制约的因素导致了舞蹈教学中多媒体教学的不足。

2.舞蹈基本功教学引进CAI多媒体教学的必要性。随着时展，单一的舞蹈技术已经越来越不能满足市场需求和人才的发展需要了。舞蹈不仅仅需要技术，更需要文化，这文化既有基础的学科知识了解，更注重文化艺术的修养，提升学生实际素质，同时也是满足社会发展的需求。因此，即使是以基本功训练为主的课程也需要从注重结果向注重过程转变，课堂教学内容在提升技能的同时，需要加强理论知识的提高。而随着科技的发展和计算机技术的普及，高科技的教育手段必然会与中国舞蹈教育相嫁接。它不仅能深化舞蹈艺术自身的发展，也开启了人们重新探索舞蹈以及自身的大门，而引进CAI教学环境无疑是促进教学改革的一个重要手段。CAI教学模式不仅能加强舞蹈艺术教育的普及，广泛传播舞蹈知识；另一方面也能促进舞蹈教学理论的发展，将枯燥、晦涩的理论变成生动、形象、直观的模式传送给每位学生，让他们易懂、易接受。

（二）CAI教学模式在舞蹈教学中的应用前景

1.改变目前的教学模式。著名舞蹈艺术家吕艺生在《舞蹈教育学》一书中曾说道：“中国专业舞蹈的教育目的，总的来说就是在坚持社会主义办学方式的前提下，提高受教育者的艺术鉴赏力和参与力，为国家培养全面发展的各类舞蹈人才。”[1] 二十世纪九十年代，随着我国兴起“素质教育”的浪潮，从普通中小学到各地高校相继开设了舞蹈选修课和必修课。“在高校开设舞蹈教育课程，其目的并不是为了让每个学生都成为专门的舞蹈家，而是把它作为一种审美教育，目的在于培养学生的文化修养、提高学生的审美能力、艺术鉴赏能力，提高舞蹈欣赏水平，最终达到提高全民族的科学文化水平，提高新一代的艺术素养。”[2] CAI多媒体教学模式在舞蹈教育的推广中必将发挥重要作用，理论知识与实践练习相结合能使学生学得更明白，训练的效率也会更高。CAI教学模式在舞蹈实践课堂中的应用必将打破舞蹈教育“言传身授”的传统教学模式。

2.为舞蹈课程网络化打下基础。目前，舞蹈实践课堂教学中运用多媒体课件比较少，但是当前，发展教育信息化是我国教育事业发展的趋势，舞蹈亦需要与时俱进。笔者相信，不久的将来，会大力开展地网络课程和舞蹈远程教学模式，而CAI多媒体教学模式则为大面积普及舞蹈教育提供了强有力的技术支持，高科技的信息技术在舞蹈艺术教育中的应用必然会成为舞蹈教育新的增长点。

三、关于启动基于积件思想的舞蹈课程资源库的研究构想

积件（Integrable ware）是由教师和学生根据教学需要自己组合运用多媒体教学信息资源的教学软件系统。积件思想作为一种关于CAI发展的系统思路，是对多媒体教学信息资源和教学过程进行准备、检索、设计、组合、使用、管理、评价的理论与实践。它不仅是在技术上把教学资源素材库和多媒体著作平台的简单叠加，同时从课件的经验中发展出来的现代教材建设的重要观念转变，是继第一代教学软件课件之后的新一代教学软件系统和教学媒体理论。其主要特点有：1）积件与教材版本无关性；2）基元性与可积性；3）开放性，自繁殖性；4）继承性与发展性；5）技术标准规范性；6）易用性、通用性、灵活性、实用性。

目前舞蹈教学中使用最多的教学课件基本上是以不可编辑的视频影像为主，属于高度集成的多媒体课件，是编制者按照其教学思路组织起来的前后连贯的教学课件，课件发行后不可修改，具有整体性、固定性和封闭性。但是如果我们建设基于积件思想的舞蹈积件库，制作碎片化的舞蹈课件，今后在使用 CAI教学模式时除了可以使用这些传统课件之外，还可以由教师随时进行高效率的编辑、修改、增加、自由组合库内资源。

然而，由于舞蹈教学课件的缺乏，制作舞蹈教学课件的人才较少，要想持续不断地发展舞蹈多媒体教学课件必须提高舞蹈教师的信息化操作能力，最终建设一个基于积件思想“人人为我、我为人人”的舞蹈教学资源库。笔者有以下一些构想：

