时间：2023-11-17 18:39:56
【关键词】爱国情感；比较教学；难点释疑
【中图分类号】G623.5 【文献标识码】A
苏教版六年级上册第一单元第4课《古诗两首》选取的是两首经典的爱国诗篇――杜甫的《闻官军收河南河北》和陆游的《示儿》。
这两首古诗明白如话，感情饱满深厚，都洋溢着诗人的爱国之情：杜甫听到官军收复河南河北，之所以那样激动、欢喜，不仅仅是自己从此可以结束颠沛流离的生活，更主要的是因为从此国家可以重归统一，人民可以免受战乱之苦；陆游临终作诗，不说别的家常话，而只是说“不见九州同”的遗憾，对儿子没有别的嘱咐，只叮咛他们在家祭时别忘了把“北定中原”的喜讯告诉他。这是多么深厚真挚的爱国情感啊！
在教学完这两首诗后，学生提出了一个问题：《闻官军收河南河北》和《示儿》在表达情感方面有什么异同？学生提出的问题是本课教学的难点。如何突破这个难点呢？在教学中，我主要采取的策略是在比较中巧破难点。
[情景再现]
师：比较一下，今天我们学习的两首诗，你有什么发现？
生：这两首诗都是爱国诗，都表达了诗人强烈的爱国情感。
师：对，在表达情感上是相同的。它们在表达方式上有什么不同呢？
生：《闻官军收河南河北》是通过“喜欲狂”表达爱国之情；而《示儿》是通过“悲之切”表达爱国情感的。
师：《闻官军收河南河北》一诗中，哪些词句体会到诗人“喜欲狂”的心情？
生：我从“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。”一句中感受到诗人是喜极而涕。
生：“漫卷诗书喜欲狂”是说他随手胡乱地收拾诗书，再也无心读书了，一心只想着高兴的事。
生：我从“放歌”和“纵洒”中看出诗人的狂喜之情。
生：我觉得最后一句诗准确地表现了诗人的喜悦心情。
师：他为什么这样高兴？
生：因为河南河北收复了，国家又统一了。
生：因为作者可以回家了，那些流落在外的人也可以回家了，人民不用再受战乱之苦。
师：杜甫这样的心情，这种行为表现了一种什么感情？
生：表达了他强烈的爱国之情。
师：杜甫听到官军收复了河南河北，之所以激动、欢喜，不仅仅是自己从此可以结束颠沛流离的生活，更主要的是因为从此国家可以重归统一，人民可以免受战乱之苦。全诗通过“喜”来表达诗人强烈的爱国之情。
师：那么读了《示儿》一诗，你又体会到什么？
生：我体会到诗人因为不见“九州同”而悲伤。
生：我体会到诗人渴望恢复国家统一的强烈愿望。
师：诗人是怎样表达这一情感的呢？
生：《示儿》是诗人的临终绝笔，是通过“悲”来表达爱国之情的。
师：同是表达爱国之情，《闻官军收河南河北》是通过“喜”来表达，写作者听到失地收复的喜讯后极度的喜悦和急切还乡的心情；而《示儿》是通过“悲”来表达的，写作者临终前的牵挂，他所念念不忘的是没有见到“九州同”。
[教学反思]
1.比较要基于学生的需要
学习文本贵在学生能大胆质疑，学生的疑问就是我们教学的主要任务和目标。学生在学习中提出“两首诗在表达情感方面有什么异同”这个问题，很有价值，是教学的难点。解决这个难点，必然要将两首诗联系比较，为学生解疑提供支撑。
2.比较要基于文本感悟的需要
古诗是精华的浓缩，留下了许多的空白。这些空白既给学生学习带来难点，又同时为教师提供了拓展的空间。我们要巧妙引导学生同中求异，实现真正地理解感悟诗歌所表达的情感。
3.比较要注意课内课外的巧妙结合
课上由于时间的关系，我没有能够将“比较”深入一层，显得有点为“比较”而“比较”。其实，我们都知道，这两位诗人的其他爱国诗篇，如，杜甫的《春望》和《月夜》，陆游的《秋夜将晓出篱门迎凉有感》和《十一月四日风雨大作（其二）》，都值得推荐给学生阅读，进一步体会他们的爱国情思。
总之，杜甫的《闻官军收河南河北》和陆游的《示儿》都充满了深厚的感情，都洋溢着诗人的爱国情感。在教学中要引导学生细心体味，在对比教学过程中，教师让学生大胆地将自己的意见与感悟说出来，不仅体现出了阅读是学生的个性化行为的阅读规律，同时也进一步强化了学生的情感认同，让学生更好地了解这两首古诗中体现出的爱国情思，更好地让语文的工具性与人文性实现统一。
参考文献
[1]杨玉春.古诗文教学中爱国情感的教育[J].江西教育，2008（36）：20.
关键词：“登览类”律诗；叠字；对仗
“登览类”律诗是我国文学史上非常重要的一类作品。在宋元之际著名文学家、诗人方回编选的唐宋五言、七言律诗著名选本《瀛奎律髓》中，“登览类”律诗被安排了在第一类。该书收录五七言律诗凡3 014首，除去重录的22首，实际录入2 992首。其中所收录的律诗分为49类，而“登览类”被编排在最前面，似乎显示出方回对“登览类”律诗十分重视，这是为什么呢？显见的原因就是名山大川，登高望远，这一活动本身容易使得诗人忘却日常追求之小我，并能够激起诗人创作之激情，从而展示自己的胸襟怀抱。细细品鉴“登览类”律诗，又可见出方回本人对叠字和对仗是有所偏好的。因此，本文试以《瀛奎律髓》这一选本考查“登览类”律诗的叠字和对仗两种艺术特征。
一、 《瀛奎律髓》“登览类”律诗概说
“登览”一词，有登至高处一览胜景之意。所登之高处不同，胜景也就不同。方回编选的《瀛奎律髓》中的“登览类”律诗共收录40首，五言律诗和七言律诗各20首。在这40首律诗中，从诗人的角度而言，入选诗人共22位。其中，杜甫的诗最多，占了6首。从诗作的角度来说，描写登楼所见为最多，占12首，达到登览类律诗总数的3/10。从具体所登之地点来看，关于金山寺的诗作最多，共计4篇。
从题目来看，多数都可以明确诗人的登览地点。主要包括如下几类：所登高处为楼，如《登岳阳楼》；所登高处为山，如《登鹊山》；所登高处为寺，如《胜果寺》；所登高处为亭，如《登快哉亭》；所登高处为台，如《登金陵凤凰台》；所登高处为阁，如《登快阁》；所登高处为岩，如《登蒲涧寺后二岩》；所登高处为洲，如《鹦鹉洲》；所登高处为堂，如《平山堂》。还有一类比较特殊，就是登览之处为江河之上，如《汉江临眺》。
特别须要指出的是，在艺术特征方面，这40首“登览类”律诗尽管彼此都有所不同，但同时又有着诸多的共性，比如叠字和对仗的艺术特征非常明显。下面对叠字和对仗这两个方面分别进行具体阐述。
二、“登览类”律诗中的叠字
叠字，是诗歌创作中常见的艺术手法之一。诗歌中的叠字是指把两个相同的汉字重叠起来使用，这种艺术手法最早可追溯至先秦的《诗经》。在《桃夭》[1]篇中，有“桃之夭夭，灼灼其华”这样的叠字诗句；如在《蒹葭》[2]篇中有“蒹葭苍苍”“蒹葭萋萋”“蒹葭采采”等运用叠字的诗句；在《采薇》[3]篇中，有“忧心烈烈”“四牡业业”“四牡”“四牡翼翼”“杨柳依依”“雨雪霏霏”等叠字诗句。这样的例子可谓举不胜举。我们可以说，运用叠字是《诗经》中的一个非常突出的艺术特征。这种艺术手法在后世也一直被沿用。在《瀛奎律髓》“登览类”律诗中，这种手法是比较显著的，其中的《度荆门望楚》等9首律诗里都加以使用。下面就具体加以分析。
在陈子昂《度荆门望楚》 [4]中的叠字位于首联：“遥遥去巫峡，望望下章台”。“遥”字即有遥远之意，“遥遥”这组叠字则更加强调远而又远。“遥遥去巫峡”就是说离开巫峡越来越远，离开家乡也就越来越远；“望”就是向远处看，组成叠字“望望”则是向远处看了又看，强调了心情之迫切。这一句的叠字运用就形象地表达出了诗人渴望一览楚地风光的意愿。此处叠字的作用是抒发了诗人强烈的感情。
陈师道的《登鹊山》 [5]在颔联中使用了叠字：“微微交济泺，历历数青徐”。“微微”是隐隐约约，“历历”则是清清楚楚，表达的意思正好相反。此联是说诗人登上了鹊山之顶，放眼望去，隐隐约约地看到济水和泺水相交于远方的泺口。当眼光渐渐收回往近处看的时候，就能清清楚楚地看到青州和徐州两地的各种景物风光。两组叠字，表达了一远一近两种不同的视觉感受，形象而又生动。
晁端友的《登多景楼》 [6]是一首排律，诗人在第九联使用了叠字：“浩浩群流会，沉沉百怪依”。“浩浩”用来形容长江水之大，“沉沉”用来形容长江水之深。叠字的运用，更进一步展示出多景楼上所观长江水之壮美。
王安石的《登大茅山顶》 [7]尾联中说：“陈迹是非今草莽，纷纷流俗尚师仙”。前人修仙的经历已经证明这是必然失败的，但世俗中人还是纷纷想要学修成仙。“纷纷”这一叠字的运用，形象地写出了想要修仙的人是如何之多，也暗含了对这一愚昧行为的批评。
杨蟠的《甘露上方》 [8]前三联写景，尾联抒情。尾联“今古冥冥谁借问，且持玉爵破愁颜”是说现今和古时都是幽深不见、昏暗不明的，也没有谁关心过问。暂且手持酒杯一饮解千愁吧。其中有一组叠字“冥冥”，强调了历史与现实的不可捉摸，难以把握。也写出了诗人由此产生的无奈和落寞之情。
