文学研究生论文范文

文学研究生论文范文第1篇

关键词：硕士研究生;日本文学;研究能力

中图分类号：G643 文献标识码：A 文章编号：1002-4107（2015）12-0051-02

研究生的研究能力体现在多方面，论文质量可以说是一个明显的衡量标准。多年来，从日本文学硕士研究生的毕业论文开题报告、论文撰写及答辩来看，日本文学研究方向的研究生的毕业论文存在空泛肤浅的问题。正如很多教师指出的那样，只是一些参考资料的罗列，缺乏较深入的有价值的内涵等，感觉像是本科生的毕业论文。

研究生的论文，是研究生学习研究的归纳总结。研究生论文的质量，直接反映出研究生的研究能力，甚至反映出教师的教学效果和教学质量。

面对硕士研究生的日本文学论文质量欠佳、研究能力相对薄弱的现状，作为一名从事日本文学研究的教师深感责任之重大。如何提高研究生的论文质量？如何提高研究生的研究能力？促使我思考、探索、研究。

长年从教积累了一些经验，同时密切关注文学研究学术前沿的研究动向。经过长期研究发现，现如今，文学研究已进入到一个崭新阶段。运用当今世界前沿的文学理论研究法，从文学理论的视角高度来分析、研究文学显现出其重要性。

一、把文学理论研究法的内容引入到硕士研究生日本文学教学

引导研究生从文学理论的视角来分析、研究文学，是提高研究生日本文学研究能力的关键。研究生只有掌握了必要的文学理论知识，才能提高其自身的文学修养，拓展视野，激发其学习兴趣和学习主动性，有利于培养研究生的创新意识和创新能力。才能对所研究领域的内容进行更深入的挖掘，提高研究生的研究能力，从而提高论文质量。

20世纪，文学评论与研究逐渐呈现出多元化趋势。除了具有历史悠久的传记研究法与社会历史研究法之外，还出现了精神分析研究法、原型理论研究法，新批评的研究法、形式主义研究法、结构主义研究法以及解释学研究法等。这些评论与研究都为文学实质的探究拓展了更广阔的视野。教师在研究生日本文学教学中，可以把这方面的内容适当地添加进去。

下面就以芥川龙之介的文学为例，探索在教学中运用原型理论研究法和形式主义文本研究法，引导研究生从文学理论的视角分析作家的文学创作心理动机和创作方法，以期提高研究生的日本文学研究能力。

二、引导研究生运用原型理论研究法，从文学理论的视角分析芥川龙之介的文学创作心理

把原型理论研究法应用于日本文学研究时，芥川龙之介的文学创作活动提供了有力的素材。

原型理论研究法起源于弗洛伊德（1856―1939）的精神分析学。瑞士著名心理学家荣格（1875―1961）对弗洛伊德的精神分析学的无意识理论进行了修改和发展[1]。荣格指出，无意识分为个人无意识与集体无意识。个人无意识只是个人和私人的领域;而集体无意识则是人类早期的社会生活遗迹，是重复了亿万次的典型经验的积淀和浓缩。集体无意识的内容则主要是“原型”或称为“原始意象”[2]。荣格提出的集体无意识构成了原型理论的核心。在荣格看来，集体无意识通过艺术家的创作之笔自发地喷涌出来，造成了伟大的艺术作品。用原型理论分析文学，其实质是对作家的文学创作心理动机的分析。

（一）《罗生门》是芥川龙之介文学的“原型”

芥川龙之介（1892―1927）是日本著名的近代作家，芥川的文学作品短小精悍，寓意深刻。

在研究芥川龙之介的文学时，其处女作《罗生门》（1915）具有典型意义。处女作具有奠定一个作家以后文学创作基调的功效。《罗生门》故事的场景设计、环境气氛、主人公的心理活动及故事的情节发展都笼罩在不安及忧虑的氛围中。《罗生门》中出现的主题和意象等，在其后的《鼻》（1916）、《芋粥》（1916）、《地狱变》（1918）等多部作品中反复出现。因为原型理论总要涉及人类社会长期的心理经验的积累及不断反复出现的意象等内容，所以，《罗生门》中出现的种种意象、人物造型、故事结构等，可以理解为是积淀在芥川龙之介无意识深层的原始意象即“原型”。

不安是芥川龙之介文学反复出现的意象，贯穿了芥川文学，并且贯穿了芥川的一生。芥川晚年的作品多取材于他自身的生活，反映了芥川内心淤积的不安与苦闷。加之疾病的烦扰，35岁的芥川终于无法摆脱对于前途的“茫然的不安”，自杀了。可以看出，芥川的创作生涯不只是在写故事，也是在写他本人的心境。

（二）原型理论为研究芥川龙之介的文学创作心理提供了理论依据

芥川龙之介的文学为什么会充满不安与忧虑？荣格认为，人类生活的经验，由于不断重复而被深深地镂刻在人们心理结构之中。因此，人的心理是与个人的童年、生活环境及种族的往昔息息相关。

芥川龙之介出生后9个月，母亲精神失常，由舅父收养。芥川一生都因为母亲的发狂和养子身份而苦恼和不安。担心不知何时会像母亲那样发狂。芥川从事文学活动的20世纪20年代前后，第一次世界大战、俄国十月革命，日本抢米风潮相继发生，社会环境处于激烈变动状态。深深地积淀在芥川心灵深处的这些不安的事实，激活了潜在的集体无意识，通过芥川的文学创作之笔自发地喷涌出来，外化为芥川龙之介的文学形象。

三、引导研究生运用形式主义研究法，从文本理论的视角分析芥川龙之介的文学创作方法

芥川龙之介文学以文章短小精悍，取材奇异，创作技巧独特而著称。在运用形式主义研究法研究日本文学作品时，芥川龙之介的文学提供了重要的素材。

（一）形式主义研究法的“陌生化”理论与《蜘蛛丝》

形式主义研究法是西方现代形式主义研究法的源头，是文本研究的方法之一。“陌生化”是其重要的文学主张。“陌生化”理论是指，在文学活动中，重要的不是目的而是感知的过程，只有在过程中，文学主体才能感受和体验;为了延长感受的过程，就必须增大感受的难度;增大感受难度的最佳途径是使事物变得反常、陌生，也就是对人们早已经司空见惯、习以为常的事物加以陌生化的处理[3]。包括意象、声音等在内的文学构成要素，均具有“陌生化”的效果。

《蜘蛛丝》（1918）这篇芥川龙之介的简短的寓言故事中，地狱底的血池就是一种“陌生化”的处理方式。《蜘蛛丝》中的主人公犍陀多是个恶人。却也做过一次善事。因此，释迦牟尼想从地狱深渊中救出他，放下了一缕蜘蛛丝。犍陀多顺着蜘蛛丝从地狱底的血池向上爬去。中途他发现在自己身后有众多人也在跟着向上爬，便喝令那些人下去。恶念产生时，蜘蛛丝立刻折断了。犍陀多又重新深陷于暗黑的血池之中。这是一个简短的寓言故事。日常生活中普通的事物经过“陌生化”的处理，使故事增强了神秘色彩，具有更吸引读者的功效。

（二）运用形式主义研究法中的语言理论分析《舞会》的语言特色

对语言的独特运用也是形式主义研究法的重要主张。文学语言的特殊之处，就在于它通过各种各样的方式使日常语言“变形”。芥川龙之介的《舞会》（1920）中有多处对管弦乐声的描述。这管弦乐声是整篇文章的联系纽带。随着舞会进程的酣畅、激烈，芥川捕捉着这声响的相应变化。开始时是“明朗的管弦乐声，像幸福的气息一样传递出来”，继而是“在法国管弦乐旋律之风的鼓动之下，舞动的人群叫人眩晕般地一刻不停地旋转着”。舞会高潮之际，只见“调子高扬的管弦乐的疾风像无情的鞭子不停地驱赶着那舞动不止的人群”[4]。

这管弦乐声时而如气息、时而为有鼓动力量的风，时而又变得如狂暴的疾风。这是一场在鹿鸣馆举行的舞会。鹿鸣馆是明治初期为推行欧化政策由官方设立的社交场所，出入这里的是外国贵宾、上流社会人士。所以这舞会是豪华的、跳舞的人群是尊贵的，当然，舞步则是矫健而欢快的。从这里，人们可能已经感悟到这管弦乐之风的比喻，正与当时的欧化之风相重叠了。芥川就是用这种方法，形象地描绘出当时的风尚。独特的语言艺术，是文学家重要的创作技巧之一。作家笔下所要表现的不只是事物的样态，更要在所勾画出的景物中充塞进作家的感情。

在研究生日本文学教学中，加入当今世界前沿的文学理论，可以引领研究生从文学理论的视角高度走进作品和作家的内心世界，更深入、细致地分析研究日本文学，淋漓尽致地剖析作家的创作方法和创作源泉。让研究生有一种豁然开朗的感觉，利于开发其潜在能力。同时，也使日本文学研究与世界文学理论有机地结合，以期使研究生能够掌握当今世界文学理论的新动向，更好地适应新时期文学研究的发展趋势。

参考文献：

[1]朱立元.现代西方文艺理论[M].上海：华东师范大学出

版社，1997：166.

[2][瑞士]荣格;冯川，苏克译.心理学与文学[M].上海：三

联书店，1987：50-56.

[3][俄]什克洛夫斯基;方珊等译.作为手法的艺术[C]//

俄国形式主义文论选.北京：三联出版社，1989：5-11.

[4][日]高木卓.芥川龙之介读本[M].东京：学习研究社，

文学研究生论文范文第2篇

安徒生童话与中国现代儿童文学

王蕾著,华东师范大学出版社,2009

在当代中国学术界,“现代文学研究”无疑是一门显学。

谓其“显”,一是学科地位高。按照国务院学位委员会公布实施的《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》规定,中国现当代文学是与文艺学、中国古代文学、古汉语文字学等并列的中国语言文学一级学科下面的8个二级学科之一。《学科、专业目录》是确定该学科能否申报博士点、硕士点与国家重点研究基地,能否开设本科生必修课程,能否设置独立的教研室(研究所),以及各高校人事部门编制教师岗位(教授、副教授)、定编定岗等事关学科生存地位的唯一“法定”依据和最高准则。现代文学被确立为二级学科,这标志着该学科不容置疑的显学地位。须知,同样是在大学中文系任教谋职,现在还有不少学科如中国民间文学、儿童文学、大学语文、国际汉语教学等,由于没有被列入《学科、专业目录》,因而还要为其学科地位的合理性、合法性与生存权不断地“求爷爷告奶奶”。二是现代文学研究人多势众。在中国,凡有大学必有中文系(现在大多改为文学院、人文学院、文学与新闻传播学院等),凡有中文系必有现代文学教研室(现在有的改为研究所),凡有现代文学教研室,必有现代文学博士点、硕士点(或正在积极申报)。因而在中国高校,专门研究中国现代文学的教师、研究生,再加上有关社会科学研究机构的专职研究人员等,已形成一支庞大的团队。有人形容今日大学的教授、博导已多如过江之鲫,而其中最显摆的则出自现代文学。正由于有以上两大优势,因而自然作为“显学”的现代文学第三个特点是研究成果异常丰硕。中国现代文学“三十年,六个人”,每年的研究论文再加上博士生、硕士生的毕业学位论文,少说也有上万篇。有业内人士戏言,如果把现代文学比喻成一座山,那么山上的大石头如“鲁郭茅巴老曹”,早已被人摸得闪闪发光发亮了,鲁迅的汗毛都被人研究透了;至于其他二流三流作家,也已被人翻来覆去地透视了再透视,解读了再解读。正因如此,每年到了研究生论文开题报告阶段,导师与研究生都不免为“论文选题”而犯愁。

这正回应了那句老话:大有大的难处。现代文学作为一门“显学”,这是它应有的地位与光荣,但由于研究队伍过于庞大,而又由于“显学”的地位过于诱人,因而难免会在这座研究山头上出现“僧多粥少”的尴尬。早在上个世纪80年代,现代文学界就呼吁要努力打破僵化模式,开拓新局面。“寻找新的学科生长点”,这已成为现代文学挥之不去的心结与努力目标。近年我们又看到了温儒敏先生的“纯文学观”和杨义先生的“大文学观”之论。温儒敏先生在《思想史能否取替文学史》、《谈谈困扰现代文学研究的几个问题》等文章中,试图为现代文学研究“减负”、“瘦身”,划定“边界”,文学的思想史研究、现代性阐释、文化解读都被他认定为程度不一的研究“越界”。温先生的立场表现了他对“文学审美性(文学性)”的坚守和对现代文学“学科纯洁性”的捍卫,体现了较深的“纯文学”时代的烙印。而杨义先生在《通向大文学观》等文中,则认为:中国文学观念经历了从“杂文学”到“纯文学”再到“大文学”的发展,而目前文学进入的正是“大文学”时代。在杨义看来,“大文学观”的核心是从生命体验和文化认知的角度看取文学,是新时期以来文学文化发展的必然要求。有论者认为,“大文学观”有理由成为我们时代的文学认知方式,更有可能带我们走出文学研究与批评的困境。无论是温儒敏先生的“纯文学观”还是杨义先生的“大文学观”,都体现出当今文学研究/现代文学研究的一种“学科焦虑综合征”与创新意识,力图寻找新的学科发展生长点,开出新局面,创出新方法,产出新东西。

其实,如同现代中国是一部内涵非常丰富深刻的诗史一样,现代文学同样有着辽阔的精神版图,我们实在没有必要作茧自缚。现代文学应当叙述现代中国所有文学现象的发展历史,既包括文学思想观念的演进、文学原创生产的实绩,又包括中西思想文化的碰撞、交融及西方思潮对中国文学的影响,还包括现代出版、传播媒介、大学制度、市民社会等对文学的濡化、组织、干预和影响。如果把现代文学分为新式文学和旧体文学两大块,那么新式文学可以分为通俗文学与精英文学,精英文学有左翼文学和自由主义文学等,这是深受西方思潮与文学观念影响的文学;而旧体文学则是与本土传统文学一脉相承而来的,包括旧体形式的文学(如诗词)与民间通俗文学等。如此一来,我们的研究视阈不就大大开阔了起来?

但这还是有限的。文学常识告诉我们:文学作品是一种特殊的精神产品,既然是产品,就有生产者与消费者。从生产者(创作主体)角度着眼,现代文学可以分为作家个体书面创作的作家文学与民间群体口头创作的民间文学;而从消费者(接受主体)着眼,现代文学则可分为为成年人服务的与为少年儿童服务的儿童文学。现代文学除了深受西方思想文化观念影响之外,还受到现代科技文明的深刻影响,因而现代文学实际上还包括表现现实社会人生百态的人文文学与表现科学和未来双重入侵现实的科幻文学。这一来,我们现代文学研究的领域岂不又大大地拓阔开来?

但遗憾的是,现代文学研究界似乎总是对承续本土传统的旧体文学(如诗词)、对沾满泥巴的民间文学、对服务小孩的儿童文学、对天马行空的科幻文学,心存芥蒂,犹豫不决,因而很难进入现代文学的研究视野,也很难为这些客观上存在的同样表现现代中国人(包括少年儿童)的现实生活与思想、感情、心理的文学给出一个应有的位置。现代文学研究界似乎总是“目不斜视”,只盯着自己的“一亩三分地”,守着按照已有思维建构起来的研究模式与研究对象,对是否需要“越雷池半步”左顾右盼。这就难怪现代文学教授、博导们在指导自己研究生的“论文选题”时会发出“题目已被人做完了”的感叹!

学贵创新,难在“突围”。使人欣慰的是,进入新世纪以来,一批年轻的现代文学研究者、博士生,敢于放开眼光,不拘定式,突破现代文学研究的条框,进行多维度、跨学科、交叉学科的探索研究,从中发现新课题,开出新思路。例如由著名现代文学研究专家、北京师范大学文学院刘勇教授指导的2006级王蕾博士的论文《安徒生童话与中国现代文学》(华东师范大学出版社,2009)即是“突围”的一例。

文学研究生论文范文第3篇

从涉及的文学流派来看,19世纪的现实主义文学及20世纪初的现代主义文学尤其受到青睐。前者的代表作家有哈代、狄更斯、奥斯汀,后者主要有劳伦斯、艾略特、乔伊斯等等。其中一些名作家及其作品被反复研究。例如,106篇论文中关于劳伦斯的就有8篇,哈代的有《篇,海明威的有4篇,单独分析《了不起的盖茨比》的有4篇,单独分析《第二十二条军规》的有三篇。甚至在同一年硕士论文中有两篇论文选取同一个作家的作品的情况。笔者认为究其原因,有以下几条:

1.简便原则。现实主义和现代主义这两个时期是文学的繁盛时期,好的作品层出不穷,名作家的作品流传广泛,其文本材料容易获得,前人的评述较多,相对而言,收集资料更为简便。而古代文学以及后现代主义文学可查的资料相对有限。

2.安全原则。大多数已被归为某种流派的作家,前人对其都有定论,特别是对一些文学大家的作品,无数人已进行了无数次研究,再研究时不必担心把他们分错类别或下错定义,因此最为安全。

3.导向原则。通过统计、对比发现,大多数研究生论文的选题方向与导师的兴趣和研究方向一致。文学研究的视角是丰富多彩的,从这个意义上讲,我们可以对同一个作家或同一作品从不同的角度进行分析。但问题的关键是要有创新的成分。文学研究的创新,一方面依赖于研究对象的创新,一方面依赖于研究方法的创新。在研究对象相对有限的情况下就更需要研究方法的创新。

北京师范大学教授王一川把英语学位论文归为三种类型:个案研究型、总体概述型和综合型。所谓个案研究型,是指往往选定一个人物或一种现象来写,开口小,聚焦集中,论述充分,较易把握。

这是欧美文学方向大学生、研究生用得最多、最普遍的方式,也是我国研究生普遍采用的方式。所谓总体概述型,是指对二人或二人以上的普遍现象所进行的全面与综合的论述。例如,李欧梵(Leo-ou-fan-Lee)的《中国现代作家的浪漫一代》(RomanticGenerationofModernChineseWriters,Cambridge,Massachusetts,HarvardUniversitypress,1973)就是如此。这类题目涉及面较广,依赖于较强的综合概括和分析能力。所谓综合型,则是前两种的综合形态,即一定的综合论述加上具体的个案研究,或具体的个案研究加上一定的综合论述。其特色是点与面结合,综合前面两种方式的优势。

从表二可以看出,106篇硕士学位论文几乎都集中于第一种类型,即个案研究型。如果再细分的话,这种个案研究又可分为三类:第一类是作品研究,如“论劳伦斯在《儿子与情人》中的理智与情感的二元对立”、“传统与创新的融合——论《法国中尉的女人》的后现代主义特征”等。第二类是作家研究,选定一个作家,概括其全部作品或某个时期的作品,分析其创作思想或特色,如《心灵的历程——T#S#艾略特的思想发展轨迹及宗教观》、《托马斯#哈代的“错姻缘”之惑》等。第三类是文学现象研究。它主要研究文学创作、文学批评中出现的问题,总结其中的规律。在上述的106篇论文中只有3篇属于此类。