1、建构舞蹈积件素材库。舞蹈积件库是整个资源库的核心，研究如何让舞蹈教学资源碎片化，以便于使用者积累和自由组合。另外，构建积件库需要普遍提高舞蹈教师的计算机操作能力及课件制作能力，因此，还需加强教师计算机操作能力，经常组织培训与进修学习。

2、搭建积件组合平台。有了积件库作为支撑，如何方便地将库内资源组合成为一堂课还需要搭建一个操作简便，功能齐全的积件组合平台，以方便教师们的组织教学内容，丰富舞蹈教学的内涵。

3、制定积件使用管理规则。为了促进积件库内容的积累，设立一定的资源库准入门槛，制定相应的使用规则可以防止使用者只拿取不增添的坏习惯。良好的使用管理规则不仅可以有效统计出积件的使用情况和使用价值，还能提高教师们制作积件素材的积极性，让教师们主动地提高自身的业务能力。

结语

通过将CAI多媒体课件放入舞蹈基本功训练过程的研究，笔者认为，把理论知识带入实践课堂是我们舞蹈基本功课堂教学研究的突破口，而多媒体教学环境（CAI）应该在舞蹈实训课堂成为标准配备，进一步提高信息化技术水平是舞蹈授课教师的努力方向，另一方面也为探索舞蹈教学资源库的建设打下一定基础。在当前网络教育大发展、“素质教育”的普及产生巨大需求的背景下，推动信息技术在艺术教育中的交叉结合必将成为我们舞蹈教育现代化发展的新方向。 （责任编辑：刘小红）

注释：

①吕艺生.舞蹈教育学[M].北京：中国戏剧出版社，2002

②周雅俐.发挥舞蹈艺术魅力提升大学生人文素质[J].剧作家，2008（05）：130

参考文献：

[1]黎加厚. 从课件到积件： 我国学校课堂计算机辅助教学的新发展（ 上） [J] . 电化教育研究， 1997（04）、1998（01）

[2]于淼淼.中国专业舞蹈教育现状及分析研究[D/OL].山东师范大学硕士论文，2012（08）

[3]罗冬梅、刘桂华、董荣药.《运动解剖学》多媒体教学课件的研制[J].体育科学研究，2003（03）

[4]陈新.运动解剖学CAI 课件图像素材的研究[J].沈阳体育学院学报，2005（05）

[5]高红娜.舞蹈理论教学中信息技术应用的有效性研究[D/OL].吉林艺术学院硕士论文，2010

[6]何维杰、常蕤、马志.多媒体技术在大学教学中应机械工业[J].高教研究， 2002（01）

舞蹈鉴赏芭蕾舞论文范文第10篇

关键词:舞蹈;课程;目标;本科;学前教育专业

新世纪人才培养提出了要实行素质教育,培养具有创新精神和实践能力的人。整个教育领域围绕新时期人才培养目标展开了全面而深入的改革。幼师教育维系着人才培养的两端――学前教育和高等教育,在人才培养中无疑具有举足轻重的地位,幼师学前教育专业层次也由此从中专走向大专走向本科,并体现出逐渐向本科普及的趋势。

舞蹈属于幼师生必修的技能课,面对新的教学对象、新时代的要求和专业特点,幼师舞蹈教育怎样把本学科的知识、技能与人的发展、社会需求有机联系,体现新时期人才培养目标,是一个值得探讨的课题。笔者将结合教学实践,对本科层次学前教育专业的舞蹈课程目标及实施办法略作探究。

(一)舞蹈课程目标制定的依据

课程目标是教育目的和教育目标的具体化,是课程活动的起点和终点,它制约着全部教学活动,贯穿于教学过程的始终。泰勒认为,课程目标应有3个来源:一个是来自学科专家的建议,一个是来自学生的需要,一个是来自社会生活。[1](p253)因此,舞蹈课程目标必须从学科、学生和社会出发进行斟定,合理体现舞蹈教育最终得以实现的基本目标。只有把舞蹈学科特点、学前教育专业特色、本科层次学生的身心发展、幼儿教育发展的需要及社会对人才培养的要求统合起来,综合分析幼儿舞蹈教育的走向和幼师舞蹈教育特点,才能合理地筛选具有新时期幼师特色的舞蹈课程目标。

