时间：2023-02-25 01:36:38
关键词：人教版初中《语文》；古代诗歌；缺失；改进；分配方案
中图分类号：G633.3 文献标识码：A
文章编号：1673－2111(2008)10－092－04
作者：周萍，长沙外国语学校教师；湖南，长沙，410007
中国是一个诗的国度，诗教是历来教育的重要组成部分。孔子曰：“不学诗，无以言。”(《论语・季氏第十六》)自汉武帝时将《诗经》列为“五经”之首后，各种教育读物无不将诗歌作为重中之重。旧时许多文人无不接受过“柔日读诗”的严格训练，传统蒙学中就有《声律启蒙》、《唐诗三百首》、《千家诗》等。
现代教育的初中阶段(约12～15岁)，是人生接受能力最强、记忆力最好的阶段。作为现行重要的初中课本，人民教育出版社出版的《语文》，同样继承了我国诗歌教育的优良传统。在全部一百六十九篇课文中，有中国古代诗歌(包含诗、词、曲)三十首(以下简称“正选”)。尤其值得称道的是，还选取了六十首古代诗歌作为课外背诵(以下简称“附选”)。毫无疑问，无论正选还是附选，这总共九十首中国古代诗歌对初中生的语文学习是大有教益的(附带说明，课文中还有中国现代诗歌和外国诗歌，但非本文论及对象)。所选诗歌无疑都是历来公认思想意义较深、艺术价值较高的作品。就其可接受性而言，无疑都是历来流传较广的优秀篇什。
智者千虑，难免一失。本人以为，人教版初中《语文》的古代诗歌选目仍不无缺失，其主要表现为：时期分布失衡，体裁分布不均，作者分布面偏窄。本文旨在对此三大缺失作出详细分析后，提出改进选目之我见。
一、时期分布失衡
从三十首正选的时期分布看，春秋前(含春秋)二首，三国一首，晋二首，北朝一首，唐十二首，宋九首，元二首，清一首。显而易见，过于偏重唐宋，唐占40％，宋占30％，二者合计共占70％。
至于附选，更是有过之而无不及。全部六十首中，汉一首，三国二首，南朝一首，唐三十七首，宋十六首，明二首，清一首。唐占61％强，宋占27％弱，两者合计占88％。
唐诗宋词作为一代之文学，双峰并峙，其高度空前绝后，选目有所侧重，谁都无可厚非。问题是现在的比例似乎严重失衡。尤其使人不能接受的是，作为与《诗经》并列的我国古代诗歌的两大源头之一，“虽与日月争光可也”(刘勰《辨骚》)的以屈原《离骚》为代表《楚辞》，竟然一首(或一章)未录。此外，两汉四百余年，无论乐府民歌、文人诗歌，不乏名家名作，正选一首未录，附选仅录无名氏《汉乐府・长歌行》一首；灿若星河，为唐诗的兴盛准备了条件的南朝宋齐梁陈诗歌，正选一首未录，附选仅录梁吴均《山中杂诗》一首；北朝除正选录北方民歌《木兰诗》外，文人诗一首未录；隋因历史太短，一首未录，情有可原；“开创了词的初盛局面，而且历来还被奉为词的不祧之祖”(吴和熊语，见其《唐五代词三百首》前言)的唐五代词，仅录温庭筠《望江南》(梳洗罢)一首，“不乏别有情趣的奇花异草和清溪幽涧”(黄天骥语，见罗斯宁选注《辽金元诗三百首》前言)的辽金元诗一首未录；辽金元词一首未录；即便是与唐诗宋词鼎足而三的元曲，仅正选二首，附选一首未录；有“陵宋跞元驾清”(羊春秋语，见其《明诗三百首》前言)之誉的明诗正选一首未录，仅附选一首；至若明代词曲，仅附选中录散曲一首，词则一首未录；有“承宋继唐”(钱仲联语，见其《=}青诗三百首》前言)之誉的清诗正附选各只录一首；有“承宋之绪而后来居上”(钱仲联语，见其《清词三百首》前言)之誉的清词竟一首未录；“也有一批杰出的散曲家”(羊春秋语，见其《散曲通论・作家论(清)》)的清代散曲，一首未录。
