诗经中人文精神的体现范文

诗经中人文精神的体现篇1

刚刚开篇。它是人

——海德格尔《诗人之思》

一、引言

所谓人文精神是指人在天、地、人、神之四维结构中,将自身生命向蔚蓝的天空、庄严的神祗及大地的皇座彻底敞开;在永恒神性的光芒烛照和引领下,人秉承天、地、神之自由意志,不断提升自己、超越自己,不断地从有限的生存向无限的精神王国靠近,从而不断获取自身的完美、和谐、自由、解放,最终使人成为圣言的承纳者和言说者。具体而言,人文精神是指在漫长的历史进程中,尤其是在诸神隐退、世界的灵魂呈现出精神之无根性的当代,人对历史、文化、艺术、生命、存在等人类永恒基本主题产生的精神性体验。如人对永恒的叩问,对灵魂的造访,对失去的生存依据和精神家园的追寻。就诗歌的人文精神而言,是指诗人在具体的艺术型态——诗歌艺术的写作与探求中,诗人及诗歌作品本身所触及到的人类精神的层面,即:诗歌所表达与揭示出的关于人、生命、存在之境况;关于生命之价值、意义以及关于生、死、美、爱、自由、真理等人类精神最本质问题的追问与质询。如果说在世界之夜的时代,诗人的神圣使命是寻访远去的诸神的踪迹的话,那么,诗歌的人文精神便是诗人面对整个人类,面对永恒的时空在“整体性语境”中的诗性言说和终极价值关怀。审视和考察汉语诗歌之发展、动态及现状,只能以汉语诗歌本身所承纳,涵摄的人文精神为理论依据,这是唯一的价值维度。

汉语新诗自五四新文化运动发韧至今,已经历了约一个世纪的艰难历程。在近一个世纪的流变、革新及发展中,汉语诗歌从世纪初的初创,至“”后期的逐渐成熟,及至80年代后期的开拓与发展,取得了令人瞩目的成就。但失败之处也是明显的,尤其理论的研究,始终滞后。研究、总结汉诗发展的脉络、动向及现状,我个人认为必须从两个方面入手:一是从汉语诗歌发展的纵向,研究汉语诗歌的价值取向,及其追求并达到的历史高度、审美价值、文化意义;二是对汉语诗歌进行横向比较,即研究汉诗在整个世界大文化背景——诗歌框架中的存在根据、价值意义。这是审视、判断及评价汉语诗歌的两大出发点和理论依据。舍此,任何关于汉语诗歌的价值评判都是缺乏严肃的艺术态度及学术依据的。使人痛心的是,目前诗歌理论及批评界对汉诗尤其是当代汉诗现状的把握是极其贫乏和混乱的,甚至可以说是不负责任的。要么予以全盘否定,要么便是夜郎自大式的自我陶醉,或别有用心地相互吹捧。诗歌理论及批评界表现出的对汉诗尤其是当代汉诗现状的无知和偏见,极大限度地桎梏着汉诗的发展,不过,现在到了清理的时候了。

本文试图从历史和文化的高度并以汉语诗歌本身的价值取向(精神维度)作为批判的出发点,来分析、把握、评价汉诗发展的线索、现状及发展态势。其中,对当代诗歌现状的分析——如当代(第三代)诗人群体,当代诗歌的精神价值取向、文化及历史意义,对当代诗歌的美学追求的分析论证——是本文写作的重点。本文旨在唤起有良知及真知卓识的诗人及理论家对当代先锋诗歌的关注,并对其进行全方位的、真正有学术价值的批评和研究。

二、回顾与批判:“个人语境”与“集体语境”时期

1.第一代诗群:1914—1978

诗歌艺术,就其本质而言是一种精神的艺术。任何时代的诗歌,不管它技术如何高超;语言如何创新,形式如何流变……但要考虑诗歌所达到的高度,则必须将之纳入一种宏大的历史/文化语境中,纳入整个世界文化发展的大背景中,考察它在整个人类历史进程中的重大作用,以及它在整个人类自身不断完善、上升道路上的文化意义;考察它无论面对任何一个怎样发展变化的大时代所深刻揭示和把握人在特定的历史境况中的生存状态;考察它所展示的人面对自然、社会、历史、时间所呈现和彰显出来的生命之大美——生命的宏丽、完美、崇高——即人在朝圣的天路历程中所展示的真、善、美、爱、自由、解放等终极意义上的灵魂之大美,一言以蔽之,即诗歌在文化意义及神性原则上的精神向度。如但丁的诗歌即表达了西方文艺复兴时期人面对中世纪宗教的束缚和政治一体黑暗统治生存状态下人寻求自身解放的呼告,它言说了人在受难过程中的信仰、激情,表达了人性的庄严、神圣,显明了人类在其受难和朝圣的天路历程中人被天、地、神之整一完美结构所穿透,以及救赎的必要性、可能性;19世纪另一位伟大诗人歌德的诗歌歌唱了整个资本主义上升时期人类的感性生活,深刻地揭示了人类精神在物质、金钱、名利压迫下人性分裂的可能性。又如德意志另一位几乎被世界拒绝和遗忘的伟大诗人荷尔德林,毕生用诗歌讴歌和寻找着人类的精神家园。资本主义时代,是诸神隐退、世界之夜到来的时代,荷尔德林的作品,作为孤独和沉思的典范,他的主题只有一个,即毕生都在追寻光辉澄明的希腊文明和希腊精神,恢复伟大的古典主义传统。“为恢复语言的活力和复苏人的灵魂而工作。”(斯特芬·乔治)海德格尔曾指出:“思想家的使命是言说神圣,而诗人的伟大使命是为神圣命名。”荷尔德林的时代,是一个旧的神灵已经死亡而新的神灵尚未到来的时代,整个人类都在为一个物质时代的到来欢呼、陶醉,只有荷尔德林在那世界的深渊中体验、忍受,并用他沉静、清澈的声音呼唤新的上帝——尽管他的声音被那个卑劣的时代和无知的人们所拒绝。上一世纪至本世纪初,惠特曼诗歌所倡导的个性的解放,叶芝、庞德诗歌表现出的对贫乏和苍白的当代生活的厌恶和拒绝,里尔克诗歌表达的对人性的讴歌,艾略特诗歌表露的对历史及文化的无情批判,埃利蒂斯诗歌对人类精神领域的最后坚守……如此等等,构成了世界诗歌丰富而深刻、宏丽而崇高的精神画卷;同时也揭示了一个伟大的真理,即:一个诗人最伟大最崇高的使命便是“言说神圣”和“为神圣命名”。那么,在此世界文化的整体?锞持校谡庑┪按笫璧墓馊倨羰鞠拢煤河镄醋鞯氖嗣怯质窃跹伎己透璩哪?

众所周知,中国是一个具有几千年历史传统的诗歌大国,正是在传统文化庞大的精神困境及生存危机中,新诗的引进对传统文化艺术不啻是一个巨大的反叛,但这种反叛与其说是建立在对传统文化(诗歌)精神的批判上面,还不如说是建立在对新的诗歌表现形式——诗歌的语言及格式的寻求与创新上面。在诗歌的精神性方面,新诗对于传统文化精神主要还是持一种认同态度,即使反叛,也显得那么温和、表层、平面、无根基。换言之,在近一个世纪的发展与挣扎中,所谓新诗革命为中国诗歌带来的,几乎只是文学体裁、诗歌方式、语言、技巧等方面的变化。在“中学为体,西学为用”的深层民族文化心理支配下,汉语诗人几乎总是一再地在诗歌中用所谓东方文化精神对西方诗歌那博大、恢宏的文化精神实现本能的拒绝和逃避。在僵死而又无比强大的精神文化怪圈中,汉语诗人们似乎总是更多更自觉地继承和接受了他们自己正在或将要反抗的东方文化传统——封建的儒家文化精神和逃避现实人生的道家文化意识。尽管这些诗人曾经或打算发出的是愤怒和反抗的声音,但因为这拒绝和反抗建构于一种缺乏终极信仰和价值关怀的僵死文化模式中,因此,它最终只能是一种“无根”的反抗,而反抗者最终也只能被他所反抗的东西吸纳和湮没。汉语诗歌,正是在这样一种失语的文化心态和沉重的历史语境中走过了自己近一个世纪的艰难路程。在关于汉语现代新诗断代问题上,我主要是基于以下两个原则的考虑:一是根据汉语新诗在近一个世纪漫长的发展流变中由个体诗人逐步形成的那些“整体诗群”所能达到的精神向度;二是以新诗发展各个阶段中诗歌本身(从内容到形式)从诞生到逐步成熟这一发展过程来加以考察和区分。基于上述原则,我把汉语新诗初步划分为三个阶段(时期)。第一阶段(第一代)从胡适的《尝试集》至1978年粉碎“”止,为新诗的初创期;第二阶段(第二代)自黄翔、食指、北岛他们所谓的“朦胧诗”起至80年代中期为新诗的发展期;第三阶段自80年代中期迄今是新诗发展的成熟和超越期(第三代,亦称前卫或先锋诗歌)。

第一代诗人的诗歌,在引进外来的诗歌形式,打破旧的诗歌传统以及运用新的语言、新的诗歌方式表达个人生存意志、内心冲突、反对黑暗势力、鞭挞社 会等方面,做了大量有益的尝试。但从本质、形上的意义上看,这一时期诗歌的局限性也是巨大的。从诗歌方式上讲,这一期的诗人们主要致力于对外来诗歌形式的引进、消化、借鉴和模仿。如郭沫若诗歌对德国狂飙主义诗歌及表现主义文学手法的模仿;徐志摩对欧洲古典及浪漫主义诗歌风格的模仿;戴望舒、艾青、李金发等诗人对象征主义诗歌的模仿等。从其诗歌总的精神价值取向来看,这一时期汉语诗歌几乎全部作品都在一种以“权力话语”为其本质特征的“个体语境”及“集体语境”中表达某种偏远而古老的地域文化理想、狭隘的民族主义意识,或抒发一种处于高度黑暗和专制文化中的个体生命单向度的自我心灵感受、无谓挣扎、控诉和反抗。如郭沫若诗歌那混杂着浮士德精神与阿Q式宣泄的情感体验;冯至、戴望舒诗歌揭示的知识分子在专制文化中的挣扎和感受;徐志摩、何其芳诗歌那美丽、抒情外表下的幻灭情感;李金发诗歌近乎颓废的绝望;艾青诗歌对专制制度唐·吉河德式的抨击以及对另一种近乎虚幻的乌托邦理想的赞美和歌唱;九叶诗人关于人的自我意识之觉悟、个人生?庵局哐锏内韬鸵魉小庖皇逼诘氖栌谩案鎏逖运怠焙汀凹逖运怠贝婧途芫璧摹罢逍匝运怠?即诗歌这一精神现象站在人类整体高度上所表述的对人类整体的终极价值关怀),因而无法达到诗歌“整体诗性言说”的高度,以致丧失了汉语诗歌在历史/文化价值维度上存在的最终依据。

2.第二代诗群:“朦胧诗群”

第二代诗群系指“”后期崛起直到80年代中期的那些诗人群。他们中间的代表人物是黄翔、食指(郭路生)、芒克、北岛、江河、多多、杨炼、顾城、严力、舒婷等。这是在历史断裂后的文化荒漠和失血、失语的诗歌土壤上成长起来的一群,沉重的历史重负、深重的民族灾难、日益枯竭的汉语诗境及诗人的生命感受力,还有对黑暗历史和专制文化的怀疑及憎恶,迫使他们成为“迷惘的一代”人中“思索的一群”。建国后突然断裂的诗歌传统,在他们身上得以复苏。当结束,国门打开,这群诗人受到台湾诗歌及西方纷繁复杂的现代主义文化思潮、文学流派广泛而持久的影响(本世纪滥殇于整个西方文学界的象征主义、表现主义、超现实主义、达达主义、立体主义、意象主义、魔幻现实主义、唯美主义、存在主义、形式主义、新浪漫主义、荒诞主义、未来主义、后现代主义等等)。的确,他们的诗歌为僵死而沉闷的汉语诗歌带来了强烈而持久的冲击,但也应认识到,他们的思考还仅仅局限于现象与表层上面,他们与前辈(第一代诗群)相比只是具有量上的区别而并末形成本质意义上的超越。这场新的文学运动(或文化思潮)给汉语诗歌带来的变革,与其说是体现在用诗歌所建构的宏大而深刻的精神内涵上,不如说是更多地体现在第二代诗群对西方现代主义诗歌表现手法的进一步吸纳、借鉴、运用上面。那些无视诗歌精神性而盲目地注重诗歌现象,并为之迷惑的诗歌理论家们赶忙轻率地将之称为——朦胧诗(这种诗歌现象学意义而非诗歌本质特征意义上的命名,如此肤浅然而却几乎作为一种权威的定论,一直广泛地被传播和沿用,并且,它无言地消解着和拒绝了真正学术性的研究,这难道不是诗歌理论的“失语”吗?)。新的诗歌技巧带来了新的美学风格,丰富了诗歌的艺术表现力。我至今仍然记得当年这些建立在“个体言说”和“集体言说”语境中的个人(民族)英雄主义的诗歌为当代诗坛带来的巨大震撼!那真是一个激动人心的年代,诗歌的荒原状态和文化的真空时代似乎被彻底摧毁了。人的尊严、生命的意义、个体生命的价值似乎得到了承认和体现,悠久而深厚的文化传统似乎得到了复苏和延续……一个时代的沉默,正义、良心通过北岛们那混合着西西弗斯精神与夸父情结的愤怒的英雄主义和声对一个时而麻木、时而疯狂、时而沉默、时而喧嚣、时而柔弱、时而暴虐的古老民族进行了初次的启蒙和精神洗礼。

