视觉艺术原理范文

视觉艺术原理篇1

【关键词】阿恩海姆；简化；张力；表现

完形心理学美学是当代西方重要的美学流派之一，也是西方现代派抽象艺术的理论依据之一。是一些理论家运用完形心理学的观点研究审美心理领域而建立起来的一个心理美学形态。完形心理学又称“格式塔心理学”（Gestalt Psychology），“格式塔”是德文“Gestalt”一词的音译。在德文中，它是“形式”或“形状”的同义词。实际上是说心理现象具有一种超出于部分之外的、特殊的“整体性”，即所谓“格式塔性”。

格式塔心理学产生于1912年的德国，它是由德国的麦克斯·韦尔特海梅尔（Max Wertheimer）、沃尔夫冈·克勒（Wolfgang Kohler）和库尔特·科夫卡（Kurt Koffka）提出并发展起来的。鲁道夫·阿恩海姆，于1904年生于德国柏林，因不满希特勒法西斯统治，于1940年迁居美国，曾担任美国美学协会主席。他是惠尔泰墨的学生，曾从事过由笔迹来辨认个性的实验研究，是格式塔心理学的最杰出的代表。1954年出版了《艺术与视知觉》一书，1974年修订再版。1966年出版了《艺术心理学论集》。《艺术与视知觉》不仅把格式塔心理美学系统化了，而且也把西方审美心理研究推向了前所未有的高度与广度，它标志着20世纪西方审美心理研究的最高成果。阿恩海姆在对完形心理学美学系统化后，提出了自己的美学原则，并对之做了独特而又新颖的探讨。

一、视知觉“简化”的美学原则

阿恩海姆认为，艺术作品的意义是建立在知觉的规律之上，而知觉有事无处不在的。象其他完形心理学家一样，阿恩海姆也把知觉、尤其是视知觉看做艺术创作和鉴赏中的最基本的规律。但阿恩海姆并不仅仅去研究某些与艺术相关的知觉原理，他相信知觉已审核了一种支配着艺术家创作的知觉结构。

阿恩海姆反对联想主义的审美观。阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书中明确指出：“在本书中，我对这种联想主义的理解一直是持反对态度的。我认为，对于艺术家所要达到的目的来说，那种纯粹由学问和知识把握到的意义，充其量不过是第二流的东西。”他认为，这种联想主义审美观的根本缺陷在于仅仅将审美知觉作为从记忆仓库中唤起情感的导火线从而否定了它的重要作用。与此相反，他从完形心理学出发，认为知觉不是初级的、零碎的、无意义的，而是本身就显示出一种整体性，一种统一的结构，情感和意义就渗透于这种整体性和统一结构之中。①在《视觉思维》一书中，阿恩海姆认为“艺术……史建立在知觉的基础之上的”，因此，对知觉结构的分析是对艺术分析的基础。他认为“概念”也是知觉的，在视觉艺术中就更是如此。人类的心灵具有各种不同的把概念和知觉活动联系起来的能力，因此他认为吧知觉和概念分开是有害的。即使把一个简单的东西看作是一个形，那也需要概念的介入。所以他把这称之为“知觉的概念”。

阿恩海姆的简化原则是与他的“知觉概念”分不开的。在《艺术与视知觉》中，他阿恩海姆认为一些复杂的刺激模式在观察着那里都会趋向简化。当我们注视月亮，看到一个圆形时，我们不是在依靠一种“粗糙的感觉”在看，而是看到了一个呗高度组织过了的形式，它建立在一个“圆”的概念的基础上。对阿恩海姆来说，在审美体验中，大脑的确处于一种积极的活动状态，充分发挥着自己的完形组织作用。他认为，在审美知觉中，大脑不是对于对象被动的复制，而是对于其整体的积极的把握。他把在大脑指挥下所进行的积极的知觉活动比喻成人的灵活无比的“手指”，对事物进行发现、触动，捕捉、扫描和组织的活动。这种组织活动是按照著名的惠尔泰墨组织原则进行的。这些组织原则即是相似原则、相近原则、方向原则和闭合原则等。按照这些原则将知觉刺激转变成有组织的整体。阿恩海姆认为，在这些组织原则中“相似原则”是“更为基本的原理，”其他原则都是总的相似性原则的特殊表现。大脑根据形状、大小、位置、色彩的相似性加以组合，形成整体。在阿恩海姆看来，在这样的意义下，所有艺术形象都是原型的一种“简化”。因此，艺术即使不再再现自然的对象，它也能够继续完成它的使命。抽象艺术只是在用它自己的方式去做艺术所应该做的事情而已。所以，他认为简化的美学原则对视知觉艺术很重要。

二、视知觉“张力”的美学原则

阿恩海姆认为，“一切知觉对象都应该被看作是一种力的结构。”抽象主义画家康定斯基曾在一幅垂直长方形的作品中画了九个大小不等的小圆点，他认为这些不同位置的点似乎都有它自己的向心或离心方向，并显示出一定的方向前进或后退的一种充满活动的空间活动。阿恩海姆则把这种现象称之为“方向性张力”（directed tensions）。这种“具有倾向性的张力”并不是一种真实存在的物理力及由此引起的运动，而是人们在知觉某种特定对象时所感知到的“力”。这种“力”具有“扩张和收缩、冲突和一致、上升和降落、前进和后退等等”基本性质，但人们观赏艺术作品时会产生出一种运动的幻觉，而这种“不动之动”感也是艺术作品的魅力所在，也是它的重要特征。阿恩海姆强调了绘画里的静止中的运动的重要性。他用“方向性张力”这个概论去解释似动现象，认为绘画中这种似动现象和舞蹈、电影中所呈现的运动时完全不同的，它既不是物质的运动，也不是运动的幻觉。他认为只有在力的基本模式中，才会在审美知觉中造成运动的幻觉，这种“不动之动”是源于艺术作品结构形式上的张力。

阿恩海姆认为，这种张力在本质上是生理力的心理对应物。他说，张力“就是大脑在对知觉刺激进行组织时激起的生理活动的心理对应物。”在他看来，任何知觉都是动力学意义上的知觉，是一个运动的过程，而不是静止的，具体表现为，知觉对象对主体形成一种较强的刺激，主体的大脑皮层对外部刺激进行完形的组织加工，这就是生理力与外部作用力的斗争过程，最后将对象改造成某种知觉式样。在他看来，所谓的“运动”就是指某物所处的空间部分发生了变化。那样的一种运动，它既可以在一个物体上被直接加以观察，也可以被间接加以观察。在看不见物体的地方也可以看见运动。例如在一个黑暗的房子里，由于眼部肌肉的紧张所致，一点微弱的光束看上去就会象在一种不规则的舞蹈。据此，他认为一件静止的艺术作品可以使人产生出一种动的感觉。就像埃利奥特所说的那样，一个中国花瓶可以“不断地在静止中运动。”这样，“运动”一词就可以被用在完全不同的意义上，这种似动现象尤其对造型艺术具有巨大的重要性。他引用达·芬奇的话说：如果一幅绘画缺乏这种运动特质，它就会“双倍的死板，因为它不仅是件本来就是无生命的虚构的事物，而且当它表示出它既无心灵的跳动，又无躯体的运动时，它还得再死一次”。由此可见，张力的美学原则对视觉艺术至关重要。

那么艺术作品怎么样才可以具有“不动之动”的运动感呢？阿恩海姆认为，传统绘画理论，只有那些楔形的、方向倾斜的或模糊的视觉形象才能够给人以运动感，而这种看法不仅忽略了动觉和知觉之间的区别，而且也忽略了“方向性张力”的作用。所有的知觉都是动力学意义上的知觉。他认为把视觉经验描述为静止特质的呈现是不适当的，因为这些静止的特质要由距离、角度、波长等来加以规定。他还把知觉看作为是一种外部力量对机体的入侵，由于了神经系统的平衡， 从而引起了生理场的对抗倾向的一种结果。①因此，只有“力的基本结构模式”才能够在审美知觉中造成包括似动感觉在内的种种幻觉。这样，我们就可以感受到格式塔学的基本立场，画面的运动或张力说到底任然是艺术作品与观赏者主客观相互作用的结果，是一种完形的产物。

三、视知觉“表现”的美学原则

阿恩海姆对“表现”一词的内涵提出了自己的看法。他解释，说所有的艺术都必须表现某些东西，艺术作品的内容必须超过由个别形象组成的外观。在他看来，“表现性乃是知觉式样本身的一种固有性质。”阿恩海姆举例说道，一株垂柳之所以看上去是悲哀的，并不是它象一个悲哀的人，而是它的知觉结构（指其枝条的形状、方向和柔软性）本身传递了一种被动下垂的表现性；一根神庙中的立柱之所以看上去挺拔向上似乎承担着屋顶的压力，并不在于观看者设身处地地站在了立柱的位置之上，而在于立柱本身的知觉结构，它的位置、比例和形状之中就包含了这种表现性。他反对传统观念，认为任何对象所具有的表现性是它的结构本身所有具有的。视知觉形式动力是艺术的内在表现。一般认为 ，所谓的内在表现就是视觉对象本身所直接呈现出来的东西。阿恩海姆认为 ，一棵树或者一座塔 ，看上去总是在往上伸展 ，斧子之类的楔形物体 ，使人感觉到有一种向着成锐角状的两侧边行进的动力。这些动力性质是知觉的原初成分 ，而且常常造成比形状本身还要直接的影响。因此 ，所谓的艺术内在表现 ，表面看来是视觉对象本身所直接呈现出来的东西 ，实际上是视知觉与视觉刺激物相互作用而生成的视知觉形式动力。