可见，不需要更多来举例说明，方回对运用叠字的律诗有所偏好已经可见一斑了。笔者认为，律诗讲究平仄，叠字本身易于实现这一要求；叠字作为同一声调的延长，本身就有强调、回环、加深的意境。叠字本身作为重复，又不是简单的重复，它中间有停顿，有意蕴和声调的接续，在此过程中使人的情愫得以酝酿和发酵，无论吟者还是听者，情感都得到适度的驻留和宣泄。这种艺术手法在诗歌创作中也就显得非常重要，这也许就是方回对叠字偏好的原因吧。
三、“登览类”律诗中的对仗
对仗是律诗的主要特征之一，王力先生在《诗词格律概要》中说：“对仗，指的是出句与对句的词义成为对偶……拿今天的语法术语来说，就是名词对名词，代词对代词，形容词对形容词，动词对动词，副词对副词。” [9]律诗中的对仗一般位置是在颔联和颈联，即中间的四句。“登览类”律诗根据对仗情况可分为如下几类：
第一类，也是最常见的一类，中间两联对仗。包括：《临洞庭湖》等27首。第二类，一首诗中有三联对仗。这几首诗都属于前三联对仗，包括：《度荆门望楚》等6首。第三类，一首诗中有四联对仗。包括：《登牛头山亭子》等4首。另外，比较特殊的三首：《鹦鹉洲》是首联和颈联两两对仗；《陪章留后侍御宴南楼得风字》是一首排律，前七联是两两对仗的；《登多景楼》也是一首排律，最后九联是两两对仗的。
在《瀛奎律髓》“登览类”律诗中，最大的特征就是常用数词来构成对仗，即一种特殊的对仗――数目对。在40首登览类律诗中，这样的律诗多达17首，将近一半。比如《登襄阳城》 [10]首联：“旅客三秋至，层城四望开”。《过扬子江》 [11]颈联：“千载英雄鸿去外，六朝形胜雪晴中”等等。
数目对在登览类律诗中得到充分运用，一方面是由于数词和其他多种词类都可以联用来构成对仗，这样就更容易形成对仗，降低对仗构成的难度；另一方面，登览类律诗常常涉及广阔的空间和无限的时间，数目对的使用，既起到了应有的概括作用，又会形成强烈的对比，增强诗句语言的艺术感染力。
对仗作为中国古代诗歌才能的基本技巧，得到方回的青睐也是可以理解的。这方面的一个有力证据，即方回所编选的《瀛奎律髓》是律诗选本，选入的每一首诗都是要求中间两联是对仗的。他本人认为律诗是诗歌之精髓，而律诗最突出的特征就是中间两联对仗。另外，该书所选律诗有许多又是除了中间两联外的诗句中还有对仗艺术手法的运用，从中可见方回对对仗之偏好。
总而言之，在古代诗歌中，“登览类”律诗一直是一个重要的组成部分，寄托着古代诗人对国家、对社会、对自己的多方面诉求。那么，理解了方回《瀛奎律髓》“登览类”律诗共同的艺术特征――叠字和对仗，将有助于我们对“登览类”律诗的鉴赏，也将有助于我们对《瀛奎律髓》这一著名唐宋五言、七言律诗选本的理解。
参考文献：
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一、《诗经》的韵律
《诗经》共收入自西周初年至春秋中叶大约五百多年的305篇诗歌作品，除《周颂》中有8篇属于无韵诗歌外，其余作品在创作的时候都遵从了特定的押韵规则，每首诗都用韵字来整合韵律。韵律，一词有两种含义，一指诗词中的平仄格式和押韵规则，二指语言和物体运动的节奏规律。《诗经》的韵律主要通过四言句式中两个音顿[1]的反复来体现。
《诗经》的一个四言句式之所以划分为两个双音顿，主要是因为《诗经》的绝大多数四言句式由两个双音词组或者双音词构成，而次要句式如三言、五言、七言等，一般也以双音顿为主，兼以单音顿或是三音顿。比如说《国风・周南・螽斯》：“螽斯/羽，诜诜/兮。”“羽”字和句末两个“兮”便是单音顿。再如《幽风・七月》：“一之日/v发，二之日/栗烈。”如果慢读以上三音顿“一之日”的话，就还可以分为两个音顿，即“一之/日”。《诗经》中的非四言句式还不是稳定的，其中包含的节奏单位的数量以及构成形式也是有不同划分的。
从原始古歌到《诗经》，大多是由双音节构成“二言”，其句式的加长往往通过两字顿或者是二拍子奏的组合来体现，但是其节律并没有发生变化。同样，如果“顿”的时间延长，那么其音律节奏就会被“逗”为两个二言句。比如《国风・周南・关雎》，松浦友久称这种节奏型为“二音一拍”的拍节节奏。四言诗因其二拍节奏，被灌为以汉语所形成的诗型里最单纯、安定的节奏结构。
二、《诗经》的句式特点
（一）句式短小、音顿单一
四言句式是《诗经》的基本句式，其特点是短小精湛。四言句式的短小由句式的言数和顿数偏少造成，它表现为节奏形式的单一。从音顿节奏来看，二顿四言句式内有两个双音顿的反复，这是构成一句诗的句式的基本条件。如果一句诗中只有两个音顿的反复，就一句诗而言，其韵律节奏就不会那么强烈了。在《诗经》中，短小的句式也通过奇偶句[2]形式、畸零句[3]形式来体现，这些句式都可以增强其韵律节奏感。
奇偶句指意思上紧密相关、节奏上相称即具有相同的顿数和言数的两个相邻的诗句，在节奏形式上有这样的特点：奇句末尾的语调微微上扬，顿歇相对较小；偶句末尾的语调下降，顿歇相对较大。由于这一特点，一首诗中的奇偶句式就能构成一种不同的节奏感。如《国风・周南・汉广》中的汉之、江之，泳思、泳矣，在一句诗中出现了两个音顿的反复，这就构成了一重节奏感；一节诗中有八个诗句的反复，这就构成了另一重节奏感；这八个诗句的反复又可以分成四对奇偶句组的反复，于是又有了另外一重节奏感。畸零句则是指《诗经》中不能与上下诗句构成奇偶句形式的一种句式，它可以在一节诗或者一首诗的开头或者中间，如《国风・秦风・无衣》：岂曰/无衣？与子/同袍。王于/兴师，修我/戈矛。与子/同仇。前四句为两对奇偶句，末句为畸零句。
《诗经》除了句式短小之外，就四言诗而言，其音顿也是单一的。由于四言句式的两个音顿都是双音顿，没有奇数音顿和偶数音顿的变化，且两个音顿占有相同的时间，音顿后停顿得久差别就不明显，这就造成了在一定程度上的呆板和僵硬。
（二）词句重复、节奏鲜明
《诗经》中存在较多相同字音的反复，统称为重复。在《诗经》里，这样的重复形式有很多种，在这里只谈及与节奏有关的词或词组的重复以及句的重复。在《诗经》中，单音词的重复有很多种，比如《国风・{风・载驰》：“载驰/载驱，归唁/卫侯”，这句话便重复了“载”字；再比如《国风・邶风・谷风》里“就其/深矣，方之/舟之；就其/浅矣，泳之/游之”。像这样的单音词的重复由于是同一音响的反复，在句式的音顿反复的基础上，能够相对独立出来，形成一种特殊的节奏感，从而使得句式基本的音顿节奏更加丰富、和谐。但是，有一种单音词的重复不是间隔的，而是连续的，这就是叠字。比如说“关关雎鸠，在河之洲”中的“关关”，还有其他诗句中的“采采”、“灼灼”、“嘤嘤”等等，这些在《诗经》中比比皆是。这种叠词，由于是连接反复，中间的间歇几乎感觉不到，所以只能产生音韵美而没有太多的节奏感。但是，当叠字不止一个地出现在一个或者是相邻的诗句时，便可以产生节奏了。比如《国风・王风・蜀黎》：“行迈/靡靡，中心/摇摇”。“靡靡”、“摇摇”的重复便构成了一种节奏。由于是同音的反复，所以是韵节奏，其位置在末句，所以是脚韵节奏。这种双音重复的脚韵节奏比一般单音重复的脚韵节奏更鲜明、更强烈。
除此之外，双音的词或词组的重复也不少，这种重复往往也是音顿的重复，比如《国风・周南・葛覃》里的经典句子“宣告/师氏，宣告/言归”。这样由同一词组“宣告”构成的两个音顿的间隔重复，便可以显示出一种不同的节奏。
在《诗经》中，不仅有双音的词或词组的重复，句子的重复也显得更加明显。句子的重复可以分为两种：一种是在一节之内的重复，比如说《国风・王风・葛》里的“终远/兄弟，谓他人父。谓他人父，亦莫我顾”。之所以称之为一节之内的重复是因为这四个句子中，在八个音顿的反复所造成的基本的音顿节奏的基础上，这两个字音完全相同的句子的连接反复又自成一种节奏。除此之外就是节与节之间的重复，这里就不再一一举出。
三、《诗经》的情感表达
《诗・周南・关雎序》中曾提到：吟咏情性，以风气上。吟诵在古代是一种比较传统的行为方式，人们借这种方式来表达情感。在《诗经》的所有篇目中，直接描写爱情的有50多篇，《诗经》中的爱情诗，热烈而浪漫，是心之间的交流、情之间的碰撞，里面描述的爱情朴实、真诚，给后世留下了文学史上美好的篇章。
（一）表达对生活的热爱