时期分布的严重失衡，必然无法贯通整个文学史尤其是诗歌史的发展脉络，无法让学子们领略诗歌长河的继承与创新，尤其是让一些重要的文学现象淹没不彰。
二、体裁分布不均
(一)诗词曲三者分布不均。在三十首正选中，诗二十一首，占70％；词七首，占23.3％；曲二首，仅占6.6％。附选六十首，失衡的情形进一步加剧，诗四十七首，占78％；词十一首，占18.3％；曲二首，占3.3％。
(二)各体内部之小体分布不均。
1、诗中各小体分布不均。正选中，骚体诗一首未录，六言诗一首未录，五绝一首未录。即便是《诗经》中之二首，全为风体，没有考虑雅体或颂体。附选中情形大致差不多。
2、词中各小体分布不均。正选七首中，表面看，小令一首，中长调各三首，似乎说得过去，但若仔细分析，所选小令和长调，均接近于中调，而与中调字数差距较大的小令和长调全无，尤其是长调中之三阕以上者一首未录，也未尝不是一个缺陷。且所录各词均为正体，“减字”、“偷声”、“摊破”、“摘遍”、“犯”、“慢”、“引”之类的变体一首未录。
附选情形更是糟糕，十一首词中，除晏殊《破阵子》略略超过小令五十八字上线为中调外，其余十首，俱为小令。且《浣溪沙》词牌即有三首(苏轼独占其二)，《卜算子》二首。
3、曲中小体分布不均。曲选本来太少，不具有多少代表性，与一代之文学的地位极不相称。正附选各二首，纯为小令，套曲、带过曲、集曲、自度曲等皆一首未录，当然也无法录，也无法“均”。
(三)、文人体与民间体分布不均
正附选总共九十首作品中，姑且把《诗经》之《关雎》、《蒹葭》算作民歌，其民歌数量也不过四首，这与我国古代诗歌的实际状况不符。在古代的任何时期，都有大量民歌，尤其是在诗歌的非自觉时期。即便是后来的词、曲，也往往经历了从民间至文人的过程。单说《敦煌曲子词》，即是一个最有名的民间作品集，对此，选编者似乎全无意识。
体裁分布不均，甚至某些体裁一首未录，致使学生无法领略体裁的多样性、作者的创造性，无法体味形式与内容的某些关系。尤其是《楚辞》骚体的缺失，将会使学生对中国诗歌史的认识出现断层。民间体的缺失，不但无法让读者看到文人诗歌以外的另一片广阔天地，亦无法让读者看到诗歌从民间到文人的发展过程，更无法领略民歌与文人诗歌的风格差异。
这里还有必要指出，由于诗的比例太重，导致词、曲(尤以曲为最)内部之小体无法均衡分布。
还需附带说一下的是，除诗词曲之外，对联似乎也可作为诗歌之一体予以考虑。对联，尽管它全盛于明清(有人称之为有清一代之文学)，但无论如何，它实际上是伴随着诗歌(包括骈赋)的产生而产生，且有着广泛的群众基础，我以为在我们的课文中选取少许，让学生稍具对联知识，是完全有必要的。
三、作者分布偏窄
正选三十首中，共有作者二十二人(包括无名氏二人)，其中杜甫四首，无名氏(《诗经》)、陶渊明、李白、苏轼(全为词)、辛弃疾(全为词)各二首，无名氏(《木兰诗》)、曹操、王湾、王维、岑参、刘禹锡、白居易、温庭筠、范仲淹、李清照、陆游、文天祥、马致远、张养浩、龚自珍各一首。
由于前述时期分布失衡的原因，作者的分布，自然在时期上注定了不均。二十二人中，先秦一人(《诗经》)，三国一人，晋一人，南北朝一人，唐九人，宋六人，元二人，清一人。很显然，唐占41％，宋占27.7％，其他朝代，要么完全缺失，要么作者太少。即便是在有限的时期或朝代中，其分布状况仍值得商榷，如唐代九位诗人中，主要分布于盛、中唐，初唐全无。在这九人中，杜甫虽是“诗圣”，实在也没有必要选取四首。再，苏轼、辛弃疾不必纯粹以词人身份出现。尤其是苏轼，若诗词各选一首，或许更能使其具有宋代诗词大家的代表性。曲家仅选马致远、张养浩，实在人数太少，且都为元代，明、清散曲则无法入选。