从表二还可以看出:《《.》%的论文集中于个案研究的第一种类型即作品研究。论文作者选取某个作家富有代表性的一部作品,从介绍作家出发,概括作品的主要内容,分析其主题思想、语言上的特色。具体分析起来可以归纳为以下几点:大多数论文的作者都以介绍作家所处的时代背景为出发点,辅之以作家的家庭、人生经历,例如一篇名为“生命的真谛——《查特莱夫人的情人》真义管窥”,论文从20世纪初这个特定的时代背景出发,探讨一个特定的社会环境。一方面:高度发达的资本主义工业文明日益丰富了人们的物质生活,把人从繁重的体力劳动中解脱出来。另一方面,工业化不可避免地减少了人际之间的交流,从而导致了现代社会中人际关系、人格的异化。另外,劳伦斯特殊的家庭生活环境对其创作也有一定的影响。还有一篇名为“有节制的反抗:简#奥斯汀的妇女观”也是从18、19世纪男性占社会统治地位的现实出发,挖掘简#奥斯汀一贯选取妇女题材的缘由。结论是该女作家一生都生活在一个小镇里,有限的社会经历和狭隘的视野决定了她无法摆脱当时妇女的一种普遍的心态:女性只有通过爱情和婚姻才能改变命运。

由于论文都偏向于对社会背景的分析,使得论文内容较为单一,即重视对作品主题思想的阐释和把握,从而获取对某种社会现实进行批判、揭露、讽刺的效果。这种主题式分析固然可以揭示出蕴含作品中极其广泛的社会历史内容,但其局限性也相当明显:它把读者定位成文化水平有限的、被动接受的一方,居高临下地训导读者。这就在一定程度上忽略了读者的自主性和创造性。事实上,从文学发展历程来看,文学创作中淡化社会批判主题的倾向日益突出。在特定的历史环境中有特定含义的作品放在全新的社会环境里便获得了一种再生的力量。在这个过程中读者的接受和反应所发挥的作用不容忽视。当代文学批评理论认为,意义是在阅读过程中产生的,读者对文学作品的意义的实现具有决定性的作用,文本的社会意义、审美价值乃至潜在的意义都需要在读者的创造性阅读中才能得以实现。但是在笔者分析的106篇论文中无一篇探讨不同时代的读者对作品的接受和评价等问题。

大多数论文花大量篇幅分析作品中的人物形象,阐述文本独特的写作技巧和手法。如意识流手法的运用,独特的叙事视角,以及巧妙的情节安排等等。诚然这对引导读者理解欣赏原作的作用不容低估,但是许多论文作者注重用相对简单的语言转述文本作者所表达的意思,而对一些创作技巧和手法缺乏理论上的追根溯源,间或提及,往往也只是涉及简单的介绍。例如关于意识流创作手法的问题,不少论文都有相关内容。但是对于意识流手法的理论基础即心理学、精神分析学的相关知识和原作作者受到各种理论的影响却未引起重视。例如一篇关于肖伯纳戏剧的论文中提到肖伯纳受到社会主义、费边主义和易卜生的影响,也只限于列举一些例子,并没有系统阐述这各方面因素如何对肖伯纳产生了影响。在笔者所阅读的106篇论文中只有一篇涉及到作家的美学观和创作思想问题,即“济慈的美学观及诗歌创作思想”。

注重对文学作品进行印象式的评述。对作品的分析、鉴赏主要停留在感性层面上,缺乏理论框架、模式的支撑。例如有很多论文涉及到对作品的文体分析。一个文本在词汇、语法上与正常规范不同程度的偏离就形成了不同的文体风格,其判断依据是对在不同层次上的偏离的数量统计结果。笔者发现,在写关于乔伊斯的“青年艺术家的画像”的两篇论文中,两文作者都注意到文本的语言特点:按主人公成长的不同阶段来选择语言,都以第一自然段的儿语为例。遗憾的是,两文作者都忽略了一个重要的方法,即统计出儿语占所分析部分全部实词的比例,因而都缺乏科学性和说服力。

硕士生的论文侧重于对文本的静态分析,忽略了对其进行横向、纵向联系的研究。从古希腊神话到21世纪的今天,文学的发展经历了一个漫长的发展阶段,其中文学史上的每一次变革与发展无不是在前人创造成果的基础上发生的,这就是文学的传统因素。从某种意义上讲,没有文学传统就没有文学本身。许多作家,尤其是大家最擅长在继承文学传统的基础上求创造,求发展,可惜的是,拿到一部作品后,多数硕士研究生主要从作品本身出发,只注重该作品本身独有的风格、技巧,表现手法和主题思想,而对于一个作家,一部作品多大程度上延续了文化传统的因素,即纵向的传承,没有给予足够的重视。另外,对于同一时代、同一文学流派的文学作品的对比研究以及不同国别的作品比较也探讨不多。

通过调查研究,我们还发现,全国统招的研究生和学位班、课程班的学员学术水平的差异在论文中有所体现。与统招研究生的论文相比,学位班和课程班的学位论文在选题上更多地重复前人;对作品的分析相对肤浅,理论力度更弱,在语言、格式上的问题也较多。

此外,硕士学位论文的参考书目和格式也是评估一篇论文质量高低的重要标准。一些权威性论文列出的参考书目数量可观,大多在2”本以上,其中包括英文原版、中文译本以及文学专著、期刊里的评论性、赏析性的文章。随着电脑的日益普及,互联网上的资料极其丰富,硕士生可以从多种渠道查询与专业,尤其是研究课题相关的资料。调查结果显示:硕士生论文极少引用网上资源。硕士生论文的格式问题也没有引起足够的重视,普遍存在很多问题,包括字体不合规范,引文的引用不合要求以及标题、参考书目的格式和少量的语法错误、单词打印错误等等。我们认为,所有论文均按照统一规格设计纸张的大小,以及论文的封面和首页都应符合统一的规格。这样不仅仅可以使论文美观大方,更体现了作者对待学问,对待研究的一种严肃、认真的学术态度。

鉴于以上对某非综合性院校英美文学硕士方向论文所凸显的问题的考查,我们认为,硕士生学位论文的撰写过程是硕士生教育中极其重要的一个组成部分,设计、撰写学位论文的过程也是提高研究生学术和科研水平的重要途径,加强对硕士生论文的指导对于提高硕士生教育质量起着举足轻重的作用。我们对出现的问题提出以下整改建议:

首先在选题上引导学生树立选题意识,关注学科研究中尚未被认识和解决的问题。通过查阅文献资料,了解已有的研究成果,找出值得深层挖掘的,具有创新意义的课题。研究生由于主观条件(学识、资料、时间)的限制,对于笼统、偏大的问题很难胜任。选题不当,或过于庞大、过于抽象,是学生选题中普遍存在的问题。将选题具体化,落到实处,进行深入探讨是较好的方法。

其次,也是更为重要的,应该全面培养外语学院英美文学研究生的综合素质,拓宽他们的文化视野,丰富他们的文学知识,提高他们的理论水平,训练他们对各种批评手段的实际运用。例如分析某个作家时,可以从政治、民族、文化等方面进行综合分析,运用不同领域的知识从多角度看问题,一部文学作品,尤其是伟大的作品就像是一个神秘的宝藏,等待批评家、评论家去开发。对中国古典名著《红楼梦》的研究就是一例。自《红楼梦》问世以来,便吸引了众多各门类的学者。历史学家从中可以找到历史发展的轨迹;人类学者可以就作品中的礼仪、风俗、习惯、饮食、服饰等的描写进行研究。文学评论家应当是一个“杂家”,他能放眼四方、兼收并蓄。随着人文科学新知识的发展及其对文学的渗透,给文学提供了许多新的批评视角和批评模式。一些研究生已经在论文中做出了大胆的尝试。比如有研究生运用女性主义批判理论分析、评价文学作品中的人物形象;运用心理学的知识来分析、解剖意识流的表现手法等等。尽管其中的优秀者屈指可数,出现的种种问题彰显了研究生理论修养和理论水平的不足,但仍不失为可贵的尝试。

文学研究生论文范文第4篇

首先，问题意识的强烈是本书学术价值最为突出的一个方面。正如聂珍钊教授所说:“古往今来的学者们大都有提问的习惯，对于学术问题的讨论一般是提问或立论，因此提问是学术研究和讨论的前提。”他认为学术与学问的根本目的就是“研究问题、解释问题、给出答案、获取知识和追求真理”(13)。由此可见，问题意识的有无，决定了一个学者能不能做学问和能够做出多大的学问。本书所有的章节提出的问题，几乎都是关于比较文学研究中的一些新的问题，比如“文学流传得以实现的几种方式及其动因”、“外国文学的网络化与文学教育的大众化”、“文学伦理学批评的实用性与有效性”、“华兹华斯诗歌的意象形态”、“英国湖畔派诗歌的伦理探索”、“新诗民族性与当代性的二重建构”，如此等等，都是从前的中国学者没有或者少有讨论过的问题。邹建军教授所从事的比较文学研究，没有按照现有的比较文学教材内容来进行，也没有按照从前的中国比较文学学者的思路来选取，更不是按照西方比较文学理论家所提出的理论对中外作家与作品进行分析，如果那样的话，本书的价值就非常有限。从表面上看来，作者在各章中所讨论的内容，似乎并没有西方文学理论特别是20世纪西方文论中的那些理论观点的引用，如解构主义、新历史主义、女性主义与现象学批评等，其实，在每一部分中所讨论的都是新的问题、所表达的都是新的学术发现与理论思考。可以这样说，《多维》中的每一章都充满了问题意识，并且都使用了适合于问题本身的特定研究方法。全书将英美新批评学派所提倡的文本细读法作为一种最基本的方法，将审美批评与文学伦理学批评相结合，因而将自己的研究建立在扎实的基础之上，得出来的结论也是可信的。在本书作者看来，前人的理论是他们经过自己的研究而得出来的，如果已经成为一种基本知识而存在的话，那它本身就没有多大的价值了;如果说它们有价值的话，那只在于对后来的研究者有所启发。中国比较文学学者身上存在的最大问题，就在于总是不能脱离西方的理论而不能自创，或者总是言必称先秦与唐宋而不能自新，所以，本书作者不想在每一章中都来引用前人的理论证明自己观点的科学性，更不想以自己的努力来证明前人理论观点的正确性。《多维》中所讨论的所有内容都是问题，或者说都是从问题出发而做出的种种新的思考。写作此书的一个基本出发点，就是为了回答中国比较文学学科建设存在的问题，如作者回答了中国比较文学学科存在的前提是文学间性的问题，论证了中国高校本科比较文学教学“文学史化”的目标。问题意识的强烈与突出，正是本书写作的出发点，同时也是最基本的特点。

其次，提出一些新的概念与新的说法，体现了作者的探索精神。中国现有的比较文学学科理论主要是从西方引进来的，中国人自己创造的有关比较文学理论的术语，也许只有“双向阐发”、“跨文明”、“变异学”、“译介学”等少数几个，与此相关从中国古代文论转化而来的并且可以实际运用与操作的比较文学术语，则少之又少。本书作者从自己的比较文学研究实践中，提出了中国比较文学学科建设的“三种运行模式”说，并具体分为“平行模式”、“上升模式”与“下潜模式”进行论述，本书的基本结构就是依据这种理论创构而分成三编共二十章，形成了一个自足的论述结构。当然，作者所提倡与着重论述的，自然是比较文学的“下潜模式”。作者提出高校本科比较文学教学内容的“文学史化”，虽然有的学者并不认同这种说法，但“文学史化”是有其特定内涵的，那就是要求教师少讲空洞而大而化之的理论以及与此相关的概念术语，而要结合中外文学史上的作家与作品等内容来分析相关的比较文学理论，比如联系《圣经》在世界各地的流传来讲“流传学”，联系鲁迅与尼采的关系来讲“渊源学”，联系林纾对西方一百多部小说的翻译来讲“译介学”等，如果能够这样做的话，就比那种只按照教材上的理论概念讲述要到位得多，并且也符合大学生学习比较文学的实际。再比如有关文学伦理学批评的“三维指向”的说法、文学伦理学批评的“独立品质”与“兼融品格”的说法，从前的学者们都是没有提出过的。新的学术发现，更多地自然是体现在对具体的中外作家与作品的分析上，比如深入讨论的易卜生诗歌写作“三种向度”的问题、华兹华斯诗歌意象的四种形态问题。所以，本书从头到尾到处充满了作者的见识，主体内容都是作者创造性思维的体现。只就书名的“多维视野”与看问题的“多度视域”而论，也是本书作者研究中国比较文学问题新思维的体现。而在本书中之所以会有如此多的新思考，主要是作者的研究是以发现问题为起点的，并且总是有针对性的进行讨论。正如作者自己所说:“三十年来，中国比较文学研究虽然硕果累累，但由于其学科性质与研究取向的原因，也引起了种种争议，其他学科的专家时不时地提出批评，指责在中国比较文学研究中存在的那种大而空的现象，正是这种议论引起了我对比较文学学科建设问题的关注”(邹建军272)。#p#分页标题#e#

再次，以文本细读为基础提出与解决问题。“下编”全都是对于经典作家与作品个案的分析与探讨:对湖畔派诗歌伦理主题的讨论，涉及到许多具体的诗作与文献材料;对华兹华斯诗歌意象形态与柯勒律治诗歌艺术品质的分析，涉及到许多具体的作品与评论资料;对闻一多和贺敬之诗歌与中外文学传统关系的分析，所有的论述都是以作品为分析对象，通过对作品细节的分析与探讨才得出了自己的结论。如果没有比英美新批评派学者更为细致的阅读与审美分析过程，也许就没有问题的发现与问题的解决。如果没有对华兹华斯诗歌具体意象的辨析，就不可能有对其诗歌四种意象形态的发现，从而也不可能得出对其诗歌意象形态的真理性认识。其实，从“中编”开始就是以作家与作品个案为主要研究对象的:关于易卜生诗歌的三篇文章，具体深入地探讨了易卜生诗歌的伦理主题、政治情结与“三种向度”的问题，且不说作者所讨论的问题是从前从来没有提出与讨论过的，更重要的是本书作者总是从对具体诗作的分析入手，结合易卜生个人经历与生活阅历进行研究的。本书作者所作的比较文学研究是研究具体问题的，不是空对空的理论梳理与作品欣赏，而是将主要的精力放在对具体问题的发现与探讨。对作家与作品的个案分析并不是一般性的解析，而总是有一个特定的角度，如从意象形态的构成来讨论华兹华斯的诗歌艺术，从艺术品质的角度来谈柯勒律治的诗歌，从闻一多与中国诗歌艺术传统的关系来谈闻一多的诗歌，从贺敬之诗歌的艺术来源来讨论其与外国诗歌艺术传统的关系，如此等等。这就是对于问题的发现与研究，恰好是中国比较文学研究的正道，也是对前人比较文学研究是一种反正。

本书最具创造性的价值集中体现在中编“观念与方法”里。这里所谓的“观念”与“方法”，正是聂珍钊教授与他的同事们一起着力提倡的文学伦理学批评方法。邹建军教授除了从伦理的角度研究易卜生的诗歌、英国湖畔派诗歌以外，还在博士论文中以伦理为角度探讨了当代美国作家谭恩美的五部长篇小说，写出了长达三十万字的专著(武汉:华中师范大学出版社，2008年)，受到专家学者的高度评价。同时，写出四篇关于文学伦理学的理论探讨文章，即“中编”的三篇以及还没有正式发表的“文学伦理学批评与审美批评”。作为批评方法的文学伦理学批评，在当代美国学界有一定的影响，但是在中国没有得到应有的响应，因此提倡此种文学批评方法的意义与价值就不可小视。在本书作者看来，文学伦理学批评正是比较文学跨学科研究的重要部分，是中国比较文学研究新的亮点。因为从伦理的角度来研究，与从道德的角度、文化的角度、审美的角度研究同样的作家作品，得出来的结果是不一样的。文学的跨学科研究，也只有具体到某一学科对文学所产生的影响，或者是作为文化要素之一的内容与文学的结合，才会发生意义，因为只有这样的研究才会有对于新问题的发现。本书作者在讨论这个问题的时候，同样没有离开对具体作家作品的分析与探讨，并且正是因为新的批评方法的运用，在对易卜生诗歌与湖畔派诗歌的研究中，得出了与从前大不一样的结论。文学伦理学批评的理论与实践，体现了一种新的文学观念与批评方法的运用，正是邹建军教授在中国比较文学研究中多维视野与多度视域的突出体现。

文学研究生论文范文第5篇

（一）

20世纪的中国文学研究首先是从史料工作开始起步的，老一辈中国现当代文学研究者，一贯重视基本史料的收集、整理与研究工作。例如，30年代赵家璧主编的《中国新文学大系》，对“五四”文学革命至1927年期间的新文学，做了“整理、保存、评价”，无疑是这个时期收集整理现代文学史料的重大成果，尤其第十卷还是专门的《史料·索引》卷。此后，阿英、唐弢、王瑶等做出了大量现代文学史料整理考据实绩。然而，虽有深厚的史料工作积累，却并未体现出自觉的建立现代文学史料学的学科意识。直到1985年，才有马良春明确提出建立“现代文学史料学”的倡导[1]，论证了建立现代文学史料学的必要性和可能性。接着朱金顺对现代文学史料工作方法和理论进行了系统总结，他的《新文学资料引论》[2]充分借鉴传统朴学的方法，极具“方法论意义”[3]，是现代文学史料学的第一本系统论著。1986年樊骏发表长文《这是一项宏大的系统工程：关于中国现代文学史料工作的总体考察》[4]，从宏观上再次提出史料建设的重要性。进入21世纪以来，越来越多的学者意识到了文献史料对于现当代文学研究的必要性和重要意义，在2003年12月于清华大学召开的“中国现代文学的文献问题座谈会”，2004年10月于河南召开的“中国现代文学文献问题学术研讨会”，2009年11月于现代文学馆召开的“中国现代文学新史料的发掘与研究国际学术研讨会”上，都有学者发出了“建立现代文学史料学”的呼吁。多年来，用行动响应呼吁的学者仅见潘树广、陈子善、谢泳、解志熙等少数人。2008年，谢泳《建立中国现代文学史料学的构想》[5]，对现代文学史料学的概念、内容等做出了较为深入的探讨。一门学科的建立，必须有系统的理论著作做支撑。但直到此时，尚无一部从理论上相对全面、系统论述现代文学史料学的著作出现。在这种背景下，谢泳集多年研究成果而成《中国现代文学史研究法》，顺应了建立文学史料学的需要，为现代文学史料学奠定了学科基础。