阿恩海姆认为也不能够把艺术作品的表现看做是种象征。例如一些荷兰风俗画就不是象征的。有的绘画虽然具有象征性，例如，当丢勒画了一个手持酒杯 ，漂游天际的戴翼女神，就能够使我们确信这种穿云驾雾的神秘场面是为了要传达某种象征概念而被想象出来的。我们还可以再宗教艺术的隐喻中，发现这类绘画的象征主义准则。但是，象征的意义只能以我们的理性和知识所能理解的为界。过分复杂的象征就会出现谜一样的东西。阿恩海姆认为，一些伟大艺术作品中，象征的深刻含义是通过构图形式的特征，以强有力的直接知觉传达于观察者的视觉的。他以米开朗基罗在意大利西斯庭教堂所画的《亚当的创造》为例，指出：凡读过圣经的人都知道的这一个故事，在这副绘画中以某种方式被修改了，目的是为了使它更加容易更为人所理解，并能够对视觉造成更深刻的印象。这里，上帝的形象不再像圣经中所说的那样，吹一口气，就把一个生命的灵魂吹进了亚当的用泥做成的身体中去，因为这种文学性的描述是不易用绘画的表现形式来表达的。所以，在绘画中它不得不有所有改变。阿恩海姆说：“这一幅画，绘画构图的结构能够揭示出这一圣经故事的动力学上的形式。一种主动力量和被动力量的对比，被动对象则通过它所接受的活力而获得了生命……。”因此艺术的表现性存在于形体结构之中，艺术家就应该善于发现事物的表现特征来造成结构变形，从而来唤起人们身心结构的类似反应。

阿恩海姆的完形心理学还从物理现象和心理现象发展了“异质同构”原则，为现代心理审美学作出了杰出贡献。阿恩海姆的完形心理学美学，可以说是格式塔心理学美学的最高成就，是现代西方心理学美学的最重要的理论成果，它为现在的美学提供了十分开阔的审美心理学依据。

注释：

①曾繁仁.阿恩海姆与完形心理学美学. http：///getNewsDetail.site？newsId=48c5bdbf-8b7e-4e1a-b640-66b666822eea

【参考文献】

[1]朱狄.当代西方美学[M].人们出版社，1996.

[2]（美）鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视觉艺术[M].四川人民出版社版，1998.

[3]胡健.论阿恩海姆的完形心理美学[J].盐城师范学院学报，2007（2）.

视觉艺术原理篇2

关键词：视觉传达设计；多媒体艺术；表现形式

21世纪是信息时代，多媒体技术的飞速发展与运用，逐渐影响与改变我们的生活方式与思维方式，多媒体通过视觉传达设计的方式，改善了传统线性结构与单一形态的艺术传播形式，改变了人们被动接收与欣赏传统艺术的方式。人们通过多媒体界面上的文字、图片、声音等，可以接收到所要表达的信息内容以及多种艺术表现形式，使人们在获得内容信息的时候，感受到特殊的艺术审美。新的科学技术与设计理念的出现，需要我们不断地学习与交流。

1 多媒体艺术的基本特征

多媒体艺术的基本特征包括：一是多媒体艺术的综合表现性，多媒体视觉艺术的构成元素包括文字、图片、符号等；多媒体听觉艺术的构成包括语音、音乐等；多媒体的空间艺术和时间艺术则是由视频、动画等构成的。多媒体艺术的综合性将视觉艺术、听觉艺术、时间艺术等结合在一起，具有一定的艺术冲击力，使艺术作品具有一定的艺术张力。二是多媒体的韵律美感，这体现了多媒体运动节奏的控制，通过调节与控制运动的速度与节拍，获得节奏与韵律，从而产生美感。三是多媒体界面的视觉传达，多媒体界面使艺术作品呈现出来，用户则通过界面看到呈现出来的信息。

2 多媒体艺术表现形式对视觉传达设计的影响

多媒体艺术表现形式给视觉传达设计带来了一定的影响，有积极的也有不足之处。积极的方面主要体现在：一是视觉导向。人们往往在获取信息时，动态的信息资源往往比静态的信息资源更具有吸引力，这要求设计师在设计的过程中，尽可能地将视觉元素与听觉元素同时调动起来，通过主次分明的强调方式，将信息资源体现出来。在多媒体艺术表现形式中，动态的往往比静态的系统更具有说服力，并且能够有效地运用。二是促进感知和记忆。一般情况下，具有一定特性或者与众不同的图形元素，在某种程度上都可以促进感知与记忆。例如在平面设计中，将图形元素重怎么排列，然后对其中的一个作特性处理，如变大、缩小或者更换颜色等，可以增加图形元素的感知与记忆。三是强化视觉冲击力。随着新技术的不断出现，多媒体艺术表现形式可以按照信息传播的需求作各种动态处理，如三维运动，可以使信息更生动、具有活力，从而体现出视觉冲击力的强化目的。四是有利于受众对信息的“过滤”。运用多媒体艺术的视觉传达设计将信息的重点进行突出体现，以此来吸引观者的注意力。信息的内容随着图形与文字的运动方式而呈现，达到信息的“过滤”。

多媒体艺术对视觉传达设计带来的不足表现：一是被动点选中的不足，多媒体是大众自由选择浏览的过程，所以说多媒体是一种被动点选过程没有传统媒体的强迫性特征；二是版面局限的不足，多媒体作为网络媒体的具体页面，与书的页面一样，受到计算机显示器的限制，设计的空间小，无法与海报或是户外广告相比，这是视觉冲击力上先天不足。

3 多媒体艺术表现形式下的视觉传达设计

多媒体作为现代视觉传达的传达媒介，与传统的传播媒介大不相同，多媒体艺术视觉传达设计主要强调设计的重点，要求设计有所变化。主要体现在交互性设计与信息设计的表现形式。

3.1 交互式设计环境下的艺术表现形式

交互式设计可以使用户更容易获得与使用信息，方便了用户对信息的控制。交互式可以延长信息的存储时间，增强对信息的理解与注意。交互式具有多种意义，交互式最低层次就是对数据的交换，在没有任何要求时，也就是简单地将数据进行转换，当交互式以信息为主时，需要知识的辅助，要求在数据转换时对数据进行解释。不同媒体对内容的表现程度与理解程度也不相同，因此，对不同种类的图像、声音、音乐、视频等进行内容处理时，可以达到不同层次的表现与理解，这也是最高层次的交互。网络多媒体与报纸、杂志、电视等媒体不同，可以为用户提供可操作选项，允许用户进行创造。而交互式设计最大特点就是对具有可控性的结果，用户可以进行信息反馈，主要体现在游戏设计当中。交互式设计不仅可以给用户提供信息，还可以提供一种交流经验。

3.2 信息设计重组环境下的艺术表现形式

信息设计的主要目的是将原始资料转化为信息。数据作为信息的记录符号，而信息是对数据的解释。原始数据，例如发明成果、调查数据等，首先需要经过加工、组织，然后通过转换成信息才可以用于学习与交流。由此可见，信息的转换是良好交流的基础，而非原始数据。原始数据转换为信息，通过学习与交流转化为知识，最后进化为智慧。信息可以通过数据表达，知识则用信息体现，这就是知识、信息、数据的三者内在的联系。视觉传达成功与否依赖于良好的信息组织结构。所以，在基于多媒体艺术表现形式下视觉传达设计中，视觉传达成功不仅关系着每一个页面内的信息内容，而是关系着各个页面之间信息的相互关系。在多媒体视觉传达设计的复杂、艺术的表现形式，充分体现了信息的设计与转化过程。

3.3 多媒体多元信息工具下的艺术表现形式

多媒体艺术表现形式是一个具有多元化的综合艺术表现形式，在计算机技术领域中艺术发展成一种技能、知识与经验的结合，伴随着科学技术、艺术以及经济的不断发展而变化。从艺术设计表现形式来看，多媒体设计与其他设计相同，都需要面对许多的问题，例如现代与传统、机械与手动、整体与局部等，设计的过程也就是处理、解决问题的过程，最终通过作品的艺术表现形式。多媒体艺术表现形式，为艺术开创了新的领域，增添了技术水平，改变了艺术的创作途径与交流过程。

4 总结

随着计算机网络技术快速发展，科学技术水平的不断提升，不断影响着视觉传达设计的表现形式。多媒体艺术表现形式打破了传统单向性的视觉传达方式，增添了多媒体与消费者之间的互动性质，其目的就是影响消费者，让消费者也参与到信息的设计当中，改善信息的交流方式，使信息更加丰富化、与有效性。多媒体艺术的表现结合了科学与艺术、技术与艺术，是未来艺术设计发展的必然结果。

参考文献：

[1] 詹伟锋.视觉传达设计中的多媒体艺术表现形式研究[J].艺术研究，2012，06（15）：27-31.

[2] 孙伟.网络时代的视觉传达设计[J].吉林艺术学院学报・学术经纬，2009，06（30）：41-46.

[3] 袁恩培，严富华，魏琼.论多媒体技术与视觉传达设计教学的创新性发展[J].电化教育研究，2009（4）：69-73.

[4] 陈磊.多媒体艺术与视觉传达交互关系简析[J].视觉艺术设计研究，2012（04）：129-132.