三、超越与歌唱:人类“整体语境”中的诗性言说

先锋诗人及其生存境况:第三代诗群,即所谓先锋诗群,从时间上看是指自80年代中期(1986年底深圳青年报和诗歌报联合举办“现代诗”大展为标志)迄今为止活跃在诗坛上的一代青年诗人群体。从诗歌本身来看,是指从这一时期诗歌所涵摄和展示的诗歌之精神性及艺术性(诗歌技巧)上对传统诗歌(第

诗经中人文精神的体现篇2

关键词： 诗歌教学 盛唐气象 宋诗理 教学策略

一、中小学教材中唐宋诗歌选编情况

中国古代文化源远流长，中华民族更是诗的国度，《诗经》开辟“诗言情，诗言志”诗歌精神，到孔子诗论中的“诗可以兴，诗可以观，诗可以群，诗可以怨”的文化精神，以及诗歌给我们呈现的画面美、意境美、艺术美，诗歌从诗经、楚辞、汉赋到唐诗、宋词、元曲构成了一个绚丽多彩的艺术世界。

唐诗是诗歌史上的巅峰时代，从汉魏诗歌风骨形成，齐梁声律成熟和发展，以及唐代大一统鼎盛的时代风貌，造就了盛唐诗歌的独特气象，称之为“盛唐气象”。

宋学的发展、古文的复兴，宋词占领了士大夫的情感空间，宋代诗歌发展为以说理为主，呈现诗歌的理性时代。

中学语文教材所选的诗歌是中国古典诗歌中的经典，集中体现了中国古典诗词的文体特色，体现了古代优秀诗人的写作特色。这些经典诗词代表当时诗词创作的最高成就，也代表了诗人创作的最高成就。小学阶段课内选编古典诗歌55首，初中阶段课内共30首，课外60首，共145首古典诗歌，唐代诗歌71首，宋代诗歌20首，其他诗歌54首，唐宋诗占据古典诗歌教学的最重要部分。中小学选编唐宋诗歌情况如下：

古典诗歌传递民族精神、古代文化和审美意境，是中小学生审美教育、文化教育和情感教育不可或缺的源泉。本文旨在研究唐宋诗歌的内在特点和规律，基于人教版中小学教材选诗进行论述并运用到具体的教学中，把握重点，突破难点，使古典诗歌教学有章可循。

二、盛唐气象诗歌的艺术特征

诗歌史上的“盛唐气象”由南宋文学批评家严羽在《沧浪诗话》中提出，盛唐时代是一个繁盛的时代，朝气蓬勃、旋律青春、思考深沉和精神积极的盛唐之音，“盛唐气象”在唐代时代精神下的蓬勃气象，盛唐诗歌体现出饱满的感情、丰富的想象，浑厚的艺术形象。盛唐诗歌的艺术特征如下：

1.托喻寄兴，唐诗承续《诗经》“比兴”的诗歌传统，在诗歌中寄托某种精神品质或政治追求，追求理想的浪漫主义气质。（1）通过历史人物兴寄，李白诗歌《行路难》“闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。”表达他希望实现自己的政治理想。孟浩然的《望洞庭湖赠张丞相》

八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。

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欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。

孟浩然通过写洞庭湖壮阔的气势，诗人借垂钓者和船寄托舟楫济时的愿望，委婉地表达了自己希望进取却无人引荐的心情。（2）通过自然事物寄托。王昌龄《芙蓉楼送辛渐》借冰心玉壶表明心志。白居易《草》“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。”体现了不屈的精神和顽强的生命力。

2.意境的构建，盛唐诗歌善于通过意象构建一定的诗歌意境，由此表达某种情境，“意”是内在抽象的心声情感，“象”是外在具体的物象，意象中融入诗人的主观情感，达到物我合一的境界，由此形成画面，传递作者的情感。

李白诗歌中“月”的意象，“床前明月光，疑是地上霜。”“月下飞天镜，云生结海楼。”“月亮”是思乡之情的意象，“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。”“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。”此中“月”表达的是思念的意象，“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。”“举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身。”表达的是理想的化身。诗人通过月亮的具体物象，表达自己的内心深刻的情感，化无形为有形，把无可触摸的感情转化为可感可知的艺术形象。

3.盛唐诗歌追求“直寻”“妙悟”。正如《沧浪诗话》中所说：

“文章本天成，妙手偶得之”。

“盛唐诸公透彻之悟，羚羊挂角，无迹可寻，故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。”

通过想象的思维方式，达到浑厚的境界，所以说：“唐人尚意兴，而理在其中”。杜甫的《望岳》“会当凌绝顶，一览众山小。”描绘了泰山雄奇壮丽的景色，抒发了要勇攀高峰的雄心壮志，自然而然，无迹可求。杜甫诗歌《春夜喜雨》“随风潜入夜，润物细无声。”随时写景句，却蕴含了细腻的哲思。孟浩然的《春晓》“夜来风雨声，花落知多少。”自然地流露出惆怅之情。

4.盛唐诗歌还讲究字句的锤炼，字字铿锵有力，尽显骨力和神韵。王湾《次北固山下》“潮平两岸阔，风正一帆悬。”“平”“阔”“正”“悬”字字有力铿锵，“平”“阔”写出了春江水涨，水面开阔的壮阔景象，“正”“悬”写出了风平浪静，大江直流的壮观气势。“海日生残夜，江春入旧年。”“生”“入”赋予大自然景象人格化的情感，写出了一轮红日挣破黑暗冉冉升起的奇观，江上的春意打破寒冬的生命力。这种积极乐观的情感，进取的时代精神，在字句中尽显神韵，充分体现诗人的情感，更代表积极的时代精神，这就是盛唐诗歌的力量和魅力。

三、宋诗的理性形成及其艺术特征

宋诗与盛极一时的唐诗相比艺术特征泾渭分明，决定宋诗迥异于唐诗的重要因素，便是理学时代赋予它的一种理性精神。

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1.宋诗的理性形成原因：（1）盛唐诗歌在“诗缘情”各体兼备并达到极致，浪漫积极的精神完美地呈现在诗歌中，有认识历史人生的怀古咏史诗，对离别达观的赠别诗，有追求人生价值执著的边塞诗，对重视个体存在意义的咏物言志，甚至表达坎坷失意的咏怀诗，山水田园诗。在艺术表现方面也是大放异彩，从“寄兴”手法到“意境”的构建，从“直寻”“妙悟”的创作方式到字句的神韵，和谐的音律使唐诗造诣达到不可逾越的高度，正如王国维在《人间词话》中提到：“盖文体通行已久，染指遂多，自成习套，虽豪杰之士，亦难于出新意，故循而作他体以自脱，一切问题所以始盛中衰者，皆由此也。”（2）唐诗之后，宋词的涌现占据了文人最为内心的情感世界，浓郁的爱情、真挚的友情、思乡之情等各种情怀都淋漓尽致地体现在宋词之中。宋代诗歌如何承续唐诗又能另辟蹊径，探求新的题材并有所突破是摆在宋代诗人面前需要解决的问题。（3）由于宋代积贫积弱、内忧外患，因此宋代文人都有一种“忧患兴邦”的精神内质，他们更加关注国家、社会的发展，在思想上追求儒学复兴和理学构建，更加强调内在的自律精神和崇高的思想内质，这种“理学”精神直接影响到美学、文学的范畴。宋学家周敦颐还提到“文以载道”①的文艺理论，朱熹更是直接提出：“道者，文之根本；文者，道之枝叶。”②的文学主张，“道”、“文”关系乃本末关系，所以宋代诗人倾向于把内心世界，对事物的认识用直白说理的方式表达出来，这就是严羽在《沧浪诗话》中提到的宋人“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”。由上所述，宋代诗歌探寻了以说理为主的艺术形式。 10e4

2.宋代说理诗的艺术特征：（1）情、景、理融为一体。“诗中的哲理都来自诗人对生活的体验，对社会的认识，对事物的观察，甚至是血和泪的结晶，因而诗歌中的哲理不能是一本正经的训示，抽象空洞的说教，而是包含着激情，飞腾着想象，洋溢着趣味，活跃着鲜明具体的形象，具有很强的感染力和说服力”③，如苏轼《赠刘景文》“荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。”通过写荷与菊的景物，说明孤高的精神品质。如《饮湖上初晴后雨》：

水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。

把西湖明丽的景致和变幻的情韵，以及诗人强调的纯净、自然内在美融为一体。如《题西林壁》：

横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。

把庐山的侧峰横岭、参差交错、气象万千的景象景致与诗人宽阔的心胸，以及全面认识事物的领悟融为一体，达到情、景、理的完美融合。

（2）叙事说理，通过对某种事件的叙述，在这个事件中体现了一定的生活、社会的哲理。如杨万里的《过松源晨炊漆公店》：

莫言下岭便无难，赚得行人空喜欢。正入万山圈子里，一山放过一山拦。

行人下岭这样一件事情，把人生道理说得明白浅显。如陆游的《冬夜读书示子聿》：

古人学问无遗力，少壮工夫老始成。纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。

通过古人做学问的事件，说明从书本上得到的知识永远是肤浅的，要真正理解书中的道理必须亲自实践的深刻道理。

（3）借物说理，通过某些事物的特征，说明深刻的哲理。朱熹《观书有感》：“问渠那得清如许？为有源头活水来。”借活水不断地从源头流来，说明读书也要有源头活水，这样才能终有所获。陆游《游山西村》中“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”借山路的曲折说明人生道路艰难曲折但总会有转机的人生道理。

由此可知，诗歌发展到宋代，由于诗歌发展的内在规律，以及宋代的时代精神和文人的理学精神，使宋代诗歌呈现以“说理”为主的时代特征。基于上述原因，宋代诗歌以理性的光辉呈现在世人面前，与“唐诗”一样，成为诗歌史上的两朵奇葩。

四、唐宋诗的教学策略

在语文教学中引导学生对古典诗词作品进行鉴赏和评价，可以激发学生阅读古典诗词的兴趣，培养学生鉴赏古典诗词的基本能力。学生通过把握诗词的艺术形式，从中体验审美情感，进而启迪人文智慧，完善思想道德。

唐宋诗歌占据中小学诗歌教学的最重要部分，其蕴含深刻、语言凝练，是语文教学中的难点。通过对唐宋诗歌形成及其艺术特征的分析，在教学过程中，要根据具体的诗歌作品类别和表现手法的不同而选用适当的教学方法。以下几种方法可供参考：

1.规律探究法。唐宋诗歌在题材、创作方法、艺术表现手法等各方面都存在较大的差异，所以要根据各自不同的特点，选取不同的教学方式。唐代诗歌，讲究情致意境，所以在具体教学中也要创设情境，引导学生知人论世，体会诗人的情感。宋代诗歌以说理为主，主要以把握其中的说理方式和哲学道理为要领。

2.比较分析法。可以通过对比阅读的方式，让学生自己领悟唐宋诗歌呈现的不同特征，比如，同是吟咏庐山，唐人李白《望庐山瀑布》：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”宋代诗人苏轼《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”李白写出了庐山的神韵和气势，以及自己壮志湍飞的情怀，而苏轼却冷静思考，从全面的角度观察事物，才能把握事物的本质特点。

综上所述，在中小学诗歌教学中，唐宋诗歌是古典诗歌教学的重点和难点，只有突破、把握唐代诗歌和宋代诗歌分别具有不同的诗歌风格和艺术特征，在具体的教学中运用唐宋诗的不同规律进行比较阅读，才能更好地指导教学，把握诗歌的意蕴。

注释：

①周敦颐.《通书》第二十八《文辞》[M]郭绍虞主编.中国历代文论选：第2册，上海古籍出版社，1979.

②黎靖德.朱子语类：卷一三九[M].北京：中华书局.

③杨守国.苏轼诗歌的哲性智慧摭论[J]陕西教育学院学报，2009，25（2）：54.

参考文献：

[1]林庚.唐诗综论[M].清华大学出版社，2006.

[2]葛晓音.唐诗宋词十五讲[M].北京大学出版社，2010.

[3]钱钟书.宋诗选注[M].人民文学出版社，2005.

[4][清]彭定求編.全唐诗[M].中华书局，1960.

[5]袁行霈.中国文学史[M].高等教育出版社，2005.

[6]郭绍虞.沧浪诗话校笺[M].人民文学出版社，1961.

[7]王国维.人间词话[M].中国人民大学出版社，2005.

[8]梁桂芳.杜甫与盛唐气象[J].南京师大学报，2005（2）.

[9]王修华.宋诗理性精神管窥[J]燕山大学学报，2001（2）.