附选作品数量翻了一番，本来应该相对有利于作者的均衡分布，然而，失衡的状况却进一步加剧。在总共六十首作品中，共有作者四十一人，其中唐二十一人，约占51％，宋十一人，约占26.8％，唐宋共占约78％。其他三国二人，汉一人，南朝一人，五代一人，元一人，明二人，清一人，几乎不成比例。四十一人中，李白六首，杜甫、孟浩然各三首，王维、岑参、韩愈、白居易、李商隐、晏殊、苏轼、辛弃疾、李清照、陆游各二首，无名氏(《汉乐府・长歌行》)、曹操、刘桢、吴均、王绩、王勃、杨炯、陈子昂、崔颢、常建、刘方平、刘长卿、韦应物、李贺、刘禹锡、杜牧、温庭筠、李煜、王安石、梅尧臣、王观、杨万里、朱熹、赵师秀、张养浩、王磐、夏完淳、赵翼各一首。
正附选都出现的作者共有十四人，他们在正附选中选取的作品数量合计情况依多少排列如下：李白八首，杜甫七首，苏轼四首(俱为词)，辛弃疾四首(俱为词)，王维三首，岑参三首，白居易三首，李清照三首，陆游三首，曹操二首，刘禹锡二首，杜牧二首，温庭筠二首，张养浩二首。
只在正选出现的共有八人，他们是无名氏(《诗经》)、陶渊明、无名氏(《木兰诗》)、王湾、范仲淹、文天祥、马致远、龚自珍。
只在附选中出现的共有二十五人，他们是：无名氏(《汉乐府・长歌行》)、刘桢、吴均、王绩、王勃、杨炯、陈子昂、刘方平、刘长卿、韦应物、孟浩然、崔颢、李贺、韩愈、李煜、晏殊、梅尧臣、王安石、王观、杨万里、朱熹、赵师秀、王磐、夏完淳、赵翼。
正附选九十首作品共有作者四十七人，如果我们对其作进一步分析，便可发现：
(一)朝代分布面偏窄。
四十七人中，春秋前一人，三国二人，晋一人，南北朝二人，唐二十一人，五代一人，宋十三人，元二人，明二人，清二人。完全缺失的朝代有战国、秦、隋、辽、金。秦、隋历史太短，且无著名诗人，可不选。辽无著名诗人，亦可不选。战国有以屈原、宋玉为代表的楚辞作者，不选不应该。金有赵秉文、元好问等大家，至少不应无一人入选。其他晋、南北朝时期似乎入选面还可扩大。
(二)相关朝代的体裁空缺或分布面偏窄。
这主要体现在：
1、楚辞作者全无。
2、元代除散曲作家还应增加外，诗人、词人均不应无一人入选。明代词人不应无一人入选。清代词、曲都不应无一人入选。
(三)风格流派偏窄。
就风格流派而言，诗类完全空缺的有楚辞系、江西诗派、公安竟陵派、江左三大家和神韵派，数量偏少的有六朝山水诗派、建安邺下文人集团等。就词而言，清空典雅派、金元疏快派、晚明蕴藉派、清初阳羡派、清初浙西派、清代常州派等或空缺，或数量太少。就曲而言，无论本色豁达派，还是文采清丽派，均因入选作者太少而无法彰显。
其他如竹林七贤、太康诗风、竟陵八友、初唐四杰、大历十才子、苏门四学士、元诗四大家、元曲四大家、茶陵诗派、清初三遗老、晚清四大家等都应尽可能有所体现。
作者分布面偏窄，使学生无法看到各时期各种风格流派的代表作家作品，自然也就无法整体感受古代诗歌的多样性。
四、改进选目之我见
我国现时为九年制义务教育，这意味着许多人初中毕业以后，不再有系统接受古代诗歌教育的机会，如果我们的初中《语文》古代诗歌选目缺失过多，意味着大多数的公民受到的古代诗歌教育是支离破碎、残缺不全的。针对上述三大缺失，本人以为，初中《语文》古代诗歌选目之改进应从宏观、中观、微观三个层面作出考虑。