视觉艺术原理篇3

关键词：错视原理；丝巾；纹样；设计

在现时“读图”中，错视现象通过印刷品、广告、插图、多媒体等多种媒介全方位影响着人们的视线，在纺织行业中，利用错视现象来进行创新设计逐渐显示出良好的应用价值和广阔的发展前景。将错视图形作为一种图案设计资源应用于丝巾纹样研发是本文的一个基本构思。由于这方面的相关研究还很甚少，本文仅对基于错视原理的丝巾纹样设计作初步的探析。

一　错视

错视是由眼球生理作用所引起的错觉，是人们主观的知识判断、常规的视觉经验与所观察到的对象物形态在现实的特征中所具有矛盾的错觉经验。从严格意义上说，错视是一种消极的视知觉，在日常生活中会因为这种现象而带来诸多不便甚至导致错误的判断。但是从艺术角度来探析这个现象，就会发现错视会带来意想不到的视觉引力与视觉冲击力。错视图形是根据错视原理，运用奇特的视觉特性所创作产生的。由于这类图形的设计原则不是简单地对设计元素积累叠加，而是对图形形态的构成关系进行一些巧妙的处理，打破固定的思维定式，从而使人产生不同的解读方式并得到肯定。错视图形空间层次丰富，视觉造型独特，看似符合事实但又违背客观常理，且蕴含多种形式美法则的艺术特征，如简单中不失复杂、动与静共相存等等。作为一种特殊又独具代表的视觉图形，错视艺术具有强烈的视觉魅力，给艺术设计领域注入新鲜血液，达到丰富多彩又耐人寻味的效果。20世纪开始，人们对于设计作品的要求向着个性化、时尚化的方向转变。在染织图案的设计方面，错视图形以其独特的视觉艺术特征越来越受到人们的关注，以错视图形为设计元素的花型设计得到了行业内外的肯定，因此错视图形在服装设计、家用纺织品设计等专业的运用越来越多。

二　基于错视原理的丝巾纹样设计现状

基于错视原理的丝巾纹样虽然在平面的二维空间中设计，但其图案特质决定丝巾作品的意蕴不止于“平面”，在融入大小、方向、空间、色彩、闭合、图地反转等错视原理之后，丝巾纹样将传达给人们一个集视觉引力、视觉趣味与多重内涵的视觉世界。

（1）同构错视图形

可以使画面产生一种奇特的视觉效果，逻辑上的张冠李戴使画面产生深远的意义，极富趣味性。如爱马仕的花卉折枝效果的一款丝巾，仔细观察这些画面的物象会发现是由不同形态的花卉折枝和丝带的图形元素组成，这些花卉折枝的元素产生奇特有趣的视觉引力。

（2）闭合错视图形

在一定的可视适合距离内，眼睛的移动与这种静止之间产生了错视的关系，快速移动的轮廓看起来模糊不清，但又显示了对于运动的刺激作用。

（3）正负错视图形

人们往往习惯于将被封闭的图形称为“图”，另一个面称之为“地”。“图”与“地”之间的关系在视觉上是可以相互转换的，从而形成你中有我，我中有你的错视。在正负图形中，图与地相互对立、相互依存，使人感觉疏与密、虚与实、变化与统一的空间美感。

（4）立体空间错视图形

某些几何学图形可以在二次元的平面上造出令人感觉三次元空间的立体形象以及具有刺激性的视觉画面。放射状的线、平行的斜行线、重叠面等等都是为了表现三次元空间的表现内容手段。

三　基于错视原理的丝巾纹样设计方法

第一，点、线、面是构成现代表现主义绘画的重要因素之一，同时在错视艺术的造型中起着核心支撑作用的因素。点、线、面以其独特的构成形态和多种多样的表现方式，创造了一个视觉上富有感染力、趣味性、冲击力的艺术世界。根据人们的视觉感知特征对点、线、面进行有目的的设计和创作丝巾纹样，将展现出极具个性化、变幻无穷的艺术作品。在视觉上，任何点的扩大与聚集，线的宽度增加或重叠都可形成面，也可以由线在空间的划分产生面，将面与面通过连接、分离、透叠、合并等构成手法，建立在二维的画面中表现三维空间的丝巾纹样、图底反转图形的丝巾纹样等等。

第二，色彩错视在设计领域中有着不可或缺的地位，色彩错视的产生除以生理特征为前提条件外，还与物理因素、心理作用有着密切的联系。艺术设计中色彩的错视现象，必须是在具有比较对象的前提下才能产生的。由于丝巾的使用方式的特殊性，其色彩的表达在设计过程中具有重要地位。第三，错视艺术效果的二次处理方法，包括对摄影作品进行直接处理和对各种仿肌理手法进行运用。在丝巾纹样设计中利用摄影的技巧，是最能产生复杂的视觉效果方法，可用反复多次的曝光使形象互相重叠来达到这个目的，如弯曲原有设计图的反射面，就能使其变成扩散的放射状图形，微妙的细部，使人们联想为立体的地形图，并有等高线般的强烈的错视感觉。在丝巾纹样的设计中，把肌理图形和人工制作的肌理元素有目的的加以整合，可实现画面的错视艺术效果，如爱马仕丝巾创意设计中，利用钢笔笔触表现出皮毛柔软质感可见肌理效果是视觉艺术不可或缺的处理手法，使画面平添生机与活力，并具有强烈的错视效果。

四　结语

错视原理及图形是适应当代及未来设计发展方向的新兴研究课题和设计因素，其应用是灵活多变的，并以游戏化的独特表现形式引起人们生理及心理上的体验，为现代丝巾纹样增添全新、丰富的艺术魅力。在现代丝巾纹样设计中有效地运用错视原理能够带来意想不到的视觉艺术效果，合理地运用错视图形能够拓展创作思路与视野。错视图形在染织图案中的设计开发将会更加大放光彩，创造出更加有效的市场价值。

参考文献

[1] 周景秋.错视[M].南宁：广西美术出版社，2004

[2] 阿恩海姆.艺术与视知觉[M].四川：四川人民出版社，1998

[3] 李铁，张海力.平面构成[M].上海：东华大学出版社，2010

[4] 白石和也.平面造型与错视艺术[M].北京：机械工业出版社，2007

视觉艺术原理篇4

［论文内容摘要］ 艺术形式和情感如何统一起来的问题一直是困扰艺术学、美学一大难题。阿恩海姆基于格式塔心理学原理，为艺术表现论引入了一个独特的阐释途径——视知觉形式动力，揭示了艺术表现的终极原因，阐释了审美经验产生的生理机制和心理机制，确证了视知觉形式动力是探询艺术表现的门径，从而在知觉层面把形式和情感统一起来，形成了别具一格、具有一定科学性的艺术表现论。

20世纪，西方许多美学流派都提出了独特的情感表现理论，并形成了一体两翼的发展态势，即主要从本体论本质观的角度探究情感的流脉以及从功能观方法论的角度探究情感的流脉{1}。但是，西方艺术情感理论的一体两翼不是平行发展的，而是从情感本体论研究向情感表现方法论研究的向度转变。布洛克在《美学新解》中评论道：从克罗齐和科林伍德开始，“所谓艺术表现，就是从某种情感状态（或体验）向着审美理解转化。所谓内在情感的外化，不是情感的释放或涌出，而是改变它的性质，使它从一种非理性的冲动变成一种艺术的理解。艺术家的目的不是像因果理论所说的那样，将某种内在情感展示出来，而是真正理解这种情感，而这就意味着从一种‘情感状态’转变成一种‘审美概念’（或美的意象）。通过上述批评性的思考，那种宣称感情的因果表现论，便开始转变成一种稍具认识色彩的表现论。按照这种理论，表现就是对一种感情的审美理解”{2}。因此，情感表现方法论的研究受到了很大关注。但是，在这种研究向度的转变过程中，有一个问题必须解决，那就是情感是一种内在的心理状态，怎么能够和外部物理对象的外表特征达到同一呢？简单地说，就是形式如何和情感统一起来的问题也成了美学一大难题。

阿恩海姆顺应了从艺术情感本体论研究转向艺术情感表现的方法论研究的历史潮流。在从那种宣称宣泄感情的因果表现论向认识表现论转变，认为表现就是对感情的审美理解的美学走向中，他则进行得更为彻底，走得更为深远。尤其是20世纪70年代以后，他已不是更多地考虑知觉与艺术，而是对知觉动力在具体艺术中的表现做了更多思考。他基于格式塔心理学原理，为艺术表现论引入了一个独特的阐释途径——视知觉形式动力，在知觉层面把形式和情感统一了起来，从而形成了别具一格、具有一定科学性的艺术表现论。

一、视知觉形式动力：通向探询艺术表现之门径

阿恩海姆基于格式塔心理学原理，但不囿于格式塔心理学的现成理论，而是把格式塔心理学理论应用于艺术领域时有所拓展。他并没有止于力的结构是艺术表现的基础，而是为艺术表现引入了一个新的研究视角——视知觉形式动力。阿恩海姆认为，我们的视觉并不是一台能够进行自动调节的摄影机，而是有机体在生存斗争中发展出来的能对外界环境做出适当反应的工具。与有机体关系最为密切的东西，莫过于那些在它周围活跃着的力——它们的位置、强度和方向。这些力的最基本属性是敌对性和友好性。这样一些具有敌对性和友好性的力对我们感官的刺激，就造成了它们的表现性，而且只有形式动力才能被神经系统所把握。可见，阿恩海姆把形式动力和艺术表现紧密联系了起来。

1.视知觉形式动力是艺术的内在表现。一般认为，所谓的内在表现就是视觉对象本身所直接呈现出来的东西。阿恩海姆认为，一棵树或者一座塔，看上去总是在往上伸展，斧子之类的楔形物体，使人感觉到有一种向着成锐角状的两侧边行进的动力。这些动力性质是知觉的原初成分，而且常常造成比形状本身还要直接的影响。因此，所谓的艺术内在表现，表面看来是视觉对象本身所直接呈现出来的东西，实际上是视知觉与视觉刺激物相互作用而生成的视知觉形式动力。

沃尔夫林和利普斯都明显意识到了物体形状的内在表现性，但他们都把这种内在表现解释为观者自己肌肉感觉的投射。阿恩海姆则认为，视觉表现的主要作用源自于视觉形状本身的形式属性，由于观者接受的是外表形状的视觉意象，经过观者的神经系统加工，这些形状才获得了动力特征，是主客体之间的“异质同构”，而不是观者自己肌肉感觉的投射。“我已经阐述过，把感觉的原材料组织成我们觉察到的形状的心理上的力，与我们经验为视觉意象的动力构成是同一种力。没有必要求助于另一种感觉形式，比如肌肉运动知觉的意识来解释这种主要的影响”{3}。