《序》文一开始就说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”。《诗经》作为早期的中国古典诗歌，经常用重章叠唱来表现一种悠然的心境，它的出现是周代社会生活的一面镜子，反映了劳动与爱情、压迫与反抗、风俗与婚姻等方方面面。如《国风・魏风・十亩之间》这首诗在写作手法上就运用了重章叠唱的手法，从内容上来看写的是采桑女子忙忙碌碌的情态，前后两句在格式上是一致的，句与句之间只替换了个别字，大多数字的重复使用，使得明快的节奏感在咏唱的时候体现得淋漓尽致，使读者感觉到在方圆十亩的桑园中到处都洋溢着春天的气息，静谧的环境也为读者创造了一个与世无争的意境，表现了采桑女子对美好生活的热爱和欢悦的心情。
（二）表达对爱情的执著
在《诗经》中，重章叠唱表现手法还有一种是通过章法和结构的层层递进，表现一种深长持久的优患意识或一段持续不断的痛苦的情感历程，而暗合时令季节的变化。这种哀怨忧伤的情感通过诗人一唱三叹、回环往复的节奏而委婉曲折地表达出来，使诗的情感效果更胜一筹。如著名的《秦风・蒹葭》从“蒹葭苍苍，白露为霜”到“溯游从之，宛在水中b”。这三章虽然只有少数名词和形容词变动，但是暗含了时间流程和季节变化，一是寻找的过程，给人从朝到暮的感觉，有朝露中的迷茫和夜来临的忧郁，二是追寻者的心情，有最美好季节早已消逝的无奈和秋深冬近的焦虑。一唱三叹将“伊人”的不坐实、飘浮不定、幻象丛生的朦胧的意境凸显得十分充分，给人以扑朔迷离之感，同时又让人无限惆怅、心驰神往。
三、《诗经》的吟诵教学
吟诵[3]是古典诗歌的声音形态，即吟咏诵读。宋代真德秀在其《西山读书记》中曾提到，学者必须要知道读书的简要真诀，通过吟、咏、讽、诵来读诗可以表现其委曲折旋之意。从这里，足以知晓学习诗词的重要方式便是吟诵，读者通过吟诵能够“因声入境”，体会作者的言外之意和无穷意境。
《诗经》作为我国古代诗歌的一个奇伟的高峰，二节拍的四言句带有强烈的节奏感，更富有音乐性，那么，如何来吟诵这样一部经典就成了一门艺术。这里，以中学课本里的《蒹葭》和《关雎》为例。
（一）一唱三叹，体会语言美
一唱三叹是《国风・周南・蒹葭》这首诗的主要风格，这里的一唱三叹并非机械地重复，伴随的而是景物的变化，时间的推移，情节的发展以及感情的深化。吟诵这首诗时，除了在节奏上的把握之外，要着力表现主人公内心的孤寂和追求“伊人”的执着。读“蒹葭苍苍，白露为霜”，要用凄楚的语调；读“溯洄从之，道阻且长；溯游从之”要用坚毅的语调，表现追求的艰难和坚定；读“宛在水中央”时，要把主人公看到“伊人”若隐若现，神秘莫测，却又不可及带来的失望和惋惜表达出来。最后，要在回环往复中加强语气，升华感情。
（二）注意押韵，感受音韵美
《国风・周南・关雎》是一首恋歌，是绝妙的抒情诗，描写的是爱情追求中的苦和乐。在结构上，用单章与重调的交替形式，第一、三章为单章，二、四、五为重调，错杂开来，有回环往复的感觉。重章层层推进，表达急切追求的心情，增添欢愉喜悦的气氛；单章近乎散文句法，使得写景抒情清朗明白，给人以心灵的动感。在吟诵的过程中要注意这首诗的两点押韵，首先，有些韵脚字在现代普通话中不押韵，只是在古音中押韵，如第三章“得”、“服”、“侧”，他们的古音是“入声字”，属于“职部”。在吟诵的时候，我们虽然可以用今音去读，但是要注意押韵。其次，有些韵脚字不在句尾，而在句子的倒数第二个字，如第四章“采”、“友”，古音儆凇爸”部；第五章“d”、“乐”，古音分别属于“宵部”、“觉部”，这两部可以“通韵”。诵读时要注意在把握节奏的基础上，将这些韵脚字读得响一些、拖得长一些。
（三）创设情境，感悟意境美
王国维曾经提到：“言气质，言神韵，不如言境界。”[6]因此，在《诗经》的教学中对其意境的分析显得尤为重要。如《国风・周南・蒹葭》，由于这首诗给人以苍茫之感，在教学的过程中，只有带领学生曼声长吟，才能够帮助他们感悟这样一幅唯美的画面。首章押ang韵，给人以深沉、高亢、壮阔之感，诗人上下而求索的身影在浩淼宽广的天地中显得渺小孤寂，“伊人”的身影也显得飘渺模糊。第二章的韵由开口音变为细口音，情感也随之变化，给人以若即若离之感。第三章不仅押细口音的韵，连声调都变成了仄声，更添焦急绝望之感。三章兴句，将诗人追求“伊人”的画面描绘得淋漓尽致，渲染了三幅深秋早晨河边不同时间的背景，生动描绘了等待“伊人”的迫切心情。在吟诵教学的过程中要格外注意结合文本的意境，使得情感流露更加真实。
总而言之，吟诵方法在现如今的教学中确实有助于提高古典诗文教学的趣味，同时也逐渐收到效果，在今后的教学实践中需要更加完善和不断更新。
注释：
[1][4]中国社会科学院语言研究所词典编辑室.现代汉语词典（第六版）[M].北京：商务印书馆，2012.
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参考文献：
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[5]薛幼萍.《诗经》的吟诵教学与实践反思[J].课程教育研究，2016，（20）.
关键词：思夫；孤独；怨恨；寂寞
正文：
君子于役①，不知其期。曷至哉②？鸡栖于埘③，日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思④！
君子于役，不日不月⑤。曷其有⑥？鸡栖于桀⑦，日之夕矣，羊牛下括⑧。君子于役，苟无饥渴⑨！
译文：
丈夫到遥远的地方去服役，不知道期限有多久。何时才能回归家门？那鸡儿还知晓栖在窝里，太阳已经落下去了，牛羊也已下山把家回。丈夫到遥远的地方去服役，怎能不让我牵挂思念？
丈夫到遥远的地方去服役，没日没月地没有期限。何时才能夫妻团圆全家相会？那鸡儿还知晓卧在架上，太阳已经落下去了，牛羊也已回家聚在圈里。丈夫到遥远的地方去服役，疲于奔命的他暂时不会挨饥受饿吧？
整首诗的结构及写作手法：
在结构上，采用了重章叠句的艺术形式。
例如，整首诗两节中只有三句不大相同，首节第二句是“不知其期”，第二节为“不日不月”；首节第三句是“曷至哉？”第二节为“曷其有?”，首节末句为“如之何勿思!” 第二节是“苟无饥渴? 其它句子不是完全一样就是仅改一字。这种重章叠句的手法使整首诗富于音乐性和节奏感。而且使诗歌蕴含的感情也更为真挚。
在写法上使用“赋”和“兴”的手法。
“赋者”就是“敷陈其事而直言之，通俗地说，就是平铺直叙”。这首诗的两节都运用了“赋”的手法。鸡回巢，太阳下山，牛羊回圈栖息都为农家生活平铺直叙。作了极为生动而细致的描写。同时，还运用了“兴”的手法。“兴者，先言他物以引起所咏之词”。同样是那几句：“鸡回巢，太阳下山，牛羊回圈栖息。” 不仅是直接写景，是“赋”的运用。更重要的是，诗歌通过这几句日常生活细节的描写，刻画出一幅美丽的图景。
整首诗语言简练，朴素。表达出主人公的孤独、寂寞及思夫之情。
赏析：
西周初至春秋中叶的社会生活中有一部分诗歌反映的是丈夫去服那遥无归期的兵役或徭役后，妻子在家默默地痛苦思念。《君子于役》正是这样内容的一首诗，它不仅深刻地揭露了当时重役之下人民生活的巨大痛苦，而且表明统治者无休无止的重役给人民婚姻造成的危害，间接地反射出人民对自由幸福生活的向往和追求。
首张，主要表达其主人公对丈夫的思念之情。在这首诗中主人公称丈夫为“君子”，体现出主人公对丈夫的热爱和尊敬。及夫妻之间和睦的亲情关系。丈夫服役在外，既不知道他的归期，又不知道他的地点。使得妻子更加思念丈夫。而且，在首张当中也体现出了悲苦的徭役给人们带来的苦难和思妇对统治阶级的不满。深刻的表达出了思妇的怀念之情以及希望丈夫早日归来的急切心情。
第二章，进一步抒发思夫之情。这一章写得更加深刻、具体、感情真挚。对丈夫思念的感情进一步加深了。这一章中主人公由希望丈夫早日归来的愿望变为希望丈夫在外不会受饥受渴。这种思念上的进步，希望上的退却，表明她在丈夫远离自己不能归期回来的情况下思妇对丈夫的无微不至的关怀和想念。隐含了思妇无限的忧愁和无尽的思念。流露出他对丈夫的真挚情感。
这两节诗情景交融，写情写景，使得景愈鲜明而情愈真切。写出在黄昏时分时思妇的一腔愁绪。这首诗风格细腻委婉，诗中没有一个“怨”字，而句句写的都是“怨”，它从一个侧面写出了繁重的徭役给千百个家庭带来的痛苦，表达其对统治阶级的不满和对丈夫的热爱和想念、深切的表达丈夫早日归来的情感。
这是一首很朴素的诗，两章重叠，有很少的变化。每张开头都是女主人公内心独白的描写。（“不知其期”，“不日不月”）表明丈夫归来的日子没有定期。每天都抱着希望等待丈夫的归来，但结果每天都是失望。正是这样的心理，女主人公叹息：（“曷至哉”）到底什么时候才能回来呢?