诚如樊骏先生所言，“现代文学史料工作是一项宏大的系统工程”，因而有必要将之上升到“学”的高度，也就是从学科化、系统化、理论化的层次去建立“现代文学史料学”。首先要面对的问题就是“现代文学史料学”的命名。学术界对于到底用“现代文学文献学”还是“现代文学史料学”，存在争议。谢泳说：“我不主张称‘中国现代文学文献学’，而称‘中国现代文学史料学’，主要是考虑中国现代文学还是一个发展的变化过程，虽然早期中国现代文学的相关活动已大体具备稳定性，但毕竟时间还不够长久，史料的积累还需要一个过程。当然以后这方面的研究工作成熟了，是不是可以有一门中国现代文学文献学，也很难说，但我相信，这门学科以后会建立起来。”[6]

谢泳考虑到中国现代文学的发展状况，才采用“现代文学史料学”这个命名。这当然是不错的思路。不过，笔者认为，我们需要主要考虑的，恐怕还是“文献”与“史料”乃至“中国现代文学文献”与“中国现代文学史料”这两组概念的区别。“文献”用作一个词指称文字类的典籍资料古已有之，如元代马端临的《文献通考》最早取“文献”二字作为类书书名[7]，明代敕编的《永乐大典》，始名曾作《文献大成》，其中“文献”所称限定在图书文字资料的范围之内。晚近至今，“文献”虽有广义、狭义之分，但均指文字资料。而“史料”则包括文字类和非文字类（如照片、实物等）的一切资料。也就是说，文献只是史料的一部分。由此引申出，在研究对象方面，文献学的研究对象只是史料学当中的文字典籍部分。再从中国现代文学研究而言，我们需要和面对的材料不单是文字性质的，也有照片、作家遗物遗迹以及录音等非文字的。因而也有必要把材料由文献拓展至非文字史料。

此外，以“现代文学史料学”命名，还出于对现代文学文献史料整理研究状况的特别考虑。现代文学文献的保存研究，以传统的文献学为基础，我们有着一套相当成熟的考据、辨伪、校勘等整理研究的方法，如朱金顺所著的《新文学资料引论》充分借鉴传统朴学的研究方法。但该书对于文献以外的史料的研究理论则鲜有提及。这是一个普遍的现象。比如影响很大的《中国新文学大系》，全属文献史料。在现代作家研究中，鲁迅的研究资料可谓最详尽，却鲜有研究者注意到他的演讲和同代人对他演讲的口述材料。前几年，北大的陈平原教授注意到现代作家的演讲与中国现代文化演进路径之间的微妙关系，由此探讨作为“传播文明三利器”之一的“演说”，如何与“报章”“学校”结盟，促成了白话文运动的成功，并实现了近现代中国文章（包括述学文体）的变革[8]。这些实例说明，目前的现代文学史料工作在影音史料、口述史料、实物等非文献史料的整理和研究方面还很不成熟，既有拓展的广阔空间，更有推进现代文学研究的诱人前景。

（二）

中国现代文学史料学，归属于中国现代文学这个二级学科。因此，在建立这门学科时必须有为中国现代文学教学和研究服务的意识。谢泳在编写讲义时贯穿了这种意识，他始终把建构中国现代文学史料学与提高中国现代文学学科的地位联系起来，认为：“作为学科建设，中国现代文学研究者应当自觉意识到依靠史料基础来提升自己学科的学术地位，应当把中国现代文学史料学作为中国现代文学研究的基础方向确定下来，在本科生的基础课程中，强调它的重要性和体系性，不然中国现代文学研究的学科地位就建立不起来。”[9]搞古代文学研究的一些学者看不起搞现当代的，这是学界公开的秘密。他们的自信主要建立在古代文学的史料基础上，并非现当代文学没有史料或史料不够多，事实上，现当代文学史料可谓浩如烟海。问题在于，现当代文学研究与史料工作之间不是无缝连接，而是有相当的裂缝。1988年，樊骏先生指出：“不难发现迄今所做的，无论就史料工作理应包罗的众多方面和广泛内容，还是史料工作必须达到的严谨程度和科学水平而言，都还存在许多不足。”[10]遗憾的是，他在文中提出的动议应者寥寥，并没有引起一般研究者对史料学的重视。新世纪以来，越来越多的学者认识到，史料工作远滞后于现当代文学研究，已成为制约学科进一步发展的瓶颈[11]。这不是危言耸听。中国现代文学研究要想摆脱那种“以论代史”、主观发挥的不良印象，建立良好的学科形象和令人敬佩的学科地位，确实需要研究者“自觉意识到依靠史料基础来提升自己学科的学术地位，应当把中国现代文学史料学作为中国现代文学研究的基础方向确定下来”。

这里还牵涉到现代文学史料学的教学问题。自上世纪50年代中国现代文学学科建立以来，多数高校中文系没有为这门学科配备史料整理研究方面的课程，即使有，也以作品选介替代史料学。另一方面，尽管中国现当代文学专业早已成为二级学科，却由于缺乏中国现当代文学史料学方面的著作，长期来国内多数中文系不得不以作品选代替史料学课程。也有些高校用古典文学史料学取而代之。无须讳言，其后果严重：一是直接导致学生缺乏起码的现当代文学史料学常识，一些研究生乃至中青年学者的史料专门知识缺乏，有人甚至错把版次当版本[12]；二是形成忽视史料工作、以论代史的不良学风；三是混淆古典文献史料学与现当代文学史料学，乃至以前者遮蔽后者。就此而言，谢泳强调“在本科生的基础课程中，强调它（中国现代文学史料学）的重要性和体系性”，在本科阶段就打好史料学方面的底子，这是有现实针对性的举措。也应该成为今后现代文学史料学教学的一个重要方向。

（三）

在现代文学史料的教学和研究中，容易出现两种截然相反的倾向：一为以论代史，一为“史学即史料学”。

中国大陆学术界过去曾盛行“以论代史”的倾向，结果造成研究的空洞化。现在这种风气有了改变，绝大多数研究者知道了史料在研究中的重要性。但用观念宰割现代文学历史的现象仍然存在。体现在教学中，便是在课程设置、课时安排等方面偏重文学理论和作品鉴赏。有的高校（包括名牌大学）倒是开设了中国现代文学史料这门课，但教师在课堂上列举现代文学史料的主要来源了事，并未系统讲授史料学知识，即便有，也只是简单介绍校勘、注释、考证等传统的文献史料整理法。归根结底，这还是没有从思想意识上足够重视现代文学史料。当然，也与迄今为止尚无一部这方面的通行教材有关。

“史学即史料学”是傅斯年先生在上世纪20年代提出的著名观点。这个观点在当时对确立史学的客观地位起到了重要作用，成为客观主义史学在中国的滥觞。近二三十年来，历史学界对傅斯年此论以及客观主义史观已有诸多批评，其理论缺陷及其对史学研究的副作用，也已为人们所认识[13]。但在中国现代文学研究界，由于近年越发意识到史料对学科发展的必要性、重要性，遂出现了夸大史料作用的倾向，像傅斯年那样把史料和史料学的地位人为拔高，认为“我们只要把材料整理好，则事实自然明显了”。体现在史料工作中便是，或者发掘出新史料后，不加整理就出版发表，以为这样才能保持史料“原汁原味”的客观性；或者强调史料的校勘、注释和考证，反对或轻视解读。体现在现代文学研究中，便是迷信一手资料、直接史料，在研究生论文答辩或学术期刊选录稿件时，论文中一手资料、直接史料的多寡，成为重要的标准。还有不少著作或论文作者宣称，自己致力于通过史料“还原历史”，提出“回到历史现场”的口号。

谢泳不属于上述情况，他在书中明确表示不赞同“史学即史料学”，反复主张“做学问，要史料先行”。尽管“史料先行”和“史学即史料学”都强调史料对于史学研究的重要意义，但二者区别迥然。“史料先行”是基于“论从史出”而提出，主张做学问须首先掌握大量相关资料，而不是先有观点，再找材料。这个掌握相关资料的过程，并不排斥文学理论和文学史观念。“史学即史料学”则不同，它反对任何观念进入史学。傅斯年认为，任何历史观进入史学，都会带来主观成分，历史学就不能成为如地质学、生物学那样的纯科学了。所以他宁肯让历史是一个缺边掉底、折把残嘴的破罐子，而反对加以整齐，以避免主观成分的加入。但实际上，不管文献史料的成文过程还是史料工作者的发掘整理，都不可避免主观情感的介入。任何研究成果，都是研究客体和研究主体统一的结果。客体和主体完全隔离，便不会有任何科学成果。否认人类在认识上的主观能动性，也就无法揭示事物发展的连续性和客观规律性。史学和文学研究成果当然也是如此。因此，原汁原味的史料是不可能不存在的，不管人们掌握的史料多么丰富，都不可能“还原历史”，而“回到历史现场”也只能是一种乌托邦式的理想。

（四）

建立现代文学史料学，还需要确立一些本学科规范，也就是谢泳说的“中国现代文学史料应用的道德”。他在书中提出了两条：史料来源的首发权和公开性。这两条应该引起重视，而且笔者相信将来会成为重要的学科规范。

为什么现在的青年学生和研究者都不愿意从事史料发掘整理工作？固然与商品经济潮流下，物欲横流，青年们耐不住寂寞有直接关系，但根本原因在于这是一项基本上无利可图的工作。“无利可图”指两个方面：一是由于史料方面的书籍出版利润微薄，多数出版社不愿出版，自然无版税可言；二是根据高校和研究机构现行的科研评价机制，发表史料方面的文章或书籍，一般不纳入科研成果。当然，并非人人都“求利”。但，即便不求利，做史料工作也得有坐冷板凳、敢为他人作嫁衣的精神。如今，论文或著作的版权受到法律的严格保护，即便他人引用片言只句，也须注明作者等出处。但，发掘一篇或数篇作家佚文，引用者却无须标注发现者，几经辗转，就无人知晓曾经付出艰辛劳动的发现者。有感于此，谢泳提出首发权问题。他说：“强调史料的首发权，主要是为了尊重史料发现者的贡献，在这方面，发现史料的意义虽然不能和科学发现相比，但在基本的意义上，二者有相似的地方。”[14]在中国现代文学研究中，虽然史料研究的地位不高，但许多重要的学术研究成果却是依赖史料发现才发生变化。比如，钱理群等编著的《中国现代文学三十年》，采用了1993年后发现的新史料，使1998年修订版成为影响最大的现代文学史教材。又如，《小团圆》的出版，为解开张爱玲生前若干谜团提供了可信的解释。因此，应该尊重史料发现者的贡献。退一步说，尊重他人劳动，也是无可厚非的。

谢泳还认真分析了两种史料首发的情况：“一种是完全的新发现，比如发现了作家的私人书信、日记以及其他对于解释历史有说服力的材料，无论规模大小，这些发现者的工作，都应当视为是重要的学术贡献。”“还有一种是在现有成型文献或者一般为人熟悉的文献中，把相关史料给予新解或者解读出新的史料意义与方向的工作。”在确立现代文学史料学学科规范时，这都是值得注意的。

不过，谢泳没有指出如何才能把首发权确立为学科规范。笔者以为，可以借鉴目前通行的学术论文引用规范，要求引用者也必须按规则注明首发者信息，如“此文由某某于何年何月发现，发表于某杂志第N期”。当然，这将会碰到一个问题，即“暗引”。比如有研究者明明是看到别人在文章引述了一则新史料，他在文中引用了这则新史料，但他不说明是从别人文章中看到并获得了新史料的方向，而是直接找到原书，把那条已有明确史料方向和意义的新史料摘出来，而不加以说明，造成自己“首发”那条新史料的假象。这样的情况，外行很难看出来，内行不好明说，单纯依靠学术良心和学术道德恐难奏效。究竟该如何通过学术规范来加以约束？尚须探讨。

类似的问题也出现在“史料来源的公开性”上。有的学者发现新史料后，由于各种原因不愿公开，比如在自己的研究成果没有公开前，不愿意先行公布史料来源，或者出于为作家及其亲友避讳而不愿公开部分日记、书信。这本来是情有可原的，但由于他同时也不愿公开史料来源、史料方向等，由此阻碍或取消了史料可能对学术研究产生的突破性影响。这种情况该怎么解决？这就需要确立史料共享的原则。谢泳提出了三点：一是及时公开史料来源；二是具体说明史料获得方式；三是史料来源的准确完整。如能做到这三点自然是很不错的。问题是如何确保至少多数人做到？

近年来，建立中国现代文学史料学的呼声颇高，但总体上“雷声大雨点小”，积极为这门科学的建立出谋划策的人不多。谢泳这本书，虽然奠定了现代文学史料学的基础，但也应该看到，此书源自中文系本科生教学的讲义，只是贡献于普通读者和初入学术研究门径的青年。这便限定他这本书侧重于文学史料工作的实践，而不做高深的理论探讨，并未涉及史料的性质、史观与史料的关系等重大理论问题。

事实上，《中国现代文学史研究法》不是一本理论著作，而是实践性很强的教材。实践性有助于现代文学史料学迅速与课堂教学相结合，从而推进这门学科的建立。这恐怕也是谢泳所考虑的。他写《中国现代文学史研究法》有一个简单的目的，就是让学生能在短时间内大体掌握一般文史研究的史料方法。因此他一般不做高深的讨论，而是单刀直入地告诉学生如何寻找相关史料。他在后记里这样说道：“说到寻找史料，我一定要告诉学生具体的基本方向，这个方向一定是可以操作的，而不是只能玄想的。我上课时讲到的材料，特别是有些不容易见到的，我一定要把实物当堂展示给学生……把这些史料一页一页展示给学生，让他们从中获得研究灵感。而且我还会告诉他们这些材料是如何得到的，甚至价格也告诉他们，目的就是想让学生明白获得史料的具体途径。”[15]他干脆直接告诉学生：“传记不如年谱，年谱不如日记，日记不如第一手的档案。”[16]这种对多种类型的史料的价值判断，有助于在研究中选择出最有说服力的史料。

说实话，他这些对史料搜集方向和史料价值的判断未必全都精准，但在今天像谢泳这样愿意把所有发现和判断史料的经验与方法和公众分享的例子不多，何况这部著作为我们建立中国现代文学史料学提供了有益的方向。

文学研究生论文范文第6篇

关键词：新世纪；金庸小说；述评

中图分类号：I207.42 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）05-0168-03

自从80年代港台武侠小说在改革开放的大潮下进入大陆读者的视野以来，金庸的武侠小说创造了一个有一个文学史上的奇迹。凡有华人处便有金庸小说，金庸小说拥有数以亿计的读者群。尤其是在金庸热渐趋高涨的年代，金庸的小说被当成经典去研读，逐渐形成了研究金庸的体系。从80年代至今，金庸研究的论文著作繁多，涉及的范围也在不断的扩大，研究的方法渐趋多样，新的研究成果层出不穷。2013年以前，有四篇关于金庸研究的述评类论文，分别是李爱华的《大陆金庸研究二十年》，计红芳的《大陆金庸研究综述1986―1999》，丁进的《中国大陆金庸研究述评1985―2003》，许兴阳的《大陆2000―2006年金庸小说研究述评》，四位作者从不同的角度做了大量的工作，对大陆金庸研究的历史和现状进行了缜密的梳理。金庸研究是一个动态的过程，随着时间的推移，新的研究角度，新的研究方法不断涌现，这就迫使我们对这些新的内容进行进一步细致的梳理。

新世纪以来，金庸研究的角度、方法、内容都有了很大的变化，金庸小说与传统文化的关系，金庸小说与历史民族的关系，金庸小说的叙事学意义，金庸小说与现代性，金庸小说的比较文学研究，金庸小说与影视媒介的关系，等等呈现出百花齐放的繁荣景象。

一、金庸小说与文化的关系

金庸小说不仅有相当出色的文学艺术造诣，还包涵了许多丰富的文化质素。随着金庸热的逐渐退去，更多的学者开始冷静的思考金庸小说更深层次的文化的内涵，也许这才是金庸小说真正的价值所在。其中最具代表性的是北京师范大学中文系王一川教授的论文《文化虚根时段的想象性认同――金庸的现代性意义》。王一川认为以前的研究着力点停留在文学史角层面，这远远不够，更重要的是要从中国文化现代性角度研究金庸的价值和意义。处于现代文化虚根状态下的中国人在金庸武侠小说中找到了象征性的文化认同模型。王一川从传播媒介、小说类型、文化价值取向和深层意蕴六个层面论述了金庸武侠小说所体现出的颇具现代性的古典文化价值系统，并深刻体现了现代文化的多元化格局。此外如延安大学硕士王建伟的论文《金庸小说的文化内涵》认为金庸小说之所以能吸引广大的华人读者，正是抓住了他们的文化情怀、审美意蕴以及审美趣味。包容了中华民族的审美经验和文化哲理思想，这就避免或是消解了武侠小说中的厚重的杀气，使读者在个人心理宣泄的同时享受了高雅的文化，武侠小说的艺术性也大大提高了。庄若江的论文《文化依恋、文化质疑到文化批判――金庸英雄神话的文化解读》从文化透视的层面剖析了金庸小说的英雄神话的背后所潜隐的文化内涵，揭示了金庸创作内在的变异轨迹。吉林大学聂珊的硕士论文《论金庸小说的道家文化精神》则系统的阐述了金庸小说与中国传统的道家思想的密切联系。论文从金庸作品中涉及的道家文化知识、道家生命哲学、道家政治伦理观、道家美学理想等多方面详尽地挖掘金庸小说与道家文化的深层关联。此外，苏文兰的《论金庸笔下英雄形象的文化内涵与审美价值》，孔灵的《传统与现代的协奏――评周仲强〈文化的传承与变革――跨文化语境中金庸小说的艺术转型〉》，王雅萌的《浅析传统文化对金庸小说的影响――兼论张无忌的性格塑造》，韩云波的《论金庸小说的新法家文化形态》，等从不同的角度解读了金庸小说与传统文化的关联，值得一读。

二、金庸小说与历史、民族的关系

金庸借武侠小说阐发了自己的历史观，把武侠情节和历史艺术化的结合在一起。张根柱的《徜徉在历史与武侠之间――论金庸小说的历史武侠化写作策略》认为在港台新派武侠作家中，金庸的历史创作意识更为自觉，武侠与历史的结合是金庸的艺术追求，同时也是其武侠小说的特色之一，主要采取的写作策略是历史文本传奇化与文学文本历史化，以此把历史与武侠完美融合。胡小伟的《金庸小说的历史意识》对金庸的历史意识和社会演进观念进行了理性的分析，依次论述了金庸小说历史演进观念中的革除暴政、反侵略思想和宗教、民族融合思想。

金庸的武侠小说渗透着他鲜明的民族意识。北京大学教授孔庆东在《论金庸小说的民族意识》一文中指出“民族意识”是考察金庸小说的一个重要角度。小说涉及民族斗争画卷、民族正义斗争、反对民族霸权、塑造民族英雄、汉族文化反省以及反战和平的大同理想。在表现民族问题层面上，金庸小说的思想深度和艺术高度有少有来者。吕刚的硕士论文《论金庸小说的民族观》认为金庸武侠小说从历史发展和现代的角度，重新审视了汉族与其他少数民族间的交往与战争，最终的目的是追求民族与民族的尊重与品等，小说的主题上升到民族融合与共同繁荣的层面。郝军海的硕士论文《论金庸武侠小说的民族国家意识》试图从民族国家意识的角度来解读金庸小说，以期拓展研究思路，开阔研究视野，借此加深对金庸小说的理解。