2.视知觉形式动力具有最自然、最深刻的象征性。阿恩海姆认为艺术的表现性源自于视觉形状本身的形式属性，更进一步说是物体通过其形式所呈现出来的象征（symbol）意义。他认为象征就是艺术再现超越符号本身的东西。“艺术作品的每一成分，不论它是从属于知觉形式还是题材，都是象征化的，也就是说，所再现的是某些超越其本身的东西”{4}。关键之处在于，他认为真正的象征源自于知觉物体的内在表现，而不是人为地把某些符号赋予了象征意义。人们却通常使用承载习俗意义的形状表达象征意义。比如，十字形教堂象征十字架，林肯纪念堂的三十六根立柱象征林肯逝世时组成美国的州数，把监狱的大门设计在地下，象征正义重压之下的罪恶等。阿恩海姆认为这些象征意义停留在相对浅显的层次上，这些传统符号的象征意义具有相对的限定意义，不是原型而是有限的应用。比如，十字形不仅可以象征十字架，也可以象征十字路口、象征向四方拓展的行为、象征火种的传播等。因此，阿恩海姆认为艺术家应该首先关注知觉表现的广泛象征意义，而最有力的象征源自于最基本的知觉之中，因为它们植根于最强、最普遍的人类经验之中。这种象征意义才会非常深刻，不会随文化习俗变化而变化。最有力的象征源自于最基本的知觉之中，是最自然、最深刻的象征，因为它们植根于最强、最普遍的人类经验之中。这和荣格的关于象征的内涵直接在意象中知觉到的思想一般基本一致，但阿恩海姆在这个思想基础上前进了一步，认为自然的象征意义源自于知觉物体的内在表现，对于视觉艺术而言，自然的象征意义也就是寓于物体形式中的动力，即动力的象征意义。

二、阿恩海姆艺术表现论的有效性范围及意义

对于阿恩海姆格式塔心理学美学有效性存在一个普遍疑问，并把它作为阿恩海姆美学思想的局限性来看待，那就是同一对象、形式、力的结构，为什么在不同时代、不同种族、或不同个人的知觉中，却往往具有不同的表现性呢？⑤也就是说，既然是同一对象、同一形式、同一力的结构，那么在不同时代、不同种族、或不同个人的知觉中，应该具有相同的表现性。可为什么实际情况却不是这样呢？这种疑问的产生，可以说是没有真正理解阿恩海姆视知觉完形力论的有效性范围。

应该说，阿恩海姆对其理论的目标和有效性范围有着高度的自觉，他不仅把自己的研究限制在知觉，尤其是视知觉的直接经验的范围之内，如格式塔心理学方法所要求的那样，而且更为严格地把自己的研究限制在视知觉直接经验形成中的普遍基础和基本机制上，也就是那种任何时代、任何人都有的普遍有效的视知觉形式建构机制。

波德莱尔曾经说过，艺术有永恒的一面，也有随时间变化的一面。可以说，阿恩海姆就是旨在揭示视知觉形式建构中的具有初始结构意义的东西，而这对于我们认识艺术表现的本质具有巨大的意义。

对此，阿恩海姆有过这样的论述：“从这种观察中所得到的结果绝不仅仅是个体观看者的个人经验，它们揭示了人类知觉的普遍基础，也是精神结构的基础。一旦这些初级经验被确定，人们就会开始理解它们是怎样在特定环境中形成的。这些知觉要素如此强大以至于它们很少被特殊条件完全取代。那些盖在上面的东西仅仅是调节它们。无论在什么样的情况下，知觉要素都会持续，只有当我们了解它们的基础方面时才会理解个案。”⑥阿恩海姆用一个简单的示意图说明了个体经验和普遍经验的关系。在图1⑦中，T代表观察的目标，A、B、C、D代表不同的观看者，如果我们把分析仅局限于从观看者的文化和个体差异以及他们接受的都是不同的知觉物体这种条件下出发，就会得出这样的荒谬和令人苦恼的结论：既然人们看见的都是不同的事物，就不可能有共同的经验，也不会有交流。另一方面，如果我们把分析限于目标T，就可以忽略个体差异而得到一个格式塔T。阿恩海姆认为以这种同样是片面的方式，却能找到共同的核心。“虽然它的方法是片面的，但它所意旨的知觉核心却可以挑选出来……就像我们观看一扇圆花窗，尽管它的完整意义是从建筑背景中得来的，但是我们还是可以欣赏并且合理地分析它的圆形、窗饰以及彩色玻璃设计，当然，更完整的理解，需要同时考虑历史、社会以及个人的因素，我已经把这些因素用A、B、C、D在表1（图1——引者注）的示意图中表示了”⑧。

在阿恩海姆看来，当人们观看同一物体时，每个人基本都有相似的知觉原理，否则就不会有交流。尽管每一个时代都有自己的喜好，每个人也有自己的性格差异，但这些也都是建立在视知觉的普遍机制之上的。这些差异只能带来视知觉形式建构之普遍机制的某种变调或风格差异，但不可能取消它。

因此，作为一个思想家，阿恩海姆的学术研究也有他明确的“排斥机制”，从而确立他的理论研究的有效性范围，这就是他力图探询视知觉形式建构的普遍基础，而不是去研究视知觉形式建构的历史差异和个体差异。具体到图1的例子，就是他要研究A、B、C、D如何建构了共同目标格式塔T，而不是去研究它们的建构共同的格式塔T时的个体差异。这也就意味着A、B、C、D的个体差异是他的理论所排斥的。他的理论的有效性范围也就因此确定了。

三、阿恩海姆艺术表现论无法全面与文化、历史、社会层面建立关系

阿恩海姆强调视知觉直接经验性，因此对艺术表现所做的一切探讨主要都是限于知觉领域。他着眼于纯粹的视觉形式经验及心理的分析，因此具有两个显著的弱点，第一，他抛开了具体的人，把人作为一般意义上的人。第二，他将知觉形式形成中的历史、文化和社会等方面进行了类似现象学的“悬搁”，只作知觉现象的纯形式的描述。这种抛开了历史、社会和个人的背景在中性的条件下对视觉形式进行的研究方法，忽略了个体差异，把人都看成是同样的人、纯粹的人，形式也变成了不带有历史、文化等内涵的纯形式。而人是处于一定社会、历史、文化等背景中的人，而形式也常是带有历史、文化等内涵的形式。因此，这种研究方法具有明显的片面性，这种片面性也得到阿恩海姆本人承认。“虽然它的方法是片面的，但它所意旨的知觉核心却可以挑选出来”⑨。也就是说，这种限于知觉的研究方法既有合理性的一面，也有片面性的一面。我们对艺术表现的研究决不能仅限于知觉层面，因为人的生理、心理中早已积淀和渗透了社会、历史以及文化的因素。

注释：

①黄南珊：“廿世纪西方情感美学的两类取向和两种关系”，载《人文杂志》1996年第1期。

②[美]布洛克：《美学新解》第142页，滕守尧译，辽宁人民出版社1987年版。

③⑥⑦⑧⑨[美]鲁道夫·阿恩海姆：《建筑形式的视觉动力》第165、ⅷ、ⅷ、ⅸ、ⅸ页，宁海林译，牛宏宝校，中国建筑工业出版社2006年版。

④[美]鲁道夫·阿恩海姆：《走向艺术心理学》第237～238页，丁 宁等译，黄河文艺出版社1990年版。

视觉艺术原理篇5

关键词：艺术学理论；艺术原创性研究；艺术学原创性理论；艺术学；美学

中图分类号：J0 文献标识码：A

艺术学不是从美学中分离出来的一个学科，也不是指各个具体的门类艺术，它是建立在分析和综合各个门类艺术实践的基础上，是关于各个门类艺术或类型艺术的相似的特点与相通的规律的研究的学科。艺术学与美学、哲学之间有一定的联系，但它在门类艺术与美学、哲学之间占有独立位置，不是包容在美学之中。

为什么不易把艺术学与美学区别开来？其原因主要在于，美学虽属哲学学科，又有不同于哲学方法的特殊性，换句话说，美学具有与艺术学相通的地方，突出表现在对艺术的“感性认识”方面。“美学之父”鲍姆嘉通把美学命名为“感性学”，也就是“感性认识的科学。称美学是哲学的抽象思辨，这是指从宏观方面自上而下的描述。而艺术学也需要借助于抽象思维，譬如关于艺术的本质与价值的研究、艺术与世界的关系研究、艺术接受或传播的研究等。从同为感性认识方面考察，艺术学与美学相融合的地方，主要表现在艺术欣赏过程中。把艺术欣赏理解为审美过程，或者说，运用审美理论来阐释艺术欣赏过程，已构成艺术鉴赏学的基础。美学的感性特点，诚然带有或凭借主观经验进行直观感受，由此上生到理性认识。然而，艺术学与美学之间研究的方向、目的、要求及其涉入的对象与侧重点，毕竟不一样。只要深入艺术形象创造之中，仔细比较、甄别艺术与美学的研究的特点及界线，就不难发现和理出二者之间的差异。

艺术学作为经验学科，是指对艺术本身、即艺术创造过程及其经验的研究。杜威在《艺术即经验》中有过明确的界定：“‘艺术的’主要指生产的行为，而‘审美的’指知觉和欣赏行为”，“艺术表示一个做或造的过程。对于美的艺术和对于技术的艺术，都是如此。”杜威可能指向具体门类的艺术，然而，作为整合各个门类艺术理论的艺术学，不会改变门类艺术的研究方向，只是在整个艺术或类型艺术的大范围内，探讨其艺术创造的共性特点与规律。杜威所列举的《牛津辞典》中引用说明的穆勒的一句话：“艺术是一种在实施中对完善的追求”，应该说，是艺术学研究的指向所在。而“美学的目的是感性认识本身的完善（完善感性认识）。而这完善也就是美。”一个指向艺术创造实践中的完善，即运用最佳的艺术手段与途径，创造出成功的形象和作品；一个指向感性认识本身的完善，即是对艺术家所创造的形象进行感受和理解，进入到审美境界与认识。一个是弥留于艺术创造的直觉经验的神秘之境，结合艺术家在形象创造中的各种具体事实与现象，探析和总结艺术经验和规律；一个是从对艺术形象的感知与分析中，感受和把握美。两种不同的目的与路向所划定的研究领域，岂不是艺术学与美学的分野？