1.幼儿舞蹈教育的走向

1)整体发展的教育理念

素质教育是新时期教育的核心内容。对幼儿进行全面素质教育,促进幼儿整体、全面发展的理念已深入人心。素质既包括个体在认知、情感、个性、社会性等方面表现出来的基本素质,又包括个体在特定领域里表现出来的特殊素质。幼儿的舞蹈素质与幼儿的基本素质以及其他领域的特殊素质间有着千丝万缕的联系,因此在舞蹈教育中一定要秉承整体发展的理念,以舞蹈教育为核心,多方整合,既培养幼儿的舞蹈素质,又促进幼儿的全面整体展。整体发展的理念还体现在教育内容和途径的多样化、教育手段和方法的综合性等方面。要求教师从舞蹈艺术和幼儿身心发展的规律出发,把握舞蹈教育的核心内容,深入研究教育方法,开辟有效的教育途径,激发幼儿的舞蹈潜质,促进幼儿整体发展。

2)丰富的的教育内涵

“幼儿园舞蹈教育的目的主要是培养幼儿对舞蹈的感受力和表现力以及引导幼儿学习简单的知识技能,引导幼儿通过审美感知、想象和创造,感受、鉴赏和表现舞蹈美,从而积累审美经验,掌握简单的动作技能,并引导幼儿将获得的新经验同化到原有经验之中,循环往复,不断积累,最终促进幼儿舞蹈素质的不断提高。”[2](p35)因此,幼儿园舞蹈教育的内涵可概括为以下五方面:体验幼儿舞蹈独特的美;感知、想象和创造幼儿舞蹈美;获得初步的舞蹈美感;积累幼儿舞蹈审美经验;学习简单的幼儿舞蹈动作技能。新时期幼儿舞蹈教育内涵摆脱了传统的以传授技能为基本内容的桎梏,显现多元化趋势,要求教师具备更高更全面的舞蹈素养。

3)新颖的教育方法

在整体发展理念的指引下,幼儿舞蹈教育逐渐摒弃了传统的灌输式的教学方法,提倡运用符合幼儿身心发展规律的方法,有游戏法、探索法、整合法、启发法,把传统的教学方法进行改良,如生活观察法、创造性模仿法等。教师只有在教学实践中不断摸索和创新,才能探索出新颖的、行之有效的教学方法,从而达到促进幼儿发展的根本目标。

此外,幼儿舞蹈教育的途径、组织等方方面面都在进行不断的改进和创新。总之,幼儿舞蹈教育为幼师生提出了新的挑战。

2.幼师舞蹈教育的特点

1)量力性

舞蹈作为一门独立学科,已形成较为科学而完整的教学内容体系,这必然影响课程目标的确定。同时,舞蹈是以人体动作为表现手段的一门艺术,要求人的身体具有良好的运动素质,包括力量、柔韧、灵敏等。一般6到12岁是身体柔韧和灵敏素质训练的敏感期,错过这个时期再进行训练只会事倍功半或者难以学习。幼师生已经错过学习舞蹈的最佳期,舞蹈教育既要遵从舞蹈学科体系的要求,又要符合学生身体发展特点,量力而为,基本功训练要降低难度,以直、绷、适度的开、灵活、协调以及动作的感觉为主,以腰腿能力和技巧练习为辅,课程目标要体现量力性。

2)综合性

本科学生虽在基本功方面略逊一筹,但他们在心理发展水平、知识结构、学习能力与习惯、文化素质等方面显现优势,可以在幼儿舞蹈创编与教学、综合舞蹈素养等方面发挥自己所长。舞蹈教育要根据学生整体发展水平,充分挖掘学生的各种潜能,将目标定位于幼儿舞蹈表演、创编、教学多元一体的综合能力的培养。同时,关注学生整体发展。

3)专业性

幼师生是未来幼儿园教师,幼师舞蹈教育的核心问题是培养学生具备幼儿舞蹈教育的能力。所以幼师舞蹈教育要重视实用性幼儿舞蹈的教学,在幼儿舞蹈教学目标、内容、方法、途径、课程设置等方面自成体系,对常用幼儿舞基本动作、幼儿芭蕾、幼儿民间舞、幼儿舞蹈作品、幼儿舞蹈创编及幼儿舞蹈教法等进行全面而系统地学习,使学生学以致用,能胜任幼儿园舞蹈教育工作。因此幼师舞蹈课程目标要强调专业性,这也是社会的需要。