诗经中人文精神的体现篇3

唐朝是中华五千年文明史上的盛世。大唐帝国是当时世界上最强盛的国家，政治、经济、军事、科技、文化、外交样样都是世界第一，远远超过当今美国在世界上的地位。以至于直到今天在海外，中国人依旧被称为“唐人”，中国人的聚集区依旧被称为“唐人街”。在唐代这个繁荣而强盛的朝代里，我们的先辈们创造了从文学到艺术、从哲学到美学、从医学到天文学，从社会科学到自然科学全面繁荣的大唐文化。在大唐文化的百花园里，诗歌无疑是一朵奇葩。唐代诗歌“声韵的铿锵和格调的度化，集诗歌的大成，为后来的学者所效法” 。“文学能转移民族的习性”而诗歌是民族心灵最集中的体现。

中国传统文化的一个基本特征就是时刻洋溢着强烈的爱国主义精神。这一点在唐诗里表现的尤为明显。唐代诗人多以天下为己任,胸怀博大,普遍关心国事,关心国家和民族的命运。尤其是陈子昂、李白、杜甫、高适、岑参、王昌龄、王维、孟浩然、白居易、韩愈、柳宗元等人,“他们继承了前代优秀诗人忧国忧民的传统,或投笔从戎,献身报国;或固守田园,吟咏山川;或远谪遐荒,心怀魏阙;或直言敢谏,为民请命。” 在他们的诗中充分体现了关心祖国前途命运和人民疾苦的悲天悯人精神。在唐初的近百年里，“初唐四杰”王杨卢骆的出现，初步摆脱了齐梁浮艳文风的影响。陈子昂高举“风雅兴寄”、“汉魏风骨”的大旗，倡导诗风改革，他的《登幽州台歌》，抒发孤愤，倾诉理想，充满着爱国激情。

在盛唐的的开元、天宝年间，经济繁荣，政治统一，国力强盛，诗歌也发展到繁荣的顶峰。在这个时候，诗坛的主流是蓬勃向上的精神和浪漫主义的诗风。在一岑参、高适为代表的边塞诗人身上，唐诗的强烈爱国主义精神得到集中的体现。他们“出门不顾死”，用浪漫的诗歌来表达将士们从军报国、抵御外侮的英雄气概和不畏边塞恶劣的自然环境、艰苦的生活的乐观豪迈精神；描绘了边塞雄奇壮丽的风光，给唐诗增添了无限的光彩。在以王维、孟浩然为代表的山水田园诗人的诗里，处处体现出诗人们对祖国山河的热爱,其爱国精神是以潜移默化的审美方式体现出来的。“唐人不管是儒家的兼善,或是道家的独善,都是以热爱祖国和家乡与修身为基础的,体现了他们身、家、国一体的爱国主义的人生观。”

伟大的浪漫主义诗人李白，就有着强烈的爱国主义精神。他自幼怀着报国济世、匡扶天下的宏伟抱负，积极入仕。但这时候，唐朝的统治阶级已经开始走向腐朽，诗人的美好理想难以实现，便用诗歌来表达他对现实的不满和对祖国的热爱。特别是用他那天才之笔，积极地描绘足够的大好河山。在安史之乱后，他又写了很多忧国忧民的作品来表达对国家命运的关注和对时代的感慨。

伟大的现实主义诗人杜甫，生活在唐代社会由盛而衰的时代。他密切关注各种社会矛盾，揭露黑暗的社会现实，积极表达对国家社会的关注和对人民疾苦的同情。安史之乱时，他同人民一样，过着颠沛流离的生活，以至最后穷病而死。在这一时期，杜甫更是写下了大量惊天地、泣鬼神的爱国诗篇，也赢得了“诗史”、“诗圣”的伟大称号。

生活在这样的时代里，思想是开放的，心态是自信而从容的。作为知识分子代表和与统治阶级有着广泛联系的诗人，在这方面显得尤为突出。唐代大多数诗人,出入三教,思想心态都十分自由,很少有思想束缚。最典型的就是李白,在他的身上现出了唐代诗人的敢想、敢说、敢写、真歌、真哭的大无畏精神。李白自由出入三教,其思想和想象如天马行空,不受拘束,不为任何思想所束缚。“他不畏权贵”视同列如草芥,戏万乘若僚友,“不留连富贵,”“功名富贵若长在,汉水亦应西北流”。他所追求的是人生的价值的实现和精神的自由。“天生我材必有用”、“乍向草中耿介死,不求黄金笼下生”是他人生的信条。他不迷信圣贤,敢于嘲尧舜,笑孔丘,他容不得世间的丑恶的东西,其批判的矛头甚至直指最高的统治者——皇帝。得意时,他“仰天大笑出门去”!愤怒时,他出口大骂:“董龙更是何鸡狗!” 悲痛时,他放声大哭:“揽涕黄金台,呼天哭昭王!”高兴时,他“屈盘戏白马,大笑上青山”! 李白从不掩饰自己的喜怒哀乐,他敢爱敢恨,敢哭敢歌,他的思想和心灵是自由的,这正是盛唐时代思想开放的结果。“ 唐代的文禁相对比较松弛,思想比较宽松,很少有因文得祸的,不像宋以后的朝代,文人动则得咎,大兴文字之狱。由于思想的多样化,唐代诗人的思想面貌也是丰富多采的,于是他们或信儒,或崇道,或奉佛”, 诗仙“李白”、诗圣“杜甫”、诗佛“王维”,就是在这样的文化氛围中产生的。思想上的自由开放,给唐人带来了极大的精神自由和创造活力,因此唐人才写出了形式多种多样,内容丰富多彩的诗歌,形成了唐诗百花争艳的局面。

在诗歌创作上，唐代诗人以各自的才华和努力耕耘,创作出了千姿百态的诗歌,形成了众多的诗歌流派,在他们的作品中都表现出一种勇于创造,敢于创新的强烈的自信心与自强不息的奋斗精神。李白的浪漫主义诗派,高唱人生的理想和自由;杜甫所开辟的现实主义诗派,则始终关怀着大地上苦难的人生;高、岑的边塞诗派,写尽大漠紫塞的雄奇风光和沙场将士安边守土的报国壮志;王、孟的田园山水诗派,用审美的眼光从祖国的田园山川中发现了诗意和风情;元、白诗派的熟软亮丽、通俗易懂,务使“老媪能解”,为其“为君为事而作”的新乐府运动服务;韩、孟诗派的横空盘语、峭拔瘦硬,写出了天下节士和寒士内心的崎岖和不平;李贺、卢仝的瑰奇怪谲,展现出了唐人的心灵的神奇天地;温李的浓艳缠绵,则体现了唐诗丰厚的情致和神韵。唐代最有代表性的文化创造就是唐诗。鲁迅先生曾说:“我以为一切好诗,到唐已被作完。”唐诗艺术能成为中国古典诗歌史上空前绝后的高峰，是在与唐代诗人自强不息的奋斗精神、开创精神有关。

诗经中人文精神的体现篇4

中华古诗是我国民族文化的精髓，也是世界文化艺术宝库中的一颗灿烂的明珠。这些经典的古诗作为民族智慧与民族精神的载体，是人类精神文明最可贵的财富，是我们中华民族的魂与根。这些祖国优秀文化精神，足以成为少年儿童一生的文化资产，对予弘扬中华优秀传统文化精神，无疑将起到十分重要的促进作用。我们学校将“古诗诵读活动”作为学校特色项目建设，列入学校三年发展规划，经过一年多的实践和探索，现总结如下：

一、明确目标，落实方案

1、明确活动目标：

我们学校开展“诵读精典诗词，弘扬民族精神，”活动，其目的就是引导学生诵读经典古诗，让中华灿烂文化走进学生心灵，培养学生珍惜自己民族优秀文化和人文精神，拓展素质教育实施渠道，创学校之特色。

2、落实活动方案

在开展“诵读中华古诗，弘扬民族精神”活动中，我校努力做到思想上重视，制度上保证，行动上积极，工作上扎实，确保活动的顺利进行，把推进民族精神教育落实到实处。

二、收获和体会

1、有效地促进了学校各项事业的发展。

“诵读中华古诗，弘扬民族精神”活动的开展，不但拓宽了语文教学的时空，而且推动了学校德育工作、后勤工作、校园美化等各项事业的发展。师生的精神面貌得到较大的改观，良好的校风、学风、班风正在形成，有效地促进了我校素质教育的全面实施。

2、提高了学生思想素质。

中华古诗不仅语言精炼优美，而且意蕴深刻，境界动人，是对青少年进行爱国主义教育，培养学生初步树立正确的人生观和道德情操，陶冶高尚情趣的重要教材。通过歌颂祖国大好河山和美丽风光的古诗，使学生充分感受到我们祖国江山如画，从而激发他们作为中华儿女的自豪感，培养他们高远的眼光和博大的胸怀。不少古诗抒发了亲情、友情和乡情，诵读这些古诗，可以培养学生热爱家乡的思想感情和热爱亲人、热爱朋友的健康情感。

3、全面提升了学生的综合素质。

通过大量诵读中华古诗，一是激发了学生诵读古诗的兴趣，形成了诵读古诗的良好氛围。很多学生不满足老师指定背诵篇目，自己找来其它古诗背诵。二是开拓了学生的视野，学生知道了“诗的故事”、“诗坛轶事”，他们了解、知道诗人多了，背诵的古诗多了。三是学生初步掌握了诵读古诗的方法，并能运用与课外自读古诗，部分学生还能把学到的古诗运用于作文之中。

三、我们开展中华古诗文诵读活动，其目的不仅仅是让学生记住一些名篇佳作，而更重要的是去寻民族文化之根，立民族精神之魂，在诵读古诗过程中弘扬优秀民族文化，加厚学生的人文精神底蕴，弘扬和培育民族精神。

诵中华古诗，强学生素质，读千古经典，奠成才之基。这在我们回族小学特色教育中又筑起了一道亮丽的风景线。

四、三代领导人题词

诗经中人文精神的体现篇5

一、人文精神的内涵

一言以蔽之，人文精神就是人类对自我关怀的体现。具体来讲，它指的是社会对个体生命存在的关注以及对人的尊严、价值等方面的把握与领悟，还包括社会价值体系中对个性追求的总体概括。从它的定义可以看出，人文精神的内涵是随着历史的变迁而不断发生改变的。

对于我国当前的社会而言，人文精神主要就是缓解因为过于注重经济建设、忽视精神文明建设而带来的社会信仰缺失、民众精神迷茫而引发的社会性矛盾，也就是大力弘扬马克思主义核心价值观，带动民众文化意识的提升。进一步来讲，我们如今的人文精神是我国历史文化精髓与当时马克思主义新发展的结合，主要表现在：“崇尚科学、追求自由、尊重生命、肯定价值”等。

二、现阶段高中教材中蕴含的人文精神

对学生人文精神的培养，是现阶段高中重要的教学目标之一。高中语文教材中精选的诗歌，就包含了极为丰富的人文精神。

1.家国情怀

在我国传承几千年的儒家文化体系中，家国情怀是读书人一直难以割舍的。儒家经典《礼记?大学》中“修身齐家治国平天下”，成为我国古代知识分子的理想人生。另外，小农经济一直在我国占据统治地位，使“安土重迁”成为了国人的安家守则，不到迫不得已，绝不“背井离乡”。加之古代交通落后，回乡更成为一种奢望。因此，对于故乡的思想就成为了我国古代诗歌中极为重要的一个主题。陶渊明的《归田园居》：“少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田。”就将这种情绪表达的淋漓尽致。

2.人伦情怀

在我国古代诗歌中，人伦情怀同样是不可或缺的重要组成部分之一。亲情自古以来就是最无私、最珍贵的感情，它堪称人际情感的核心。表现亲情的著名诗句比比皆是。例如，表现友情的有王勃的“海内存知己，天涯若比邻”（《送杜少府之任蜀川》）、李白的“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”（《赠汪伦》），表现亲情的有孟郊的《游子吟》“慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归，谁言寸草心，报得三春晖”，表现忠贞不渝爱情的柳永的《雨霖铃》“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。”

3.生命意识

对于生命的歌颂和赞叹，同样是古代诗歌中至关重要的主题之一。它蕴含了我国古代文化精英们对于人类生命的理性思索和情感体验，表现出对于人生价值的不懈追求与对生命价值的重视。诗歌的功用在于“兴、观、群、怨”，也就是诗人内心感受的外在表现形式。诗人感觉到生命的宝贵，就要力争用有限的生命去实现人生的追求。最典型的例子就是曹操的《短歌行》：“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多……”短短几句，将这种情怀表现的淋漓尽致。

三、在高中语文诗歌教学中融入人文精神培养的建议

科学地利用语文教材中富有人文精神的古代诗歌，可以为高中生的人文精神培养提供极大的助力。

1.促进教师素质的提升

我国是一个“诗的国度”，诗歌在我国古代文学中占据着绝对的统治地位。不仅数量浩如烟海，而且所包含的内容也极为丰富。孔子甚至提出“不学诗，无以言”。这足以表现出诗歌对于我国古代文学的重要意义。俗语有云：“教师要想给学生一碗水，自己必须得有一桶水，甚至是源源不断的源头水。”高中语文教师要想在诗歌教学中科学地融入人文精神的培养，自己一定要对我国的古典诗歌与人文精神的发展和培养等方面进行深入地研究，绝对不能“临时抱佛脚”，对于诗歌进行浅尝辄止、浮皮潦草的讲解，并将人文精神以“填鸭般”的形式同诗歌进行生硬地组合，这样做只能起到适得其反的作用。