艺术作品固然具有审美的特性，诉诸欣赏性的接受知觉，美学与艺术学在“感性认识”上相通，主要见诸艺术欣赏或鉴赏的层面。因此，在对艺术作品的价值判断中，包含有对审美价值的认同。但在艺术与美的创造方面，美学代替不了艺术学。宗白华对二者曾做过区分说：“美学是研究‘美’的学问，艺术是创造‘美’的技能。”他又进一步阐释：“艺术就是人类底一种创造的技能，创造出一种具体的客观的感觉中的对象，这个对象能引起我们精神界的快乐，并且有悠久的价值’。”只有当有了对艺术创造的形象的感觉，并“能引起我们精神界的快乐”，才有了艺术美。艺术学与美学的思路是朝着两个相反的方向：艺术学继续深入艺术其内，探究感觉形象的成因与创造过程，研究“创造‘美’的技能”；美学则注重对创造出的艺术对象的感知和欣赏，依赖于哲学资源，印证自己的感性认识。因为美学是以研究美为目的，以对感觉形象引起精神的快与不快为基准，其情感与主观经验的联想和想象，属于二度艺术创造。换句话说，美学是依附于欣赏这二度艺术创造的次生艺术层面上。而艺术学则不是以美为研究目标，它要超越艺术欣赏的层面，直逼艺术本身，旨在研究艺术的原创，揭示和解密艺术创造过程。如果艺术学研究滞留在美的层面，势必会让美的研究遮蔽和代替艺术创构的本体性研究。因此说，美学家不能向前走的地方，艺术理论家可以抵达。对艺术原创性研究，正是艺术学区别于美学的主要依据。

艺术原创性研究，是指切入艺术创造及构成的原本性研究。我们说艺术学是美学代替不了的，主要指在艺术原创这个层面。在艺术创造过程中，虽然涉及到美的因素，但它包含在直觉经验之中，只是作为形象构成中美的元素而存在。艺术原创性是以初始与浑整、结实与饱满的形象创造为标识，艺术美仅是从形象中获得的一个概念。即是说，艺术原创性理论，尽管包含有审美因素，但美仅仅是作为不周延的宾词，包含于艺术之中。艺术形象一旦诞生，美就成了周延的主词，与艺术构成交叉关系。（如上图）

艺术形象是怎么创造出来的？首先是艺术体验与直觉创造力，再则是形象创造的技能与技巧。

艺术体验或直觉经验，具有鲜活的生命情感性质，同时也不排斥审美因素的作用，形成艺术材料构成的可能。如果把这理解为经验所具有的审美性质，那么，它只是通过知性而进行取舍与加工改造，并不会削弱直觉冲动与灵感的发挥。因为艺术家仍然要靠直觉创造去获得独特饱满的感性形象，艺术家的情感和知觉驱动着想象力、奇幻力之鸟的飞翔。这种“在对质的关系的知觉中所使用的那种智力，成为创造性艺术作品的特征”。直觉智慧一旦成为经验感悟的进发与延伸，随之也融和或消解了经验的审美倾向。艺术家的直觉冲动与灵感，始源在于对生命的触摸、对灵魂的触摸。真实的生命经验，往往处于混沌或沉睡之中，艺术家的禀赋与创造力，首先表现于生命本真的追求，从触摸生命、触摸灵魂中获得灵感的状态，这种灵感往往是浑然一体的直觉表现。柏拉图关于“迷狂”说，称“诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话”。中国古代有“凝神”、“畅神”说，如唐代画家，从吴道子借斐曼舞剑的猛厉之气，到张璨“箕坐鼓气，神机始发”，都是借“气”进入“神”的体验境界。“气交冲漠，与神为徒……道精艺极，当得之于玄悟”。这可以理解为“畅神”的体验境界，“玄悟”，即是对灵感进发的描述。“玄悟”与“迷狂”一样，都是不受理智牵累、出自灵魂深处的生命经验的聚敛与进发的奇观。它以浑大本真的直觉形象，使灵魂自由飞翔起来，乃至对一个完整的生命世界的唤醒，尤其是现代艺术对生存体验的表现，显示了对审美经验的遮覆与超越。

艺术创造的技能与技巧理论，更是艺术学区别于美学的基本标志。艺术一词的前身是技艺。古拉丁语中的Ars，类似希腊语中的“技艺”，指诸如木工、铁工、外科手术之类的技艺或专门形式的技能。最早的画工、乐师，也是指他们掌握了绘画、谱曲或奏乐的技艺或技能。从纯艺术的角度看，技能与技巧，是艺术家进行艺术创造的形式手段和方法。宗白华把艺术称为“人类底一种创造的技能”，是“创造‘美’的技能”，是执意要把艺术与美学区分开来。即是说，作为艺术家必具的艺术技能与技巧问题，不属于美学范畴。比如绘画，素描、色彩、构图，中国画的笔墨，西洋画的光与透视，都是艺术基本功。中国南朝谢赫所说绘画六法及其他种种“法”、“诀”、“谱”、“筌”之类，这些讲绘画技法的理论，并不等同于绘画美学的理论。再如，在表演艺术领域，狄德罗、斯坦尼斯拉夫斯基和梅兰芳三大表演体系，是因各自独特的表演方法而形成的艺术表演理论体系。属于经验的艺术理论。与艺术基本技能相比，艺术方法或表现手法，可以理解为艺术技能的升级，更能体现艺术家的创造能力。它固然因为切入艺术家的主体意识或美学风格，使艺术方法朝着某种审美特点倾斜，以至称谓某种风格流派，然而，艺术方法只是创造美的手段，风格流派是在有了艺术作品之后才形成的，更何况，艺术方法不同于基本技能，它处于变化与发展之中，不断的突破与创新，使新的方法代替旧的方法，这就保证艺术方法与艺术表现手法的原创性，即构成艺术原创性理论。

对艺术技法的研究，美学是无能为力的。因为技法具有很强的专一技术性，它先于美而存在。艺术方法是在经验思维的想象的直觉创造中发挥作用，它不直接构成和产生美，而是包蕴和催助形象的诞生。比如蒙太奇，是电影摄制剪辑胶片时所用的组合方法，是电影技术的基础理论，当蒙太奇与现代艺术表现手法相融合，形成和加大视觉画面的内涵与内在节奏，同时也产生或形成了视觉形象的美感与节奏美。蒙太奇与种种艺术手法，仅是创造形象与美的手段，给予观众美的感觉、视觉冲击力或灵魂的震撼，是电影作品形象。蒙太奇叙事，已成了现代艺术的意识流手法的指称。艺术方法或表现手法，属于艺术学原创性理论的重要方面。在某些美学概论与门类艺术美学中，把艺术手法归咎于美学范畴，亦如鱼编织了网一样荒唐。

大艺术家进入艺术创造状态的神秘性与非凡的想象力，使魅力或美得以孕育与生成之理由。艺术传达的朦胧与逼真、不经意性，造成艺术原创的神秘光泽。艺术的智性形式被经验照亮，抑或智性的直觉点燃了经验。这种融技法与经验于一体的直觉智慧，不是以审美而是以发挥先知先觉的个体生命经验及其潜能为引力。这类他者的直觉想象往往是陌生的、电光石火般的、或混沌朦胧的，与那些审美的经验符号相比，具有更大的包容性与艺术原创的力量。譬如，天才的演员在表演活动中具有独特的韵味与神秘特性，本雅明称之为“光晕”（Aura）。这种“光晕”使表演显得本真而有神性，若即若离，不可接近。演员创造的艺术形象，存在于一次性表演的场景之中，每次对角色的体验和投入，都由一个完整的经验构成一次新的直觉创造，只有现场观众才有缘欣赏这短暂易逝的艺术，尽管电影作品能够通过拷贝，乃至在DVD家庭影院无数次播放，但天才的演员表演仍以原创的魅力，而具有瞬间即逝的不可复制性。如果从形象的不可复制性去参悟艺术，那么，其不可复制的原因，不仅仅是形象的独创性，更在于艺术家创造的是整体性的有机形象，或者称之为本真浑整的形象，是艺术家非凡的直觉感悟能力与与众不同的艺术表现力的整体性显现。

艺术原创性研究被艺术美学所遮蔽的原因，与长期以来艺术原理研究忽视和排斥直觉创造的经验思维有关，艺术创作以理智的经验代替直觉经验。本文所说“经验”指向有二：一是作为直觉经验的艺术，再是作为直觉领悟的艺术认识。创作者的经验，包括艺术技法、方法及创造能力，至于直觉体验和感受，也不同于被公认的审美的经验材料，“那些具有理智结论的经验的材料是一些记号和符号，它们没有自身的内在性质”，个体直觉思维的经验，虽带有审美性，但它“是一个整体，其中带有它自身的个性化的性质以及自我满足”。且不说左的文艺理论时期，直觉创造的经验思维尚属。即使在改革开放以后，多数文艺学理论教材以艾布拉姆斯关于“世界、作家、作品、读者”四要素为理论框架，或者列为“本质论、作家论、作品论、读者（鉴赏）论”，这种结构模式作为一般文学理论，无可非议，问题是在“作家论”、“作品论”中对经验思维的原创过程，涉及尚少或论述不力。往往以一般的概括或被公认的审美经验的材料代替个别的、直觉思维的经验性描述，或者以二度艺术创造经验代替原创的艺术经验，致使艺术原理性研究仍停留在与美学相通的感性认识的层面。这也是导致文艺理论与创作实践相疏离的主要原因。杜威批评了艺术经验被当作是听音乐、看戏，阅读文学名著，建立在这种认识基础上的艺术理论，是一种空中楼阁。他认为艺术的意义，是“在拥有所经验到的对象时直接呈现自身”。那种局限于观赏艺术名作的经验研究，是使艺术理论与美学搅在一起的主要原因。