4)时代性

素质教育是新时期党和国家教育方针的新体现,是以全面提高学生的基本素质,促进学生身心和谐发展,以尊重人的主体性,开发人的智慧潜能,形成学生健康个性为根本目的的教育活动。[3](p6)素质教育也是时代赋予教育者的重任,在幼师舞蹈教育中要正确处理知识、技能与能力、素质的关系,在学习知识、技能的同时注重能力、素质的培养,提高学生的舞蹈素养,充分发掘学生的创造潜能,着重培养学生的创新意识、创新精神和创新能力,培养学生的学习能力和实践能力,培养主体精神和合作精神,体现出舞蹈课程目标的时代特征。

(二)舞蹈课程目标的内涵

本科层次学前教育专业舞蹈课程的学习时限为三年,每周1节必修课,根据幼儿舞蹈教育走向和幼师舞蹈教育量力性、综合性、专业性和时代性的特点,遵循舞蹈教学的基本规律,笔者认为本科层次学前教育专业的舞蹈课程总体目标应概括为:引导学生获得一定的舞蹈素质和能力;帮助学生积累适量的舞蹈素材;培养学生掌握幼儿舞蹈表演、创编与教学的基本知识和技能;发展学生的一般能力和素质。

1.引导学生获得一定的舞蹈素质和能力

这里所指的舞蹈素质和能力,是指学生学习舞蹈必备的身体素质以及在此基础上形成的舞蹈基本动作能力,通俗地讲就是舞蹈基本功。“身体素质是舞蹈的生理基础,包括肌肉的力量、韧带和肌肉的的伸展能力、关节的柔韧素质、动作的灵敏性与协调性等。”[4](p170)舞蹈基本动作能力是指借助良好的身体素质按舞蹈的要求完成身体各部位基本动作的能力,主要包括基训的把杆部分、中间部分和身韵部分的主干动作表达能力,具体地讲如擦地、蹲、踢腿、小跳、提沉等,通过训练使身体获得直、绷、软、开的能力,提高动作的灵活性协调性。素质和能力是相互联系的,素质促进能力的形成,能力能提高素质的水平,在两者的循环往复中,学生的舞蹈素质和能力得以逐渐提高。幼师本科学生由于年龄关系,舞蹈素质较差,在舞蹈素质和能力训练方面,以直、绷、适度的开、灵活、协调以及动作的感觉为主,以腰腿能力和技巧练习为辅,身韵练习以基本元素和简单动作学习为主,使学生获得初步的直、绷、软、开能力,改变上身的僵直状态,动作的协调性、灵活性、表现力得到相应的提高,具备学习民间舞与幼儿舞蹈的基础能力。

2.帮助学生积累适量的舞蹈素材

舞蹈素材是指各种各样的舞蹈动作。舞蹈动作是经过提炼、组织、美化了的人体动作,即是一种艺术化了的人体动作。[5](p306)我国拥有丰富的舞蹈文化遗产,身韵动作就是从戏曲文化中吸收、提炼而来的,源远流长的民族民间舞蹈更是孕育了取之不尽用之不竭的舞蹈动作,前面所述的基训动作主要是吸收芭蕾舞动作发展而来的。幼师本科生学习舞蹈的基础差、时间短,舞蹈素材的积累相当有限,主要包含基训、三大民间舞、幼儿舞蹈三块内容,为突显专业特色,幼儿舞蹈素材的积累所占比重最大。要求学生掌握约20个基本训练动作组合、12个民间舞素材组合、40个幼儿舞蹈素材组合,同时,引导学生自主学习和自创一些动作,让他们建立自己的舞蹈素材库,以满足舞蹈创编和教学实践的需求。