三、金庸小说的现代性

关于金庸小说的现代性问题，用力颇多的是北京师范大学的王一川教授。他的论文《文化虚根时段的想象性认同――金庸的现代性意义》认为金庸的武侠小说为现代多元文化格局中的价值建构确立了一种“和而不同”的理想范型。浙江大学陈中亮的博士论文《现代性视野下的20世纪武侠小说》以梁羽生、金庸、古龙三位最有影响的新派武侠作家作为重点，兼及其他作家。以文化研究、审美研究和文本细读的方法，阐明了20世纪武侠小说的现代性特征。并以考察了20世纪武侠小说的精神构建、形象书写以及艺术特色。胡小伟的论文《侠义、正义与现代化――金庸小说的现代性解读》认为金庸小说的人物为“侠”，主旨则为“义”。“义”在现代化设计中是“正义”，在市场经济条件下是“诚信”，在传统道德中是“侠义”。读金庸小说，心里藏着“侠者”之梦，从自己开始，将它用于利国利民之中，而不是好勇斗狠。宋雪冰的《论金庸小说的现代性文化特征》认为金庸是在五四新文化运动文化成果的影响下成长起来的新时代作家，虽然其作品描写的是古代生活，人物基本按照古代社会的规则处世，但同时也具备很多人文精神的风格，所以这些人物具有不同于以往的武侠人物的精神特点。此外，李爱华的《试论金庸小说婚恋的现代性特征》，邵明的《基于父权审视的文化思考――浅谈金庸武侠小说的现代性意义》也有一定价值，值得一读。

四、金庸小说的叙事学价值

武侠小说作为叙事性作品，需更加注重叙事策略，金庸武侠小说成功和他在叙事学方面的突出表现是密不可分的。新世纪以来，学者对金庸小说叙事学角度的研究逐渐深入，其中以苏州大学博士邱健恩的博士论文《金庸小说叙事研究》理论功底最深厚。邱健恩的博士论文以结构主义叙事学理论分析金庸小说，文中采用的⑹卵Ю砺塾卸砉普罗普的⑹鹿δ芩怠⒎托多罗夫的⑹戮浞ā⒉祭酌傻男鹗侣呒及格雷玛斯的语义方阵。在借助西方经典理论解构金庸小说方面可谓包罗万象。同时，文中还第一次高度概括出金庸小说叙事的四个类别和九种功能，四个类别即“初始形态”、“转变的不同方式”、“从危机到逆转”和“逆转的终点”。九种功能分e是“父亲缺席”、“身份低微、武功不高”、“离开现况”、“好管闲事”、“计设陷害”、“谈情说爱”、“学武”、“解困”，以及最K的“归隐”。作为一篇学术性极强的著作，值得一读。黎文的硕士论文《金庸武侠小说的复仇叙事研究》另辟蹊径，探究复仇叙事模式受读者青睐的原因。黎文认为，这主要源于中国古代武侠小说的复仇叙事传统。同时，结构的完整性和发达的故事结构能力也是主要原因。金庸小说在继承传统的同时又大胆创新，创造出新的复仇叙事模式。陈绪明的《传统叙事视角的创造性借鉴――浅谈金庸小说的视角特点》认为金庸坚持中国传统文学的叙事视角的特点，并且进行了创造性发挥，使他的作品的叙事视角以全知叙事为主的同时，又不拘泥于某一种单一的全知叙事模式，形成了以无所不知为主、限制视角的流动和围绕一个焦点以内聚型视角形成的三种不同的全知叙事模式，这种多模式的全知视角的尝试使其作品在向传统回归的同时又不拘泥于传统，形成其独特的视角特点。魏仪的《金庸小说的叙事模式》则认为叙事角度多用限制叙事，叙事结构以人物性格为中心，叙事时间变化多样，叙事背景往往有真实的历史年代。这些构成了金庸小说的叙事模式，也是金庸小说比一般的武侠小说胜出一筹的原因所在。

五、金庸小说的比较文学研究

用比较文学的方法，众多学者拓展了研究的视野，在金庸研究的基础上，把金庸与中外作家进行对比研究，成果颇多。如严家炎的《似与不似之间――金庸和大仲马小说的比较研究》认为金庸曾自谓“追随于大仲马的风格”，两人的经历也颇有相似之处。而在小说的艺术与历史关系的处理、对待复仇的态度、人物性格及情节设置、作品所体现的民族的文化内涵等四个方面，两位作家的小说既有相近之处，也有相异之处。方伯荣的《鲁迅金庸初步比较》则试图从“鲁迅现象”与“金庸现象”、“鲁迅精神”与“金庸精神”、鲁迅的《铸剑》与金庸的武侠小说、鲁迅的阿Q与金庸的韦小宝、鲁迅的杂文与金庸的政论、鲁迅的写实手法与金庸的虚幻写法等方面进行异同比较研究，得出的结论是两位世界级大作家具有异曲同工之妙，鲁迅不朽，金庸不倒。方维保的《江山依旧，才人辈出――张恨水、金庸比较论》认为在中国20世纪文学史中，张恨水和金庸是两位通俗文学的大家，一个占据了前50年的鏊头，一个领略后50年的。他们职业的双重性和创作上的两套笔墨，表现了其对娱乐和国家意识的兼容。黎明的《福克纳与金庸小说比较研究》指出福克纳和金庸虽然民族不同，国度不同，但二者在创作精神上都有惊人的相似之处，这种相似体现在约克纳帕塌法世系和后江湖世界、种族歧视与民族斗争、人与自然风光、探寻普通人的命运等四个方面，既有相似又有细微的差异。正因如此，才使他们成为伟大的作家。

六、金庸小说与影视媒介的关系

借助影视、游戏、动漫、话剧、音乐剧等大众媒介形式，金庸小说已经成为被改编与再创造的经典。这对于金庸作品的传播以及金庸文化现象的渗透，尤其是在当代大众媒体产生了不可低估的作用。很多学者开始关注媒体对金庸小说、金庸文化现象的影响。北京师范大学的严家炎教授的论文《论金庸小说的影剧式技巧》中认为：金庸小说的叙事艺术，在很大层面上得益于戏剧和电影。金庸小说的场面和人物调度呈现出戏剧的舞台化，同时金庸小说深受电影的视觉化和场景组接的蒙太奇化的影响，并以此创造了一种新的武侠文体。此外，南京师范大学余丽霞的研究生论文《时代与电视媒介文化流变中的金庸武侠电视剧》概括、分析了金庸武侠电视剧的发展历程，探究在不同文化背景下的金庸剧的审美文化特征――大众性与通俗性、时代性和地域性、类型化与创新性。同时通过对金庸剧与金庸小说、金庸电影的比较，突出了金庸剧自身存在的独特意义和价值。论述较为全面、深刻。还有学者从中国电视剧类型学角度对金庸武侠剧中的“大侠”形象进行深入的解读。如山西大学王巍的硕士论文《金庸武侠剧中“大侠”形象分析――以“射雕三部曲”为例》，针对《射雕英雄传》、《神雕侠侣》、《倚天屠龙记》三部由小说改编的电视剧中，三位核心人物郭靖、杨过、张无忌三位“大侠”形象进行的一次深刻剖析。从金庸武侠电视剧改编和“侠”文化入手，分析三位大侠的成侠经历以及在他们身上所体现出侠义精神的不同，主要探究了“大侠”形象对于电视受众的影响。此外还有东北理工大学周凤的论文《金庸小说影视剧改编的武打设计研究》以影视改编切入，比较新颖。以六部经典小说为依托，着力探究影视剧改编中的武打设计，把小说文本中的武打描述场景与影视画面进行对比，体现出其中的融会与转换。

进入新世纪以来，众多金庸研究学者在更广阔的视野中对金庸以及金庸小说的诸方面进行了广泛而深入的探讨和研究，成果丰厚。但我们也发现在对金庸研究的角度和方法层面还有一定的不足，有待后续的研究者以更新的理论方法，全新的解读角度去弥补。

参考文献：

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〔3〕庄若江.文化依恋、文化质疑到文化批判――金庸英雄神话的文化解读[J].世界华文文学论坛，2001（4）.

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〔7〕王雅萌.浅析传统文化对金庸小说的影响[J].安徽文学（下半月），2009（7）.

〔8〕韩云波.论金庸小说的新法家文化形态[J].西南大学学报，2013（2）.

〔9〕张根柱.徜徉在历史与武侠之间――论金庸小说的历史武侠化写作策略.中国历史文学的世纪之旅――中国现当代历史题材创作国际研讨会论文集.

〔10〕胡小伟.金庸小说的历史意识[J].嘉兴学院学报，2003（2）.

〔11〕孔庆东.论金庸小说的民族意识[J].西南师范大学学报（人文社会科学版）.2004（5）.

〔12〕吕刚.论金庸小说的民族观[D].安徽大学，2012.

〔13〕郝军海.论金庸武侠小说的民族国家意识[D].河北师范大学，2011.

〔14〕陈中亮.现代性视野下的20世纪武侠小说[D].浙江大学，2012.

〔15〕胡小伟.侠义、正义与现代化――金庸小说的现代性解读[J].西南师范大学学报，2005（03）.

〔16〕宋雪冰.论金庸小说的现代性文化特征[J].赤峰学院学报，2011（1）.

〔17〕李爱华.试论金庸小说婚恋的现代性特征[J].湖北民族学院学报，2005（3）.

〔18〕绍明.基于父权审视的文化思考――浅谈金庸武侠小说的现代性意义[J].达县师范高等专科学校学报，2001（1）.

〔19〕邱健恩.金庸小说叙事研究[D].苏州大学，2014.

〔20〕黎文.金庸武侠小说的复仇叙事研究[D].云南大学，2012.

〔21〕陈绪明.传统叙事视角的创造性借鉴――浅谈金庸小说的视角特点[J].安徽文学（下半月），2011（1）.

〔22〕魏仪.金庸小说的叙事模式[J].福建商业高等专科学校学报，2003（4）.

〔23〕严家炎.似与不似之间――金庸和大仲马小说的比较研究[J].南京师范大学文学院学报，2002（1）.

〔24〕方伯荣.鲁迅金庸初步比较[J].嘉兴学院学报，2002（4）.

〔25〕方维保.江山依旧，才人辈出――张恨水、金庸比较论[J].安徽师范大学学报，2001（2）.

〔26〕黎明.福克纳与金庸小说比较研究[J].西南师范大学学报，2005（4）.

〔27〕严家炎.论金庸小说的影剧式技巧[J].西南师范大学学报，2005（4）.

〔28〕余丽霞.时代与电视媒介文化流变中的金庸武侠电视剧[D].南京师范大学，2007.

〔29〕王巍.金庸武侠剧中“大侠”形象分析[D].山西大学，2012.

文学研究生论文范文第7篇

关键词：女性主义叙事 叙述声音 女性主体建构

基金项目：本文系内蒙古科技大学创新基金科研启动项目；项目名称：女性主义叙事学解读托妮・莫里森的作品；项目编号：2015QDW07

第一部研究莫里森研小说作品的专著《莫里森的世界：文学批评方法探索》于1985年在美国面世。它包括了多篇有关莫里森小说的评论文章。这部专著开启了美国莫里森研究的新纪元。在EBSCO稻菘庵屑焖鞯焦外期刊有大概156篇关于《最蓝的眼睛》的论文。主要是讨论小说中的主题、女性主义和种族主义。在UMI数据库中，有大概32篇关于《最蓝的眼睛》硕博士论文，主要从母女关系、性别政治以及写作策略等角度讨论这部小说。

1999年， 北京大学出版社出版了国内研究莫里森及其作品的专著《性别・种族・文化》。从CNKI检索得到的数据显示，国内有大概357篇期刊论文和77篇硕博士论文是探讨《最蓝的眼睛》的。主要是从文化、小说的主题、小说的写作策略和手法等角度分析这部小说。其中只有五篇硕士论文是从女性主义叙事学角度研究莫里森作品的论文，但是集中在《宠儿》《爵士乐》和《秀拉》这三部作品上。因此，本文试图采用女性主义叙事学理论，从叙事声音这一角度来分析《最蓝的眼睛》。

一、作者型叙述声音

在《最蓝的眼睛》这部小说中，有两类叙述声音混合交错构成了整部小说，即作者型叙述声音和个人型叙述声音。女性主义叙事学在20世纪80年代兴起，苏珊・兰瑟结合了经典叙事学和女性主义文学批评，成为了该理论的奠基人。她提出这样的假设：“女性声音实际上是意识形态斗争的场所，这种意识形态张力是在文本的实际行为中显现出来的。这样，就把社会身份和叙述形式联系起来了。兰瑟用作者型声音这个术语来表示一种“异故事的”、集体的并具有潜在自我指称意义的叙事状态。”其中，“异故事”用通俗传统的解释就是第三人称叙述。在这种叙述模式中，叙述者并不是故事本身的参与者，他与书中的虚构人物分处在两个不同的层面。他不参与任何情节但是却知道整个故事的发展和走向。“异故事”也就是说不在故事本身当中存在，是故事外的声音。那么，这种叙述声音也就多了作者功能。

但是，在《最蓝的眼睛》中，叙述模式却是不寻常的。但读者读完整部小说会发现，作者型叙述声音不是别人，正是本书的人物之一克劳迪娅，她以回忆的方式叙述这整个故事。当她作为书中人物的时候，她是儿时的克劳迪娅，当她以作者型叙述声音出现的时候，她是成年的克劳迪娅。作者莫里森用克劳迪娅这一人物把小说和读者联系在了一起。作为一个成年人，当克劳迪娅回过头来看她和皮克拉的童年的时候，对于过去发生的一切，她有了更深的理解。她的这种全知型的叙述也让读者对主人公皮克拉有了更深的同情之心。而作为书中的人物，克劳迪娅如何知道其他人物的内心世界可能是读者们要问的一个重要问题。事实上克劳迪娅是最好的叙述者，因为她是一个有着反抗种族歧视意识的小女孩，莫里森选取这样一个人物作为作者型叙述声音更加能够建立她的女性叙事权威，用克劳迪娅代替自己来表达对种族歧视的反抗。

通过成年克劳迪娅的作者型叙述声音，莫里森讲述了这个悲惨的故事。尽管作为主人公，皮克拉却很少直接出现在读者面前，她的故事都是由克劳迪娅间接来讲述的。她是一个充满悲剧色彩的人物，她想得到蓝色眼睛的渴望，她在学校所受到的不公平的待遇，被父亲侮辱以及最后精神失常，这些都是黑人小女孩在成长过程可能遇到的悲惨遭遇。莫里森采用克劳迪娅的叙述声音来讲述皮克拉的的故事，让读者通过第三人的叙述来了解这个悲伤的故事，这样的叙述会显得更加客观，叙述也更加可靠，如果是皮克拉自己讲述自己的故事，那么读者对她的同情心势必会减弱，一个黑人小女孩在当时讲述自己的故事有几个人会阅读呢？所以，莫里森用克劳迪娅这样一个作者型叙述声音，代替自己为黑人女性发出了声音并且构建了自己的女性叙述权威。莫里森作为一个黑人女作家，在当时想要满足所有读者是非常困难的一件事，如果一位黑人女作家讲述的故事或者她笔下塑造的人物超出了以白人为主体的读者群可接受的女性形象，那么她的作品很有可能无法面世。但是，莫里森通过采用这种作者型叙述声音的方式，成功建立了她作为女性作家的叙述权威。

二、 个人型叙述声音

兰瑟用“个人声音”来表示那些有意讲述自己故事的叙述者。个人型叙述声音有着结构上的优势，某种程度上，当个人型声音存在时，它要比其他人物的声音更加吸引人，因为个人型声音讲述的是自己的故事。但是，相较于作者型声音，个人型声音不具备全知的视角， 它仅仅是一个人物在讲述自己的经历与故事，因此，在叙述权威上，弱于作者型叙述声音。那么，在《最蓝的眼睛》这部小说中，作者又为什么要采用这样一种声音类型来讲述故事呢？

在1970年以前，在由黑人作家所创作的小说中，几乎没有出现过个人型叙述声音。莫里森赋予了她笔下人物这种声音，让他们来讲述自己的故事，其实在当时这也是一种挑战，因此，作为作者型叙述声音的补充，个人型叙述声音只占了整部小说非常小的一部分。

在第一部分笔者已经分析了由克劳迪娅所构成的作者型叙述声音，我们可以得知克劳迪娅是这部小说的主要人物之一，莫里森不仅赋予了她作者型叙述声音，并且也赋予了她个人型叙述声音，原因如下：

在整个故事的发展中克劳迪娅都发挥着至关重要的作用，她负责向读者讲述她和佩克拉一起度过的童年，她也是佩克拉悲剧的见证者。但同时，她也和佩克拉有着巨大的不同。例如：“我只知道从来没有人问过我想要什么样的圣诞礼物。如果那些有能力满足我愿望的大人把我当回事，问问我想要什么礼物，他们就会知道我不想拥有任何东西，或者占有任何实物。我更想在圣诞节那天获得某种感受。”这是克劳迪娅有关于圣诞礼物的个人型声音。从这段话中我们可以看出，克劳迪娅还是一个有反抗意识的小女孩，她抱怨大人不理解她，强加给她她不想要的圣诞礼物，通过她的个人型叙述声音，她表达出了自己的不满。这也是她与佩克拉的区别，她足够坚强，是这一类黑人女性的代表。这也与她的家庭有关，她的家庭虽然贫穷，但是稳定健康，当她和她姐姐受到伤害的时候，她们的妈妈会保护她们。克劳迪娅的个人型叙述声音是具有主观性的。她对白人女孩也表达出了不满与厌恶，她不明白为什么人们都喜欢带色的皮肤和金色的头发。正是由于大众都喜欢她们，她开始厌恶她们，因为她能欣赏自己的美，这也是她与佩克拉最大的不同。克劳迪娅能够接受自己、认同自己、欣赏自己，她的坚强也使得她在整部小说中担任了重要的叙述声音。也使得莫里森通过这样一个坚强的黑人小女孩建立了自己作为黑人女性作家的叙述权威，表达出了对白人世界以及男性主体的不满。

托妮・莫里森通过采取作者型叙述声音以及个人型叙述声音相互交融的叙事模式，在《最蓝的眼睛》这部小说中成功建立了自己作为女性作家的叙述权威，通过小说中人物的叙述声音，为黑人女性发声，建构了黑人女性的主体。

女性主义叙事学目前仍保持着较为强劲的发展势头，在英国、欧洲大陆和世界其他地方都有学者在展开研究。在国内也引起了越来越多的学者和研究生的兴趣，已有不少论著和研究生论文面世，其为研究女性小说提供了新的研究视角，开拓了新的途径。本论文的完成使读者更清晰地意识到莫里森的写作目的及其在小说中表达的主题的女性意识，为填补国内以女性主义叙事学研究莫里森作品这一空缺略尽微薄之力，为今后研究莫里森及其作品提供新个案和新视角，为女性寻求平等权利提供新的路径。

参考文献

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[6] 谢群.《最蓝的眼睛》的扭曲与变异[J].外国文学研究，1999（4）：104-111.