艺术学原创性理论，是以各门类艺术的创作实践为基点，是通过深入艺术创造现场，直逼具体情境和细节，去感受和描述艺术创造的要领与奥秘。要从了解一幅画、一支乐曲、一场舞蹈、戏剧、一部电影……是怎样创作出来的做起，然后再做整合性研究。造型艺术、听觉艺术、表演艺术、语言艺术，各有其特点与差异，又有其共通性。比如艺术技法、艺术方法、艺术家的个性天赋与直觉创造的能力。比如艺术形象或人物角色的创造，都是艺术家在全身心投入体验中所深刻感悟，甚至刻骨铭心的感觉对象的呈现。艺术学原创性理论具有应用性的特点，也由于艺术直觉体验与创造内部具有不可洞彻的特点，如何使鲜活的直觉经验达到艺术认知的完整深刻，增大了理论研究的难度。张岱年说：“中国哲学只重视生活上的实证，或内心之神秘的冥证，而不注重逻辑的论证，体验久久，忽有所悟，以前许多疑难涣然消释，日常的经验乃得到贯通，如此即是有所得。”只有进入不停地体验。去感悟，去敲击并点燃经验，他的与生命息息相关的经验，就会脱颖而出，久久被阻隔的直觉经验也会变得涣然消释，甚至连阴暗的部分也会被经验照亮。因为科学方法有自身不可逾越的理性界限，在抽象思辨所无力抵达的形象本体层，直觉感悟却能够深入和企及。

感觉所具有的特殊私人性，决定了经验思维的个性化。科林伍德认为，思维、感觉、认识、经验，“既指思维活动又指我们所思维的东西，既指感觉活动又指我们所感觉的东西，既指认识活动又指我们所认识的东西，既指经验活动又指我们所经验的东西”，并特别提醒，涉及“这两种东西之间的关系在所有这些不同场合并不是相同的”。尤其是在艺术创造中，每个艺术家更有与众不同的艺术感觉经验与思维方式，艺术原创性研究，则要尊重和重视艺术家、尤其是艺术天才和艺术大师的创作经验，艺术理论的一般概括与抽象，不仅建立在对形象创造的感性认识的基础上，而且包容诸家百川，提供个性化经验的理论空间。理论家、批评家对艺术家的直觉经验的切人，同样有自己所经验到的东西。乔治·布莱称为“批评意识对于创造意识的参与”，斯达尔夫人的批评，被称为“是一种次生意识对于原生意识所经历过的感性经验的把握”。理论家、批评家所经验到的东西，意味着深入艺术直觉创造过程中的模糊情境，对艺术创造的感性经验的感悟与把握，乃至对作品形象与艺术家主体意识之间的矛盾现象的破译。艺术创造的原理性建构，不排斥理论批评家对艺术经验的感悟或对艺术的真知灼见，这种带有经验思维的逼真感的认知范式，有利于对艺术整体的贯通与深度把握。

譬如，中国古代画家、诗人在艺术感悟或创作冲动中讲求“神遇”。庄子最早提出“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，是说庖丁解牛时进入的一种“道”的境界。苏轼曾有“神与万物交”之说：“或曰：龙眠居士作《山庄图》，使后来人山者，信足而行，自得道路，如见所梦，如悟前世，见山中泉石草木，不问而知其名，遇山中渔樵隐逸，不名而识其人。此岂强记不忘者乎？曰：非也。画日者常疑饼，非忘日也；醉中不以鼻饮，梦中不以趾捉，天机之所合，不强而自记也。居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。”苏轼借“后来人山者”对龙眠居士李公麟的《山庄图》的体验，描述了“神遇”这一奇突而又属于心物感应的普遍现象。清代画家石涛在“搜尽奇峰打草稿”之说中，也强调“山川与予神遇而迹化也”。“神遇”作为传统的艺术体验方式的概念，首先需要考察这一现象的发生，只有在感受并把握艺术家的感性经验的基础上，方能阐释其内涵。石涛称“一画”“即可参天地之化育也”，“我有是一画，能贯山川之形神。此予五十年前未脱胎于山川也，亦非糟粕其山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也”。石涛以对大地山川的虔诚，把山川视为心灵的依托，进入“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也”的物我融一的境界，才会获得心物感应的艺术惊喜，即“神遇”。从苏轼、石涛的感性经验中，说明“神遇”是诗人、艺术家在亲近山水中物我之间发生的高级心理感应，也是在外物界寻回自我。是对我的内心及梦境的发现。这是妙不可言的瞬间体验，也可以理解为引起创作冲动或灵感的机缘。而获得“神遇”的条件，从创造主体方面看，至少有三点：一是对心灵载体的虔诚，在亲近山水中进入心灵深度体验；二是大心大智，石涛“一画”论，即是从大法上，张扬“自我立”、张扬“道”的主体精神；三是“神”行，潜入“道”的体验境界。“神遇”，一般是指艺术直觉体验中心与物交会的一拍即合的原初默契。

艺术原创性研究，离不开对艺术家的感性经验的研究。中国古代的画论、诗论与小说、戏曲的评点之类，是进行艺术原创性研究的重要资源之一。古代艺术论大致分为“品”、“评”、“法”三类。“品”属于艺术欣赏，评点是鉴赏与论兼而有之，“法”及“诀”、“谱”、“筌”等，是指表现技法。古代论者大多是创作者，他们主要借助于经验，进行感悟式判断，寥寥数语，却切入艺术创造的实际与奥秘。诸如顾恺之的“以形传神”，张璪的“外师造化、中得心源”，戚蓼生评《红楼梦》“注彼而写此”、“一声也而两歌，一手也而二牍”，金圣叹评《西厢记》“先觑定阿睹一处已，却于阿睹一处之四面”，以及近代齐白石的“妙在似与不似之间”，等等。这种仅揭示某种原则与方法的形象性语言，却一语中的，深得艺术原理之精要，堪称原创性理论的经典。再如，刘熙载《艺概》中对叙事的理论描述：“叙事之学，须贯六经九流之旨；叙事之笔，须备五行四时之气。”“叙事有寓理，有寓情，有寓气，有寓识”；“叙事有主意，如传之有经也。”“叙事有特叙，有类叙，有正叙，有带叙，有实叙，有借叙，有详叙，有约叙，有顺叙，有倒叙，有连叙，有截叙，有预叙，有补叙，有跨叙，有插叙，有原叙，有推叙，种种不同。惟能线索在手，则错综变化，惟吾所施。”“叙事要有尺寸，有斤两，有剪裁，有位置，有精神。”凹刘熙载在对《史记》等文类分析及有关叙事论的参照与争辩中，深入阐释了叙事的内涵。如最后一段涉人叙事的剪裁、简练与精神的问题，海明威曾作过“冰山”比喻，认为作者只应描写“冰山”露出水面的部分，而那八分之七的部分则隐于水下，“冰山在海里移动很是庄严宏伟，这是因为它只有八分之一露在水面上”。这样才显出叙事文字的“斤两”。“用减”的艺术，表现为以实写虚，以少胜多，中西方几千年的艺术实践都证实了这个原理。刘熙载是最早研究叙事学的论者之一。古代艺术家、评点家尚无明确的美学意识，却进入了自觉的艺术状态，直观感悟到艺术创造之精要、精妙。

视觉艺术原理篇6

幼儿美术教育的个体与目的，幼儿美术教育的个体和目的又是与幼儿教育的个体和目的辩证统一的。学前儿童美术教育的目的是幼儿教育目的的一个组成部分，旨在促进幼儿的全面发展，为顺利进入义务教育阶段作好准备；学前儿童美术教育的目的又有其独特之处，它是与美术的特征紧密相联。这一特点反映了学前儿童美术教育的目的与其他科目或领域的教育目的的差异性。

幼儿美术教育的目的包括创造、欣赏和评价视觉艺术三个方面：

（1）创造视觉艺术

作为一种视觉语言，美术表现是幼儿的基本需求。他们有创作这种艺术作品的冲动，对美术活动有更多的自觉性、依恋性。通过创造视觉艺术，应让幼儿：(1)提高使用和掌握美术材料的技能，理解运用美术材料的过程；(2)学习运用创造性的方式使用美术材料；(3)有强烈的动机参与美术创造活动；(4)发展选择和运用材料进行有目的工作的能力以及通过视觉艺术组织和表达情感和思想的能力。

创造视觉艺术的目的既强调儿童的自我表现和自由创造，实现顺应儿童的天性；又强调了儿童运用和掌握所必须的技能技巧，旨在促进幼儿在最大程度上得到发展的有序轨道。在给予孩子体验的空间时，我们要坚信孩子的天赐才能，坚信美是可以依靠情感，任由心灵来表现的；让他们通过绘画，走进生活、走进大自然，去体验心与大自然的对话、体验自然带给人的感动、体验把最想画的东西画出来的快乐，体验因表达美而得到的自信、体验把美与他人分享的快乐，从而体验到——创造的幸福。

（2）欣赏视觉艺术

教育能使人的审美水平达到新的境界，包括提高对视觉艺术的感性认识、扩大视觉艺术的视野、陶冶情操、净化心灵、完善人格。通过欣赏视觉艺术，应让幼儿：(1)认同和尊重自己的和他人的视觉艺术工作；(2)理解和接受视觉艺术创作的不同目的和表现手法；(3)通过活动，熟悉视觉艺术的基本内容，例如线、形状、颜色、质地、平衡等等；(4)培养在生活中追求能唤起良好视觉意象的事物的动机。