3.培养学生掌握幼儿舞蹈表演、创编、教学的基本知识和技能

幼师舞蹈教育的根本目的就是培养学生具有幼儿舞蹈教学的综合能力,包括幼儿舞蹈表演、创编和教学的能力,也即会跳、会编、会教。从知识的层面来看:要求学生了解幼儿身心发展的特点;理解幼儿舞蹈美的特点,包括幼儿舞蹈内容美、形式美与美的规律;了解幼儿舞蹈的表现形式;掌握幼儿舞蹈创作的基本要素和技法;了解幼儿舞蹈教学的基本规律和方法。从技能的层面看:要求学生能借助一定的舞蹈素质和能力,完成幼儿舞蹈素材组合与作品的呈现,约掌握素材组合和各种形式的幼儿舞蹈作品各40个,动作基本灵活、协调,有较好的节奏感和表现力;能合理运用创作技法创编不同形式的幼儿舞蹈(包括幼儿律动、歌表演、集体舞、音乐游戏和表演舞),具有幼儿舞蹈美的感受、表现和创造能力,能独立和合作创编各种形式的幼儿舞蹈约10个;具有较好的观察、分析、评估、想象与创造等组织幼儿舞蹈教学的能力,能利用多媒体等进行自主学习,获得不少于5次的幼儿舞蹈教学经历。幼儿舞蹈表演、创编和教学相互依存、共同促进,只有将其结合起来,方能提高学生的舞蹈素养,形成学生幼儿舞蹈教学的综合能力。

4.发展学生的一般能力和素质

“能力可分为一般能力和特殊能力。一般能力又称普通能力。大学生的一般能力包括智力、学习能力、科研能力、组织管理能力、社交能力、创造能力等。”[6](p73)通过幼师舞蹈课程实施,有效提高学生的一般能力,具体表现在:有较好的智力水平,善于观察、记忆、思维和想象;善于自学、发现和表达,形成良好的学习能力;具有创造能力;融洽的同学关系和友好合作的精神;具有一定的组织管理能力,会谋略、决断、指挥、协调等。素质是表现人的思维方式和行为修养的内在本质,包括思想道德素质、业务素质、文化素质身体心理素质。学生在获得舞蹈知识、技能、能力的同时,各种素质也得到相应的提高:有良好的思想道德素质;形成良好的心理素质,有健康的个性、良好的自我意识、坚强的意志、高尚的情感、正确的价值观、稳定的兴趣、友好的合作精神、创新意识和创新能力等。

(三)舞蹈课程目标的实施办法

1.课程结构的编制

在课程结构编制上,基本沿用传统的模式,即由基本训练、民间舞和幼儿舞蹈三块内容构成学科结构体系,注重学科知识的逻辑性和系统性。在此基础上,对幼儿舞蹈体系进行新的建构,形成由幼儿舞蹈基本动作、幼儿芭蕾、幼儿民间舞、幼儿舞蹈作品、幼儿舞蹈教法和幼儿舞蹈创编共同构成的幼儿舞蹈结构体系,突出学科知识的专业性和实践性。对传统的模式进行合理变革,使课程结构最优化,使学生的知识、技能、能力、素质得到全面发展。

2.课程内容的组织

传统的课程内容是“单一直线式”组织的,即第一年基训,第二年民间舞,第三年幼儿舞蹈,虽然符合学科知识的逻辑性,但对三大块内容相互割裂,不利于学生能力和素质的提高。在新的课程目标下,把必修课、选修课和实践活动有机结合,采用“三线并行”的组织模式,实行幼儿舞蹈贯穿制,即:以必修课为主线,按传统的单一直线模式组织教学,其中,幼儿舞蹈部分为幼儿舞蹈基本动作素材和幼儿舞蹈创编学习;以选修课为辅线,把幼儿舞蹈体系中的其余内容分块贯穿到每个学年,第一学年下为幼儿芭蕾,第二学年下为幼儿民间舞,第三学年为幼儿舞蹈作品表演;以实践活动为次辅线,主要包括三年一度的幼儿舞蹈比赛、专题讲座、见习、实习等。这种“三线并行”的模式,在遵循舞蹈学科体系的逻辑性和系统性的前提下,把幼儿舞蹈各块内容穿插于主线中,进行同步训练,既符合舞蹈教学的基本规律,又突出了学前教育专业特色,有利于培养学生的实践能力。次辅线的并行,为学生能力和素质的全面发展开辟了更为广阔的空间。