文学研究生论文范文第8篇

一、简述

设计计划学是一门新兴的综合性边缘学科，它研究的是如何保证设计的优良度和高效性，以及如何指导设计的展开。在设计需要科学计划这一概念已成为现代设计界共识的情况下，我国业界内部对设计计划学的认识与研究，还没有跟上设计发展需要的步伐。针对我国设计教育现状，本书将就该学科的教学方面，提出一套科学的行之有效的设计计划方法。以期为设计类学生深入理解设计，更好地掌握设计的方法提供必要的指导。

二、学术价值分析

1. 选题依据

计划在今天已逐渐成为一门显学，大至国家事务，小至个人日常生活，社会各个领域都离不开计划，各类大大小小的成功项目，很大程度上都自觉或不自觉地导入，实施了相应的计划活动。计划学的兴起是知识经济时代资源整合化的大势所趋。而反映到艺术设计学的领域，我们可以发现，计划同样有极大的发展空间：如何设计，如何保证优良的设计，这都需要科学的调查研究，需要精准的分析定位，需要详实的设计依据，需要合理的组织安排，这些与我们通常理解的形式，风格的赋予层面的“设计”相异而相成的工作，就是设计计划的内容。而如何正确进行设计计划，存在着一个方法论的问题。在学科间的交叉融合成为当前学术主流的大环境下，设计计划应该可以打通各设计专业间的藩篱，为取得成功的设计提供行之有效的方法上的支持。

在设计先进国家，对设计计划方面已有一定程度的研究。尤其在设计方法研究方面，已取得比较成熟的结果，出现了一些有效的方法，如技术预测法，科学类比法，系统分析设计法，创造性设计法，逻辑设计法，信号分析法，相似设计法，模拟设计法，有限元法，优化设计法，可靠性设计法，动态分析设计法，模糊设计法等。这些方法侧重于不同的专业设计方向，而设计计划面临不同设计专业，更需要的是一种整合的灵活的解决问题的计划方法。这就需要我们针对计划自身的学科特点，从现有的成型的方法群中进行提炼，总结出一套适应现在情况的设计计划方法来。

2. 创新性及难度

本文将参考管理决策方法与相关设计方法研究的成果， 试图寻找一套对于我国设计师来说，明确可行的跨专业设计计划的方法体系。

本文致力于从简明实效的角度，为设计计划人员提供易于操控，而且便于和各个专业设计师进行沟通、交流的方法。要求该方法不仅对专业设计团队的计划环节有用，对个体设计人员的的设计工作也应具有指导作用。这就需要针对我国设计现状，从国内外各学科领域名目众多的相关方法中进行精心挑选，合理安排，科学综合的处理，创造出一套高效的计划方法来。虽然国外的相关成果业已成熟，但如何在众多不同侧重角度的方法中总结出理想的计划方法，需要我们对所有已知方法深入地认识和理解，同时明了我们设计各专业的工作规律，以期做到跨专业的有效性。

本文具有一定的难度。首先在对计划的理论性分析与研究中，需要树立对计划的正确理解与认识，进而廓清设计计划的概念。接着将在设计计划方法论层面的研究上，对设计计划及其方法论进一步阐述。鉴于国内现在并没有对设计计划有深入的的系统的研究，该书内容基本上属此方面问题的首次讨论，面临着缺乏大量相关经验及理论借鉴的景况，所以需要作者在目前积累的实践性资料和相关学科的研究成果中加以总结与深化。

本文最大的难度在于资料的搜集上，国内相关资料匮乏且本方向的研究缺乏交流的气候，而由于我院互联网情报系统的不完善和出于对技术保密的考虑，也很难从互联网上得到理想的资料。作者只能从书店，图书馆和其他专业的老师和同学手中求取所需要的信息。当然本研究方向的直接信息是很缺少的，更多是从其它方向的研究成果中搜集所需要的信息资料。方法的研究是一个涉及面很广的课题，也需要从很多领域进行比较分，探索总结。而从一个学科到另一个学科的跳跃性研究，需要迅速转换思维及反复调整视点，这也对作者的思维技能，思考方式，学术视野及知识积累等方面的研究素质提出了很大的挑战。

3. 研究方案的可行性和合理性

由于国际设计交流间的局限和我国设计界的特殊情况，尤其是国内设计教育上的某种封闭性和滞后性，我国业界对设计计划方法的认知尚不够深入，还缺乏一套完整的，在教学和实践中简明且易于操作的设计计划方法。经初步调查，当前学界内仅有的几本相关著作，也仅限于对西方某些设计方法与程序的简单的介绍，没有很专业地从计划的层面进行系统阐述，而市场上连篇累牍的相关书籍主要是从市场营销和工商管理方面着手，对设计类诸专业的设计计划，并不具备现实指导作用。所以亟待有这么一套专业性较强的设计计划方法及其论著出现。在某种程度上，本书的出现将对设计计划这一门新兴学科，起到填补教学用书空白的作用。而从技术的角度而言，本书的完成也有相当的可行性，在分院近几年来的设计策划课程的教学中，已为之积累了大量新鲜的实践性，经验性资料。而分院的教育架构，亦为这个跨专业的研究项目做好了充分的人力物力资源上的准备。

4.预期成果

本书预期字数为12万字，分为理论与方法两大版，仅阐述设计计划的相关内容，更重要是推出设计计划的概念与方法。所涉及范围主要包括管理学，决策学，认识论，方法论，创造学，心理学，行为组织学，人类学，社会学，设计学，史学等诸多学科领域，最终将完成一本集科学有效的方法程序，大量生动案例及实际操作指导于一身的，具有教学指导作用的专业书籍。现在本书工作已大致完成资料收集阶段任务，在下阶段三个月的时间内，我将就所收资料进行分析总结，完成方法程序的完善工作。

附一、全书基本构架

设计有序---设计计划学方法研究

前言

一、思维的奥秘

1. 神奇教练的解决之道

2. 全脑运动---人脑思维的奥秘

3. 理性思维程序化

4. 日常生活中的思维程序

二、设计有序

1. 系统设计系统---浅析设计（责任编辑：1041）

2. 设计有序---设计计划学的兴起

a. 设计计划学的需要

b. 设计计划学的发展与前景

c. 设计计划学的角色

3. 设计计划方法论

4. step to step---计划的展开（全书之重）

5. 一起来吧（具体案例）

6. 计划书

a. 操作方案书的要求

b. 实施方案书的要求

c. 计划书的构成

d. 计划书的表现技法

7. 十八般武器---计划工具介绍

研究生开题报告模板（二）

一、立论依据

1、论文的研究意义：

《故事新编》作为鲁迅小说创作链条上一个独异的文本，自从问世以来一直备受争议，其文体归属问题、油滑问题以及评价问题在学术界成为一个悬而未解的难题。相对于《呐喊》、《彷徨》和《野草》的研究的造诣和深度，《故事新编》在鲁迅研究系统中一直处于研究的薄弱环节。

重返《故事新编》的研究的历史现场，我们发现大多数研究者忽视了《故事新编》的独异性，试图把《故事新编》机械地纳入《呐喊》《彷徨》的研究系统，从而消解了《故事新编》研究的复杂性和系统性；同时，在《故事新编》的研究系统中，研究者把视角定位在思想文化研究即内容的层面，而对于《故事新编》独具特色的形式研究处于弱势地位。究其原因是多方面的，一方面是研究本体的叙事迷宫拒绝谨严的文学理论框架，从而给阐释带来了很大的难度，另一方面，是研究者忙于照搬外国理论，生硬套在文本之上而常常显得捉襟见肘。如何找到一条佳径坦途锲入《故事新编》文本，在阐释之中既贴近文本，又不消解文本本身的复杂性与系统性，这是《故事新编》研究中的一个问题和难题。

鲁迅《故事新编》的反讽，是一个显而易见却往往被人忽视的诗学问题。而且相对于《呐喊》《彷徨》二小说集的“反讽”研究，《故事新编》的反讽阐释明显处于滞后状态，而且研究者忽略了《故事新编》创作中反讽维度（广度和深度）已经发生了很大变化的事实。我们认为，反讽不仅是一种修辞手段，它更是人生态度和处世方式，是一种更高的世界观系统的外延性展示，是一种能够联通文本与作家精神视阈的手段。因此，对《故事新编》的反讽作一番梳理，进而更深层次探究这种话语体式与作家心理、精神结构的对应性特征，从而打通文体演变与精神、文化关联域之间的内在联系，探讨鲁迅晚年个体精神结构与文体创造、生成之间的关系，这将是一项十分有意义的课题。

2、国内外研究现状：

《故事新编》研究现状：

《故事新编》自问世起，就一直以其异质性成为争论的焦点：

1936年1月《出关》在《海燕月刊》发表，即形成一股评论热潮。有以为是攻击某人的，如上海一小报说：“这好像是在讽刺傅东华，然而又不是。”有以为是作者自况的，丘韵铎称，读了《出关》，“脑海里”“只是一个全身心浸淫着孤独感的老人的身影”。鲁迅也加入了评论的行列，他在致徐憋庸的信中称邱韵铎“曲解之后，作了搭题，比太阳社时代毫无长进”“，后来又在《"出关”的关》一文中反驳了上述说法，称《出关》是写“孔老之争”了。应当指出的是，关于《故事新编》中的人物影射谁、寓指何种势力，种种猜测和推断在《故事新编》的研究史上从未中断过。直到上世纪90年代，仍有人解读出了《起死》的“现实意义”。

对《故事新编》的文类归属，即是“讽刺小说”还是“历史小说”，也争论得沸沸扬扬。持前论者如徐懋庸认为，“《故事新编》其实都是现代的故事，对于历史而言，真是信口开河的，所以这到底总该是一种新式的讽刺小说”，冯雪峰也说《故事新编》是“寓言式的短篇小说”。“李桑牧认为，“作者虽然写着历史题材，但从作品的具体内容考察，这样的作品却不能归入历史小说中去。”持后论者如常风，“鲁迅先生是想将过去的圣贤还他们一个是有血肉和我们凡人一样的本来面目”，说明鲁迅是作历史小说。茅盾在《（玄武门之变>序》中如此评价：“用历史事实为题材的文学作品，自‘五四’以来，已有了新的发展，鲁迅先生是这一方面的伟大开拓者和成功者”，“他的《故事新编》在形式上展示了多种多样的变化……”。雪苇的论文《关于》，在疏理《故事新编》的史料来源上作了开创性的工作，指出《故事新编》“所描写的事物从故事的内容甚至细节大都有古籍底根据，而且杂采傍搜，被综合的材料很不少。”“吴颖则重申：“《故事新编》是中国现代文学史上最先出现的一部杰出的历史小一说集”。

此外，《故事新编》的“油滑”问题也一直困绕着研究者。因为鲁迅对“油滑”的态度暧昧，却又坚持了十三年，所以相关研究也纷繁复杂。大致说来，对油滑的态度分为三种，一是心折派；二是臧否交加派；三是批斥派。心折派认为“油滑”是鲁迅的独特艺术构思，是一种创造性的表现方式。周凡英就认为“所谓‘油滑之处’，完全不是游离于作品之外，或任意羼杂进去的，而是与人物的塑造，与主要人物的形象及其环境关系的描写，紧密联系着的。”而对“油滑”褒贬交加则占了多大数，如常风、茅盾、冯雪峰、唐弢和王瑶等人，认为“油滑”有其独特的功用，但同时又伤害了小说的艺术价值和批评的杀伤力。值得一提的是，王瑶把“油滑”同戏曲中的“二丑”艺术联系起来解读，令人耳目为之一新。对“油滑”进行批驳进而否定《故事新编》的价值的言论，也散乱地存在。近年来，对“油滑”作价值定性的言论偏移到对“油滑”作理性认知的阶段，郑家建认为“要理解、分析‘油滑’问题，就必须从本质上重建对作品的世界观尝试和艺术意识的把握方式，即必须把‘油滑’理解成是一种观察人生世相的特殊眼光，是一种对社会、历史、文化独特的认识方式；必须把‘油滑’同作家主体内在心灵的深度、复杂性和无限丰富性联系在一起；必须把‘油滑’同艺术想象力的异常自由联系在一起；更重要的是，必须看到‘油滑’同中国发间诙谐文化的内在关系。”

当然，进入新时期后的《故事新编》研究已经进入多元并存的研究态势，思想文化、民族学、人类学视角下的《故事新编》研究欣欣向荣，而且出现了很多很有价值意义的研究成果，对整体认识鲁迅思想具有很大的启迪意义。

鲁迅小说及其《故事新编》的反讽研究现状：

西方的反讽理论系统性地介绍到中国，还是八十年代中期之后的事情，所以在中国本土，把反讽独立于讽刺这一理论范畴来观照鲁迅小说的研究还是九十年代之后的事情。自《故事新编》发表以来，对其讽刺性一面无任何争议，只是在体裁分类时就其情感指向和题材选取等二方面的分野出现了差别。对鲁迅的讽刺艺术，研究者都有大致相当的认识，大概缘于鲁迅自己有专文如《论讽刺》、《什么是讽刺》、《从讽刺到幽默》等对讽刺进行拟定，许多研究者都发现鲁迅的讽刺的真实性、日常性和夸张性的特征，但往往出于系统整合鲁迅小说讽刺艺术的需要，对三部小说集进行了概览式的描述与认定，从而否认了《故事新编》独具的异质性的特点。就《故事新编》的讽刺而谈的专著还未见，但是篇章却散见地存在。

把反讽剥离出“讽刺”来观照鲁迅《故事新编》的研究成果也不多见。相对于《故事新编》研究，鲁迅小说《呐喊》、《彷徨》研究最为系统，研究方法最为科学，研究成果最为丰硕。这种“偏科”研究的现象影响了《故事新编》研究的广度和厚度，使得其成为一种有待研究界进一步挖掘和丰富的研究课题。对鲁迅小说的反讽研究，也出现了这种研究不均衡现象。研究者大多数把反讽研究对象定位于鲁迅《呐喊》和《彷徨》二部小说集上，帕特里克·哈南对鲁迅这二部小说集的反讽（中文本翻译为“反语”，其实是“反讽”的误译）技巧进行了追根溯源式的勘探，用比较文学的眼光细读式地对《呐喊》《彷徨》逐篇进行了分析，并分离出鲁迅和其他日俄作家的内在性的影响性关联。他剥离出“情境性反讽”、“描述性反讽”、“并列性反讽（即结构反讽）”这三个维度，对这二部小说集进行了细致地扫描，但可惜的是，他只从技巧性层面对鲁迅小说进行了解读，并未探索其技巧后面的精神性因素，这应该是缘于其对鲁迅的偏见，他说道，“鲁迅各种反语技巧都属于一种艺术观念，而非哲学观念——它们都不构成任何‘反语的人生观’。”；最为可惜的是，他对《故事新编》的讽刺艺术在篇末的注解中零星提及，却并未把笔触放到更远的鲁迅晚年的这部小说集子。

九十年代初，朱寿桐就鲁迅与契诃夫小说的反语技巧从三个方面（叙述反语、情境反语和效应反语）进行了比较，从而发现了植根于不同语境下的不同作家，因其思想上的本源性差异所产生的技巧上的不同，对很好的认识鲁迅的反讽技巧有着独到的阐释。而温儒敏则就《狂人日记》中的反讽结构，即小说的“序”在全篇中的结构意义进行了探讨，认为这篇小说是“鲁迅反讽结构最为复杂，而且运用得最为精密巧妙和扑朔迷离”。并就反讽所获得的审美效果进行了精到的评价，认为是导致多层意义交织，营造了悲愤冷峻美学风格和悲剧性反讽的意味。

奥地利学者特拉普则用专文对《故事新编》的反讽问题之一——“历史自反性讽刺”问题进行探讨，即”由讽刺通过时代距离而形成的一种“元反讽”现象和“元反讽化过程”进行研究”。文章从时代性的反讽这一过程中，发现“鲁迅《故事新编》对传统神话的移植，构造出精神史、历史和语言层面的时代性叠化”，从而形成了反讽，意在表明“处于现实中的我们永远隐遁在荒谬之中”。汪晖在《反抗绝望》第六章中多次提及鲁迅小说中的反讽，可惜的是，这些篇章文章只是从具体艺术手法上或者是具体的作品解读上来发现反讽的技巧性和意义性，还远未发展到用一种统筹的反讽眼光去统括鲁迅小说的野心，即用反讽整体解读鲁迅及其作品意蕴。

九十年代中期，叶世祥提出用一种新的角度解读鲁迅小说，这便是反讽。他尝试着从修辞学、美学、哲学这三个层面谨慎地运用反讽概念，以《故事新编》的“油滑”为起点，对鲁迅小说的反讽进行了二个方面的观照，即言语反讽和情境反讽，并对鲁迅作为反讽家的形象进行了定位，认为鲁迅《故事新编》的反讽狂欢是鲁迅思想、精神极度痛苦的一种外在渲泄。叶文因此通过反讽把作为文体家的鲁迅和思想家的鲁迅进行了深层次上的对接。只是对《故事新编》的反讽狂欢仅用语言层面的反讽来取代“油滑”有欠妥的一面。

杨剑龙则用反讽观照鲁迅《呐喊》、《彷徨》小说集中关于乡土小说的部分，他从宏观的角度即性格的反讽、结构的反讽、描述的反讽和主题的反讽四个方面探讨了鲁迅乡土小说的反讽艺术。他认为，鲁迅是一位充满了反讽精神的作家，他对下层社会的人们充满了真诚的悲悯和同情，哀其不幸；同时也为他们的精神麻木愚昧而不满和愤懑，怒其不争。鲁迅是站在一个思想家的高度去思考民族命运的，去探索国民性弱点的，鲁迅对下层社会的人们是以一种俯视的、居高临下的反讽精神予以观照描写的，他与他作品中的人物始终保持着一定的距离。反讽手法的运用，增强了作品语言表达的艺术张力，增强了作品的艺术感染力，使作家的情感更为含蓄深沉。他细细地剥离了鲁迅反讽艺术的影响源，认为鲁迅受到果戈理、显克微支、森欧外、夏目漱石、安特莱夫、契诃夫以及中国晚清小说《儒林外史》《镜花缘》的影响。他认为反讽手法作为一种从容冷静深沉的针砭手法是与鲁迅对乡土的爱憎交织相矛盾的情感色彩相关联的，也是鲁迅使作品中展示的人和事不至于过于凄惨悲哀和给人以过多的重压之感的艺术手段，反讽手法在悲哀的与幽默的、凄惨的与谐趣的、沉重的与轻松的等等因素中调和平衡，它是作为启蒙者鲁迅复杂内心和矛盾心理的反映。