同时，这首诗也描绘了一幅美丽的图景：“黄昏时分，夕阳的余晖映照着山间村落。鸡回巢了，牛羊归圈了。一个孤零零的站在门前，眺望着远方，等待丈夫的归来。作者有意的把她的思夫归之情跟归禽，归畜联系在一起。触景伤情，思念益深。在思念中显出主人公的孤独寂寞。情景交融，思意绵绵。正当在春秋时期诸侯各国淫风很盛的情况下，夫妻感情却显得弥足珍贵了。
并且，熟悉农村生活的人应该都知道，他们日出而作，日落而息。到黄昏来临之际，一切都归于平和。大家都会看到这样的一幅景象，男主人公刚从田地里回来，忙着洗脸洗脚，妻子在布置饭菜，儿女在一旁嬉笑。有几只鸡、鸭在院子里悠闲地觅食。饭好后，一家人围坐在桌旁开开心心的吃饭。这应该是农村每家每户所过的生活吧。而本诗中的女主人公，每到黄昏时自己一个人孤零零的站在门前，眺望着蜿蜒的山路，心里默想着：“丈夫何时才能回来？”鸡回窝了，牛羊下山了，仍不见丈夫归来。暮色越来越暗，她却依然眺望着那弯弯的山路。等待丈夫的归来。
总结;
《君子于役》是一首抒情诗，它抒发了妻子对许久未回家的丈夫的怀念和愁思。感情纯朴、真切，艺术表现手法也成功。最突出的特色是它将这首诗描绘成一幅美丽的画卷。全诗上下两章都侧重写了农村傍晚时分的景色，使其在读者面前展现出一幅美丽画面。在黄昏时分，一位劳动妇女站在门口张望着，等待丈夫的归来。然而，她看到的是下山的牛羊和进窝的鸡儿，这使她感到忧愁和怅惘。这里作者采用素描手法，三笔两笔就勾勒出傍晚时分的田园生活，极富有生活气息。在农村傍晚时分，正是家畜进圈，农夫从田间回家，一家人团聚的时刻，也正是思念远方亲人最殷切的时光。作者把女主人公――思妇置入画面之中，通过气氛的渲染，环境的衬托，极为生动地表现出她那孤独凄苦的，思念丈夫的情状。这种以情绘景、情景交融的的写法，具有强烈的艺术感染力，也使读者可以从这幅图画中可以感受到由于徭役带给人们的痛苦。这首情诗道出了思妇的悲愁和对丈夫的爱恋。思意深深，情真意切，让人们看到了一个农家妇女的思夫之情。（沈阳师范大学文学院汉语言文学；辽宁；沈阳；110034）
注解：
① 宋书功《诗经情诗正解》:“君子，此指丈夫对女子的敬称。”“于，往”
② 毛传：“凿墙而栖曰埘。”郑笺：“曷，何也。”“至：回家，。”
③ 宋书功《诗经情诗正解》:“埘（shí 时）：鸡舍。墙壁上挖洞做成。”
④ 宋书功《诗经情诗正解》:“如之何勿思：如何不思。”
⑤ 宋书功《诗经情诗正解》:“不日不月：指归期没有日子。”
⑥ 宋书功《诗经情诗正解》:“有：又”“（yòu huó 又活）：相会。”
⑦ 宋书功《诗经情诗正解》:“桀：鸡栖的木柱。”
⑧ 宋书功《诗经情诗正解》:“括：《毛传》：‘括，至也。’即回家”
⑨ 毛传：“估，会也。鸡栖于代为桀。括，至也。”郑笺：“苟，且也。”按代，即小木 桩。
参考文献：
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［3］ 朱杰人： 《诗经》{宋}朱熹集传{清}方玉润评 ，上海世纪出版集团，2009年6月第一版。
直到有一天，读到王湾的一首诗《次北固山下》，才恍然意识到，古人在这里所说的“天下第一”，原本也并非只指“山”呵，而是“江山”！此处的“江、山”不但难以分割，且的确不同凡响，说它“第一”只是一种形容罢了，换句话说，是从文化意义上来说的。
客路青山外，行舟绿水前。
潮平两岸阔，风正一帆悬。
海日生残夜，江春入旧年。
乡书何处达，归雁洛阳边。
王湾，生卒年不详，唐代洛阳（今河南洛阳）人，唐玄宗先天年间进士，当过地方官，曾两次参加朝廷的古籍整理工作。在当时享有很大的诗名，但流传下来的诗歌却很少。这首《次北固山下》是他写的一首被传诵至今的诗。
由诗题中的“次”字可知，作者写作本诗时，正途经北固山，泊舟山前。因此，诗属于记游诗，内容为作者途经北固山时的所见所感。
我初读这首诗时，最喜欢的是它的颔联：遣词平实而构思奇巧，画面清新而文辞隽永。为此它在我的头脑中曾一时留下了深刻的印象。
记得有一次，我的一位书画家朋友，应遵义会议旧址纪念馆之征欲创作一件书法作品，一时颇为难。当然为难的绝不是他写字，而是写什么内容：写一首常见的唐诗宋词之类么，似乎有点不太切“题”，也不太严肃；写一首自作的诗词么，挂在那种地方，惟恐有字眼儿不当招致非难――因为他在“”中吃过这方面的苦头。他让我给出出主意，我稍加思索，便想到了“潮平两岸阔，风正一帆悬”这两句诗，我建议他将此写成一副对联。他看了禁不住地击节叫好，说不但切“题”，而且境界阔大，意味丰富。
的确，王湾通过首联对客路、青山、行舟、绿水的描写，交待了自己漂泊的行踪后，紧接着的这一联便是对自己前程的眺望。在诗人的笔下，“江潮”“江岸”和“风”“帆”，通过“阔”字和“悬”字而人格化了。因此可以说，诗人眺望到的不仅仅是眼前的一个美好的前程，更暗示了人生的一个美好前程就在前面。这样的一副对联挂在遵义会议纪念馆里，用来形容当年的遵义会议在中国革命史上的意义，的确是很确切的。
不过，事实上这首诗中最著名的句子是它的颈联：“海日生残夜，江春入旧年。”据说它在唐代就获得了很多人的称道。殷《河岳英灵集》载，当时的名相张说就激赏这两句诗，他曾将这两句诗悬挂在自己的政堂之上，以提醒自己作诗为文要以此为楷范。唐朝诗人郑谷曾在自己诗集的后记上写有“何如海日生残夜，一句能令万古传”的话。今天甚至有人说，唐诗的整体艺术风格可用这两句诗来概括。
关键词： 《随园诗稿》 袁枚 佚诗 考订
《随园诗稿》，又名《随园主人呈雅雨公诗册》，是袁枚部分诗作的稿本，藏于国家图书馆，《国家图书馆藏钞稿本乾嘉名人别集丛刊》第四册收录此稿本的影印本。
这份手稿是袁枚呈现给卢见曾（号雅雨）的诗集，与其生前便刻印成书的三十七卷《小仓山房诗集》（以下或简称“《诗集》”）及《补遗》二卷不尽相同。王顺贵、王英志等先生先后撰文对《随园诗稿》（以下或简称“手稿”）中不见载于《诗集》的袁枚佚诗进行了校录或考释①。王顺贵认为手稿存诗共34首，佚诗22首②，王英志认为手稿存诗共61首，佚诗亦是22首，然篇目有别。
据笔者统计，手稿收袁枚诗作17篇，共62首，其中16首不见于《诗集》（包括《补遗》，后文同），可定为佚诗。
《随园诗稿》因是手稿，不免要进行辨认、誊录。王顺贵的录文错讹较多，王英志竭力匡正，多有可取，然亦不免疏漏，失于繁琐，对手稿印证不足。本文兹以王顺贵录文为底本，选列王英志之说，并加按语进行辨析。
一、《随园诗稿》见存篇目考
《随园诗稿》诗作见存于《诗集》者，共46首，它们是：《种梅》4首（共6首）、《看梅》8首（共9首）、《折梅》2首（共3首）、《菩提场古梅歌限“大”字c周兰坡学士分作》1首、《〈赠吴将军〉并序》4首、《骗马歌为傅总戎作》1首、《山居绝句十四首》9首（共14首）、《丁巳冬，仆与郭凤池侍讲为车笠故事，其三人则邓元长、谢伟人、李傅天也，今邓、谢均已化去，余与侍讲别十二年，见于秦淮亭子，侍讲赠诗四章，严催和韵，会闻有杜牧寻春之语，故有第三首》4首、《春雨楼题词为张冠伯作》1首、《八月二十九日同沈补萝、潘筠轩、李晴江探桂隐仙庵，归憩古林寺》2首、《送秋四首》4首、《郭韵青侍讲与令兄进士某同时北上，忽然讣至，寄挽四章》2首（共4首）、《北魏孝静帝移宫处》1首、《登华山》1首和《马嵬》2首。
《诗集》在收录这46首诗作时，只有极少一部分诗作只字未改，如《种梅》“十丈春山带雪量”首、《登华山》等。但绝大部分诗作的诗题、字句都作了不同程度的修改，如《种梅》“镇日寻春出凤台”首，《诗集》卷十改作《买梅》，且首句改作“为买梅花手自栽”；《折梅》“要把疏疏密密分”首，《诗集》卷十《折梅》首句改作“为惜繁枝手自分”，又将下文“四顾”二字改作“细想”；《北魏孝静帝移宫处》、《骗马歌为傅总戎作》等诗都有改动，而《〈赠吴将军〉并序》中的诗句则变动最大。篇幅所限，不能悉举，姑举三例：
（一）《丁巳冬仆与郭凤池侍讲为车笠故事，其三人则邓元长、谢伟人、李傅天也，今邓、谢均已化去，余与侍讲别十二年，见于秦淮亭子，侍讲赠诗四章，严催和韵，会闻有杜牧寻春之语，故有第三首》