2.加强学生的情感体验

我国古代诗歌是充满感性的，是诗人主观情感的外在表现。它往往是诗人在灵感来临之后不假思索、脱口而出的“产品”。因此，教师要想使其成为人文精神培养的阵地，就要设法使学生产生身临其境的感受。可以充分利用现阶段发达的多媒体技术，将背景音乐与视图进行完美的结合，引导学生进入预设的情境之中。比如，讲李清照的《声声慢》时可以播放安雯演唱的《月满西楼》来渲染气氛，从而调动他们的学习学习积极性，在潜移默化中完成人文精神的渗透。

3.注重鉴赏能力的培养

高中阶段的语文诗词教学，不是为了让学生掌握所教诗词的内容与体现的思想感情，而是要通过对这些代表性诗作的学习来提升他们的鉴赏能力，使其在遇到同类的诗词后能够产生正确的审美体验。这就要求教师在教授古代诗歌时要以鉴赏能力的提升为目标。例如对各种修辞手法的掌握以及对仗的技巧，等等。从而使学生的诗词鉴赏能力能够得到有效提升，为其今后人生的进一步发展打下坚实的基础。

四、结束语

诗经中人文精神的体现篇6

一

谈郭沫若的诗歌必须从五四时期新诗所处的文化氛围谈起。简约地讲，这一文化氛围　的核心命题就是如何应对西方的冲击。在抉择路径的区分中，形成了不同的立场和思潮　，如全盘西化和文化守成之类。尽管对于中国新诗来讲，它的至深的生长动力恐怕并不　在于其文化资源的纯净。然而，由于中国新诗在其发生期正处于中西文化的大碰撞中，　应对西方文化冲击的焦虑使得人们对它的文化身份异常的敏感。《女神》出版后，闻一　多、梁实秋、朱自清等都曾指出《女神》主要受的是西方的影响，闻一多更是明确表示　了对郭沫若诗歌的“欧化”倾向的不满。闻一多在1923年的《女神之地方色彩》一文中　，以《女神》为批评个案，对中国新诗的文化选择与文化身份问题提出了至今仍深有影　响的论述。针对新诗的欧化倾向，他指出：“我总以为新诗迳直是‘新’的，不但新于　中国固有的诗，而且新于西方固有的诗；……他要做中西艺术结婚后的产生的宁馨儿。　”在对东方文化的“恬静底美”的赞美中，他不无遗憾地指出，《女神》过于“醉心”　于“西方文化”，“《女神》的作者对于中国，只看到他的坏处，看不到他的好处。他　并不是不爱中国，而他确是不爱中国的文化。我个人同《女神》底作者底态度不同之处　是在：我爱中国固因他是我的祖国，而尤因他是有他那种可敬爱的文化的国家；《女神　》之作者爱中国，只因他是他的祖国，因为是他的祖国，便有那种不能引他敬爱的文化　，他还是爱他。爱祖国是情绪底事，爱文化是理智的事。一般所提倡的爱国专有情绪的　爱就够了；所以没有理智的爱并不足以诟病一个爱国之士。但是我们现在讨论的是另一　个问题，是理智上的爱国之文化底问题。”在这里，闻一多关于中国新诗的思考就是以　其文化选择和文化身份为第一要义的，因为诗歌是“理智上的爱国之文化底问题”。而　关于“中西艺术结婚后的产生的宁馨儿”的设想更是影响深远。这是他基于新诗“不但　新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗”的性质所做的设计。在一定程度上，闻一　多对新诗性质的判定是犀利和准确的，而他“中西艺术结婚后的产生的宁馨儿”的设想　却只有有限的合理性。中国新诗实质上存在着文化身份归属上的尴尬。因为它已经无法　原汁原味地回到传统，它也不可能完全真正地西化，它的幸运在于它同时拥有了中与西　、传统与现代两种资源，然而它也必然同时遭遇中西两种诗歌及文化资源的撕扯，而这　一点更为重要。闻一多的“中西艺术结婚后的产生的宁馨儿”的设想对这一点显然估计　不足。其实，他貌似公允的设想里却潜伏着新诗在形式和审美趣味上回归传统从而丧失　其发展动力的危机。从根子上讲，中国新诗想成为“中西艺术结婚后的产生的宁馨儿”　只是一个心造的幻影。恰恰相反，它必须在体认中与西、传统与现代之间的矛盾的文化　困境里获取自己发展的动力。

二

五四时期，“白话诗的难处正在于他的自由上面，在诗上面，白话诗与白话的分别，　骨子里是有的。”(注：俞平伯：《社会上对于新诗的各种心理观》，《新潮》，第1卷　第4期。)检阅一下当时的新诗，白话诗的诗味的流失是普遍的，白话诗人的焦虑在于在　对古典诗词音律句法的老调厌弃后，并没有得到诗的自由。正是在这种普遍的不自由中　，郭沫若酣畅淋漓的“绝端的自由”愈加令人瞠目结舌。而且，在郭沫若这里，并没有　许多五四作家在文化选择和生命感受上的对立与纠缠。五四一代知识分子在自己的生命　感受中，一个极其重要的方面就是在情感与理智上承受在中与西、传统与现代之间选择　的焦虑。例如，鲁迅的生存感受很大程度上有着对自己所居属的文化空间的反抗，其反　抗的激愤使他在文化选择的态度上主张“文化偏至论”。郭沫若在五四时期，既和鲁迅　等激烈地抨击传统文化不同(他对孔子的别一种理解和推崇甚至可以说颇有点出人意外)　，又和学衡派那种文化守成主义者不同，在他这里，似乎没有中西文化以那个为本位的　问题。在五四知识分子关于东西文化异同的思想论战中，郭沫若的态度确实是别致的。　以动静之别去区分中西文化，他是不同意的，也不尽同意胡适那种高扬西方文化精神的　做法。

在郭沫若自身的文化谱系中，既有庄子、王阳明，又有泰戈尔、歌德、斯宾诺莎、惠　特曼、雪莱、加皮尔，呈现出一种混合的状态。以他的泛神论为例，他在1921年的解释　足以反映出他在文化抉择上的特点：“泛神便是无神。一切的自然只是神的表现，我也　只是神的表现。我即是神，一切自然都是我的表现。人到无我的时候，与神合体，超越　时空，而等齐生死。……忘我之方，歌德不求之与静，而求之于动。”(注：郭沫若：　《＜少年维特之烦恼＞序引》，《创造季刊》1922年创刊号。)这里既有斯宾诺莎神是“　无限在”的“实体”理念，又有《奥义书》“梵我不二”的主旨，更有王阳明“吾心之　良知，即所谓天理”，庄子“万物本体在道”的思想。”(注：陈永志：《郭沫若思想　整体观》，上海文艺出版社1992年第1版。)在这种六经注我的方式中，郭沫若的中西对　比差异的文化意识是相当淡薄的，或者说，在他的文化选择里，在中与西、现代与传统　之间并没有一个先验的对立的意识。郭沫若的文化选择有一个鲜明的特征，那就是充溢　着自身强烈的精神体验特征。这一精神体验特征的核心是“动的文化精神”。由此出发　，郭沫若运用六经注我的方式对中国传统文化进行了大面积和大幅度的重组。他总结出　的“中国文化之传统精神”更加值得注意，他把中国传统文化的实质概括为：“把一切　的存在看作动的实在之表现”，“把一切的事业由自我的完成出发。”(注：郭沫若：　《中国文化之传统精神》，《郭沫若全集·历史编》第3卷，人民文学出版社1982年10　月版，第262页。)这里不准备详细讨论郭沫若具体的重组策略和惊人的高论，我们要探　究的是：郭沫若诗歌那种酣畅淋漓的“绝端的自由”和他对中西文化富有个性化的诠释　是否有着内在的关联。

我们认为，郭沫若体现出的文化心态是以他的生命感受为轴心和统摄的，生命的体验　和感受跃居第一位，而中与西、传统与现代之间的文化选择退居为第二位。这一特点正　是闻一多在《女神之地方色彩》中指出过的“但是既真爱老子为什么又要作‘飞奔’，　‘狂叫’，‘燃烧’的天狗呢”的原因。闻一多的诘问是基于对中西两种文化差异的理　解基础之上的。他的思考是有一个中西文化比照的框架的，而且在这个框架中中国文化　这一边有着明显的本位意味。从这个意义上讲，闻一多关于中国新诗建构的起点是在中　西文化比照的层面上进行的，其核心就是新诗的文化选择。所以，闻一多关于新诗要做　“中西艺术结婚后的产生的宁馨儿”的设想在骨子里更为焦虑的是新诗的文化归属。而　郭沫若的突破正在于，他的文化选择已咬破了闻一多那样只在中西文化比照框架内运思　的蚕茧。郭沫若以他的生命感受为轴心和统摄的文化心态使他有可能在新诗建构的基点　上与闻一多那种把新诗的文化中国身份作为中国新诗建构的核心来对待有所不同。事实　上，郭沫若一开始就是从诗歌表达的主体上起步的，而且他在诗歌创造的主体考虑上首　先是生命意义与情绪层面上的人，而不是人的文化身份的归属。对于诗歌，他的思考焦　点是生命意识和文学表达的关系，按郭沫若的表述，就是：“本着我们内心的要求，从　事于文艺的活动。”(注：郭沫若：《编辑余谈》，1922年8月25日《创造季刊》第1卷　第2号。)文化、国别的界限并不那么在意。所以，在他看来，“胡怀琛先生说：‘各国　诗底性质又不同’，这句话简直是门外话。”(注：郭沫若：《论诗三札》，《文艺论　集》，人 民文学出版社1979年9月版，第206页。)这无疑表明，郭沫若的诗歌的起点是　超越闻一多意义上的新诗的文化选择的文化身份的。历史恰恰就是这样，没有那种身陷　其中的焦虑才使他如此轻松地在另一种路径上开始了中国新诗的奠基。这一路径就是“　情绪的直写”。

关于诗歌是“情绪的直写”，郭沫若的论述比比皆是。如：“本来艺术的根底，是立　在感情上的。”(注：郭沫若：《文艺之社会使命》，《民国日报·觉悟》，1925年5月　18日。)再如：“我这心情才是我唯一的法宝，只有它才是一切的源泉，一切力量的，　一切福祉的，一切灾难的。”(注：郭沫若：《＜少年维特之烦恼＞序引》，《创造季刊　》1922年创刊号。)在我们讨论郭沫若这种“情绪的直写”时，多在浪漫主义的诗学框　架内进行，不过，郭沫若给出的诗歌的公式却是：“诗 = (直觉 + 情调 + 想象) + (　适当的文字)。”(注：田寿昌、宗白华、郭沫若：《三叶集》，上海亚东图书馆1920年　5月初版，第8页、第57页。)在这一公式中，值得注意的现象就是在情绪、想象这些浪　漫主义诗学的关键词前面，郭沫若异常地强调了直觉。这当然与他曾接触过克罗齐的《　美学原理》中“艺术即直觉”的理念有关。不过考虑到郭沫若同样异常地强调诗歌“写　”的即兴性(例如他在《论诗》中说：“不容你写诗的人有一章的造作，一刹那的犹豫　，正如歌德所说连摆正纸位的时间也都不许你有。”)，而再认真思量一下他在《三叶　集》里所用的语词：“只要是我们心中的诗意诗境底纯真的表现，命泉中留出来的Stain，心琴上弹出来的Melody，生的颤动，灵底喊叫，那便是真诗，好诗，便是我们　人类底欢乐的源泉，陶醉的美德，慰安的天国”，便会发现，郭沫若所注重的是诗歌里　充溢的那种生命冲动的气息。从《女神》体现出的勃发的生命的奔突与激情及其所展现　的抒情主人公充满欲望的放纵恣肆状态，从郭沫若以生命感受为轴心和统摄的文化心态　以及他在文化选择上对“动的文化精神”的极端强调，我们便会发现郭沫若诗歌内在的　精神驱动力：这便是“生命底文学”。