3.课程内容的选择

1)基训内容的选择

基本功训练是每个初学舞者必须首先进行的专业训练,可以从根本上改变人的素质条件,提高舞蹈的基本能力,为学习各类舞蹈奠定基础。幼师生学习舞蹈的时间少,基础差,又错过了学习舞蹈的关键期,基本功训练以直、绷、适度的开、灵活、协调以及动作的感觉为主,以腰腿能力和技巧练习为辅,身韵练习以基本元素和简单动作学习为主,使学生获得初步的直、绷、软、开能力,改变上身的僵直状态,训练动作的协调性和灵活性,具备学习民间舞与幼儿舞蹈的基础能力。训练内容应少而浅。“少”是指保留基训最主干的动作,如把杆动作选择擦地、蹲、小踢腿、腰、小弹腿、大踢腿,跳跃动作只选择小跳等。浅”是指把动作简化到最低程度,只要学生能掌握训练的方法、领会动作的要领、明确训练的目的、鉴别动作的正确与否就可以了,不能超越学生的能力去要求动作软度、开度、高度和速度。如大踢腿的高度达到90度即可,如果过分强调高度,学生会因贪高产生弯腿、挫腰、送胯等毛病;站立以自然一位为主,过分强调开度容易出现倒脚背、抠胯等问题等。脱离学生实际水平的训练,不仅达不到训练目的,还会挫伤学生的学习信心和兴趣。另外,在基训内容的选择上,还要考虑到前后的关联性。如“蹲”的训练要包含踏步蹲的动作、站立要保持外开、身韵要强调元素动作的学习等,因为在后续学习中经常用到。所以,基训内容的选择,一要遵循学科内在的规律;二要从学生的实际出发;三要考虑前后内容的关联性,提高教学的有效度。

2)民族民间舞内容的选择

民族民间舞学习是幼师舞蹈教学的积累和提高。通过民间舞学习,能有效提高学生动作的协调性、灵活性和表现力,为幼儿舞蹈创编积累丰富的动作素材。我国的民族民间舞蹈丰富多彩,要想在短短的两个学期里蜻蜓点水般地广泛吸收是违背教学规律和现实情况的。藏、蒙、维三大民族舞蹈乃是首选的内容。遵循民族民间舞蹈的教学规律,抓住民间舞教学五要素,即基本体态、动律、步伐、节奏、配合,以脚位、手位、体态、动律、步伐、配合的逐步进入为教学主线,以组合为教学内容的表现形式,循序渐进地展开教学。选择具有代表性的、学生可接受的动作,编成组合进行教学,如藏族的“弦子”和“踢踏”组合、蒙族的“肩”和“硬腕”组合、维族的垫步组合等。同时,教师要选择与专业比较接近的带有表演趣味的组合进行教学,如藏族的“送珠子”、蒙族的“马步”、维族的“儿童集体舞”可互相组合。总之,民族民间舞教学内容的选择,教师要注意将基础性和学前教育的专业性有机结合,使舞蹈教学体现幼师特色,突显实用性。

3)幼儿舞蹈内容的选择

① 幼儿芭蕾

幼儿芭蕾的教学内容有三部分组成,以训练幼儿的舞蹈素质和能力、培养幼儿的舞蹈兴趣和促进幼儿身心发展为基本目的。第一部分是主干内容,吸收芭蕾基训动作,按幼儿的身心发展水平简化而成,动作浅显、规范、系统。第二部分是辅内容,富有童趣,以唱游形式把芭蕾训练动作寓于幼儿歌舞游戏之中,如一、二位变位跳的练习与“小青蛙捉害虫”的音乐游戏相结合,把变位跳动作巧妙地寓于游戏中,幼儿可以在饶有兴趣的游戏活动中得到舞蹈训练。第三部分是生成性内容,由学生自主创新设计辅教学内容,如“摇摆”动作可以运用怎样的唱游形式进行训练?并进行相互教授,这块内容对学生的实践和创新能力的培养大有裨益。

② 幼儿民间舞

幼儿民间舞教学内容的选择原则是风格性与童趣性相结合,如彝族的“快乐的小诺苏”、维族的“手铃舞”、傣族的“小孔雀飞来了”、蒙族的“小小挤奶员”等,使学生摆脱民间舞教学的程式化束缚,开阔思路,积累素材,提高舞蹈的表现力。