按：王顺贵认为此四首为佚诗，失检。王英志已指出此组诗见于《诗集》卷九，题为《与郭凤池侍讲秦淮话旧作》。第一首尾联“临水角巾应从倚，六朝春在水晶帘”，《诗集》作“料得凭栏定含睇，六朝春在水晶帘”；第四首颔联“领略鸾花辞白下，安排环佩侍青宫”，《诗集》作“垫角风标传白下，唾壶恩宠极青宫”。王英志校改“从倚”作“徙倚”等几条，均与手稿合，然亦有未尽处。③
（二）《送秋四首》
按：此四首王顺贵、王英志皆定为佚诗，失检。第一首与《诗集》卷九《送秋二首》的第一首诗实同，其余三首均见于《小仓山房诗集补遗》卷一，题为《冬日作》（共4首），除了第二首首句“满背驮红叶”，《诗集》作“满背飞黄叶”；第三首末句“飘然一杯酒”，《诗集》作“残书理几回”外，其余字句几乎全同。兹录第一首诗为证：
《随园诗稿・送秋》
弹琴送秋色，问欲去何方。树影一帘薄，虫声彻夜忙。
月高风渐定，水近意先凉。趁此水丝冷，因之秦履霜。
《诗集・送秋》
秋风整秋驾，问欲去何方。树影一帘薄，虫声彻夜忙。
花开香渐敛，水近意先凉。从此冬心抱，弹琴奏履霜。
按：王英志认为尾联“水”、“秦”二字当作“冰”、“奏”，是。《履霜》即《履霜操》，乐曲名。然二字手稿本不误，乃王顺贵录文有差。
细玩二诗，除了一、五、七、八四句经过润色外，其余全同。历来作诗属文，数易其稿者实为平常，二诗虽有改易，但实为一诗的痕迹仍然比较明显。
另外，第二首颈联“树秃长江逼，松青百草分”的“逼”字，《诗集》改作“近”，于平仄、诗意更胜一筹。王英志云第三首“月中鸿爪去”中的“月”、“山深无宿家”的“家”二字当作“目”、“客”；第四首“江上面面收”的“上”字当作“山”，皆与《冬日作》合，然手稿本不误。
其余三首仿此，类似于今之“初稿”和“定稿”，皆非佚诗。
（三）《郭韵青侍讲与令兄进士某同时北上，忽然讣至，寄挽四章》
按：此四首王顺贵、王英志均定为佚诗，其实四首中只有两首为佚诗。《诗集》卷九《凤池侍讲与兄某北上同卒徐州。闻讣惊骇，为诗以吊》二首，与其中两首内容一致。仅录手稿二诗如下：
其一
自敲湘竹写哀辞，准吊徽之与献之。一别便传人永诀，百年从此事难知。
朝天孤凤凌风去，半夜红兰带雪垂。惆怅浮生真草草，不如落叶有秋期。
其二
如此人难过四十，可怜官正要三迁。都非意料真为命，但怕伤心不是天。
南国琴书谁嗣续，东宫环佩亦潺。羊昙苦常桓伊挽，招得残魂月一船。
第一首，王英志认为首联“准”字当作“双”，是。下文将另作探讨。第二首，王英志认为尾联“常”当作“唱”，是。手稿本不误。
第一首，“朝天孤凤凌风去”，《诗集》作“两行孤凤朝天去”；第二首除首联基本一致外，《诗集》作“骤闻死信还疑梦，不解伤心最是天。两代芸香谁嗣续？九原花萼转联翩。想他风雨彭城夜，错把长眠作对眠”。第二首诗虽然字句改动较大，但因袭关系依旧清晰，情况与例（一）相似。
二、《随园诗稿》所存袁枚佚诗考
《随园诗稿》所存袁枚佚诗共计16首，它们是：《赠抱孙先生诗》4首、《种梅》2首、《看梅》1首、《折梅》1首、《山居绝句十四首》5首、《别家孝廉蕙 1首、《郭韵青侍讲与令兄进士某同时北上，忽然讣至，寄挽四章》2首。
《赠抱孙先生诗》共四首，题目为笔者所拟，原诗无确切题目，诗前有一段极似小序的文字：
“抱孙先生再领两淮转运之任，枚江左末吏，靡由识荆。门人王梅坡来自扬州，道先生问枚甚悉，并诵其壁间题句。枚窃喜自负，恭赋五言四章，渡江求教。知己之感，情见乎词。”
“抱孙”为卢见曾的字。王顺贵失收，王英志已指出，并全录其文，然其三篇文章录文不全同，如“皇皇尧舜术，敢责夔龙身”句中的“龙”字，其最初文章误录成“隆”字。除此，王英志的录文有三个错字，在其主编的二十册本《袁枚全集新编》（浙江古籍出版社2015年10月版）亦未校正。今订讹如次：
（一）间之奉华台，隔以九霄云。
按：奉，手稿实作“章”。章华台，楚宫名。此联互文，“章华台”与“九霄云”对举，描写两人相距之远。诗前“小序”云“恭赋五言四章”，“章”字字形与之吻合，可为本证。
（二）商贾不与齿，《周官》有令言。工商靳锦绣，汉制垂明文。
按：官，手稿实作 ”，即“服”字，释为“制度”。“齿”为“录用、收纳”之义。此两联对举，约言为周、汉时期法制规定商贾不得为官吏、不得衣\绣，体现了中国古代统治阶层的“抑商”思想。
（三）不愿为韦皋，月尽徒纷纷。
按：尽，手稿实作“进”。月进，《汉语大词典》谓“唐德宗时地方官吏为买宠而逐月进献财务”。《旧唐书・韦皋传》：“皋在蜀二十一年，重赋敛以事月进，卒致蜀土虚竭，时论非之。”此二句乃袁枚阐述为官之道在于勤政爱民，莫要像韦皋那样为了一己私欲而横征暴敛，惹人非议。
此外，《种梅》之一首联云：“玉佩明重重加，半披霜影半横沙”，王英志已指出录文“重重”为“岁岁”之误，手稿《看梅》之一“春早长留好岁华”句的“岁”字字形与其吻合，可证王英志之说。
综上所述，我们认为《随园诗稿》是袁枚部分诗作的手稿，在陆续编入《小仓山房诗集》并刻印成书的过程中，袁枚对其中一些诗作做过不同程度的修订。《随园诗稿》所存袁枚的佚诗共计16首。
三、馀论
笔者还想就两个问题，并结合《随园诗稿》实例谈谈自己的看法。
（一）关于《随园诗稿》诗作的创作时间
《小仓山房诗集》中的诗作每一卷下都会标明具体年份或一段时间，一般认为是诗作的创作完成时间，当然也不能一概而论。从手稿到刻印成书可能会经过一段比较漫长的时间，诗作最终完成的时间肯定也有偏差。这些诗作主要散见于《诗集》的卷一、卷七、卷八、卷九和卷十，卷十所标年份为乾隆甲戌年（1754），而开篇的五首《赠抱孙先生诗》应当稍晚一些，故王英志认为《赠抱孙先生诗》写于乾隆十八年（1753）卢见曾复调两淮盐运使之后，这是可信的。卷一所标年份为乾隆丙辰年（1736），故手稿中的大部分诗作创作于1736至1754年之间。
（二）整理《随园诗稿》应该注意的问题
笔者认为，整理《随园诗稿》至少应注意三个问题：
1.注重对《随园诗稿》文本的校读
王英志先生虽然纠正了王顺贵录文的不少错误，但疏于对手稿原文的查检。如《看梅》“钩帘扬帐总先闻”句，王英志认为“扬帐”当作“揭帐”，且引袁枚《子不语》为证，详加论证。其实，只要核对一下原稿，就会发现是王顺贵的录文有误。
王英志校改王顺贵的文字还有很多是正确的，但都犯了对手稿原文避而不谈的毛病。且只要我们仔细阅读手稿和《诗集》的相关篇章，正如上文所举例证，不难发现很多诗作都是有承袭关系的，实际上是一首诗的不同稿本而已，绝不能以佚诗视之。
此外，《山居绝句十四首》之一的“澹澹春阴暝色迟”首“野田冲过半桥雨，惊起一双白鹭鸶”句，王英志录文将“雨”字作阙文空格，未详何因。检手稿正作“雨”，清晰明了。
2.掌握一定有关校雠、书法的知识，这对校理《随园诗稿》这类手稿类的古籍十分重要
王英志已经强调了具备书法知识的重要性，另外掌握一些校雠学的基础知识也十分必要。如《郭韵青侍讲与令兄进士某同时北上，忽然讣至，寄挽四章》其一首联“自敲湘竹写哀辞，准吊徽之与献之”，王英志认为“准”是“双”之形误，云“草体字‘双’貌似繁体字‘省，但含义迥异”，并详举《晋书》中“人琴俱亡”的故事，略显繁琐。
“准”字确为“双”字之讹，检之手稿，知与书法并无关系。其实，手稿中是在“b”（只）字的左上角有个“两点水”，并非“三点水”，而这个“两点水”实际上是重文符，表示“隹”或“b”字，则此字实为“p”字，即“双”的繁体字。《诗集》正作“双”。
手稿《菩提场古梅歌限“大”字与周兰坡学士分作》“我闻其言弹双指”、“巨灵双手掘梅根”、《骗马歌为傅总戎作》“或双超阵过”、《登华山》“绝壁纳双踵”等句中的“双”字都用了重文符，均与草书无关。
再如《赠抱孙先生诗》“民力亦巳屯”一句中的“巳”字，若按本字解则文义难通。但当我们了解了古人己、已、巳不分，均随文而定时，则知此字实为“已”字，文义畅通。
3.要充分运用工具书，如辞书、地方志等
阅读、校理古书，往往会碰到一些问题，若是能够利用好工具书，有时不仅可以很快地解决问题，而且很有可能连带着解决其他一些问题。