三

《生命底文学》是郭沫若在《女神》创作期间重要的诗论文字。它是反映郭沫若吸收　现代生命哲学的直接文献证据。在此文中，郭沫若写道：“Energy底发散便是创造，便　是广义的文学。宇宙全体只是一部伟大的诗篇。未完成的、常在创造的、传大的诗篇。　”“Energy底发散在物如声、光、电热，在人如感情、冲动、思想、意识。感情、冲动　、思想、意识纯真的表现便是狭义的生命底文学。”郭沫若对整个宇宙的把握是一种充　满生命冲动的诗意的把握，他认为生命与文学是同样归属于一个具有本体性质的“Energy”里，因而极力地压缩生命意识与文学表达之间的距离，这就是他“绝端的自主　，绝端的自由”的真意。至于郭沫若的“Energy”到底指什么，在《＜少年维特之烦恼＞　序引》里说得再清楚不过了：“此力即是创造万物的本源，即是宇宙意志，即是物之自　身。”“能与此力冥合时，则只见其生而不见其死，只见其常而不见其变，体之周遭，　随处都是乐园，随处都是天国，永恒之乐溢满灵台。”这是典型的现代生命哲学渗透的　文字，不过又涂抹些希冀和乐观的色彩。这自然和郭沫若对以柏格森为代表的现代生命　哲学的吸收有关。他说：“《创世纪》我早已读完了。我看柏格森的思想，很有些是从　歌德脱胎来的。凡为艺术家的人，我看最容易倾向到他那‘生之哲学’方面去。”(注　：田寿昌、宗白华、郭沫若：《三叶集》，上海亚东图书馆1920年5月初版，第8页、第　57页。)在《论节奏》一文中郭沫若还曾引用柏格森的“绵延”理念，他准确地抓住了　“绵延”的思想中极端强调生命的绝对运动性的精义，强调运动中的每一刻都有新东西　的出现。在《印象与表现》、《文艺之社会的使命》、《西厢艺术上之批判与其作者之　性格》等文章中，生命哲学特有的冲动与创造气息都流贯于内。其实，就是《女神》中　的“涅pán@①”、“创造”这些语词本身也都分享着“绵延”的意识。《女神》中　极端渲染生命的毁灭与新生的涅pán@①情结，与其说“是以哲理做骨子”(宗白华语　)，还不如说充满了生命意识。

郭沫若正是在生命意识的绝端自由地表达上建立起自己的诗歌美学的。同时，郭沫若　的《女神》又是五四时期狂飙突进的时代精神最典型的标本，是那个时代的骄子。它的　决绝与新生的涅pán@①情结、破坏与创造的呐喊狂吼何尝不是在与老朽的中国文化　长期压抑人的生命冲动的对抗中所爆发出来的一种放纵恣肆的状态和情绪。于前因后果　中，《女神》无不洋溢着中国文化在其现代转型初期激发出的极端自由、芜杂、放纵的　精神气象。而且在《女神》的字里行间，还充盈着祖国无比眷恋的情绪。闻一多当年是　看到这些的，但他仍不满意它的“地方色彩的不足”，即在文化选择上的中国文化身份　的模糊。这是一个相当诡异的现象。在这个意义上，《女神》可以说是我们重新反思中　国新诗文化身份认定标准的经典文本。

我们的反思就从清理郭沫若对生命哲学吸纳的特点入手。郭沫若在五四文化选择上所　走的明显是中西汇通的路子，误读是其显著的标志。他在生命哲学的吸纳上也不例外。　他说：“《创世纪》早已读完了。我看柏格森的思想，很有些是从歌德脱胎来的。”(　注：田寿昌、宗白华、郭沫若：《三叶集》，上海亚东图书馆1920年5月初版，第8页、　第57页。)郭沫若从“歌德”这一浪漫主义的窗口看待柏格森的生命哲学这一特点，已　有学者注意到了，(注：王富仁、罗钢：《郭沫若早期的美学观和西方浪漫主义美学》　，《中国社会科学》，1984年第3期。)更有学者在浪漫主义诗学的范畴内将郭沫若的诗　歌本体称之为“情绪的本体论”。(注：孙玉石：《郭沫若浪漫主义新诗本体观探论》　，《北京大学学报》，1993年第4期。)从某种程度上讲，《女神》的生命意识确实停留　在情绪的层面上，尽管他因强调情绪的高峰体验和即发性，与生命意识中较为深层的直　觉、无意识已挂上了钩，但其诗歌基本的调子仍显得浮泛与明朗。这当然与柏格森的生　命哲学的精神格调有着极大的不同。在郭沫若理解的柏格森的生命哲学那里，他抓住的　是其生命哲学的核心理念“绵延”极端强调生命的变动的思想。在柏格森那儿，正是由　于生命绝对的变动导致了人的生存的无根。柏格森试图在人的主体意志中解决这一寻找　人的生存依据的问题。但他的寻找最终被无根的生存意识所淹没了，柏格森的生命哲学　也因为充满了彻底的悲观和幽暗体验最终滑入到了神秘主义的深渊。相比之下，郭沫若　的生命体验本身达到的程度，是相当肤浅的，他的“生命底文学”在精神气质上和柏格　森那种深沉的幽暗和彻底的悲观甚至是南辕北辙的。因为在他看来，“创造生命文学的　人只有乐观；一切逆己的境遇乃是储集Energy的好机会。Energy愈充足，精神愈健全，　文学愈有生命，愈真、愈善、愈美。”(注：郭沫若：《生命底文学》，上海《时事新　报·学灯》，1920年2月23日。)值得注意的是，郭沫若在“生命底文学”里注入的这种　与柏格森生命哲学相当隔膜的进取乐观的精神取向恰恰与他总结的中国文化之传统精神　相沟通，甚至可以说就是异曲同工的表述，这就是“把一切的事业由自我的完成出发。　”(注：郭沫若：《中国文化之传统精神》，《郭沫若全集·历史编》第3卷，人民文学　出版社1982年10月版，第262页。)

《女神》的巨大艺术感染力有着诸多原因，例如不能排除它与五四时代人们的精神焦　虑的契合等等。单就作品本身来看，我们认为《女神》具有直击人心的艺术魅力的重要　原因，是在其恢宏阔大的空间里，流贯其中的一种“气”和一种“势”并相互作用的结　果。

先说“气”。《女神》的“气”是一种“大”气、理想主义之气、勃发之气、破坏之　气、更生之气。气必须有所恃，在《女神》中它大致是以两类意象为依托的。第一类是　大海。郭沫若在解释《立在地球边上放号》时曾说：“没 有看过海的人或者是没有看过　大海的人，读了这首诗的，或者会嫌他过于狂暴。但是与我有同样经验的人，立在那样　的海边上的时候，恐怕都要和我这样的狂叫罢，这是海涛的节奏鼓舞了我，不能不这样　叫的。”(注：郭沫若：《论节奏》，《沫若文集》第10卷，人民文学出版社1959年6月　版，第229页。)另一类意象是火以及火的宇宙形象太阳。在这一类意象中还有两个特殊　的意象：煤(见《炉中煤》、《无烟煤》)和血。煤是凝聚的、处于燃烧的临界点上的火　，血是人自身流动的火，都具有火的势和能，是火这一意象的特称形式。当然，这两类　意象常是相互映衬的，比如在《浴海》、《太阳礼赞》、《沙上的脚印》、《新阳关三　叠》、《海舟中望日出》等作品中，审美空间的恢宏感就得益于这种火、太阳与大海的　交相辉映。在《女神》中，大海、太阳、火都是具有宏大的象征性的意象。在郭沫若的　笔下，现代都市同样具有大海的形象：“哦哦，山岳的波涛，瓦屋的波涛”，“涌着在　，涌着在，涌着在呀!”(《笔立山头展望》)火则是生命的涅pán@①的象征：“火便　是你。/火便是我。/火便是他。火便是火。”(《凤凰涅pán@①》)而太阳在《女神　》中更是具有最为辉煌的人格形象，“他眼光耿耿，不转眼睛地，紧觑着我。/你要叫　我跟你同去吗?太阳哟!”(《新阳关三叠》)《女神》携带冲动的激情，张扬着生命形式　的运动与变化，高扬生命主体的无限扩张、膨胀的生命欲求，开拓了诗歌的内在空间。　《女神》的“气”实际上正是郭沫若在生命哲学里注入他所认同的中国文化之传统精神　(尤其是“自我的完成”)的结果。

再说“势”。《女神》在郁积着的几乎爆裂的生命冲动的推动下，生命力极度张扬的　诉求目标是“我剥我的皮，我食我的肉，我吸我的血”(《天狗》)，以求“一切的一，　更生了”，“一的一切，更生了”，将生命个体极度扩张从而使有限的个体生命与无限　的宇宙和永恒统一起来。对《女神》的高度紧张和充满理想主义色彩的精神取向，已有　学者从它这种“现代性”的乌托邦色彩提出了质疑：“它无意识地受到某个‘神’(历　史新纪元)的内在牵引；它感兴趣的也不是无目的的精神壮游，而是明确地向某一既定　目标凝聚，以求最终有所皈依。……而所谓‘紧张’与其说存在于作品内部，不如说存　在于偶然在世的个人和即将到来的‘历史新纪元’之间。”“正是在《女神》式的‘现　代性’热情中埋藏着新诗后来遭受的毁灭性命运的种子。”(注：唐晓渡：《五四新诗　的现代性问题》，《唐晓渡诗学论文集》，中国社会科学出版社2001年版，第25页。)　《女神》式的“现代性”热情中是否埋藏着新诗后来遭受的毁灭性命运的种子，还是一　个值得深入思考的问题。不过，这种“现代性”热情在《女神》中确实遮蔽着另一种力　量，我们称这种力量为一种“势”，因为它是潜隐的但却具有内在的能量，对《女神》　整个文本的构成的作用是蓄而待发的。在《女神》中个体生命与宇宙、永恒的关系无非　有两种：一是用宇宙的无限来充实和扩张个体生命(如《天狗》)；二是个体生命向宇宙　与永恒的溶入(如《凤凰涅pán@①》)。然而，这两类关系是以首先意识到个体生命　和宇宙与永恒之间巨大的分裂感为前提的，都必将隐藏着强大的悲剧性倾向。事实上，　我们称之为“势”的这种强大的悲剧性倾向是《女神》的诗歌主题本身就具有的，因为　生命的毁灭与新生本身就是互为因果的。

生命的毁灭与新生是自叔本华至柏格森的现代生命哲学至为核心的命题，尽管郭沫若　对生命哲学的吸纳还停留在较为肤浅的层次，但生命哲学深渊中漂浮上来的悲剧性气息　是《女神》的诗歌主题本身就埋藏下的基因。所以，在辉煌热烈的《太阳礼赞》中，“　我”乞求太阳“永远照在我的面前，不使退转”，因为“太阳哟!我眼光背开你时，四　面都是黑暗!”这是摆脱不掉的恐惧。在《凤凰涅pán@①·凤歌》里，“我”以屈原　《天问》的方式对宇宙的存在提问，同时又追问“你(指宇宙)的当中为什么又有生命存　在?/你到底还是个有生命的交流?/你到底还是个无生命的机械?”天、地、海都无从回　答“我”的追问，最后，“我”只能感慨“我们生在这样个世界当中，/只好学着海洋　哀哭。”这无疑表明，郭沫若在对生命存在本身的追问已展现出对生命哲学的形而上的　思考，伴随着这一思考，生命哲学特有的悲剧性体验的精神基因已经渗入到了《女神》　中。

从上文对《女神》中的“气”与“势”的粗略的分析中可以看出，《女神》式的“生　命底文学”已经处在现代生命哲学特有的悲剧性精神体验的临界点上。但也仅此而已，　就在这一临界点上，郭沫若的脚步停止了。他对生命哲学做出了乐观主义式的接受。正　如我们一再强调的，这正是郭沫若基于他所认同的中国文化的传统精神所做出的选择。　而另一方面，他对中国文化的传统精神所做出的概括又有着生命哲学渗透的鲜明烙印。　由此可见，在郭沫若诗学思想的核心——“生命底文学”与他对中国传统文化精神的理　解之间有着内在的关系，可以说他的“生命底文学”有着中国文化的鲜明烙印。郭沫若　并不纠缠于闻一多意义上的中国新诗的文化身份问题，但他的“生命底文学”在中西文　化的交汇状态中不但没有失去中国的血脉，反而是一种突破中的再次确认。《女神》提　醒我们，中国新诗的文化选择和文化身份是极为复杂的，面对这种复杂的状况，应该多　一份迂回进入的勇气，而少些简单的中西文化的标签意识。在反思中国新诗的“现代性　”路向时，这份勇气更应是我们的一份精神资源!