③ 幼儿舞蹈基本动作

幼儿舞蹈基本动作学习是传统教学中一直保留的幼儿舞蹈教学内容,由幼儿基本舞步和常用模拟动作两部分组成。基本舞步是从各个舞种中吸收、提炼、简化而来的,有小碎步、踵趾步、十字步、踏踮步等等。一般将步伐与若干简单的身体动作相配合,进行举一反三的练习,并配以简单的队形,编成兼具练习性和表演性的步伐组合进行教学。模拟动作主要根据被模拟对象的外形特征和生活习性进行提炼,把若干个动作(一般3个为宜)反复练习,串连成组合,配以相应的队形进行教学,如“小青蛙”组合中有青蛙跳、青蛙叫和游水三个动作组合而成,配以圆形、品字形队形烘托意境。常用的模拟动作组合有“鸡走”“鸟飞”“兔跳”“摘果子”等等。这部分内容的实用性很强,为幼儿园教学实践和幼儿舞蹈创编提供了大量的素材。

④ 幼儿舞蹈作品

幼儿舞蹈作品包含幼儿律动、歌表演、集体舞和音乐游戏多种形式,舞蹈音乐基本来源于现行的《幼儿园课程指导手册》,是幼儿舞蹈基本动作的同步训练内容。如学了“小碎步”组合后,可运用小碎步编成关的幼儿律动、歌表演、集体舞和音乐游戏进行教学。同时,把创作的要领传授给学生,也可由学生自主创作、相互教授,培养学生的主体精神、创造能力和教学能力。这块内容实用性更强,在今后的教学实践中,学生可以直接拿来为我所用。

⑤ 幼儿舞蹈创编

幼儿舞蹈创编主要指向幼儿表演舞的创编,基本内容主要包括幼儿舞蹈创编原则、幼儿舞蹈美的特点、幼儿舞蹈创编要素、幼儿舞蹈创编技法四块内容。舞蹈创编的基本理论与幼儿舞蹈紧密结合、同步展开,使学生在有限的时间里,掌握幼儿舞蹈创编的基本理论和技法,提高教学成效。幼儿舞蹈创编是一项综合性教学活动,学生所有的知识、技能、能力和素质将在这里得到检验和发展。因此,通过幼儿舞蹈创编活动,能有力促进学生的整体发展。

幼儿舞蹈教学内容还包括一个讲座、一次比赛和若干次下园见习、实习。讲座内容为介绍常用的幼儿舞蹈教学方法,有游戏法、整合法、探索法等,使学生了解幼儿舞蹈的各种教法,在教法创新上得到启发。举办三年一度的幼儿舞蹈比赛,把自己创编的作品加以整理、排练和展现,在自编、自教、自演过程中锻炼学生的实践能力,并从中获得信心和成就感。学生的舞蹈综合能力最终要到幼教实践中去验证提高。要抓住见习、实习机会,对学生的舞蹈教学活动进行必要指导,提高学生的教学能力。

4.教学方法的设计

良好的教学方法是实现课程目标的重要保障。下面列举几种比较独特有效的方法:

(1)整合性教法

整合性教法是指把多种相关的教学内容融于一堂课同时进行教学。如在幼儿芭蕾教学中,把芭蕾素材、幼儿唱游作品、作品创编与教学融于一堂课内学习。这种方法使不同教学内容之间产生横向联系,有利于知识、技能融会贯通,有利于培养学生的多种能力和素质。

(2)同步练习法

同步练习法是指把多种相关的内容同期进行教学。如在学习民族民间舞的同期,进行幼儿民间舞选修学习。由于必修课的课时和课程容量太有限,通过选修课学习加以补充,把民间舞基础训练与幼儿民间舞相联系,更符合实践的需要,同时开阔眼界,积累素材。另一种形式是课内课外同步练习,如在学习幼儿舞蹈基本动作时,运用课内习得的动作素材,在课外自编幼儿舞蹈小作品,把素材与作品、学与编有机结合,培养学生进行创造性学习的能力。

(3)分解组合法

分解组合法是指把复杂的动作先有序分解再按序整合进行教学。如学习“摇身点颤”动律,可以先逐一学习颤、点和摇,再逐步将三个动作揉在一起;在学习整体动作时,先把步伐、上肢和身体分解练习,再把三部分动作整合练习。由于本科学生的动作协调性和模仿能力较差,这种方法易于他们接受。同时,他们具有很好的分析、理解和迁移能力,通过动作的分解与组合,使他们领悟到动作的结构和构成规律,以理性去指导感性学习,掌握适合自己的最佳学习方法。把这种方法迁移到创编活动中,对如何产生和发展动作有一定的启示作用。