欣赏视觉艺术的目的同样具有尊重幼儿爱美天性和培养幼儿审美能力两个侧面。当我们带着他们面对一幅悬挂在眼前的作品，孩子对它的颜色、构图会充满了直觉，让他们把这种的直觉说出来，这就是对我们孩子蒙尘的眼睛和心的洗涤，有时是对我们成人已世故化的标准的颠覆，你会惊奇地发现：许多的感觉正被这样的直觉激活着，同时也请用美好的语调转诉给孩子，，他也许知道这个画家是怎么回事，也会理解自己感兴趣的那一部分。　而对于作品的风格和形式，包含色彩、造型，在听孩子说完后，打开那个把感觉深藏的角落，与孩子一起看，一起评说，配合他的直觉，就是很好的启蒙了。

（3）评价视觉艺术

幼儿不仅需要学习创造和欣赏视觉艺术，而且需要学习评价视觉艺术，会尊重自己和他人的美术创作。通过评价视觉艺术，应让幼儿：(1)探索和初步理解人们创造美术作品的立场和角度；(2)命名和讨论视觉艺术的基本内容；(3)感悟美学原理，发展初步的审美意识。

评价视觉艺术的目的主要强调通过教学让幼儿获得评价视觉艺术的能力，使幼儿评价视觉艺术的标准日趋接近美学的基本原理和原则，但这一目的的达到必须建立在尊重和理解幼儿美术发展规律的基础之上。

正规的教育或者是生活的现实已经使很多人没有了激情、没有了感觉，我认为真正不可救药的只是一小部分，而大多数是被教育得误以为自己没有了感觉，其实它就深藏在某个角落，等待你让它出来的某一刻。有时是对我们成人已世故化的标准的颠覆，你会惊奇地发现：我们现在的教育与发达国家相比，中国儿童美术理论的基础构建已落后了数百年，十九世纪末的欧洲，心理学和人类行为学的崛起使儿童艺术首次得到高度重视，理论界的学者们从对"儿童艺术家"们浪漫式的好奇迅速发展为美学领域的深刻研究，经历了不同流派的变迁，令人尊重的传统与革新精神共同发挥作用。理论指导着教育理念的方向和实验，其结果又推动着美术理论的深化和教育纲领的演变 "事实上，我们依赖艺术帮助我们实现人性的完整。我们深信了解艺术和艺术实践对儿童精神思想的健康发展是十分重要的。艺术与教育一词的含义是不可分的。长期的经验告诉我们，没有一个缺乏基本艺术知识的人能够表明自己受过真正的教育。而今我们在评价时必须加强自生的学习和对儿童绘画的研究再正确实施评价。

视觉艺术原理篇7

关 键 词：视觉艺术 听觉艺术 对立统一 情感体验

音乐艺术是听觉的艺术，归属于动态的时间艺术，是人类情感在听觉领域的体验与宣泄。绘画艺术是视觉的传达，归属于静态的空间艺术，是人类情感在视觉领域的体验与宣泄。音乐艺术与绘画艺术在外部特征上是截然不同的，但就本质和内涵而言，二者有着非常相似之处。音乐艺术和绘画艺术在发展历史、创作思维方式、作品特性描述、欣赏过程与科学技术的相互渗透等方面有着几乎完全等同的表现。二者既各自独立又相互补充，在人类审美活动中构成了听觉与视觉的完美合一，成为互不可分的对立统一体。

一、 音乐艺术与绘画艺术相似的发展阶段

音乐与绘画都起源于人类在征服大自然过程中的情感体验，只不过采用了不同的表现形式。音乐采用了声音的形式，带给人们听觉方面的情感体验；而绘画则采用了图形的形式，带给人们视觉方面的情感体验。在其漫长的发展过程中，二者都受制于人类对自然界的认知模式，再加上哲学、美学、心理学、科学、技术等学科不断地渗透，因此经历了相同的发展过程。不同的艺术流派在二者中并行存在着，如远古时期、中世纪风格、文艺复兴样式、巴洛克风格、洛可可风格、古典主义、浪漫主义、印象派、超现实主义、后期浪漫派、新古典主义、重金属派、先锋派等。

音乐和绘画发展过程中的每个阶段，都同当时的社会、政治、宗教、哲学、伦理、生产力水平等因素密不可分，是这些因素在艺术领域中的综合体现。不同的流派反映了人类发展历程中不同时期人们对自然世界不同的理解和认知，折射出创作者不同的世界观与人生观，只不过各自采用了不同的表现形式。

上述现象说明，一种艺术风格、一种艺术流派的产生与发展，并不是偶然、随意的，而是有着内在的必然性。视觉艺术与听觉艺术经历了大体相同的发展阶段，说明人类在各个领域中的审美心理是同一的，是受客观规律支配、受客观因素制约的。人类的审美活动，应该借助于各种媒介，使人获得与各种感官相对应的美感，否则人类的审美就是不完整的。视觉艺术和听觉艺术的对立统一关系，在此得到深刻的验证。

二、 音乐艺术和绘画艺术同其他学科的融合关系

在音乐和绘画漫长的发展过程中，二者都融合了美学、心理学、物理学、数学、仿生学、人机工学、电子计算机等学科的诸多因素。这种结合与渗透，给音乐与绘画带来了新的活力，使之不断地向前发展。如今，音乐和绘画同现实社会的关系更为密切，各自的功能也进一步扩大。

1.与美学和心理学的关系

绘画的过程即是绘画者将其对自然世界的认知加以描述并记录下来的过程，但这种认知并非完全是机械、被动的，而是在一定的美学原则支配下依照个人的审美心理和世界观、人生观对自然世界加以表现的。通过对美术作品的欣赏，绘画者可以将自己对自然世界的认知向他人传播。音乐作品也同样如此，只不过作曲者是通过音符的组合，将其内心对自然世界和人类社会的理解用音乐来叙述，并通过乐曲的欣赏向他人传播。

2.与物理学的关系

作为视觉艺术的绘画和作为听觉艺术的音乐，都同物理学有着不可分割的联系，并且很多这样的联系都是相互对应的。绘画中要运用对称、反对称、平衡、稳定等物理概念；音乐中则牵扯到频率、振幅、拍、湍流、波速等物理量。视觉艺术中包括了光谱分析，讲究颜色的调配；听觉艺术中则包括了泛音列分析，讲究声部的组合。其他如光线明暗与音量强弱、视图原理与音阶体系、构图法与曲式结构等，都涉及到相应的物理概念。

3.与数学的关系

与物理学相仿，数学也在这两门艺术中对应存在着。绘画构图中主体的位置要符合黄金分割，音乐中完全谐和的纯四度、纯五度音程也在八度以内的黄金分割点上。绘画中要用到许多基本几何图形，音乐中则有不同时值音符组合而成的基本节奏型。绘画作品要严格遵守尺寸间的相对关系，音乐旋律的构成也服从一定的数列关系。尤其在现代派音乐中，数学的作用被进一步夸大，公式化的倾向更为严重，如著名的十二音体系即是将十二个基本音乐元素按特定规则排列组合而成。可以说没有数学就没有艺术，而数学本身也充满了艺术。

4.与仿生学和人机工学的关系

对绘画艺术而言，尤其是在由绘画艺术派生的建筑学和现代工业设计领域，仿生学的影响是无处不在的。将大自然的杰作应用于绘画作品和建筑设计、工业设计中，可以产生意想不到的效果。音乐作品中也大量应用了自然界的素材，如鸟鸣、雷电、瀑布、山泉等。尤其是在电子音乐大行其道的今天，这些素材可以原封不动地融入音乐作品中，给人带来一种清新的感受。

人机工学融入到现代设计学中，使得作品更为人性化，更为符合自然的法则，更为适合人体的结构。同样，在音乐作品中，人性化的因素亦愈来愈突出，满足人的感官功能的音乐作品大量出现，如胎教音乐、催眠音乐、医疗音乐等，近来还出现了为奶牛催奶、为作物催生的音乐。更有甚者，有人正在试图使音乐成为人与其他物种对话的媒介。艺术作品将越来越遵从自然法则，并将变得更为理性化、人性化。

5.与电子计算机的关系

电子计算机软硬件技术的发展，使社会进入了数字化、信息化时代。作为视觉艺术的绘画和作为听觉艺术的音乐，也无法回避计算机的冲击，其亲合程度完全可以拿共生来形容。计算机应用在绘画艺术中，使创作者的创作理念和创作技法发生了前所未有的变化。现代设计学中计算机辅助设计的应用，更给人类的设计思想和设计方法带来了全新的革命。计算机作曲则是计算机与音乐融合的成功范例。计算机作为设计工具，可以将人力资源大量释放，极大地提高设计效率。在音乐领域中，MIDI技术越来越完善，应用越来越广泛，使得电子乐队大有取代人类乐队之势。过去需要多人花费大量时间才能完成的工作，现在由一人在很短时间内即可完成。高品质数字录音设备的出现，也使得音乐作品在极高品质下传播。

电子计算机融合于视觉艺术和听觉艺术中，不仅仅以工具的面目出现，(转第122页）(接第119页）而是在很大程度上要替代人脑。只要把设计意图告诉电脑，电脑就会设计出大量的方案，并从中优选出最符合人类创意的作品。同样，只要把主题、动机、感情、风格等要素告诉计算机，计算机就能够通过大量的尝试创作出符合原意的音乐作品。在这里，美术设计过程和音乐创作过程都成了一种混沌过程，而这种混沌过程的求解也只能借助于电子计算机来完成。

综上所述，同样作为艺术的绘画和音乐，由于现代科学技术的介入而变得越来越理性化，其逻辑性和系统性也大为增强。科学与艺术的相互作用，使得艺术创作越来越技术化，科学技术产品也越来越艺术化，绘画和音乐的功能属性都有了很大的改观。

三、音乐艺术与绘画艺术的对立统一

以上分析表明，视觉艺术和听觉艺术在本质上是相通的。如果抛开具体的外部表现形式，仅从符号学的角度去理解二者的目的、特征、构成方式、创作过程等，二者可以具有相同的公式化描述。