如关于《丁巳冬仆与郭凤池侍讲为车笠故事，其三人则邓元长、谢伟人、李傅天也，今邓、谢均已化去，余与侍讲别十二年，见于秦淮亭子，侍讲赠诗四章，严催和韵，会闻有杜牧寻春之语，故有第三首》、《郭韵青侍讲与令兄进士某同时北上，忽然讣至，寄挽四章》这两首诗的创作时间问题，王顺贵根据诗题推断前一首的创作时间是嘉庆丁巳年（1797）冬，即袁枚（1716―1798）去世的前一年；后一首则难以判断，王顺贵承上首“丁巳冬”的时间，推断此诗定当作于袁枚生前，故创作时间为1797年到1798年之间。
且不云上文根据“卢见曾复调两淮盐运使的时间”推断整部诗稿的完成时间约在1754年左右，亦不云卢见曾是否能够活到嘉庆年间，只题目中“今邓、谢均已化去，余与侍讲别十二年”一言，便可断定此诗作于“丁巳年”后的第十二年。所以这个丁巳年绝不可能是指“嘉c丁巳年”，只能指乾隆丁巳年（1737）。此或可解决第一首诗的创作时间问题，第二首则仍悬而未决。
笔者想要换个角度，即通过对诗中提及的人物稍作考察，很多疑问便可迎刃而解。以第二首诗中的郭韵青为例，王英志疑其为郭运青或其兄弟，未作深考。通过查检《安徽省全椒县志》、《清代诗文集总目提要》、《清代人物生卒年表》等书，我们认为郭韵青、郭运青以及第一首诗中的郭凤池实为一人，名肇u，生于康熙五十三年（1714），卒于乾隆十八年（1753），字运青（又作“韵青”或“韵清”），一字凤池（又作“奉墀”，或云“奉墀”为其号），江南全椒人，乾隆二年（1737）进士，官至翰林院侍讲。兄弟五人，先后登第。今存《佛香阁诗存》五卷。其字号诸书记载不一，盖有音讹，在此不必深究。
当我们查实了诗中郭凤池这一人物及其生平，尤其是生卒年，那么这两组诗的创作时间也基本可以坐实：前一组作于乾隆十四年（1749），后一组作于乾隆十八年（1753）。
注释：
①详参王顺贵《袁枚诗歌辑补二十二首》（《文献》2012年第2期）、王英志《〈袁简斋手札〉所收诗作献疑》（《文献》2014年第3期）。另王英志撰有《袁枚零散集外诗51首考释》（《江苏师范大学学报》2013年第4期）、《袁枚零散集外诗》（《南京师范大学文学院学报》2013年第3期）二文，此三文录文、考释等有相通处，个别录文亦有改动，本文征引时择善而从，统称为王英志之说，不再一一标明篇目，读者可自行查阅。
②王顺贵原文将《随园诗稿》误作《袁简斋手札》，王英志已指出，不赘。
③王英志校正王顺贵录文误字详参其《〈袁简斋手札〉所收诗作献疑》脚注，然亦有疏漏。胪举如下：其二颈联“酒雨更无知己赋”，王英志已指出“酒雨”是“旧雨”之误，另“更”字据手稿当作“竟”，与《诗集》同；其三颔联“日日长看隔水青”的“看”字，据手稿当作“眉”，与《诗集》同；其四颔联“领略鸾花辞白下”的“鸾”字，据手稿当作“莺”。
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安徽 鲍亚民
剥体诗就是后人通过更改前人诗歌的词语或句序从而创造出新的立意的一种诗歌。如宋代诗人林逋的两句咏梅名诗：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”是源于江为的两句诗：“竹影横斜水清浅，桂香浮动月黄昏。”改换仅两个字，却点化神奇，赋予了诗作新的主题。庾信《华林园马射赋》：“落花与芝盖齐飞，杨柳共春旗一色”两句，被王勃在《滕王阁序》里剥为：“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。”写出了水天相接，浩渺空阔的美景，意境全新!
妙用剥体耳目新。北宋“神童”汪洙，曾写过一首《劝学》诗：“少小须勤学，文章可立身。满朝朱紫贵，尽是读书人。”明代人有个御史冯徽，因直言劝谏被罢官，充军辽东，和许多有此遭际的人在一起服苦役，他内心气愤，感慨万端，于是改《劝学》诗发泄不满：“少时休勤学，文章误了身。辽东三万里，尽是读书人。”汪洙的《劝学》诗是勉励学童从小要立下远大的志向，勤奋读书，争取做官为宦，这一点在现在看来，虽有些消极，但在封建社会，通过科举考取功名，得个一官半职，是年轻人施展抱负的唯一途经。而冯徽的诗恰是反其原义以抒发心中的不平。
唐代诗人贺知章的《回乡偶书》抒写了久客的伤老情怀：“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来？”清代有一个人年近半百，还在考童子试，担心面试通不过，便剃去胡须，假充年轻人，他的朋友看到了，随口吟道：“老大离乡少小回，乡音未改嘴毛摧。老妻相见不相识，笑问儿从何处来？”这首诗诙谐中包含着读书人的心酸。改革开放之初，漫画家华君武，针对国内某公司用20万美元的高价从香港买回国产设备一事，作漫画一幅，并题诗一首：“少小出口老大回，乡音无改鬓毛衰。经理相见知相识，笑说客从香港来。”这首诗也是从唐代诗人贺知章的《回乡偶书》脱胎而来，诗配画，相得益彰，饶有兴味。
还有的“剥体诗”，通过诗人的趣改巧剥，能形成戏剧效果。“鄂东怪杰”陈细怪与好友千忍和尚一日过江，突遇江风大起，把千忍的和尚帽则吹落江中，陈细怪即兴剥崔颢的《黄鹤楼诗》，前四名为：“帽子已乘江风去，此地空余和尚头。帽子随波不复返，此头忽然光悠悠。”全船人笑得前俯后仰，群心欢悦。
剥体诗运用得好，还具有一定的讽刺效果。唐宣宗年间魏扶考中进士当了主考官，曾在考馆的墙上题诗一首，表明自己要当个正派考官：“梧桐叶落满庭阴，缫闭朱门试院深。曾是昔日辛苦地，不将今日负前心。”可他的实际行为并没有像诗中说的那样，而是谁行贿他优先录取谁。于是有士子将其诗的每句前面两个字去掉，变成了意义相反的一首诗：“叶落满庭阴，朱门试院深。昔日辛苦地，今日负前心。”
宋代诗人莫子山有一次游寺庙，想起一首唐人的绝句：“终日昏昏醉梦间，忽闻春尽强登山。因过竹院逢僧话，又得浮生半日闲。”可他在与寺庙主持僧的交谈中发现主持僧庸俗浅薄，不学无术，与昏醉者无异。临别时主持僧还让他作诗留念。莫子山便将那首唐诗颠倒了一下顺序：“又得浮生半日闲，忽闻春尽强登山。因过竹院逢僧话，终日昏昏醉梦间。”这样，由原诗是抒发作者忙中偷闲，好不容易在春尽时游寺庙的闲情逸趣，变成了讽刺庸僧的诗。
唐代的崔护写过一首《题都城南庄》：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”据说，宋代王安石在鄞县为县令，刚正廉洁，被誉为“铁面”。后有个昏庸贪酒之徒接任，把鄞县搞得一塌糊涂，人们讥他为“糟团”。某书生戏作一首《题县署南墙》诗：“去年今日此门中，‘铁面’‘糟团’两不同。‘铁面’不知何处去，‘糟团’日日醉春风。”此诗由唐代崔护《题都城南庄》脱胎而来，趣改巧剥，颇为辛辣。还有童年君的《再过桥头斋铺诗》：“去年今日此门过，人面麻花相对搓。人面不知何处去，麻花依旧下油锅。”这也是崔护《题都城南庄》的剥体诗。
在刺杀摄政王载沣而被捕时曾口占一首五言绝句：“慷慨歌燕市，从容作楚囚。引刀成一快，不负少年头。”后来叛变了，于是有个叫陈剑魂的人在报纸上发表一首《改诗》的诗：“当时慷慨歌燕市，曾羡从容作楚囚。恨未引刀成一快，终惭不负少年头。”这首剥体诗剥去了的画皮，使之丑态毕露。这是一首反意剥体诗。
现代剥体诗读来也颇有趣。北伐战争中期，叶挺将军领导的独立团在汀泗桥、贺胜桥战役中，把北洋军阀打得丢盔弃甲，大军阀吴佩孚只身逃往洛阳，整天以喝酒解闷。叶挺将军得知后，仿拟唐代诗人王昌龄《芙蓉楼送辛渐》，挥毫作诗一首：“白日晴天竟倒吴，炮声送客火车孤。闷至解愁去烦恼，唯有雄心在酒壶。”此诗无情地嘲弄了吴佩孚的惨败，热情讴歌了北伐的胜利，堪称脍炙人口的佳作。
鲁迅也多次巧用“剥体诗”讽刺反动政府的卖国丑态和反动派的卑劣行径，在《华盖集·咬文嚼字》中，他剥曹植《七步诗》：“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。我烬你熟了，正好办教席!”对杨荫榆等一邦学阀摧残迫害青年，独霸教育的丑行，表示了强烈的讥议和愤慨，语含讥讽，令人叫绝。郭沫若则对曹植《七步诗》“反其意而剥体”，作了一首《反七步诗》：“煮豆燃豆萁，豆熟萁已灰。熟者席上珍，灰作田中肥。不为同根生，缘何甘自毁？”将原诗的贬义翻了个儿，变为褒意。