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诗经中人文精神的体现篇7

关键词：诗歌语言；隐喻性；当代诗歌

中图分类号：I052文献标识码：A文章编号：1008-2646（2014）01-0024-08

如何给李心释的诗歌命名，这的确是一个难题。他身为语言学教授，曾经出版《语言的语言迷途》等语言学著作；他熟悉解构主义哲学观，在生活观念与诗中均践行，均试图实现自我生命体验的双重在场；也是沉浸语言在虚无深处不断体验生命真谛的“空空和尚”（诗人曾经用过此笔名）。这份艺术简历，构成他进行生命省思的精神背景与艺术前提，远离通过诗歌获得世俗虚名之嫌。倘若没有此相关的精神领域与哲学态度，我们也自然无法考究他的诗歌动力、功力、活力、魅力。

在一部分读者看来，省察他的诗歌或许令许多读者感觉不知所云，间或以晦涩拒之。正如许多现代诗歌的探索者一样，对读者提出较好的专业性、精神性的要求。“马拉美在法国创造了所谓艰深作者的概念。他明确地将必须付出的思想努力引入到艺术中来。正是这样，他提高了对读者的要求，并且他还带着一种真正光荣的令人钦佩的智慧，为自己选择了为数甚少的一群特殊爱好者，这些人一旦领略过他的作品，就再也不能忍受不纯粹、肤浅和毫不设防的诗歌。”[1]202李心释着重于语言的诗歌书写，也同时关顾生命意识与能动性的精神在场。李心释自然站在这个时代的高度上以世界性的眼光写作的，他深知汉语思维自身嵌带的问题及汉语发展的危机感，积极地通过语言不断修复汉语诗歌的信心，不断在形而上学的思索中试图抵达某种艺术可能。

一、在语言深处深究虚无

如果对诗人李心释的语言学的专业背景、延异哲学观、空空的生命意识这种种精神背景稍加考察，我们发现他的诗歌其实就是一个关于何谓真正的生命事实的“难题”的思索，而“语言”成为沟通以上三种精神背景的媒介，让他在自我的精神在场与终极性体验中切近自我与世界关系的“难题”，并展开形而上的思辨、探析。

近年来，他陆续完成了《致敬》、《冬天的苦念头》、《遭遇橡皮树》、《乡村邻居》、《路上的眩晕》、《逛书店晚归》、《灵塔》、《我在这里呆过》、《老茅》、《天空》等作品，他的诗歌取自日常的生活或者工作的语言，这里面的“致敬”、“苦念头”、“眩晕”却成为后现代心灵投射的支离图像，这个世界不再仅仅由日常支配，而是不断深处挖掘自我的潜意识，诗人更像一个历史学家在虚无之坟寻觅心灵的拓片、零散而寓意深刻的字符，这些组合成从日常导向形而上或者神性的精神语境，诗篇成为一个现实的场域供读者沉思、巡游、审视、辨析自我存在的空间。如他《致敬》中写道：

高原的公路沿线

一匹马静立，低着头

疾驰的车经过它

像一个轻浮的笑话

一匹黑色的马，公路唯一的高度

静止的速度

比所有速度都快

是因为我把眼睛留在了它的身上

作者要致敬的正如面对语言的沉默，因为自我的清醒而促成了致敬的时效、深刻，在生命奔走的匆忙旅途中，静下来想想生活、想想那类融留的沉默的客观生活，保持清醒的意识与态度也成为生命探索的另一种可能路径，“我把眼睛留在了它的身上”，再次强调主体对世界发现的必要性、必然性，如果自我是清晰的、秩序的，那么语言就试图反思、颠覆自我世界的平衡、秩序，唯有不断破除自我的幻象，认识你自己，方可抵达内心的隐秘、诗意与可能。

所有的写作都在写作中完成。在许多诗人看来，诗歌写作的经验就是多写、练笔，在多写中练就、发现某种诗体表意的经验与能力上的提升，不断深化、纯粹，直到形成自我的风格，这成为当代诗歌书写的重要经验。瓦雷里的学生梁宗岱曾有如下一段代表性的论述：“所谓纯诗，便是摒除一切客观的写景，叙事，说理以至感伤的情调，而纯粹凭借那构成它底形体的原素――音乐和色彩――产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想象底感应……它自己成为一个绝对独立，绝对自由，比现世更纯粹，更不配的宇宙。”[2]李心释的诗歌，是带着深刻的空观，在语言的通道不断触及、呈现思想的外壳，从他的诗歌更能触碰到的现代的语言意识及哲学观对当代生活的积极影响，更能从诗篇领略其对当下生活认知的启示、意义。“艺术是艰难的，而艺术家在这种艺术活动中经历着不确定……诗歌只是一种练习，但这练习是精神，是精神的纯洁性，是纯净之处――意识，这种可用以交换一切的空无的能力，在那里成了实际的能力，并在严格的范围内包藏着它的各种结合的无限性和它的动作的广阔性。”[3]73世界的认知是难的，这同样成为李心释语言、生命、思想、哲学的综合性的认知前提，他的诗篇展现了这种种语言观、生命观、哲学观、思想观，对读者不断提供了自我反思的可能。诗歌成为对现实焦虑、虚无人生的某种积极有效的肯定性的书写，这种书写再次呈现了诗歌作为艺术的重要样式对生活信心的修复与理解的可能。

当代诗歌书写需要体验能力、想象能力，还有自觉的语言、诗体意识，才可能达到诗意、思辨形成较佳的审美、认知效果。头巾、菜刀、把手……成为他脑海深处的语象，不断从日常经验导入形而上的精神遐想与探索之中。他写道：

迎面一个中年妇女

包着头巾，过冬的暗花棉袄

手上动作深入本地

有黑色的血在她身旁循环

这样一直走着，可到黄泉

又一老者

男性是边上的树与房子的性别

干黑的皮肤褶皱

有无数生的厌烦的堆积

日复一日，毫无差别

惟一重大的变化就只剩一个了

曾是那大学教室里的青春

早早结在食物链上

等来的饕餮大餐却不是他自己

（李心释：《冬天里的苦念头》）

梯子不用于我们之间的通达

梯子是扭曲了的生活的精致化

融洽的关系

会像菜刀收集疼痛

菩萨坐在最高层

因为人们不让她有排泄

属泥土的才有心肠

为一只鸡的权利而斗争

我们同拥一枚巨大的青褐色丹药

取名曰天空

加入夕光的糖水

夜夜共享它的苦

（李心释《乡间邻居》）

我说这片土地

犹似说这一张纸

写满后注定要翻过去

翻过去了也许不再有纸

而决无空白

这片土地我呆过

当我被翻过去了

土地还在

我，一个临时钉在地球上的把手

过往的时光将通过我

转动她

（李心释《我在这里呆过》）

他不断捕捉日常的诗意经验通过语言的存在之思，试图理解生命的困惑、虚无，语言因而有了敞开的多义性、丰富性。“敞开，即诗歌。这空间，在那里所有一切都返回到深刻的存在，在那里在两个领域之间有着无限的过渡……诗人当然无法进入其中，诗人进入其中只是为了消亡，在这空间中，诗人只有保持一致才进入裂口的深处，这裂口把诗人变成一张无人理会的嘴，正像它对待聆听寂静的分量的人一样，这就是作品，是作为渊源的作品。”[3]139在语言的本体的质询与探索中，在诗的经验与幻象之间，他的诗歌进行语言/思想的平衡与裂生，生成多种生命、艺术的可能，不断走向澄明之境的存在之思。

法国文艺批评家保罗・瓦莱里在评价马拉美的诗歌时，指出语言（艺术）的不可完成的状态，“艺术的对象逐渐脱离低俗和普遍的幻象，他的品行促使他去从事无形而浩大的工程。这种无情的选择吞噬着他的岁月，完成这个词不再具有意义，因为思想自身是什么也不会完成的。”[1]194不断破除生活的幻象，深入语言的迷津，不断又通过语言呈现艺术与思想的通道，最终为生命意识提供某种精神理路与艺术可能。“它要求思想具有最全面的素质，它永远不会完成，因为严格说来它永远不可能发生，这个工作试图建立一个人的话语，这个人要比任何真实的人在思想上更纯粹、更有力和更深刻，在生活中更激烈，在言语上更高雅和巧妙。这种非凡的话语以支撑它的节奏与和谐为特征，节奏、和谐应当与话语的形成十分紧密甚至神秘地联系起来，使得声音与意义再也不能分离，并且在记忆中无限地相互应和。”[1]181这也自然成了李心释诗歌的写作理念与精神可能的探索动力与前提，在他的诗歌中除了获得一种语言的思辨的知性的审美性的感悟，同时，还获得一种思想认知的震颤感、共鸣意识，可见，他的日常的诗性观察维系了诗歌语言本体的严肃性、终极性的思考魅力，不断抵达诗歌的精神世界。“精神，在审美的意义上，就是指内心的鼓舞生动的原则。但这原则由此鼓动心灵的东西，即它用于这方面的那个材料，就是把内心诸力量合目的地置于焕发状态，亦即置于这样一种自动维持自己、甚至为此而加强着这些力量的游戏之中的东西。”[4]158

当代诗歌书写所表现出来的语言本位意识很大程度上传承于西方现代语言哲学中的解构一脉。李心释在生命、哲学的语言意识受惠于传统的佛学空观的潜在意识，他不断否定自我、破除幻象的诗歌写作的精神前提也自然受到现代语言哲学的影响。“凡是钻研诗歌者就避开了作为确实性的那种存在，遭遇到了诸神的不在场，生活在这种不在场的深处，并为这不在场负责，担当其风险，承受其厚意。钻研诗歌者应当抛开一切偶像，应同一切决裂，应当不把真实作视野，把前途视为逗留之地，因为他没有丝毫期望的权利：相反，他应当绝望。钻研诗歌者死，遭遇死亡如深渊。”[3]19他走向了存在主义的存在之思，这一切自然与现代主义以来的“虚无”的探究产生了关联，或者说，这种虚无的精神前提，让他在执着书写与跳出窠臼并行的语言意识中不断深化、强化自我个体的思考与精神性认同。

当代诗歌书写很大程度上不自觉地遮蔽了语言自身的生长态势力与发展可能，他们过度的意象与抒情、过度的形容词、语气词的使用、过度的叙事与口语写作，导致了诗歌愈加偏离诗歌追求的事实、真相。在美国学者奚密看来，哲学取向上的基本差异使现代的“纯诗”观念有别于中国的传统诗学。现代“纯诗”观念不仅导源于同质性读者群的消失，而且甚至在更多程度上导源于公认的整体价值系统的缺席。[5]李心释的诗歌始终坚持语言的可能为前提，不断表现出诗歌必然、本质的诗体意识，使得他的诗歌同时也表现出一种精简主义的倾向，这种精简性走向了诗歌的减法、凝练的原则，同时提供了种种自我语言繁殖的能力，重新让诗歌恢复到生命这一立场与维度，驱除繁复的、过度的语词障碍，直达语言的表意现场、诗意生成的肌质与多向性、丰富性的这一精神层面。在澄明的自我与可能面前展开存在之思，精简、凝练的诗歌获得一种语言思辨与知性组合的审美性体悟，不断阅读产生思想认知上的震颤感，日常的诗性观察维系了诗歌本体的严肃性、终极性的思考魅力。他写道：

书店外面，夕照像头颅一样坠落

我出门的惊恐与悬空的文字

有节制地不毁坏日常生活

是胃里的黑暗催我起身

结账的服务员嫣然一笑

依旧如明码标价

一条狗准时来围剿我

是的，我总是被一条而非一条以上的狗

围剿。跑到校门才有安全

因为狗害怕比它大的狗

校门吃进吐出一拨拨人

它消化什么不得而知

今晚的我要消化五本书、黄花菜加五毛饭

（李心释《逛书店晚归》）

国内战争中死去的这些人

与一千年前的和尚共葬一处

想必亡灵自会去渡亡灵

灵魂和石像，对应于

早晨与太阳

回收现世的目光而成石像的光明

今年的梅花节上

一块墓碑无缘无故地裂了

对应于

一角升天了的塔檐

（李心释《灵塔》）

李心释面对当代再现、叙事为主的口语写作话语统领诗坛这一现象，不无警示地提出“隐喻是写给读者的情书”的常识与诗观，可见其清醒的语言意识与诗思指向，让他的诗歌获得了修辞的较佳文本效果，也让读者深入到生命之维的另一种可能观照之中。他写道：

月亮只亮一张熟人的脸

一侧煞白，刚刚经历过我的数落

门前橡皮树葱茏的叶子却以大音量

要求我的生活跪拜

枝干里的神灵

视线被拨得像跳绳

六十年后的我加入，绊倒

再也不能起身

给一次闭目命名为‘夜晚’吧

我明白

那些已逝的同类正在向我转述

别处的生活

（李心释《遭遇橡皮树》）

留意脚，自然就深入土地

凭一片硕大的枯叶

大致能判定站立的纬度

人群永远是细菌一样地分裂

腰带的视线比头上的可怕

只瞄准地图上的一个点

或是在哪里预订了位置

留在脑海里的面孔

仍需一一标上序号

（李心释《路上的眩晕》）

我是九月份来这里的

因为你

一年旋即榨成刚刚

却又匆匆把一生吞下慢慢化解

一个朋友

在语言里已经很老很老了

我用语言的历史

增进对他的感情

把他逼到死角

地图上的一个点

我的笔尖无数次在想象中落下

在他恰好于画架前

把墨抹上

（李心释《老茅》）

在直觉、灵感的牵引下，语言的灵性、神性盎然于笔端，一首首诗篇像精神食粮，让写作者有勇气写下去，也让读者阅读中找回生命的思维与信心，语言与思想形如“基督”，也神似“弟兄”，它又是“诗”，最终三者合一。其实其中的关系正是或此或彼，你我感染，相互扶持，共育诗华。阐释意义走向了体制，阐释的过程也许更切近诗的审美性、文学性。

二、语言：不可能的可能

当代诗歌语言的探索，表现出对汉语自身表述危机与自觉纠偏的文化意识，不断从日常的、经验的话语通过诗性的、文学性的话语的置换、书写去维护汉语自身的纯洁、隐喻的诗性结构。当代社会陷入种种话语的圈套的牢笼，对经验的、日常的、交流的、功能的语言也时刻应该保持警醒意识与辨别态度，“日常话语的机械化、自动化，语词造成虚假的修辞幻象或名实相离，语言总体上工具性、非人化的增强，等等。存在主义者认为这才是语言的危机，拯救之途是把诗与思的本质方式归还给语言，不断进行语言创新。”[6]