(4)创造性模仿法

创造性模仿法是指在模仿的基础上,对原动作进行局部的变化发展,创造类似的新动作。如在学了垫步与托帽、侧挑身的配合动作后,让学生保留步伐,改变上肢或身体动作而产生新动作。这种方法变被动灌输式为主动创新式学习,有利于发挥学生的主体性和创造性。

(5)互评互学法

互评互学法是指在课堂教学中,让学生相互纠错和学习。这种方法形式多样,有一一对应互纠互学、一人跳多人评、多人跳一人评等。学生相互纠错与学习有时比教师指导更有效,这种方法,可以活跃课堂气氛,提高学生观察、分析、评价的能力,培养学生具有良好的自我意识、人际关系和合作精神。

(6)自主学习法

自主学习法是指指导学生通过课堂之外的其他途径进行独立学习。如指导学生做舞蹈笔记、会看舞蹈文字资料、利用多媒体进行学习、翻阅有关舞蹈的理论文集等。运用这种方法,可以培养学生的自学能力,开阔眼界,提高舞蹈修养。

5.教学评价的多样化

教学评价在实施课程目标过程中发挥着重要的调节与控制作用,是教学活动能够自始至终沿着预定的课程目标教学的保障条件之一。舞蹈课的评价难度很大,一是因为艺术课在知识、技能标准上难以准确量化;二是因为学生内在的发展具有一定的隐蔽性和延时性,所显现的部分不仅不代表全部,而且也是难以量化的。所以在教学评价方面一定要谨慎为之,本着以人的发展为主旨,以舞蹈综合能力为主要依据,运用多样化的评价,最大限度地发挥教学评价的效度和信度。以下例举几种较有特色的评价方法。

(1)即时性评价

在课堂教学中,舞蹈技能的学习成效会随时随刻呈现出来,评价几乎伴随课堂始末,因此舞蹈教学的评价具有即时性。即时性评价是一种特殊的过程性评价,具有诊断、反馈和调控的作用。教师要善于观察比较、及时评判,激励学生克服困难,不断进取,培养学生坚强的意志和自我调控能力,学生的自信心和学习兴趣来自教师不断的关注、鼓励和正确的评价。

(2)互评价

互评价是学生之间相互评价。在“互评互学法”中已提及。互评价可以加深学生对知识、技能的理解,从同学身上体验正误,更容易比照出自身的问题,有利于培养学生的观察、分析和自我评价的能力,能使他们学会相互尊重和信任。

(3)自我评价

自我评价也称内部评价,是学生对自己的学习状况进行全面评价。自我评价对自己的学习兴趣、习惯、态度、信心、追求等隐性指标的认识更为深刻,但对于外显性技能动作的正误判别带有一定的盲目性,有时会出现一错到底的现象。所以,在学习舞蹈技能过程中,学会自我评价很重要,可以进行及时矫正与调控,减少学习的盲目性,不断进行自我激励,提高学习效率。

(4)比赛性评价

比赛性评价是通过比赛的形式,对学生的舞蹈团体水平进行评定,一般在学程结束时进行。这种评价也是对学生各种能力、素质的全面考量,可以增强学生的团队意识、集体荣誉感及对舞蹈的兴趣,培养合作精神、组织管理能力,提高舞蹈综合能力和实践能力,促进学生知识、技能、能力、素质和谐发展。

(5)技能达标评价

技能达标评价属于舞蹈学科的总结性评价,是对每个学生达到课程目标程度的最终评定,一般在学程结束后进行。为提高评价的效度和信度,选定考核的内容是至关重要的,通过实践尝试,笔者认为以下两个内容较为合适:一是自选3分钟左右的曲目进行表演;二是在预先给定的30个幼儿歌表演曲目中,抽查一个进行自唱自编自跳。前者体现学生舞蹈的最高水平;后者反映学生舞蹈的综合能力。因为幼儿歌表演的变通性较强,可以转变成幼儿律动、集体舞和音乐游戏,而且需要多种能力集合,所以较具代表性,基本能反映学生的舞蹈综合能力,同时,学生自学大量的幼儿歌表演,可为教学实践做好积累。技能达标评价还要与过程性评价、比赛性评价等整合起来进行评定,最大限度地体现出最终评价的效度和信度。评价并非课程教学的终极目标,学生应该从评价中获得信心和力量,朝着课程目标的方向努力前行!

随着教学改革的深入发展,幼师舞蹈课程目标及实施办法也在不断生成、发展当中,需要努力探索、不断更新。

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