可见，剥体诗运用得好真是妙趣横生。
建安诗歌山水题材的兴起，标志着华夏山水诗的发轫，除曹操的山水诗作之外，建安诗人对山水景物的观照，更多地表现在游宴题材、女性题材等其他题材之中，山水题材以及意象方式的开启，一诗止干一时一事的写作 方法 ，标志着 中国 诗歌从原先的言志诗体制、赋比兴的表达方法向着山水诗及意象方式的转型。
【关键词】 曹操建安 山水 五言诗
中国的山水诗从何时开始?传统的解释，是认为中国的山水诗开始于谢灵运，同时，也承认曹操的《观沧海》是第一首完整意义上的山水诗。这就出现了一个难以圆通的 问题 。
一、山水诗之取代言志诗的历程
由于中国文化对于天地 自然 的重视，又由于比兴手法在华夏诗歌 艺术 历史 中具有开山的地位，诗人在天地自然中得到使主观情感客观化的途径，于是，《诗经》中多有“鸟兽草木之名”，然其中心，终在叙说诗歌的中心而非鸟兽草木；在屈原楚辞中，开始有具体的场景描写，如《涉江》中的“山峻高而蔽日兮，下幽晦以多雨”，然而风骚 时代 譬如文学生命的童年，虽然含纳了诗体生命的全部基因，却仅仅是作为 社会 人之人生历史的一个预演，并非真正意义上的作为独立的“人”之本身。接下来，两汉诗人之所以不写山水，主要是由于：两汉诗人囿于汉大儒诗歌教化的正统观念，其诗歌写作多是一种 政治 类型化的表现，重心在儒家“类”的普泛化表现，因此，而罕有具体场景、具体事件的描写，也就罕有具体的情感。换言之，华夏诗歌在经历了天真烂漫、童言无忌的比兴时代之后，一时失去了前进的目标，也失去了前行的动力。所以曹操之前，并没有真正意义上的山水诗。
从东汉后期赵壹的《刺世疾邪诗》其一，到建安初期的孔融《临终诗》，甚至直到曹操的早期诗作《薤露行》，共同特点：1．都是言志诗，都是政治性的主题，仍然受着汉儒“在心为志，发言为诗”以及以诗歌作为政治教化载体的拘限；2．都将诗歌视为一种押韵记录的工具，因此，都用空泛的议论和叙说的方式来写诗，都还没有寻求到以山水景物等物体形象来表达内心感受的艺术手法。也就是说，曹操写作山水诗的诗史依据，仅仅有远古时代的风骚传统，他所直接面对的汉魏诗坛，是没有任何可资借鉴的荒漠，一切都需要曹操个人自身的探索，这也是曹操仅有的几首五言诗移步换形，与时俱进，即以写作时间为序，每首之间一首一个手法，首首之间的水准都极为不同的原因。
从建安三年《蒿里行》，出现“铠甲生虮虱，万姓以死亡，白骨露于野，千里无鸡鸣”这样的细节描写，开始出现带有情感色彩的外物刻画，到建安十一年的第三首五言诗作《苦寒行》：“北上太行山，艰哉何巍巍。羊肠坂诘屈，车轮为之摧。树木何萧瑟，北风声正悲。熊罴对我蹲，虎豹夹路啼。溪谷少人民，雪落何霏霏……”这既是军旅战争题材，同时也是真正的山水景物的描写，《苦寒行》虽然不能称之为完整意义上的山水诗，但“羊肠坂诘屈，车轮为之摧”，“熊罴对我蹲，虎豹夹路啼”等，却可以称之为完整意义上的山水诗句，这就为曹操《观沧海》的诞生奠定了基础——正由于曹操有一系列的诗作，才实现了由言志向抒情的转型。一般认为《观沧海》为曹操建安十二年北征乌桓得胜回师途中所作，正是由于有了前述的写作经验，曹操才体会到山水意象方式较之空洞言志的截然不同的审美效果，从而产生了这首以山水来言志抒情的名篇。
从《苦寒行》到《观沧海》，曹操诗歌发生了某种飞跃，试比较两诗之异同：
1．两诗的起首，前者为“北上太行山”，后者为“东临竭石”，都是起首就将诗人置身于一个具体的场景之中，为王夫之所说的“一诗而写一时一事”奠定了基础。两诗随后的文字，想不说具体场景都难，因为，诗人起首就将诗人与读者的目光凝聚于某个特定的场景之中，这种写法，已经类似后来诗歌美学所说的意境、意象。所以，曹操山水诗写作的尝试，其意义不唯在题材方面，而兼及意象的写作方式。试比较赵壹《刺世疾邪诗》起首的“河清不可俟”，孔融的《临终诗》的开头“言多令事败”，曹操本人早期《薤露行》开头的言志议论“惟汉二十世”，都可以说是以四言诗的方式写作五言诗；而曹操后期的诗作，不仅这首《观沧海》的“东临碣石”，《短歌行》的起首“对酒当歌”，也是同样将作者置身于一个具体的场景之中，以后即便是多有议论，也是这“对酒当歌”中具体的、鲜活的、生动的对酒中的曹操所发出的感慨，因此，也就拥有了具象感。
2．在具体写作方式上，前者多有“艰哉何巍巍”“树木何萧瑟”之类主观的描述性语句，而后者除了结尾处的“幸甚至哉，歌以咏志”的卒章显志之外，其余均为对“以观沧海”的客观性摹写，在摹写大海的同时，显示曹操自我之胸襟怀抱。曹操开拓的建安风骨并非不言志，而是要将抽象之志，附丽在浓郁的情感上，而情感又附丽在具体的场景事件的形体之中。如明人钟惺所评：“直写其胸中眼中，一段笼盖吞吐气象。”也就是说，曹操通过“胸中眼中”的大海景物，完美地展示了他的“笼盖吞吐”的政治胸怀。其中又包蕴着某种悲凉的人生体验，如王夫之评《碣石篇》：“不言所悲，而充塞八极无非愁者。”一幅大海的画图，竟然包蕴了如此之多的内涵，这正是后来意象、意境 理论 之滥觞。而其中的大海描写，又通过山木草风的细节铺垫，使之更为细腻，如张玉毂《古诗赏析》卷八所评：“铺写沧海正面，插入山木草风，便不枯寂。……写沧海，正自写也。”曹操的观沧海诗句，并没有直接的比兴指向，而是具有某种朦胧的暗示，没有明确的、清晰的、功利性的指向，反而拥有了多层次的暗喻色彩：巨大的海涛将一轮夕阳吞没，又将一轮明月推向天空的舞台；灿烂的银河星汉，围绕着夜空的新主人，在海波的起伏里时隐时没。场面如此阔大恢弘，气势如此超卓不群，有并吞八荒之心，囊括四海之意。这里的“日月之行”和“笼盖吞吐”气象，让人联想汉魏之际的时代风云，曹操易代革命的雄心和开创建安曹魏一代新思想潮流的伟岸。
3．由两汉言志诗到曹操《苦寒行》代表的山水诗句，再到《观沧海》的独立意义的山水诗，是中国诗歌在汉魏之际山水题材方面的演进轨迹，但曹操写在早些时候的《苦寒行》却是五言诗，写得晚些的反而为四言诗，这似乎是某种意义上的倒退，其实，渐进式的、交错渐进式的嬗变，正是中国诗歌演进的最为正常的状态，也是最为基本的 规律 。题材方面飞跃了(由言志而产生写作山水景物题材的诗句)，而在诗体形式方面则退回到四言诗的外形，使用曹操最为娴熟的、得心应手的诗体形式，这是十分自然的事情。进一步说，曹操是以五言诗的写作方法，来写作四言诗，是以五言诗的内形式来改造四言诗的外形式。
中国诗歌 发展 到曹操，实在是一大转关，两汉言志诗的空泛、无味、冗长、沉闷，被新兴的五言抒情诗所取代，诗人开始用审美的眼光看待整个世界和宇宙，于是，一山一水，一场一景，一人一事，都有了新的审美意义。同时，四言、五言也被打并为一体，曹操开始时是以四言诗的方式来写作五言诗，后来，到写作《观沧海》《短歌行》的时候，则是以五言诗的体制写作四言诗，于是，魏晋时代的四言诗，也有了新的面貌。
二、曹操之后建安五言诗中的山水
曹操的第一首山水诗，既不是偶然得之的特例，也不是随后就消亡的现象，而是既有着渐次形成的历程，又有着开一代诗风的诗史地位。换言之， 中国 山水诗始于建安曹操，经历曹丕兄弟和建安七子的承传，建安山水诗题材，成为中国山水诗演进史中的第一个环节，随之相伴而行的意象表达方式，也成为我国诗歌山水意象的第一个阶段。
曹操之后，首先是二曹六子继承了曹操的山水诗精神，以外物之形体来寄托或者渲染诗人的悲喜之情。如王粲的“北临清障水，西看柏杨山。回翔游广囿，逍遥波水间”、“幽兰吐芳烈，芙蓉发红晖”、(《杂诗》四首)“曲池扬素波，列树敷丹荣”(《杂诗》)等，都体现了情景之间的交融；陈琳的《宴会诗》、《游览诗》二首其一、刘桢《公宴诗》、曹植《公宴诗》、曹丕的《芙蓉池作诗》、徐干的《于清河见挽船士新婚与妻别诗》、曹丕《见挽船士兄弟辞别诗》、《闺情》等，则是将景物描写附丽在女性题材之中。
不难看出，这些诗作虽然不是单纯的山水诗，而附丽在游宴和女性题材之下，但当我们将这些山水诗句摘录下来的时候，已经能清晰地看到山水景物在建安五言诗作中不容忽视的地位；同时，建安诗歌对于意象方式的开启，具有极为重要的意义，它标志了中国诗歌从原先的言志诗体制、赋比兴的表达 方法 ，向着具有古典意义的山水诗及意象方式的转型，标志了由以儒家 政治 为人生价值中心向以山水 自然 的审美人生的转型。