新世纪初，张雪莲在《反讽的意义——对的现代再评价》中，条分缕析地对《故事新编》的反讽类型进行了分析，分别从直接矛盾式反讽、天真质朴式反讽、自我暴露式反讽、事件反讽、浪漫反讽、言语反讽等六个方面逐一检视，认为，鲁迅是运用了反讽手法来敷陈历史，从而将历史、现实与个人的主观态度结合在一起，表现自己对历史和现实的态度。《故事新编》的表层意义在于颠覆历史显文本，深层意义便在于通过对历史显文本的颠覆，解构中国传统文化，解构人心中的历史，解构“由于岁月的迁移以及语言和习俗的变化，流传到我们的原来的事实真相已被虚伪的传说遮掩起来了”的历史。其对《故事新编》的反讽诠释对接米克的《论反讽》中的理论范式，在一定程序上拆解了《故事新编》反讽运用的复杂性和鲜活性。

近年来，对反讽诗学的研究越来越呈热门趋势。龚敏律则在梳理西方反讽诗学在现代中国的译介与影响一文中，认为学界在反讽诗学对现代作家影响的研究方面仍然停留在反讽诗学的修辞意义上，没有对现代作家与反讽诗学的关系进行世界观和思维方式层面上的探讨，他认为有关西方反讽诗学与中国现代文学的关系研究仍然是一个富有拓展意义的理论课题。他认为鲁迅的作品中反讽源流植根于存在主义哲学鼻祖克尔凯郭尔和尼采，而且反讽不仅仅是一种技巧，而是一种气质，一种思维方式，一种精神境界。而这种精神质素三个核心命题即否定性、自由感和悖论性都在鲁迅思想精神深处弥漫着。因此他认为鲁迅的每一部单个作品通过反讽构成一个圆浑的整体，而他的整个生存状态、心灵结构、人格主体通过反讽构成一个完满的整体。

张芸则把鲁迅推到反讽者的高度，她认为反讽不仅是一种修辞手法，同时也是一种认知方式和人生态度。作为人生态度的反讽必须具备两个基本条件，其一、高度的主体自觉性和主体意识；其二、无限的绝对的否定性。鲁迅的创作过程是审慎的过程，创作主体意识时刻在场，因而其作品呈现出高度的创作者的主体性；鲁迅身处的现实在他眼中已经完全丧失了有效性、实体性，现实对他而言已成为一个荒谬的世界，鲁迅以他所身处的现实来反抗这个现实本身，因而他对现实的否定是彻底而绝对的，这正是反讽的人生态度。她从鲁迅的创作实践中仔细地寻找出反讽修辞与鲁迅思维结构、精神特质相对应的部分，从而很好地在文本与创作主体之间互动阐释中，整体诠释了作为反讽者鲁迅所具有的人生态度。

二、论文大纲

引论

《故事新编》的写作历时十三年，自问世以来一直以其“先锋性”的艺术表现而受到文学研究界的广泛关注，鲁迅所谓的“只取一点因由而随意点染”而成的“非文学概论”之类的历史小说，却成为鲁迅研究中的一大难点。对《故事新编》的伟大创新意义，早在六十年代唐弢先生就指出：“任何属于传统形式的凝固概念，都不能约束它，绊住它。因为这代表着一种新的创造。”无独有偶，钱理群、吴晓东也称其为二十世纪中国文学中无可仿效、无法重复的“现代奇书”。既然《故事新编》作为鲁迅小说创作链条上一个独异的文本，那么谨严的文学理论是无法容纳这种开放性文本的，因此需要阐释者不断地变更视角与立场，去重新打量鲁迅留给我们的文学遗产。引入反讽介入鲁迅《故事新编》是一种新的方法观的尝试。

1. 反讽理论的鲜活性

反讽概念是个西方语用词汇，其历史悠久，内涵丰富，至今仍然是一个不断完善和发展中的延伸性概念。传统观念的反讽涵盖了自苏格拉底、柏拉图、亚里士多德、西塞罗和昆体良以来反讽观念的混合，主要还停留在修辞学层面“言在此而意在彼”、“为责备而褒扬或为褒扬而责备”、“说与本意相反的事”是其基本内涵。字面意义与隐含意义的并列对举，成为反讽得以形成的前提。

在反讽超越传统修辞学界限向形而上扩展方面，弗·施勒格尔的浪漫反讽起到了很大的作用。在弗·施勒格尔那里，反讽由于与其力图拯救人类灵魂的主张相联系，成为人生与诗合一的重要手段，所以具有了形而上的色彩。“哲学是反讽的真正故乡，人们可以把反讽定义为逻辑的美：因为不论在什么地方，不论在日头的还是书面的交谈中，只要是还没有变成体系，还没有进行哲学思辨的地方，人们都应当进行反讽”。

而在克尔凯郭尔那里，反讽已经堂而皇之地进入了哲学的殿堂，他在《论反讽概念——以苏格拉底为主线》中从反讽主体与现实关系的角度分析了反讽者的主体认知，并将反讽定义为“无限绝对的否定”，并提出了反讽者的“世界反讽”的世界观，它否定现实存在的有效性，完全体现着与现实的相矛盾相冲突的过程。 “新批评”派把反讽作为诗歌的结构原则，瑞恰兹便提出了诗歌必须经得起“反讽式观照”的理论主张，也就是说，在诗歌中“通常互相干扰、冲突、排斥、互相抵消的方面，在诗人手中结合成一个稳定的平衡状态”。布鲁克斯认为，诗歌应被当作一个由对立面构成的、具有张力的、矛盾和反讽的结构来加以分析因为反讽不仅能表明对异质因素的承认，而且还能表明异质因素的统一。在《反讽—一种结构原则》中，布鲁克斯对反讽作了更为明确、详细的界定，他认为反讽即“语境对于一个陈述语的明显的歪曲”。

韦恩·布斯、华莱士·马丁则从叙事学层面对反讽进行了重新界定。他们深入分析了反讽所造成的距离效果。“所谓反讽，意指作者选取的叙事角度，是一个与作者自己信念和规范完全不同的截然对立的‘不可信’叙述者，这个叙述者身身有明显的缺陷，他冷嘲热讽，着意欺骗，但他表面上所要否定的东西，恰恰就是作者要肯定的东西。”

在后现代叙事理论中，米勒则从语言的反讽角度，认为反讽悬置意义线条，而且悬置任何中心，甚至包括无穷远处的中心。在反讽的作用下，主体性和主体间性都不复存在。而到了二十世纪八十年代，罗蒂在后现代语境下发展了反讽哲学，并把它视为接近“真理”、“自由”的必然过程。

2.反讽在《故事新编》研究中的适用性

2.1反讽理论的多重视阈与《故事新编》的复杂性相契合

《故事新编》的复杂性与前瞻性，无法用经典的现代性理论或者单一的后现论去观照，也无法脱离其特定的时代语境与鲁迅创作心理去超然的品评《故事新编》的内涵与价值。反讽，作为一种理论视角，从文学批评的容量上看，其涵盖了从文本修辞、叙事学到哲学等三个方面的层次，而且各层次之间能够互相打通包融，互动阐释；从其跨越的文学批评的形态上看，其经历了现代与后现代二个阐释维度，二种思维模式的跨越实则是一种互为补充和丰富的过程，从而能够更好地阐释作为“先锋性”很强的《故事新编》。

2.2反讽是鲁迅小说创作中一以贯之的手法

2.2.1鲁迅的反讽认知

“反讽”是一个舶来品，没有资料表明鲁迅接触过反讽理论，但对鲁迅对广义的反讽即讽刺，有着自己的独特的认知体系，专门谈讽刺的文章包括：《论讽刺》、《什么是讽刺》、《从讽刺到幽默》等对讽刺进行拟定。而对漫画和版画的讽刺艺术，鲁迅也有比较多的真知灼见。在与林语堂等人关于小品文的论战中，我们也可以发现鲁迅对“幽默”的相关的认知。

2.2.2反讽：从《呐喊》、《彷徨》到《故事新编》

从《呐喊》、《彷徨》到《故事新编》，反讽作为鲁迅创作手法，一直贯穿于鲁迅的创作过程中。他们都具有相同的“精神气质”：描述性言语的反讽、冷静的叙述笔调、悲喜剧的审美风格等等。但前后期小说创作明显呈现出一种嬗变的态势：1、叙述人的退隐，《呐喊》、《彷徨》的第一人称叙事完全让位于《故事新编》中第三人称叙事，鲁迅作为隐含作者在《故事新编》中俯视剧中人物，必然导致反讽距离的生成；2、反讽的广度：从《呐喊》、《彷徨》和描述性言语反讽、情节反讽中侧重于人物性格反讽，个别篇章的结构反讽到《故事新编》中全方位多角度的反讽语境、反讽主题的构造，作为反讽人的作者身份开始明确；3、反讽者主体精神向度演变：由《呐喊》、《彷徨》期“听将令”，用“曲笔”到《故事新编》时期的“游戏之作”中的真我流露，主体的自由精神在小说中得到极致散发，鲁迅的戏谑天才得到真实的展现，从而为《故事新编》“反讽场”的形成提供了主体精神的保证。

（一）、《故事新编》反讽的文本分析

1.言语层面的反讽：

反讽修辞学认为言语反讽即为语言的能指和所指发生分裂而形成的一种效果，其最为原始的表现方式为“言在此而意在彼”。在《故事新编》中言语反讽表现在：鲁迅往往用大量的描述性语言（夸大陈述、克制陈述、正话反说、反话正说、谐谑调侃等方式）对所描述对象形成反讽；戏拟古代典籍、历史传说、方言、外语、口语和不同阶层人物的标志性语言，甚至现实中某一类型人的真实嘴脸等方式构造反讽；悖论性语言的运用等手段形成反讽。

在《故事新编》文本中，言语反讽更表现在不同语言形态在文本中形成不同的碰撞和对话，从而构造出一种多声部多维视境对立并统一的有机整体。表现为方言和白话、官话和俚语、外语和方言等不同语言形态的存在，在不同意义折面上互相拆解意义而形成的一种反讽效果。

2.叙事层面的反讽

叙事层面的反讽定位于人物塑造、情境生成和文本结构等层面的反讽叙事。《故事新编》的中突出的表现在三点：

2.1人物反讽：人物塑造中具有对立性质的人物双双出场，在《故事新编》中八篇文章中往往是建构者/破坏者、英雄/小人、复仇者/昏君、先驱者/庸众、进取者/退隐者双双登场，从而在二种对立的人物行为的冲撞中，互相消解各自存在的价值意义确定性，从而形成二元互衬又互相解构的结局。同时，《故事新编》中擅长于扁平人物的塑造以及类型人物的塑造，从而在一定程度上增强了反讽效果。

2.2情境反讽：情境反讽也称非故意反讽和无意识反讽，它不像言语反讽那样让人明显感觉到反讽者的存在，它主要指存在地叙事结构之中的事态或事件本身呈现出的反讽性。鲁迅《故事新编》小说中的情境反讽主要产生于人物行为本身的悖谬。女娲、后羿、叔齐伯夷、禹太太、文化山上的学者们以及庄子在面对汉子的难题时等等行为都是一种悖谬性的展示。

2.3结构反讽：这里的结构仅指狭义的文本结构，主要指作品的材料组织、布局谋篇、情节安排、叙述线索、叙事模式等，而不是指文本的思想结构、精神图式或文本中事件、人物的具体情境。结构反讽就是设置对立或背离的结构图式或段落与段落之间的反差，以此凸显故事深层的反讽意蕴。简言之，就是结构上存在直接意诣和隐含意诣两个相异的结构系统，深层意诣指向表层意诣的处并形成反讽悖反。《故事新编》的结构反讽源于二种：一是历史隐文本对《故事新编》显文本的反讽；二是《故事新编》文本结构内部的结构之间的对立与消解，篇头与篇尾的对照中，否定型叙事模式嵌入其中。

3. 主题层面的反讽

3.1颠覆英雄叙事模式，向日常叙事推进

作为历史文本中《故事新编》的主人公，大都是古籍文献和大众文化传播中文明起源时代的精神象征，不管是女娲、后羿、黑衣人、大禹，还是叔齐、伯夷、老子、墨子、庄子等，均是以某一文明精神的开创者而进入史传典籍。中国传统的写作方式则在一种道德观的烛照下，把他们奉为救世主和先贤圣哲，从而在不断地历史叙述中使其神化或者非人化，从而赋予了他们更多的神性。传统叙事模式则在此种观念的引导下，追求叙事的宏大性，是一种大叙事，也是一种元叙事。鲁迅则超脱这种大叙述模式，是一种小叙事，是一种日常叙事。主要表现在：鲁迅不关注于叙事的道德性，摆脱了单纯的伦理教条的感化与宣传；日常事物和俗事进入叙事，使得传说中的神、英雄和先贤遭遇了现代普通人所遭遇的一切烦恼和忧愁，神成了人；神圣的、宏大的价值系统被零碎的、琐碎的小系统置换，从而褪去了神、英雄和圣贤赖以立命的语境。

3.2削平时空深度，质疑意义的完整性、连续性

现代性理论表明，意义的存在必须在一条时空递进的链条上才能给予证明。但《故事新编》的时间线索和空间线索已经完全杂揉，这是一个并不具有实体性存在的陌生语境。在这里，没有时空的标示，所以意义便失去了依托的价值基础。《故事新编》采用大量的拼贴手法，取消了神话与现实、传统与现代之间的界限，过去、现在、将来被置于同一平面上，在古今杂揉中传统与现代之间的鸿沟被抹平了。意义的完整性和连续性被人为的断裂，导致意义悬浮、价值虚无。

3.3对人存在的反讽性审视

与诗意地栖居在大地上的理想生存不同，《故事新编》所展示的是另一种生存景观。鲁迅着力描写的是人生存中的“烦”，这在存在主义哲学的始祖克尔凯郭尔那里就是一个关于人生存的关键词，它把“烦”上升到人生哲学高度给予观照，而鲁迅则在具体文本上具像化了这种描写。另外，鲁迅着力于人生存的荒谬性状态的描写，《故事新编》的主人公被无缘无故地抛掷到一个被改变了以往生存环境的语境，绝对地孤独无助，从根本上没有存在的理由，但又不得不把已经“在世”这一事实承担起来，独自肩负起自己的命运，这正是其存在的荒诞性之所在。即使肩挑重担，并最后取得了成功，但最后或者是消失了自己的精神力（如禹）；或者是与昏君的头融为一处，并成人众人观赏的对象（如黑色人）、或者反被人利用，宏大的劳动成为庸众的天下（如女娲）。这种崇高与卑下、理想与虚妄、伟大与渺小之间的对抗中，总是前者让位于后者，总是前者被后者同化，从而抹平了二者之间的距离鸿沟，消解了奋斗的价值与意义，这构成了《故事新编》人物荒谬性存在。反讽性审视最终化解了人生存在的意义深度。

（二）、《故事新编》反讽与鲁迅深层思想

1.鲁迅的反讽世界观

其一，作为世界观的反讽是主体对所存在的现实世界呈批判和对抗的姿态的，作为主体的作家否定那个时代，同时也深刻地认识到他自己也属于他所否定的那个时代，而在他否定他自己时代的同时，也否定了自我，认为自己应当同自己所处的时代一同消亡。鲁迅的历史中间物意识恰恰是属于这样一种反讽世界观价值系统的。“有我不乐意的在天堂，我不愿去；有我所不乐意的在地狱，我不愿去；有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿去。”“我不愿彷徨于明暗之间，我不如在黑暗里沉没。”鲁迅更愿意在死火里速朽，连同他的作品一起。这种历史中间物意识的衍化构成了鲁迅生命中最重要的世界观体系。

其二，鲁迅思想中常常缠绕着二种想到对立的概念范畴，生和死、有和无、光明与黑暗、进取与退走、希望与绝望等在一种对立转化的过程中构成意义的张力，这种无法拆解的二元恰恰成了鲁迅思想深处不断纠结的矛盾源泉。在鲁迅这里，二二对抗之后不是非此即彼的简单归附，而是你中有我我中你你的。这种不可能解决的冲突在鲁迅内心不断冲撞和抗争，恰恰成了鲁迅所以复杂情感的来源。这种悖论性渗透在鲁迅对传统文化、现实人生和内心体验之间，从而构成了鲁迅反讽的世界观。

2.鲁迅对传统文化的情感认同与现实批判的理性选择

作为国学修养深厚的鲁迅，对传统文化自有一番情感上的认同，从鲁迅藏书、鲁迅旧体诗创作和其学术研究的旨趣上，都可以发现鲁迅心理上对传统文化，特别是以老庄儒墨等传统价值观的情感上的体认与归附。但是，在现实的斗争层面上，理性选择批判态度并激烈对抗。二者价值立场的天渊之别反映了文学创作上，便发生了有趣的现象，比如鲁迅笔下有二个庄子形象，一个是《汉文学史纲要》中史人物存在的庄子，那个“其文则江洋辟阖，仪态万方，晚周诸子之作，莫能先也。”以及“蔑诗礼，贵虚无，尤以文辞，陵栋诸子的“超世抗俗”的先秦哲人；一个则是作为共时现实参与社会文化进程、与中国国民劣根性有着深刻因果关系、堪称现代“伪士”鼻祖的负面思想形象。而对把老子的送出关，作者立意与作者文字间的情感指向之间存在明显分裂，情感上同情老子但在价值立场上仍然把它送出关去。这种矛盾也反映在《采薇》中，当阿金姐用流言击打伯夷叔齐的语境里，分明后面站着一位隐含作者对其进行批驳，但对于伯夷叔齐的迂腐和死守僵死论条的“笨牛”劲的批判态度，也同样存在于文本中。这二种情感的缠绕和交织恰恰够成了《故事新编》反讽因素的生成，相辅相成的二种对立情感并没有在文中得已有效解决，而仍然以一种“对话”方式和谐共存于《故事新编》文本内部。

3.鲁迅虚无的人生体验与绝望抗争的人生态度

鲁迅对自我的审视和自我存在状态的体悟是现代作家中少有的，他对自我存在的虚无感的述写散见于他的《野草》诸篇章中，这种对自我存在状态的自觉抒写是经过双重过滤之后的产物，一是现实斗争中主体对现实客体不断审视中生产出来的虚无体验；二是自我有意识对人的存在作形而上思考的结果。而在这种体认中，鲁迅困扰于人生荒诞性的悖论描绘，疑虑于启蒙者之于被启蒙者的意义，然而终究只是延长“醉虾”的苦痛；过客明知前路没有终点，但仍然却要不断的走；“希望，用这希望的盾抗拒那空虚中暗夜的袭来，虽然盾后面仍然是空虚的暗夜”，战士举起了投抢，但终于陷入无物之阵的境地。而这种体验在《故事新编》中也表现得淋漓尽致。但鲁迅在现实层面上，对这种虚无的人生进行了绝望的抗争，他向文坛怪象、复古逆流和丑恶现实进行了无情的揭露和讽刺，对包围他的世界投掷匕首和投抢。他一生致力于“立人”思想和“中华民族的脊梁”式人物的寻找，从而在《故事新编》中树立了墨家的实干精神作为现时的良剂，同时在民间文化中寻找到“黑衣人”式的侠气充实民族精神肌体。