当代诗歌的语言的写作，时常滑入了语言的娱戏与一次性的消费行为，仅在语言的外部滑动、迁移，而真正走向文本效果的内部运动、探讨的话语实践，似乎还相差甚远。在李心释看来，有一类艺术作品观念先行，艺术家之创作就是要颠覆已有的或流行的艺术观念。那个被反抗的观念就像民歌手的动作做派一样，已程式化，几近化进艺术界大众中的无意识，令此类艺术越走越窄，缺乏生机。20世纪80年代中的诗歌观念的变迁似乎能充分说明这个问题，由此产生的艺术作品，反叛意识浓烈，与其说是诗歌，不如说是诗歌行为。参见李心释博客.http：///blog/static/7425795320130317320291/.他在《隐喻是写给读者的情书》写道：“修辞如果没有了直觉/不过是顾虑重重的代名词/不是废话连篇/却能判别隐喻的好坏/儒者教导不了别人/一个词语繁衍出另一些词语/这的本性谁都会感染”，“隐喻是写给读者的情书”，隐喻自然成为诗歌的常识与语言的本体追求，在直觉、灵感的内力作用下，语言裂变成诗的灵性、神性，“诗歌的话语不再是某个人的话语：在这种话语中，没有人在说话，而在说话的并非人，但是好像只有话语在自言自语。语言便显示出它的全部重要性；语言成为本质的东西；语言作为本质的东西在说话，因此，赋予诗人的话语可称为本质的话语。”[3]23语言让读者在阅读中与写作者的情思融合，并在语言的体味中切近生命意识、不断提升艺术思维的高度与难度，也在语言阅读中形成诗意的生命智慧，诗、思、精神三者之间的关系，或此或彼，彼此渗透、交汇、影响、融合，前提是语言，最终又回归语言，语言成为前提、媒介、效果的生成机制与可能。

在诗学与诗歌的传统之间的平衡，给当代诗歌书写提供可能。李心释的诗歌表现出语言本体的回归探索，不断试图识别世界被遮蔽的秘密。在他看来，“在日常观念的世界中我看不到任何人的希望，写诗是为了反抗日常语言，反抗虚无，感受意义的言说，确立真语言。”[7]他在《二手的我》写道：

金黄色的

光线

通过白墙壁

折到被午睡遗弃

的床前

目的是把一个人

变成

二手的我

再嫁祸给冬日

书架像个停车场

一本心仪的车

冲出堤坝

追踪我

诗歌依旧帮助我们破除自我幻象，语言本体的修辞对“二手的我”的堕落、迷津进行驱逐、去蔽，忍受黑夜的孤独、寂寞和语言的纠缠，让自我努力超越于现实之外，但是写完又要落入凡间，从日常经验的“床前”，展开现实自我的精神质询，“冬日”，富有意味，既可能指向诗人当下的生活语境，也可能传送冬日生活之遭遇的联想，于是诗歌经验之外的另一语义生成，至少“嫁祸”已把诗的情绪在字里行间不断进行暗示而铺展。“书架像个停车场”，同样源于日常生活，但又在强指、近似的联想与隐喻中，不断让我们体味到这两者之间的相似/非似带给文本的神奇效果，“一本心仪的车”，颠覆了语言的表达秩序，在“本”与“辆”之间把我从经验拉向幻象，在诗意的可能捕捉中，我们寻访诗人自我的可能秘密。“冲出坝外”，完成了诗歌的语言的表现可能，也强化诗歌走向语言本体的“幻想”色彩。诗的语义、情绪的错位、变形，让读者尝试对《二手的我》狠狠阅读、跟踪，从而，让生活的真相的自我慢慢浮现出经验的精神水面。“一个话语的形成不能完全占据它的对象、陈述、概念等诸种序列有权利提供的一切可能的空间，它基本上是空白的，而这个空白是由话语的策略选择的形成序列所造成。”[8]诗歌成为某种话语促成了这一切的转化与生成，从日常的经验空间不断抵达可能性的诗性、诗思凝聚的文学空间。

语言的不可能的可能状态推动了诗/思、诗人/读者之间的联系、相互理解的过程。“从某种意义上讲，人都是语言的奴隶，诗人是不安分的奴隶，并随时希望由奴隶变成主人。自觉的语言意识是摆脱语义奴役的第一步。”[9]诗人离不开读者，正如诗歌离不开语言一样，在可能的语言中抵达艺术与思想所启示的生命之维，这就预设了语言不再是日常的交流功能，也非稳定语言结构的政治话语，而是让语言成为一种思维可能，诗歌写作颠覆了、赋予了、强化了、生成了语言的种种可能。“一首诗歌是否是一个封闭自足的系统？ 只能说相对自足，因为即使诗是封闭的，但理解却是个开放的过程，读者面对一首诗歌有两个权力，一是进入诗人创造相对封闭的系统中去体会其聚合的空间和组合的表现法，去体会语言的结构与张力；二是并不把这首诗读成一个整体即一首完整的诗，只取其中一词一句，把自己被激发的体验填充进去，而后读成的诗其实已是另外的一首诗了，不能归于作者，你也完全可以重写，那是你自己的诗。”[10]可见，诗篇的完成绝非单凭诗人的写作，还需要读者的有效介入，不可能的语言的可能性，让写作者与读者之间找到了对话的意义与可能，语言思维自身嵌带的复义、隐喻等功能，最终深化为语言/生命的某种思维、意识。

三、语言本体写作的当下话语启示

当代诗歌的发展经过朦胧诗对战歌、颂歌的语言置换，经过第三代标以先锋的语言、语感对朦胧诗意象与抒情的语言的替代，经过轰轰隆隆的下半身、垃圾派、废话写作等话语对上半身的语言解构，在李心释看来，“现代汉语诗歌还像个孩子，承认这一点，或许还能看到希望：我们的传统已经纵容了一个孩子的撒野，或许正在等待她的主动自我矫正与回归。”[11]40诗歌还是一个孩子，体现当代诗歌的年幼、稚嫩最大的问题还在于语言存在的问题，以及诗体意识的回归、审视、认知、超越方面的缺失影响了语言凝聚的艺术观、生命观的自然形成与深度。

当代诗歌书写一直并未离开语言，但是语言在当代诗歌似乎又是剥离与单一、局限的，李心释的诗歌及观念的实践，对当代汉语诗歌的写作提供了许多重要的话语启示。

第一，语言的本体意识、可能意识对当代诗歌书写的积极影响。

当下语言状况相对受到来自西方翻译、网络语言、汉语拼音化等的影响，使得当代诗歌书写不自觉地滑入时代的语境中，语言变成了一种工具理性，不是语言在表达，而是人为的声音在表达，语言的自我繁殖能力被限制，束缚了当代诗歌的语言发展与纯粹。“中国大陆新诗创作正出现在这个世界艺术诗歌的新起点时期。我们必须有自己的探索，不再重复西方的脚印，在此以前我们总是追赶西方的实验，现在我们应当找回自己诗歌的过去，包括古典诗词、美学，综合西方现代的诗歌的种种尝试，取其可取者，寻求有东方特点的自己的诗学和诗格。”[12]

李心释的诗歌表现出某种难能可贵、独特清醒的生命意识与文化判断力，“判断力为了自己独特的运用必须假定这一点为先天原则，即在那些特殊的（经验性的）自然规律中对于人的见地来说是偶然的东西，却在联结它们的多样性为一个本身可能的经验时仍包含有一种我们虽然不可探究、但毕竟可思维的合规律的统一性。”[4]18虽然有人将其放在“第三条道路”等诗派的写作类型中去认识，但他无疑保持了艺术的清醒与思想的独立，因而，他的话语一方面源于当代诗歌书写中吸取的营养，但也不断突出当代诗歌放逐语言、弱化语言认知水平的写作，不断滑入语言的常规与政治的话语圈套之中。在他看来，上世纪80年代诗界和小说界吸收了现代哲学和语言学中的语言本体论思想，似乎真的把语言当语言看待，其背后仍然是文化与文学革命的思路……“语言”在80年代初不过是启蒙主义旗帜下的一个工具。之后，第三代诗歌里“反崇高”“反文化”“反英雄”等文化主张扎根在“语言”头上，“诗到语言为止”，“语言”的地位已被提升至不能再高的位置，但它仍然是工具而已。[13]

第二，当代诗歌史的情结编织与诗性建构的重新认知。

当代诗歌史的书写指向了诗歌写作的时间、历史的描述与梳理，而相对缺失了诗性、客观性的评价与鉴别。在他看来，“在无法辨别谎言与真理的时候有太多的人保持着沉默，因为说话只徒增混乱。当代诗的疯长完全来自符号说谎的力量。所谓诗人，已是盗用叙述真理的语法来装饰自己的怪物，有太多奇思妙想不是来自头脑而是来自语词的主宰，诗人坚决不当意识形态的奴隶，却把奴颜婢膝献给了语词。诗界曾倡导能指的滑动，而警惕语词的老化、板结，他们借以产生诗意的东西不外是一场歇斯底里的自我献祭的狂欢”[11]38

当代诗歌的批评与研究，远离语言本体意识上的书写，许多作品研究指向写了什么，而诗歌研究者、批评家也局限于诗歌写了什么的一般梳理与常识研究，相对缺少对语言境况的深度剖析。“没有任何‘文学史’（如果仍然要写这样的文学史的话）能够仍然是正当的，如果它像以往一样满足于把各种流派串连在一起而不指出它们彼此之间的鸿沟的话，这种鸿沟揭示了一种新的语言观：即写作的语言观。”[14]188在这样的学术体制化、认知理性化的常识牵制下，我们相反远离了诗歌的传统认知与语言意识的觉醒可能。“所谓的文学史资料几乎没有触及创造诗歌的秘密。一切都在艺术家的内心进行，似乎我们在他的生活中可以观察到的一切事件，只对其中作品有着表面的影响。更重要的东西――缪斯女神的行为本身――与她的经历、生活方式、遭遇以及一切可以在一部传记中披露的事情无关。历史能够观察到的一切都是无意义的。”[1]33

当代诗歌研究的历史意识应该注意诗歌这一文体的特殊性、差异性，美国新历史主义代表人物海登・怀特所指出诗性的修辞性的历史意识也给我们提供了新的理论视角。“就历史写作继续以基于日常经常的言说和写作为首选媒介来传达人们发现的过去而论，它仍然保留了修辞和文学的色彩。只要史学家继续使用基于日常经验的言说和写作，他们对于过去现象的表现以及对这些现象所做的思考就仍然会是‘文学性的’，即‘诗性的’和‘修辞性的’，其方式完全不同于任何公认的明显是‘科学的’话语。”[15]1 “伟大的历史经典之所以从来不明确‘解决’某一历史问题，而总是向过去‘敞开’以激发更多的研究，其原因就在于它们的比喻性。正是这个事实允许基本上把历史话语当作阐释，而非解释或描写，而最重要的则是将其当作一种书写，不是为平息我们要认识事物的意志，而是刺激我们进行更多的探讨，生产更多的话语，更多的书写。”[15]299对当代诗歌史不断深入进行“情节编织”，从语言的差异性、丰富性中找出诗体意识上的经典作品，丰富与完善“当代诗歌史”的历史图景与理论研究。显然，“在古典时期，‘诗学’并不指任何领域，任何特殊情感内容，任何首尾一致性，任何分离的领域，而只是指一种语言技巧的改变，即按照比通常谈话则更富艺术性、因此更具有社会性的规则来改变自我表达方式，换言之，即把一种由于其惯习的显明性本身而被社会化了的言语，投射于来自心灵的内在思想之外。”[14]28

第三，诗歌跨越艺术边界，走向种种思想可能的思考，为当代社会观照自我提供了精神性的话语启示。

强烈的生命意识的灌注、积极的书写态度，有效地让诗歌成为抵达某种审美性、思想性的精神活动的形式之一，同时也回到了主体在生命―艺术异质同构这一文化意识。“在我写作的时候和直到我停止写作为止，我为之心折的不朽思想是一场白日梦。我认为不朽是存在的，但不是像这样的不朽。”[16]通过个体的书写，我们在日常/超验、生活/梦想、现实/艺术的对立中，不断融入、契合、感应、交汇。“写作就把人物的实际言语当成了他的思考场所。”[14]50诗歌提供了最好的艺术形式，实现了现实梦想的生命化指认，不断把人从现实的、物质的、欲望的、世故的经验世界，向超验的、灵性的、精神的、纯粹的现象界过渡。语言的诗艺化、思想化的可能性的探索与书写，成为李心释进入形而上学思考的媒介与基础，“面对世界准备（好）的身体，暴露给世界，承受感觉、情感、痛苦等，也就是说介入世界，交给并参与世界，在同样的情况下，身体可以对世界产生一种合适的反应，从而控制世界，掌握世界，将世界作为一种工具来利用（而不是辨别它），这种工具（按照海德格尔的著名分析）是触手可及的，而且从来都是被照此看待的，被它许可完成的和它指向的任务看透，好象它是透明的一样。”[17]