但是，二者毕竟分属不同的艺术领域，虽然本质相通，但在外部形式上还是有很大的差异。绘画是视觉艺术，所表达的思想要通过人的视觉起作用，音乐是听觉艺术，通过听觉使人产生共鸣；绘画的作用域是三位空间，因此属于静态的空间艺术，音乐的作用域是一维时间，属于动态的时间艺术；绘画除了其艺术特征外，还能直接应用于日常生活，音乐则更多地是带给人们情感的体验；绘画中理性的成分较大，音乐则以人性为主导；二者虽然都把人类作为一个整体与自然世界沟通，但绘画更多的是对自然世界的描述，而音乐创作则更多地受到社会因素的影响。

因此，二者既对立又统一，可以互相借鉴，相辅相成，但却无法互相替代。我们人类所处的环境，就是由三维空间和一维时间构成的四维世界，视觉艺术和听觉艺术的综合，使得人类同自然世界的沟通变得完美无缺。就人类本身而言，在各种感官功能中唯有视觉与听觉可以带给人情感上的交流，其他如触觉、嗅觉、味觉等只能给人带来生理上的感受。可以想象，随着人类社会的进一步发展，视觉艺术和听觉艺术的融合会更为密切，但谁都无法完全代替对方。

四、音乐艺术和绘画艺术在素质教育中的作用

人类社会和科学技术的发展，不仅使各艺术门类相互融合，科学和艺术之间也越来越多地相互渗透。因此，艺术科学化，科学艺术化，正日益受到人们的推崇。艺术工作者要掌握一定的科学知识，科学工作者则应具备一定的艺术素质，已经为绝大多数人所认同。否则，科学工作者在从事研究时会缺少思维的源泉，而艺术工作者在表达自己的创意时也会缺少必要的手段。

我国的国民教育体系在几十年的发展中，一直是重科技，轻艺术，因而大多数受教育者的综合素质是不完备的。这种教育的直接后果是受教育者的创造性思维能力不强。近年来，党和政府大力提倡素质教育，较以前相比，受教育者的综合素质有了一定的提高。但由于历史原因和客观现实的制约，素质教育依然没有达到理想的程度，造成这种现象的最主要原因依然是艺术教育的匮乏。

在人类的艺术素质培养中，音乐教育起着无可替代的龙头作用。音乐教育——尤其是早期的音乐教育，可以提高人的道德水准，丰富人的情感体验，增强人的智力水平。这种教育不仅可以极大地改善受教育者个体的综合素质，从而促进全社会生产力水平的提高，而且对于构建和谐社会也是至关重要的。而绘画艺术的教育对于受教育者也是不可或缺的。它可以提高人们对自然世界的认知能力，完备人们的情感体验，丰富人们的思维表达能力。

视觉艺术原理篇8

【关键词】视觉思维；艺术设计；创新模式

1.视觉思维基本概念

视觉思维包含两个关键词：“视觉”与“思维”。视觉属于本能接受信息、获取信息的感性知觉，思维则属于认真进行筛选、分析、判断、推理的理性认识过程。二者之间就像连体婴儿，不可分割，它呈现了我们如何对世界进行认知，并对思维固有边界进行拓展，不断引发新的变化的可能。

视觉是灵感主导下的即兴行为，也是逻辑主导下的认识、陈述行为，它具有清晰的目的性与明确的针对性。视觉是直观的感性经验，同时是一种思维方式；思维的最直接形式是“图式”，这种图式可以称之为“视觉意象”。“视觉意象”是视觉得以把握世界的基本途径，它借助对事物的感知觉的选择作用后而形成的心理形象产物；视觉思维的本质还是创造性思维，视觉思维是一种以视觉意象为运作媒介且具有理的思维，是人类在视觉感知的基础上对视觉意象进行分析、概括、加工、整理达到一定目的的一系列心理过程，它依靠意象，在观看、想象、构绘等形式的不断交替、变化中进行的创造性活动。

2.常见的视觉思维创新模式

2.1 视觉思维中的侧向思维创新模式

侧向思维又称“旁通思维”，在视觉艺术思维中，如果只是顺着某一思路思考，往往找不到最佳的感觉而始终不能进人最好的创作状态。这时可以让思维向左右发散，沿着正向思维旁侧开拓出新思路，从而促成视觉艺术思维的完善和创作的成功。这种情况在艺术设计创作中非常普遍。如鲁班由茅草的细齿拉破手指而发明了锯；达芬奇根据修道院的飞扬跋扈的院长形象跟《最后的晚餐》创作中出卖基督的叛徒犹大的原形挂上钩等等。这些都是侧向思维对艺术创作思维模式的拓宽和启发创作思路的关键性作用的体现。

2.2 视觉思维中的逆向思维创新模式

逆向思维也叫求异思维，它是对司空见惯的似乎已成定论的事物或观点反过来思考的一种思维方式。敢于“反其道而思之”，让思维向对立面的方向发展，从问题的相反面深入地进行探索，树立新思想，创立新形象。逆向思维是超越常规的思维方式之一。按照常规的创作思路，有时我们的作品会缺乏创造性，或是跟在别人的后面亦步亦趋。当你陷入思维的死角不能自拔时，不妨尝试一下逆向思维法，打破原有的思维定势，反其道而行之，开辟新的艺术境界。在设计领域中，如埃夏尔的作品《鸟变鱼》，这个作品打破了思维定势，将天上飞的小鸟经过渐变的处理手法逐渐演变为河水，而白色的天空逐渐过渡为水里的游鱼，鸟和鱼是图地反转的关系，画面自然和谐，耐人寻味。在世界服装设计领域，时装流行的走向常常受到逆向思维的影响。当奢华之风大行其道时，也就预示着与之相反的简约之风即将兴起了。很显然，在艺术设计创作过程中，运用逆向思维方法，在人们的正常创意范畴之外反其道而行之，有时能够起到出奇制胜的独特艺术效果。

2.3 视觉思维中的联想思维创新模式

联想思维是指大脑中由于某种诱因导致不同表象之间产生联系的一种没有固定方向的自由思维活动。联想思维因对象性质类型的不同可分为接近联想、相似联想、对比联想与因果联想。在视觉思维模式中，联想思维是一种比较冷静、理智，逻辑性比较强的思维方式，是最普通也是常用的一种思维方式，也是产生思维创意的一种很重要的视觉思维方式。这种思维方式是人们比较容易做到的，是艺术设计设计最常用的一种思维方式。艺术设计设计运用联想思维，对原有的多种表象通过想象，进行整合、重构，联想出的事物会慢慢改变原有属性而注入新的内容，从而产生一种新的思维创意。如电影《手机》的诞生也是来自作家和导演的一个偶然的联想。2003年9月底，刘震云在冯小刚工作室发表“向生活要艺术”的高论时，每个人都不停地在接打手机，且状态各异，冯、刘二人的兴奋点便不知不觉地转移到他们的身上。《手机》就是依靠这样的一种契机而诞生的，其联想过程是：向生活要艺术――开会解决讨论――与会人员经常接打手机――话语与手机是喧嚣与助长的关系――写一部表现话语与手机的书――拍一部同样的电影。

2.4 视觉思维中的诱导性思维创新模式

艺术设计创作有许多具体的形象或形式存在，在视觉艺术思维创新过程中，我们可以结合这些特点进行带有诱导性的提示。如对视觉形象的构成用不同的方法进行重新处理，形成新的艺术形象；对相同或相近的对象用类比的方法加以诱导，使我们的艺术设计创作在进行过程中受到较多较好的提示。从而增强视觉艺术思维的效果。

我们在视觉艺术创作中需要考虑各个因素，比如说风格、色彩、图案、题材、材料或肌理等。在设计创作过程中，多一个思维的基点，就多一条创新的思路，多一条创新的思路就多一分设计出优秀艺术设计作品的可能性。我们围绕一个问题的不同方面、不同角度，或者一系列的个方面的问题进行深入全面扩散式的比较和联想，根据这些有意识的提示以及具体的思维途径，在进行艺术设计创作时对此加以分析、探讨，不忽略任何一个小小的细节和相关的因素，从中作出正确的判断和评价，选择那些具有挑战性的、最赋美感的思路进行进一步的创作。这种思维模式，能够大大增强人们思维的跳跃性、灵活性、流畅性、独特性、变通性和多感官性。

3.视觉思维创新的在艺术设计中的意义

3.1 有助于弥补言语思维的局限性

言语思维与视觉思维并非两种截然对立的思维方式，但二者具有很大的差异性。言语表达要求我们逐字逐句来审读和倾听，必须按照语法规则和使用习惯来排列。而且，言语的概念性、抽象性有时会使表达显得刻板而没有创造性。视觉思维具有直接性、形象性、丰富性、多变性及动态性的特点，有时候能传递言语、文字所无法表达的信息。当人们的有些想法不能借用言语、文字的形式来传达时，即可以选用“意象”来表达。 很显然，对于艺术设计而言，这种直白、明确的视觉思维模式让观者接受起来更形象、更快捷。3.2 有助于激发设计者的创新意识

对设计师而言，他们能够最大限度地发挥潜力，将丰富的生活经历中的片段释放，从而涌现出无尽的创意与灵感。创新是设计本质的要求，也是时代的要求，更应是设计师追求的一种境界。设计师应充分发挥自己的主观能动性，通过有意识的创新思维训练，加之不断丰富自己的生活阅历，培养创新视觉思维能力，养成属于自己的思维方法，形成自己特有的艺术风格，这样在做设计时目的性就会比较明确，能够高效、准确地将设计主旨表现出来，从而体现出作品独特的艺术效果和鲜明的时代特征。

参考文献：

[1]维尔（美）. 设计中的视觉思维[M]. 机械工业出版社， 2009，9.

[2]王建伟. 视觉思维与视觉创造[J].艺术与设计， 2011， （7）.

[3]鲁道夫・阿恩海姆 （Rudolf Arnheim） 著，滕守尧译. 视觉思维[M]. 四川人民出版社， 1998， 3.

基金项目：

武汉轻工大学2013年度教研项目成果；

项目编号：XM2013005

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