（三）、鲁迅《故事新编》反讽技法探源

1.中外反讽艺术的吸纳与转化

鲁迅曾谈及他的文学创作之路，曾说：“大约所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识”，并说“我所取法的，大抵是外国的作家。”记得当时最爱看的作者，是俄国的果戈理和波兰的显克微支。日本的，是夏目漱石和森欧外。对于反讽这一艺术技法，并没有固有的反讽技法的借鉴与整体的位移，鲁迅对于其的技法吸纳完全在潜在的隐暗的层面上进行，鲁迅冷静的叙述笔调、轻松戏谑的讽刺策略等等都与果戈理、显克微支、森欧外、夏目漱石、安特莱夫、契诃夫以及中国晚清小说《儒林外史》《镜花缘》的深层的联系。但在鲁迅这里，反讽技法经过特殊的认知后转化为鲁迅的“创造”，外国作家大多仅限于人物反讽，或者是反讽近乎于隐在的讽刺，鲁迅有意识地继承了这些因子，并把反讽扩展到叙事情境与文章结构层面，在《故事新编》中已经弥漫到整个文本；同时，鲁迅的反讽更隐秘，很难把握隐含作者真实的情感走向，这与鲁迅“忧愤深广”的情感指向和多疑、尖刻的思维特征是分不开的。

2.杂文意识和杂文笔法的渗透与转化

《故事新编》后期五篇小说的反讽维度较之于前期更为自觉也更为丰富，与鲁迅长时间经营于杂文创作所形成的杂文意识和杂文笔法是分不开的。就鲁迅杂文来说，《申报·自由谈》时期的鲁迅杂文更为成熟，其杂文意识和杂文笔法自然有一条渐进发展的路线，不同文体之间的互相转化是可能的也是真实存在的。在五十年代关于《故事新编》文体归属的大讨论中，伊凡认为“《故事新编》是杂文化的小说。”这是有一定依据意义的，《故事新编》与鲁迅杂文有着某种程度的相似性，《别一个窍火者》就有相似的情节构造和笔法端倪。《故事新编》明显受到鲁迅杂文意识和杂文笔法的渗透与转化，表现在：作为文体越界的二种文体，都是不能被正统的文学理论所能涵盖的，鲁迅并不想把“杂文”和“故事新编”抬进文苑，这样“无体”杂文天马行空思想艺术出入于各种学科门类，杂揉各种艺术形式，而《故事新编》受到这种天马行空的思想力和包容力的影响，成了鲁迅又一个文体园地内的实验场。鲁迅杂文思维中擅长于刻划“个”与“类”，而《故事新编》中充斥着大量类型形象，从而与杂文系统产生了共鸣效应。杂文笔法上庄谐并用、雅俗并用的语言形态也转化成《故事新编》“油滑”语言的生成。

3.鲁迅个人调适与文体变异的结果

鲁迅对历史和现实的相似性有着深刻的体会，《故事新编》在二个方面进行了批判的努力，一个是传统文化中仍然在当今发挥效用的过时思想，一个是现今人仍然残留的历时久远的国民劣根性。历史和当下，过去和现时都存在着深层次的联系与观照，鲁迅必须从历史和现实两个方面着眼去打量这种关联互动，而这二种互相缠绕着的矛盾如何辨析？作为主体的介入者必须在二者的临界点之上给予批判性观照，才能更为正确而合理的剥离出其荒谬性。这种临界点上的主体必须有一种眼光，即反讽式的眼光。这种反讽式的眼光需要主体具有更为深刻的思想脑力，同时也要有更为自由的心态。这种反讽式的眼光落实到具体的创作中便演化为一种“油滑”笔调，它也是鲁迅自觉选择文体变异的结果。

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研究生开题报告模板（三）

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学科组组长签字

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学院学位评定分委员会意见：

文学研究生论文范文第9篇

摘要：本文从“批评主体的沉浮”、“批评方式的选择”、“批评精神的裂变”三个层面，对女性文学批评现状进行了全面的回顾与反思，以期找出困扰女性文学批评发展的症结所在。呼吁“浮出历史地表”之后的女性文学批评站稳立场、往纵深处发展的紧迫性与重要性。

中图分类号：I206.7

文献标识：A

文章编号：1004-2563(2007)05-0042-09

“浮出历史地表”一语由于孟悦、戴锦华在《浮出历史地表――现代妇女文学研究》一书中的出色运用，在今天差不多成了指称女性文学批评在中国学术界异军突起的专用语了。的确，文性主义观念浮出理论地表、女性文学(文化)研究浮出批评地表、具有自觉女性意识的文本浮出创作地表，这一系列既相区别又有更多联系的女性话语，可以说共同参与了新时期以来女性文学批评在中国的一路高歌猛进。但是，20世纪90年代后期以来，女性文学研究界却频繁地使用“困境”、“危机”这类字眼来形容自身的处境，女性文学批评似乎丧失了90年代前中期那种广受瞩目的冲击力，如在关于“个人化写作”的延伸讨论中，女性文学被等而下之地视为“身体写作”或“美女文学”时，女性文学批评未能对此做出有效和有力的回应，而在新世纪文学批评的诸种讨论中，女性文学批评亦似乎波澜不兴。浮出历史地表之后的女性文学批评怎么样了?笔者将从对近年来女性文学批评的主体构成、话语方式、精神立场等方面的客观梳理出发，看一下二十多年来，女性文学批评究竟走到了哪里?

一、批评主体的沉浮

要正确认识和评判近年来女性文学批评的真实状况，首先需要对女性文学批评的主体有着清醒的估价，因为离开了批评主体的参与，批评将不成其为批评。有批评家曾指出，文学批评的“主体”有着双重内涵：批评家主体(进行文学批评的批评家)和批评的对象主体(一个时代具有“可批评性”的文学文本、文学现象)。女性文学批评的繁荣或困窘，也与其批评主体的高扬或迷失有着莫大的关系，而且由于女性文学批评有着鲜明而特定的性别诉求，所以对其批评家主体和对象主体的界定与评判，又往往比考察一般意义上的文学批评主体问题更困难也更复杂一些。

(一)批评家主体的迷失

“迷失”当然只是一种相对性的说法，因为有关女性文学批评的会议、刊物、团体在近年来仍不断涌现，博士硕士论文中女性文学批评选题的比率也一直居高不下，包括某些男性作者在内的女性文学评论也一直没有停止过发表出版的脚步，甚至从女性学界内部发出的“困境”、“危机”之声本身就表明了女性文学批评家正在寻求突围之路的努力。但是另一方面，从女性文学批评在整个批评界的受瞩目程度或所开拓话语资源的份额等更加“实质”性的层面来看，我们又不得不看到女性批评的声音的确只能居于主流批评的边缘，甚至有些所谓研究成果(像研究生论文之类)只能在“数量”上充实女性批评的力量，基本属于引不起多少反响的“不在场”的学术在场者。相对于20世纪90年代前中期女性文学批评对中国知识界的强烈冲击，近10年来女性批评的学术力度似乎的确有所下降。内中的原因当然是多方面的，从批评家主体方面，我认为至少以下的几种情况应该引起必要的注意。

1、批评家队伍的分化与组合

一群高素质的、有足够学术冲击力的批评家是任何批评学说得以引起广泛关注的先决条件。新时期以来女性文学批评在中国步步深入的过程，就是一个个学人在女性文学批评的舞台上闪亮登场的过程，朱虹、李小江、戴锦华、刘思谦、刘惠英、陈顺馨、林树明、林丹娅、崔卫平、徐坤、荒林……这是一串不少研究女性文学批评在中国发展历程的论文论著如数家珍的名字(由于篇幅原因，这些学者的学术成就恕不一一赘述)。也可以说只有老、中、青三代批评家的协同作战，20世纪八九十年代的女性文学批评才呈现出了光辉灿烂、佳作迭出的繁荣局面。近年来她/他们中的不少人仍在继续坚守女性文学批评阵地。但不可否认的是，也有人由于各种各样的原因与中国女性文学批评界“告别”或没有专攻女性文学批评，有的是年龄等自然原因，有的是工作环境的变迁。如孟悦去了美国，陈顺馨回到了香港，还有更多的学者同时有着多种研究领地，如戴锦华对大众文化的研究、崔卫平对思想史文化史的兴趣、徐坤专事小说写作，而艾晓明、宋素凤等在南方十分活跃的女性文学批评家则将不少精力放到了社会活动上。应该说，与女性文学批评时有疏离对上述学者本人来说是很自然的事，而且她们在女性批评之外的领地仍取得了新的成绩，但是这对于女性文学批评家的队伍建设来说，却不能不说是一种巨大的损失。而且与优秀学者“离场”的轻松相比，新面孔的“入场”仪式则分外沉重和缓慢。将gender译为“社会性别”最先介绍到中国的王政说过，10年过去了，在2005年纪念第四次世妇会会召开十周年的会议上碰到的人员同1995年的世妇会并没有任何变化，仍是10年前的“老朋友”。当然，相对于高水准的学术会议对参加人员要求的苛刻，10年的磨砺可能还是短了一些，但是不可否认的是，虽然新一代批评家的学术能力、学术锐气仍有待于再提高，“主流”女性学界在勇敢吸纳批评新人方面还是可以做得更好的。可以说，相对于近年来纷争不断、“事件”频出的整个文学批评界，浮出历史地表之后的女性文学批评似乎相对平淡，这不能不说是与有所“分化”的批评家队伍却遭遇了“再组合”的无力相关。

2、女性文学批评家在整个批评家格局中的弱势身份与地位

批评者的生理性别当然不是决定他/她学术立场的关键因素，像曾获得“首届中国女性文学建设奖”的林树明就是一位男性，但是总体来说男性知识界对有关女性主义的问题不是有意疏离就是无意拒斥，这虽然是世界范围内都存在的一件事，不过在中国似乎更加明显。而表现在对女性文学批评家的态度上，中国的主流男性批评家或者貌似宽容实则不屑的“拒绝对话”，或者偶尔也发点女性问题的言论，以一种不乏高高在上的姿态对女性批评表示某种“亲和”。时下不少女性批评会议、女性批评评奖都邀请了一定数量的非专业研究女性批评的男性批评名家参加，应该说后者以其批评视角的繁复可能的确对女批评有一定的建设性意见，但他们所扮演的“评点”角色本身却昭示了女性文学批评家似乎还缺乏独当一面的锐气。而在批评资源的占取上，男性批评家也往往会深入女性文学批评领域的腹地，如陈晓明对林白、陈染等先锋女作家的批评，南帆对躯体修辞的论述，陶东风对(女性)身体意象在当代文学中变迁的梳理，都给人留下了极深的印象，也有人将它们纳入女性文学研究成果，但不可否认的是，这些男性批评家在将女性文本或文学现象作为批评对象的时候却是“醉翁之意不在酒”，他们的目标往往是比女性主义更为“宏大”的理论诉求，如陈晓明的后

现代构想，陶东风、南帆等的文化研究等，或者说男性批评家对女性文学现象的卓越批评，与其说提高了女性文学批评的力度，倒不如说从反面印证了本土女性文学批评家在文学批评格局中的边缘和弱势。

3、在媒体批评面前，女性文学批评家的软弱游移

市场经济转型以来，由某些文化编辑、记者所操控的、以耸人视听之语吸引大众眼球为主要特征的“媒体批评”似乎一跃成了主宰文学格局的批评“新贵”，某些看似热闹的文学现象都是媒体批评一手“炒”红的，而真正的批评之声却似乎显得格外苍白虚弱。这是当下整个文学批评界都颇感无奈的一件事，不过被媒体批评异化最严重的却是女性文学。比如20世纪90年代上半期林白《一个人的战争》发表出版的过程似乎也是其被各类媒体妖魔化“改写”的过程。面对女性文学的被误读肢解，徐坤的《因为沉默太久》等文字做了掷地有声的批判，也正是由于女性批评的努力，主流批评界也渐渐接纳了女性文学作为“个人化”写作的典型。但是，在媒体批评对20世纪70年代女性写作先是不负责任地热捧而后又一棍子打死的极端态度面前，女性文学批评家却似乎失去了拍案而起的勇气和能力，倒是陈思和、白烨等男性批评家从文学(不仅仅是女性文学)发展角度提出的一些思考更显深沉有力。将“女性文学”简化为“美女文学”，又将“美女文学”等而下之为“身体写作”，可以说是世纪之交最恶劣的媒体修辞，但在这整个过程中女性文学批评家似乎也淹没在泛道德化的主流言说中了，这不仅不符合民主社会以来多元视角、多音齐鸣的学术原则，相对于女性写作的前卫姿态也嫌滞后得多。

(二)批评对象主体的迷失

能够“召唤”起批评家言说欲望的对象主体的匮乏也在一定程度上影响到了女性文学批评的当下进程。曹文轩说过：“理论上，研究价值与研究对象的价值之间不能简单地等划号――研究对象价值不高，不等于研究价值不高。然而，在实际上研究对象的价值还是会影响到研究的价值的――没有提供足够价值的研究对象总会在暗中拖扯着研究价值。”的确，女性文学批评近年来的低迷状态，可能就与“个人化”潮流之后的女性文学难以提供足够支撑女性主义观念的可批评资源相关。但是，对批评对象是否具有“研究价值”、在哪个层面上具有“研究价值”的甄别却是批评家的事，或者说在一个文学文本鱼龙混杂的年代，批评家对批评文本、视角、立场的选择本身就是决定批评对象价值高下的重要因素。具体到当前的女性文学批评领域，那就是女性文本自身的消费主义气象可能只是造成女性文学批评困境的原因之一，而在文本选择、文本阐释等问题上的单一与误区，才是造成在热热闹闹的女性写作面前批评却感到“无话可说”的另一些更重要因素。

1、批评对象的敞开与遮蔽

六七十年代人书写的有着鲜明女性色彩的文学作品在女性文学批评的对象文本中无疑是占有极为突出的地位的，而那些没有特意强调性别意识的其他类型的女性写作的关注程度则相对逊色得多。因为这一点，毕淑敏、张抗抗、迟子建等女作家都对女性文学批评有过不同程度的微词。张抗抗甚至说：“写女人，男人看不起你；不写女人，女人不饶你。这就变成一个怪圈，是女性主义的绝对化造成了这个怪圈。”应该说，这些女作家的批评是有一定针对性的。当然，女性文学批评是一种有着强烈性别诉求的批评样式，你不可能要求它悬置起关于“性别”问题的追问而进行一种普泛化的人文精神探索，但这并不意味着女性文学批评只能从那些以女性人物为绝对中心、甚至专写女性私密体验的文本中寻找阐释的踪迹。在迟子建、池莉、毕淑敏、张抗抗等相对“中性”的女作家笔下，仍包含了一些不同于激进女性主义立场的殊异女性观念，而女性文学批评对她们的关注则显然薄弱一些。还有占更大多数的男性文本，受肖瓦尔特关于“作为读者的妇女”的影响，从所有的文学遗产尤其是男性文本中剖析作者性别倾向的批评方式已对中国女性文学批评界产生了一定影响，不过在我的目及范围之内，当代文学范畴之内的男性作家受女性批评关注较多的是张贤亮、贾平凹、张宇等写实型作家，而此后的先锋派作家、新生代作家等大批作家作品女性文学批评似乎并不太关注。习惯于解读女性文本，而女性文本中又将焦点只对准那几类特定的作家作品，长此以往，女性文学批评的文本阐释路子怎能不越走越窄?

2、批评对象的并化

即使面对那些被广泛关注的“在场”文本，女性文学批评也似乎难以逃脱不无男权痕迹的公共趣味的涂抹与篡改，而在批评话题、批评尺度、批评方法等方面拿不出特别有力的武器来对抗主流观念。比如在关于个人化的女性“私人写作”的论争中，从严肃女性立场出发的批评最后却似乎总要在各类负面非议面前败北，对此仅仅指责女性私人写作本身存在各种各样的问题是不公平的，当受主流话语引导的学术论争面对女性的“欲望语言”仅仅开出“走出自我，走向社会”这剂药方时，批评所真正背离的不是女性写作的价值误区，而是女性以高扬“自我”、“私人”来颠覆男权文化占统治地位的社会公共空间这一女性主义得以安身立命的精髓本身，或者说将问题的解决又交给了不乏逻格斯二元对立色彩的思维定势――自我、私人生活与群体、公共叙事之间有着高下之别的二元对立。以这样的思路进行的女性文学言说自然不会对壮大女性主义声势有太多的作用。比如，当《上海宝贝》等被媒体炒成一个时尚问题后，它似乎就既不能从纯粹的“文学”也不能从纯粹的“女性”立场来审视了，有太多的女性文学批评家在心里默认了给这类文本上帖上“女性主义”标签已显滑稽的主流观念，这就造成了女性文学批评避之惟恐不及，而将批评资源拱手交给了媒体叫嚣或从其他角度审视它的局面。印象中对这类书写最有力度的批评是提出“化‘异端’为‘宝贝’”、“‘残酷’以‘酷’流行”的邵燕君所做的系列文化研究，似乎曾一度热热闹闹的“美女写作”只有被当作“文化事件”时才有一定的学术价值。老实说，我并不认为这是批评界彰显“正义”的一种方式，相反，它是批评界面对批评对象的被新闻化、漫画化、游戏化，缺乏一定学术定见的表征。当然在这个过程中最为软弱和迷失的就是女性文学批评界。

3、虚假批评对象的登场

所谓虚假批评对象，对女性文学批评而言，是指从女性主义立场出发看不出有多少“批评性”或批评价值的文学存在，它既可以指具体的作家或作品，如《中国式离婚》等大众文化作品或主旋律文学，也可以指某些并非基于女性主体构成或文学内部规律而来的特殊文学现象/话题，如“小女人散文”、“小男人散文”等，甚至不少点缀着“后现代”、“后殖民”、“新历史”等热门语词的女性主义批评言说与中国当下女性文学的实践也是相游移的，作为批评对象似乎也具有一定的超前性和虚假性。在这个问题上批评的迷失恐怕不是表现为在众多的作家、文本和批评话题面前的“失语”，而恰恰表现为发言过多，在对

象的选择上没有实现批评的主体性。造成这种局面的原因很多，时尚的驱使、对西方理论的盲目追随、私人情谊的侵蚀等都会影响批评主体的发挥。可以说，虚假批评对象的走红不仅挤占了批评空间，而且还遮蔽和掩盖了那些真正影响女性文学进程的“真问题”的讨论，使得女性文学批评变得浅尝辄止，无力把诸多有价值的东西深入下去。

二、批评方式的选择

可以说，近年来女性文学批评主体的复杂性也正是批评本身复杂性的具体呈现，当然要想全面地揭示女性文学批评浮出历史地表之后的“真相”，仅仅从批评主体角度来考察还是不够的，批评方式的话语选择可能是其中更内在也更为“隐蔽”的一个问题所在：