诗歌的边界不断被打破，最终又回到生命这一最终的企及可能。“训练除了使我们了解、掌握各种写作技巧，最主要功能是使我们知晓诗歌的边界何在。万物皆有边界，何以诗歌独称无限？因此诗人在写作过程中必须清楚什么是应当抛弃的，什么是应当生发和完善的。但诗歌写作仅凭训练肯定不够，因为无论从语言、形式还是题材上说，诗歌写作都是一种冒险。训练使我们获得冒险的资格，使我们在知晓了写作边界之后跨越边界，使我们的写作不至于僵死或永远停留在学徒期。”[18]诗歌变成书写，从现实切近了精神的在场，而灌注诗里的仍是一个诗人持久以来的参悟与修行的生命理念与终极价值，李心释尝试抵达语言的内核，不断探索一种不可能的可能的存在之思。“作诗并不是在诗歌和歌唱意义上的一种诗。存在之思乃是作诗的原始方式。在思想中，语言才首先达乎语言，也即才首先进入其本质……思想是原诗；它先于一切诗歌，却也先于艺术的诗意因素，因为艺术是在语言之领域的狭窄意义上，一切作诗在其根本处都是运思。思想的诗性本质保存着存在之真理的运作。”[19]他不断向现实发出深究生命真实的声音，语言为他提供了走近诗意人生的生活可能，在日常生活经验中不断破除幻象，获得精神性、纯粹性的审美视域与生命关怀的融合与统一的可能，实现诗/哲学、诗/灵性等的相互增补、启示。

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诗经中人文精神的体现篇8

论文摘要:梁启超作为诗界革命的始作俑者和主要提倡者，他的诗学思想对近代诗歌的发展有着举足轻重的作用。本文主要从坚守诗性、存录历史两方面来鹿探《饮冰室诗话》的诗学思想。

从鸦片战争到五四运动的中国近代文学，经历了一个重要的近代化过程.首先表现为诗歌革新。诗歌革新经过龚自珍、黄遵宪等人的长期酝酿，终于迎来了一个重要阶段，其重要标志便是梁启超倡导发起的“诗界革命”。在此基础上他提出了自己的论诗标准:“第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格如之，然后成其为诗。”

梁启超是中国近代著名的思想家、政治家、为数不多的大学问家之一。对于他在政界、思想界、学术界的地位，大体是不会有很多人质疑的;对于他在推动近代散文文体解放方面的杰出贡献，在新体散文方面的卓越成就一般大约也会众口一词，郑振铎先生就认为梁启超“可为中国新闻文学之祖”屹《文学大纲》)。至于说到他的诗词，文学界并未给予足够的重视，甚至为一些人所垢病。(饮冰室合集》中所收录梁氏诗词虽然有三百余首，但能见到“合集”的人实在不多，也难以引起许多人的注意。实际上，zo世纪3D年代之前的学者，对梁启超的诗词，大多数并不是那样不屑一顾的，已有许多学者对其做出了恰当的评价。

梁启超的诗词在近代诗坛虽然不算大家，但却可能是占有特殊地位的一家。《饮冰室诗话》集中体现了梁启超关于诗歌变革的一系列主张，作为“诗界革命叶最成熟的诗歌理论.是对中国近代诗歌革新的重要理论总结。我想从“不强诗歌作附庸”的诗学传统与“诗史禅观这两个方面来谈谈梁启超的诗学思想及其重要价值。

一、坚守诗性.体现传统

早在两千多年前的孔子谈到诗.只要求“思无邪’，并没有要求诗人歌颂周王朝万岁万万岁，也没有倡导诗人亦步亦趋地反映政治生活。孔子只希望诗歌发挥其陶冶精神，树立文化人格的作用，不勉强诗欧去作政治的附庸。

梁启超也不强诗歌作附庸。他的诗论基本上保持着中华诗学的传统。梁启超在诸多领域引进了西方观念，独独在《饮冰室诗话》里只字不提“现实主义‘，、‘，浪漫主义”等西方文论术语。显然，梁启超内心明白，拿西方文论来论中国诗词，有如用西洋拳规则去裁判太极拳，是愚蠢荒谬的。

中华传统诗论的主流，把诗歌的社会功能归为陶冶精神，培养文化人格。至于题材，则不必问它带不带政治意味。带与不带，一视同仁。屈原、壮甫，政治意味浓.陶渊明、李白、苏轼.政治意味淡.但这五位都在诗歌中展现出中华民族视为楷模的精神品格，因而也就被公认为中国诗史上的巨人。

由于重展现精神品格，不重反映现实生活事态，因此梁启翅对题材绝没有苛求，与“写中心”的观念有天壤之别。《饮冰室诗话》热情表彰切人现实的诗篇，如第34则的新乐府，第!12则的《刺时》，第164则的《辽末感事》。黄遵宪的时事诗更为梁启超所喜，诗话中对黄遵宪的长篇巨制，如《罢美国留学生感赋》等，往往不惜篇幅，照录无误。但如从分量上讲.只对世情物理有所感怀而展现出一种高尚梢神的诗，所占比例_更大。梁启超所欣赏的，题材固不狭窄，风格亦复多变。他虽然最喜欢“精深盘郁雄伟博丽之气’，但诗话中所收录，有追求奇异的游仙诗.类似游戏之作的‘“新解心”，“学道有得”的诗，作“绮语”的诗.乃至“驭使前辈”的诗，不论何种风格，均不排斥。不过，这又不等于漫无约束。细寻底蕴，实在就是以“思无邪”为标准。凡所赞扬.都或多或少有益于世道人-心。这些诗都能让读者感到其作者嘴枉冷肠人”。

梁启超反对“薄今爱古”的积习。他推崇黄遵宪，是要证明“并世人物亦何速让于古所云’。而其论据即在黄诗为“有诗以来所未有"(第8则)，能“独辟境界。卓然自立..(第32则)，“能以旧风格含新意境”(第63则)，能“熔铸新理想以人旧风格”(第4则)。梁启超认定黄遵宪是“诗界革命’，的代表人物，梁氏诗学的中心思想，“革命者，当革其精神.非革其形式”(第63则)。是概括黄遵宪等诗人的成果而提出的。

《饮冰室诗话》的这个中心思想，当代文学理论界大多不能接受。关于形式和内容，倒是当代文学理论界更惯于作“截然分割”。而按中国传统理解，绝无纯悴用作载体的形式.所有形式都只能是某种精神的积淀。近体诗格律形式的确立，就是对宇宙生命流程的对称、均衡、流动、起伏、多样和统一加以把握的结果。对于不懂得中国文化传统的外国人和饱读外国文学理论而对中 国传统不屑一顾的中国人来说，他们既不是中国传统 诗歌的二知音”，也就无从“审”中国诗歌形式之美。这正如我们不懂得佛罗伦萨方音就没有资格评论(神曲》的 音律之美一样。

梁启超所说的“形式”其实另有含义。他所谓的“非革其形式”.应该从保持民族风格方面去理解。看整本 《饮冰室诗话》，只在第63则用过“形式”这个术语。而就 在这一则中，紧接着便说是“能以旧风格含新意境”。其 余各则，都只提一烙铸新理想以入旧风格”、“新理想入古风格”等，可见梁启超所谓的“形式”实指传统风格而言。梁启超看出，传统风格是中华文化圈内最能深人人心的。轻易抛弃传统而引人非传统风格，就很难得到全民族较普遍的认同。梁启超的卓识已为新诗的步履维艰提供了佐证了。

“不强诗歌作附庸”是梁启超诗学的精华所在。他看出把诗坛革新的希望寄托在引进西方文论基础上是行不通的，他的思路显然也和当前理论的主流大相径庭。诗歌要有诗味。就得回归传统，努力从整体上创造氛围，注重精神品格，传达独特而又与人相通的体验，在语言、结构、音节、韵律诸方面体现传统情神。新形式的创造只能是在尊重传统基础上去探索。

二、以诗明史，以史白鉴

读解梁启超，我们可以发现在他的思想世界中始终包含着一股深沉浓厚的历史知识。他在讨论近代诗学的过程中，自然融人了传统诗学中的“诗史”精神，并赋以新的理解和思考。

良好的诗学根抵，使梁启超对中国古典诗学的研究多有胜见创获。《饮冰室诗话》便是一副维新史实的精美速写，也是一部包含时想的新诗学录。其中的“诗史“观有两重向度:其一因诗以知史。《饮冰室诗话》相比近代其他乃至过往诗话著作而言，一个显著的特色就是以收录同时代诗人时代气息极强的诗作为主。梁启超就是借收录师友及时人此类诗作，以保存维新变革时代一段活的厉史，以及新诗学发展道路上的一段史实，以诗存史，再现新诗学萌生期的时代氛围和思想背景。其二，因史以论诗。沿引知人论世的诗学批评传统，抉发新诗人的创作意图和思想内涵，强调“新思想”的树立对于建构新诗学、塑造新民的重要意义，从而将中国古典诗学“诗史”说的思想传统，接续到中国近代以“改造国民性”、重塑新精神为主旨的启蒙思潮。如果说“不强诗歌作附庸”是梁启超诗学的外在精华，那么深层的“诗史”观，便可视为其诗学的思想内核了。

《饮冰室诗话》作于梁启超的维新思想破灭后，他多方搜集新诗派的诗作，且一心于诗歌中抽绎出“史性”，从而“保存了大量有关诗界革命的重要史料”。③从这当中也可寻得近代社会变革在文学领域或文化领域中的投影.以及与此相偕而行的近代启蒙思潮的活的史料。"

在《饮冰室诗话》中，梁启超认为具有“诗史’，品格而收录的作品大致有三类:一是原本就可“以备作史”的作品。最明显的莫过于第194则，李根源、杨发锐所辑关于腾跃之诗歌，“或足供种俗之调查，或足补历史之残缺”。此类作品不多。收录更多的是被梁启超引为同道者的革命诗作。如黄公度的《三哀诗》.纪昊季清死难事，以之为“戊戌北京、庚子汉口诸烈以外一大悲惨之纪念也’‘。“录之以备后之作史者参考焉”。对于少瘦生《辽东感事》十二首，更认为“长歌当哭，普天下有心人 胸中之公共块垒也”。二是记述黑暗时局，表现衰颓国 运的作品。如谓丁叔雅《感事》“以二十八字写尽当今时 局”;评忏余生《纪古巴乱事有感》十律，“此真有心人之 言，不能徒以诗目之，即以诗论，杜陵诗史，亦不是过 矣’。尽管梁启超一再宜称涛是诗人真情感的表露，但 其实际着眼点却在于这些浸透了诗人真情实感的诗作本身记录时变的社会功能。第ss则收录针贬“可惊可惮可哭可笑之事层见盛出’‘的’‘近日时局’‘的新乐府四章。关于新乐府。自唐代新乐府运动以来一个重要的观点就是继承古诗美刺比兴的传统，以诗讽喻现实。梁启超对新乐府重讽喻的创作原则是极为推重的。由此.可见梁启超对‘.诗史”美刺传统的服膺。

三是符合其“放眼世界、博考他国、以求资鉴”理想的作品。流亡日本的生活让梁启超开始认识到“为二十世纪之大风潮之时利所簸荡、所冲激、所驱遣”，“乃今始学为国人，学位世界人’。要打破昔日封闭之自我，就要放眼世界，“世纪开新幕，风潮集远洋 ,, a对于“诗史”之称，梁启超检择颇严，当时诗人中，最为其称许的首推黄公度。黄遵宪是任诗界革命”的重要人物，在近代文坛堪称开一代风气之先;梁启超对他推崇有加，尤着眼于其“诗史”精神。在梁启超看来，“诗史”之说.不仅在于用诗记述一段史实，表现深广的社会内涵，更要以诗存史，借史自鉴，传达出激荡诗人本心的优患之感，鉴戒之意。所以其.诗史”观之第一向度便是强调诗歌对时事的再现，由对诗中史实的细心体味和深层读解来彰显“过渡时代”、‘新诗学”发展约时代氛围和思想背景。

“诗史”观的第二重向度是因史以论诗。《饮冰室诗话》中他一再提出新诗学的发展，要借鉴西方史诗的创作经验，要汲取传统“诗史”说的思想资源，就是希望能通过史实与诗作的双向关照.以诗明史，以史自鉴，探索新诗学赖以发展的精神源泉。梁启超的这一思想不免受明末以来经世致用思潮的影响，但这更是他作为思想启熏者把握时代脉搏、反思现实苦难、紧贴历史潮流的文化探索的结果。而这与古典诗歌强调诗言志的教化传统、其根本出发点是大相径庭、不可同日而语的。在梁启超看来，国民以诗来提升一已之文化修养、塑造新的时代精神是整个国民性进步的前提，是“新民’的核心，也是中华之故国走出苦难历史的必由之路或愚想准备。出于这样的意识。梁启超提出了一个重要的命题—“诗肖其人”。他认为:诗中传达了诗人因于时事之变直面新时代的真性屠，真理想;诗作本身凝聚出诗人的人格形象，表现出类似于“先时之人物，，的品格，堪称时代英雄。“先时之人物”的人格中最核心的要素为‘理想、热诚、胆气”，这也是敢于担当时代贵任的“先觉者‘，的人格，也正是梁启超所希求的“新民”的人格，

结语