刘勰认为：“宋初文咏，体有因革，庄、老告退，而山水方滋。”对此，有学者提出异议，如新加坡学者王力坚先生认为：“刘勰的论断显然与事实不符。事实是：玄风炽烈之时，山水已滋；而山水大盛之际，玄风犹存。”将“山水已滋”的时间上提到“玄风炽烈之时”的东晋。而笔者认为，山水诗发轫于曹操的建安 时代 ，从曹操首创山水诗的写作之后，到谢灵运的山水诗出现之前，可以视为中国山水诗的发轫期，其中又包含不同的具体阶段：曹操之后的建安时期，由于正在经历由两汉言志诗向建安五言抒情诗的变革运动，故抒发慷慨悲越的情感为此时期的主旋律，其总体特点是山水景物与情感结合，具有情景交融的审美趋向，而情感不是一个抽象物，需要寄托在具体的写作题材上。曹操之后的山水观照，主要附丽于游宴、女性、送别、游仙等题材；正始之后的山水，或附丽于哲思，或使山水成为绮靡流韵的载体，或使山水成为玄言的象征物，这一过程流变如同罗宗强先生所说：“建安以情，正始以哲思，西晋文学思想 发展 的走向则在结藻清英，流韵绮靡。”也就是说，从曹操的山水诗，到谢灵运的山水诗，经历了建安的情景山水，正始的哲思山水，太康时代的华美山水，东晋时代的玄言山水，最后，才推出了谢灵运的山水诗。
三、五言诗山水题材的本体意义
山水诗以及诗中景物的描写，对五言诗体制形成的最为重要的 影响 ，就是使诗歌写作，限定在一个具体的时间和空间，从而达到具体、生动、形象、精练的审美效果。
首先是具体和生动。王夫之《姜斋诗话》说：“一诗止于一时一事，自《十九首》至陶、谢皆然。”(十九首实际上是建安之后的作品，故王夫之此论，应该是“自曹操至陶谢皆然”)这无疑是深刻而具有宏观意义上的概括。两汉诗歌，大体上没有“一诗止于一时一事”之作，这是因为“诗言志”的观念 问题 ，既然当时对诗歌的本质认识是抒发或者记录政治志向的，自然就多是议论的、叙说的、概括的，从曹操的诗作开始，才逐渐出现“一诗止于一时一事的作品”，到了建安十六年的游宴诗之后，才开始大量出现这种形式的五言诗作。曹操的乐府诗也好，建安十六年之后的游宴诗也好，都与 音乐 和演唱有关，与娱乐有关，这就使诗歌的目的得以脱离开政治教化，开始与审美的愉悦发生关联，而“一诗止于一时一事”写作方式的兴起，主题缩小，使诗歌得以走向更为细腻，更为生动的境界。譬如《今日良宴会》，就写今日眼前的场景和欢乐。题材小了，反而腾出了抒情的空间，同时，也为精练的诗意表达奠定了基础。除去十九首、苏李诗这些不明时代的诗作之外，两汉诗作可有“今日良宴会”“涉江采芙蓉”“日月之行，若出其中”这样的诗句否?
其次，是促使五言诗日益走向精练。建安时期从七子、曹丕到曹植的诗歌，有一个日趋精美、日益凝练的过程。总体来看，四言诗较五言诗为长：如以王粲为例：写在建安十四年之前的四言诗和杂言诗：《赠蔡子笃》42句，《赠士孙文始》58句，《赠文书良》46句，《思亲为潘文则作》56句。平均接近50句；而五言诗就相对短小，如《杂诗》16句，《杂诗四首》分别为8句、10句、8句、8句，《咏史诗》20句，《公宴诗》24句，《七哀诗三首》分别是20、18、16句。《从军诗五首》较长，分别是32、26、18、20、24句。平均不足20句，比之四言诗，精练了许多。四言诗之所以长，是由于其言志的性质和诗歌观念尚未完全从散文中分离出来。建安元年(196)王粲20岁写的《赠士孙文始》与散文的主要区别还主要是一押韵，二整齐而已，议论、叙说，无所忌讳，有多少思想表达，就写出多少语句。
就五言诗内部而言，七子之诗，尚多有具体场景记录的诗作，如应场的《侍五官中郎建章台集诗》，全诗28句，140字，而十九首和曹植五言诗多为十几句之作，如十九首前六首依次是：16句，10句，16句，14句，16句，8句，六首共计80句，平均每首13句强；曹植乐府诗较长，其余则与十九首相似，特别是其优秀的篇章，兹以余冠英先生编选的《汉魏六朝诗选》中的曹植五言诗前九首(因为有一题而多首)为例：《七哀》诗16句，《送应氏》其一16句，其二16句，《杂诗》其一12句，其二12句，其三14句，其四8句，其五12句，其六12句，九首诗共计118句，平均每首也是13句强，与十九首大体相似。十九首和曹植诗多为十几句的诗作，篇幅的缩短，正是这种精练化的结果。
当然，上述的这种转型历程，只是一个大体的走势，一个宏观的鸟瞰，需要忽略其中的许多的反复和细节。譬如王粲的诗歌，由四言而五言，无疑是明显的由长而短，但具体到他自己的五言诗写作历程，却未必是一直这样的走向，写于建安十六年左右的《杂诗》等较短，而写于数年后的《从军行》反而长，还有譬如前文所举的应场等也有短的五言诗，而曹植也有长些的五言诗作。这些，都不能一概而论，还要看具体题材的需要、表达 内容 的多少等等，但由两汉到建安时代，由叙事而抒情，由言志而抒情，由议论叙说而走向写景写象，由受汉赋影响的铺排而渐次走向抒情诗的精练，这一总体走向是大体不差的。篇幅只是问题的一个侧面，更为重要的，是不同的描写方式，七子的诗句更为具体一些，更为个人化一些，譬如前文所引的“言我塞门来，将就衡阳栖。往春翔北土，今冬客南淮”，就是个人化的语句，而“和颜既以畅，乃肯顾细微。赠诗见存慰，小子非所宜”则是个人化的议论，这些，在十九首中都渐次得到淘汰。
这种叙说的繁简之变化，源于对诗歌总体性质认识的深化，也和民间乐府诗的叙事诗体向文人诗的抒情诗体的转型有关。民间乐府诗开始多有杂言体，如《上邪》和《有所思》，逐渐有五言体，尤其是汉魏乐府的五言体叙事诗。其中为众人所熟悉者，譬如《上山采蘼芜》《陌上桑》《十五从军征》《孔雀东南飞》等，皆为其中之翘楚。叙事诗中的情节、故事、人物形象、对话等，较之诗三百的叙事，更为成熟圆润，五言诗的体制实际上是在这种叙事诗中得到反复的练习，从而走向成熟。到文人五言诗出现的时期，仍然具有某种记录“言志”的成分，真正确立抒情五言诗体制的是曹氏兄弟和七子，特别是到了曹植的手中，才实现了完全的转型。因此，王瑶先生也说：“曹子建的成就，在于他是中国文学史上第一个给五言诗奠定基础的文人。五言本出于乐府，但经过了他的手，诗和乐府的界限几乎没有了。……中国诗底发展的主流，是由‘言志’到‘缘情’，而建安恰恰是从‘言志’到‘缘情’底 历史 的转变。乐府源出民间，其初当然以叙事为主，由叙事到抒情，是从内容方面说明了由乐府到诗的进展。建安文学的特点是在这里，曹子建的成就也在这里。”所以，应该说，五言诗发展到曹植的时代，才实现了在精练方面和表达方式方面的与十九首的接轨。
山水景物的描写，使诗人发现，可以使用较少的外物，达到表达丰富的情感的审美效果，从而使诗歌日益走向了精练的路途，到唐代近体诗形成，更是将这种精练的审美要求的格律化、定型化、程式化的表现。
其三，建安山水诗的出现，显示了诗人对于诗歌由记录功能向抒情功能的转型，建安时期五言诗体实现了由“言志”到“抒情”的转换。
若抛弃十九首为两汉作品的先入为主的见解，则会发现，这种转型确实是在建安曹魏时代真正实现的。钟嵘《诗品》说：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”，其特质是“指事造形，穷情写物，最为详切”，正是指出五言诗实现了诗歌由言志(记录)功能向抒情功能的飞跃：五言诗不仅仅是要传达出所要表达的意思，而且实现了“有滋味”的审美效果，可以视为唐人“滋味说”的先声，而五言诗也成为唐诗的先行者；既追求“滋味”，又不脱离“滋味”所附丽的“事”“物”，达到“事”“物”(物象)与“滋味”的完美结合。所以，钟嵘随后论述了“比兴”与“赋”之间的关系。这是后来“意象” 理论 的早期形态的表述。刘勰的《文心雕龙·明诗》，则论述了从《诗经》以来的这种转型历程，其论《诗经》则引“诗言志”，“舒文载实，其在兹乎”，论《楚辞》则日：“逮楚国讽怨，则《离骚》为刺。”直到“古诗佳丽”，才实现了“婉转附物，怊怅切情”的抒情转型。山水诗正是五言诗实现转型的题材条件。