1、批评资源的有所侧重

对理论资源的清理是女性文学批评较为关注的一件事，目前已形成的大体共识是，20世纪80年代基于对时代阶级议题压抑性别议题的反拨，“人性”话语体系中的性别差异论对女性文学批评影响很大，从80年代后期开始越来越多的研究者则开始大规模地运用以批判父权制为中心的西方女性主义资源。而从与新启蒙主义话语结盟，到对西方女性主义话语的借重，“当代女性文学批评往往忽略或忘记了女性解放与20世纪(尤其是时代)左翼历史实践之间的关系”，甚至马克思主义女性话语在当代中国已成了一种“被遗忘的资源”。应该说，学者们的这种见解是很精辟的，比如，即使在对西方女性主义理论的大规模引进中，我们更青睐的似乎也是埃莱娜・西苏、凯特・米利特等人的女性写作、性政治等提法，而对声言要杀死资本主义父权制或父权制的资本主义这个“双头兽”的马克思主义和社会主义女性话语不太感兴趣。对阶级话语的回避乃至遮蔽，可以说是弥漫于我们这个“后革命”时代文学批评(不仅仅是女性批评)领域中的一个普遍性问题。当然，随着女性文学批评的向前发展，已有越来越多的学者注意到了忽视个体女性的多重“身份”以及女性内部阶级、种族差异的危害性，而“如何既不放弃历史唯物论脉络上的阶级批判话语，又能把批判性别歧视制度的女性主义理论纳入其中”，则成了不少女性学者十分关注的问题，同时已经泛滥了的“个人化”书写也使不少人将期待的目光投向了非亲历性的底层叙事，像从林白的转型之作《妇女闲聊录》中找寻新的话语资源等。新世纪以来底层文学的一度复兴，或许的确能为女性文学批评在进行性别分析时融入阶级视角提供某种新的可能性，不过在进行这种批评实践时一定要注意这类女性写作是真正从历史与阶级意识的角度来揭示人民的命运，还是像陈晓明所言“美学脱身术”似的仅仅将“底层写作”当成题材创新的一种策略，以求突破当前大行其道的美女文学、小资写作?甚至女作家如何跨越文化的鸿沟、又是否真的能揭示“底层”真相?可以说，当前知识界围绕“底层”的这些深刻和激烈的论争，对于急于寻求话语突破、对林白等人一片欢呼的女性文学批评来说，似乎并没有引起必要的重视。

2、批评实践的话语偏斜

与对一种异域思潮的译介热潮相比，本土的研究成果可以说更能显示一种批评样式的学术冲击力，因为后者才代表了我们“自己”的批评家对我们“自己”的文学现象发言的能力，比如上世纪八九十年代女性文学批评在中国的异军突起就与孟悦、戴锦华的专著《浮出历史地表》在学术界的巨大影响有一定关系。不过，在近年林林总总的女性文学批评成果中，对西方女性主义理论的译介及对其如何影响中国学术界的述评往往占了很大的比例，本土文学的具体阐释则似乎有些薄弱，如陈志红《反抗与困境》、林树明的《多维视野中的女性主义文学批评》、宋素凤的《多重主体策略的自我命名》等新世纪以来获得主流学术界一定认可的批评成果，均是以中国/西方女性批评史历程的资料梳理及其相应点评见长的。应该说，这是与本土女性文学阐释在对西方各流派女性主义批评方法具体借鉴和运用方面上的不太平衡相关的。如已有学者经过细致地考察分析发现中国女性主义诗学表现出一种“对社会历史学模式的偏爱”，即对注重文学与世界的互动、强调作者性别身份对或读者性别身份的英美女性主义学派表现出了浓厚的模仿借鉴兴趣，像新时期以来颇有影响的几部批评专著，刘慧英《走出男权传统的樊篱》、林丹娅《当代中国文学史论》、徐坤《双调夜行船九十年代的女性写作》等，均体现出注重对内容、主题、人物形象与人物关系进行抗拒性阅读的特征，且基本仍处在对文学文本、文学人物与文化现象、历史传统、社会现实之间的关系进行互释的框架内，即关注“意识形态症候”的阅读方式。但是对于深受精神分析、解构理论和符号学影响的法国女性主义学派，或许与它们所大力采取的理论资源对中国学者来说较为陌生而艰涩，或者它们有些激进而浪漫的主张也超出了我们的认识与理解能力相关，中国女性学界则相对淡漠一些，反映在批评实践中就是当代女性文学批评在形式批评、美学批评、叙事批评方面，相对于主题话语或人物形象批评是较为薄弱的。比如若论文本分析的力度与深度、作者对西方学术资源的有效化解利用，有人说本土的女性批评成果首推的还是《浮出历史地表》，起点就是高潮，与其说两位作者的水平之高，倒不如说当代女性文学批评在往后发展过程中后继乏力。英美女性主义批评家在写作理论上“作者中心的实证主义”倾向，曾屡遭西方后现代女性批评家诟病，比如对于肖瓦尔特所说的“作为妇女的阅读”问题，80年代的女性批评文论倾向于把女作家和女读者的性别看作“既有的范畴”，而90年代以降的新女性主义叙事学的目标则是研究性别如何通过叙事过程或接受过程产生出来，而不是先于这个过程的性别，即“不能把性别看作是男女身体的一种本质属性，而是看作与特定的男性文化观念和女性文化观念相联系的一整套姿态、体态、立场、变形和情感”。不过，这种女性主义的前沿论点对中国女性文学批评实践的影响几乎微乎其微，乃至于有学者发现“中国女性主义诗学有较为强烈的实用功利色彩”，“它在横向共时性地移植了西方纵向发展的男性文本批评与女作家研究之后，就基本上止步不前了”。

3、批评声音的单一与派别生成的无力

西方女性主义文学批评历经20世纪60年代政治运动的风起云涌，七八十年代的理论建树，90年代以后的话语调整，已经形成了自由主义女性主义、激进女性主义、精神分析女性主义、后现代女性主义、后殖民女性主义等各门各派，而每一种批评几乎都是在批判性地继承前人基础上的生成的，而一经出现也往往伴随着各种争议之声，在女性主义论坛上，“复数的女性主义”(feminisms)不仅已成为一种共识，还是女性批评向前发展的一种内在理路，菲尔斯基甚至说，“差异”(difference)才是一种“政治性正确”的学术立场。由于西方女性批评的派别纷争是建立在女性主义的宏阔政治运动和20世纪以来结构主义、后结构主义、精神分析、符号学、叙事学等现代

/后现代学术资源基础之上的，而这些对中国大部分学者来说却有些陌生和艰涩，所以对于西方学者所热衷的在身份、性别获得、主体、话语秩序等方面的纷争，中国学者往往只能作为一个“译介者”进行资料梳理，却很难真正参与其中，更无法以这些表征“差异”的理论引导本土的具体批评实践，这就造成了我们的女性文学批评有些单一和表面。20世纪80年代针对不无男权痕迹的中国传统文学观念的含混和游移，女性学界围绕“女性文学”、“女性主义文学”、“女性写作”等几个概念是有过一番论争的，由于西方现代女性主义观念的输入，中国女性学者也逐渐认同了在界定女性文学时“女性主义立场”的重要性，不过对于事关女性主义立场的一些理论问题，如何为女性主义立场，女性主义立场如何获得，女性是否本质地具有女性主义立场等这些西方女性学界一直纷争不休的话题，中国女性批评却似乎并没有再深入追究下去，这就使得在中国女性批评内部没有出现持守启蒙人道主义立场的女性主义与后现代女性主义之间的明显分野。再如，围绕六七十年代“个人化写作”的论争可以说是近十几年来女性文学批评界最集中的话题，不过同西方女性学界由西苏的“阴性书写”所引发的争议主要集中于它是否与生物主义或本质主义相连及、是否又陷入菲勒斯二元对立的框架中相比，中国女性学界则主要在私人写作是“看”还是“被看”、本色的女性主义还是暴露隐私迎合男权视点之间展开了激烈交锋，这就将论争从女性主义内部的不同派别之争更多地转向了与男权文化传播机制之间的文化之争。即使与港台地区的女性批评相比，大陆女性文学批评也似乎稍显沉闷单调，某些尖锐泼辣的“另类”发言往往无法大张旗鼓地出现。如对于“私人化写作”所最为关注的性别、等问题，反对者往往从其写作者本人的阶层所属出发将其指认为一种“中产阶级叙事”，这也是大陆女性文学批评基本认同的一种看法，对于将女性的政治经济地位与其关心思虑的问题相联系的思维我们鲜有提出异议者，台湾学者何春蕤却大声发问：“难道我们会因为基层女人在政治经济上的弱势，而断言她们只能努力满足最基本的生活需求(但不包括这种日常起码的需求)?……谁有那种权利可以先见地替基层女人决定什么是奢侈，什么是亟需的?”提及这样一个例子并不想分析谁对谁错、谁的观点更有说服力，而是旨在说明就是因为有了许多异质杂音的出现，一种批评才会形成百家争鸣的丰富绚烂局面。女性主义在中国大陆批评界虽然在理论上被解释成不是铁板一块的差异性构成，但在具体的批评实践中，“是否女性主义”往往是我们关注的重心，而很难再深入到“何种的女性主义”层面，这不能不造成女性文学批评的声音有点单一。

4、批评文体的相对匮乏

受当代批评的文体意识已有明显提高的影响，近年来在批评界方兴未艾的对话体批评、随笔体批评、话题式批评、文化批评等突破学术文论既有文体藩篱的“新潮”批评样式在女性文学批评中也有诸种表现。像崔卫平的《我是女性，但不主义》、《宦官制度、中国男性主体性和女性解放》等文章，将智性的雄辩尝试以感性灵动的文字方式表达出来，将学理论述衍生成一种美文式的随笔体批评，从而突破了理论文章严肃有余活泼不足的学究气。荒林、王光明的《两性对话》、李小江等人的《文学、艺术与性别》则是采用访谈、对谈的方式，结合批评者的个人经历和日常感受，在最大限度地逼近学者/作家的心灵中显示对女性主义的多重理解。戴锦华和王干的一段对话甚至表明了二人对于女性文学不同立场的鲜明“性沟”，在一种不乏紧张的“有差异的声音”中彰显了对话体女性文学批评的真正力量。应该说，批评文体的发展在突破既有学术规范以更具个性化、大众化的话语姿态推广普及女性主义观念方面是做出了极大贡献的。当然，或许与中国女性批评所受的整体学理传统相关，对于西方女性主义美学批评中那种深受后现代、符号学影响的“阴性文体”，中国女性批评界还是鲜有话语追随者的。不管是伊瑞格瑞的“女人话”，还是西苏的“女性写作”，都是从女性身体的独特性出发，在努力建构女性力比多―性别获得一阴性话语/书写之间三位一体关系的基础上，衍生出一整套话语或文本的“阴性”风格，并直接应用于自己的批评实践。像伊瑞格瑞批评文字中虚构/非虚构、论述/抒情、散文/诗歌等文体交错相间，已很难用传统的文体概念来区分，她还善于运用互文游戏、双关语、谐拟与戏仿等技巧，强调行文的多义性与流动性。而西苏则往往在理论言说中灌注进充沛的激情，并善于将自己个人的经历感悟融会其中，形成一种半自传式的批评样式。在她们看来，一种鲜明而独特的女性主义批评的文体形式本身就是对菲勒斯逻格斯中心机制的一个重大颠覆与挑战。她们的学说，尤其西苏的“阴性书写”理念对中国女性文学创作产生了极大的影响。20世纪90年代的“私人化写作”浪潮与它息息相关。不过，这种稍显极端的女性主义文体对女性文学批评界的影响却似乎不大。虽然说激进的女性主义思潮是否必须通过一种激进的话语方式表达出来在西方学者中尚有一定争议，但是女性主义文体在中国的匮乏毕竟影响到了女性文学批评的多样性问题，当然更重要的是失去了从“形式”上对不无男性逻格斯痕迹的批评传统的反抗和颠覆。

三、批评立场的裂变

作为一种有着特定意识形态诉求的批评，女性文学批评是有明确而独特的批评立场的，即女性批评不是具有女性性别的研究者的批评，正如女性写作不是女性的写作，而是以鲜明的女性主义意识、观念、态度从事的批评活动(包括男性学者)，与女性写作一起分享知识禁果，感受文化和历史的压抑，参与她们的反抗，主动疏离主流意识形态，促进女性写作特殊价值的实现，而不是将女性写作整合进男权体制与宏大叙事，祛除其“剩余价值”，在日益机构化、学科化、精英化的过程中，最终成为男权文化的附庸。而在进行文学批评活动时，坚守这一女性主义立场就会壮大女性主义及女性批评的声势，否则就会造成女性批评的低落甚至迷失，而“浮出历史地表之后”的女性文学批评所遭遇的诸种困境或危机，从根本上说就与在一定程度上背离了这一女性主义立场，甚至找不到对这一立场的坚守方式相关。

1、超性别立场的迷思

女性主义内部由于文化位置、认同主轴的不同，在一些女性议题的优先顺序上必然会有歧义。由于后殖民女性主义的崛起，种族、性别、阶级这西方社会关注的三大话题也异常复杂地纠结在女性文学批评的诸种讨论中，撒拉・苏雷莉就曾感叹“种族、性别、职业，何者为先?”由于中国社会种族问题尚不像西方社会那么明显，所以中国女性批评在这方面的分歧主要发生在带有更多女性关怀色彩的性别立场与同阶级、道德、人文主义等语词相联系的“超性别”立场之间。“女性主义”在新时期以来的女作家中并不是一个颇受青睐的语汇，不少人似乎更认同张抗

抗所说的“两个世界”言说，甚至像陈染这样女性色彩浓重的作家也标举过超性别立场，而批评界在检视女性文学研究的内在缺陷时性别视角的单一问题也不时被提出来表示质疑，美国学者弗里德曼在《超越女作家批评和女性文学批评》一文中提出的“社会身份疆界说”在20世纪90年代后期的中国女性学界就引起了强烈的反响。但正如有人所言西方学者的“超越”性别立场不能被国内学术界做庸俗而狭义地理解一样，超性别视角只有在被理解为是对性别问题的一种“深化”而非“取代”时才能对女性批评实践具有启发意义，否则反而容易消解女性批评的力量。比如面对新世纪前后大众媒体及主流批评界关于六七十年代女性写作叙写“身体”神话、“私人”神话、“女性”神话的过多责难，女性文学批评本应该正本清源，坚决划清本色的女性主义文本与充斥着泛道德的、因袭的男性声音的文化“改写”之间的界限。虽然说对女性写作的批判可能有着某种更为“宏阔”的人文理念或文学理念的支撑，但这在很大程度上毕竟是由传统的阅读方式(“男性的阅读”)无法思考女性写作的反抗内质，不熟悉进而排斥女性文本中与性征有关的女性体验的象征系统而来的。而借助女性写作的热潮，大力推广与女性相关的肉体、感情、自然和私人领域等在文化批判与价值重估上的重要意义，通过对边缘性和差异性的尊重将女性体验合法化，进而达到男权批判与文化改造的目的，可以说不仅仅是为了繁荣女性创作，更是在知识界推广扩大女性主义批评方式、理念及影响力的深度需要。可是，当不少女性批评家也事实上认同了主流观点的批判之声时，这种女性主义立场并没有真正贯彻下去，将问题的症结仅仅归结为女性文学的浮躁媚俗使女性批评成了“无米之炊”是不准确的，背离了被女性批评视为基点的对女性主体、妇女利益更关注的性别视角而试图加入有关阶级、道德、理性的宏大叙事，才是女性文学批评败北的关键。凯特琳・克雷蒙在与西苏的一段对话中，曾对她直言：人不能在语言与欲望的层次上搞革命。西苏回答得很妙：人不能不考虑语言与欲望而搞革命。的确，具体文本的不尽人意(姑且不论这种“不尽人意”是否来自男性解读)并不能代表女性解放可以绕开文本或欲望领域，但现实的情形是似乎就因为“身体写作”由卫慧等人带来的负面形象，女性批评就不敢涉足这汪“浑水”了，而正是女性批评在为何欲望书写、怎样欲望书写等问题上的无奈与无为，给各方其他话语插手“身体写作”以可乘之机。是什么使得女性文学批评作为一种流派或方法独立于学术之林呢?我认为答案无疑是性别因素。

2、本土策略的可能与限制

西方女性主义理论对中国文学批评是否适用、在哪个层次上适用的问题，也是当代女性文学批评彰显批评立场的一个重要场所。面对西方女性话语的强势力量，本土化、“我们自己的批评”等呼声在女性批评领域可谓不绝如缕，而找寻中西女性话语的差异并进而探究一种女性主义的“中国”诗学就成了不少女性学者孜孜以求的一种学术目标，如屈雅君在“女性文学批评本土化过程中的语境差异”曾指出西方女性批评理论与中国本土文化环境在历史背景、意识形态背景、学术背景三个层面上均有诸多殊异之处。应该说，充分考虑到女性主义的异域性与本土性问题对避免盲目搬用西方理论、使批评更切近本土的文学实践是有很大意义的，不过批评家在持守本土立场时却不得不考虑到下面几点：(1)妇女运动、历史文化乃至学术发展史的差异，与女性主义理论作为一个方法论的适用性并无多大关联。所谓方法者，是要穿透各种表面现象之不同来透视问题本质，重点不在处理内容的相似与否，而在理论方法是否烛照了以往的未见或不见，对一种理论“出身”的过度纠缠反而会降低了它作为批评“工具”的使用价值。(2)“本土”这一语词似乎包含着一个文化本质化的命题，但是近百年来中国的话语实践与域外、与西方的密切交流已很难说有什么固定不变的何谓中国、何谓西方的截然分别，甚至有些看似本土的东西其最初的肇始乃至最终的指向却恰恰是西方的，在文学理论乃至于文学写作均充斥了太多的西方印痕的当下，某些批评家心之向往的那种可以与西方话语平起平坐的“本土理论”不但在事实层面上有点凌空蹈虚，在话语层面上也似乎值得再商榷。(3)若将“本土”应用为一种自卫的话语武器，过于依赖它来对抗全球化浪潮，有时可能反而会削弱女性主义立场，如关于西方女性主义的核心概念gender的中文翻译，有些中国学者就不同意“社会性别”的译法而宁愿继续沿用中文里的“性别”之说，理由是“中国的‘性别’本身就包含了gender的意思，引入“社会性别”的结果是把我们对中国的本土认识搞混了”。如果说拒绝‘社会性别’的引入主要不是出于对女性问题的学理思考(汉语的“性别”一词究竟能否包含gender内涵中的政治性颠覆性)，而是出于反对西方“话语霸权”的需要，这种“本土”策略对女性批评的发展并没有太大好处。所以，我觉得，面对西方女性话语的强势力量，冲动的排斥同简单的机械搬用一样，都是不足取的，后殖民女性主义学者周蕾所说的“既用且批”策略或许更值得我们借鉴。

3、“文化批评”：突围还是陷落?