(一)、宏观考虑。
1、合理划分正附选功能。
(1)正选尽可能照顾到各个历史时期、各种体裁、各种风格流派有影响的著名作家、诗人团体。①从历史时期而言，春秋前(《诗经》)、战国、汉、魏、晋、南北朝(应兼顾到宋齐梁陈)、隋、唐(应兼顾到初盛中晚)、五代、宋、辽、金、元、明、清都应尽可能有作家作品入选。②从体裁而言，A.诗词曲比例应适当；B.诗中之古风、近体及四言、五言、六言、七言、杂言、律体、绝体、民歌都要有恰当表现：C.词中之小令、中调、长调都应有所体现；D.曲中之小令、套曲、带过曲等都应有所体现。③从作者而言，尽可能把中国诗歌史上各种风格流派的大家名家选进来。
(2)、附选尽可能补正选之不能或不足。①补足未入正选的某些朝代或时期。②补足大家名家不同风格题材作品。③补足未入正选的某些风格流派、诗人团体。
2、合理分配诗词曲各体的数量及各时期的数量。
(1)首先给诗、词、曲各体分配一个大致比例。考虑到诗的历史最长，作者面最广，词、曲历史相对较短，作者面相对窄一些的状况，本人以为，诗、词、曲的比例正选可定在5:3:2，附选可定在6:2.5:1.5。
(2)合理分配各体在各时期的数量。①凡有重要作者的时期应尽可能有作家作品入选。②凡有重要风格流派的时期应尽可能有作家作品入选。③凡对后世有重要影响的重要作家应尽可能有作品入选。④著名的民歌作品应尽可能入选。⑤各体裁的早期作品应尽可能有入选。
(二)、中观考虑。
1、适当减少唐宋分量，尽可能使各时期的作家各品有所体现。
2、适当减少个别大家名家的分量，尽可能增列其他名家名作。
3、尽可能照顾到体裁、题材及风格的多样性。
(三)微观考虑。
所谓微观考虑，即考虑到具体作家作品。基于以上宏观、中观考虑，本人试拟出以下作家作品分配方案。
1、正选三十首分配方案。
(1)诗十六首：《诗经》一首(《风》体)，楚辞一首或节选一章(屈原作品)，汉一首(可考虑蔡琰)，三国一首(曹操)，晋一首(陶渊明)，南朝一首(可考虑谢灵运)，北朝一首(《木兰诗》)，唐五首(王勃、李白、杜甫、白居易、杜牧各一首)，宋一首(黄庭坚)，元一首，明一首，清一首。
(2)词九首：唐一首(李白)，五代一首，宋四首(苏轼、辛弃疾、李清照、姜夔各一首)，元一首，明一首，清一首。
(3)曲五首：元三首(马致远、张养浩、关汉卿各一首)，明一首，清一首。
2、附选六十首分配方案。
(1)诗二十九首，《诗经》二首(可考虑《雅》、《颂》各一首)，楚辞一首(宋玉)，汉一首(可考虑从《古诗十九首》选一)，三国二首(可考虑刘桢、阮籍各一)，晋二首(可考虑左思一首、民歌一首)，南朝二首(谢胱必选，另一首可考虑鲍照)，北朝一首(可考虑庾信)，唐九首(王绩、李白、杜甫、韦应物、王维、岑参、孟浩然、韩愈、李商隐各一)，宋四首(苏轼、欧阳修、陆游、杨万里各一)，金一首，元一首，明一首，清二首。
(2)词十八首：唐一首，《敦煌曲子词》一首，五代二首，宋八首(苏轼、柳永、晏椎馈⑶毓邸⒑刂、周邦彦、姜夔、王沂孙各一)，金一首，元一首，明一首，清三首(王夫之、陈维崧、纳兰性德各一)。
(3)曲十二首：元八首(卢挚、白朴、马致远、张养浩、乔吉、张可久、徐再思、无名氏各一，其中应有套曲一首，带过曲一首)，明二首(王磐一首，无名氏民间作品一首)，清二首。
(4)对联一首。
关键词：唐甄；佚文；《序》
唐甄（1630-1704），初名大陶，字铸万，号圃亭，四川达州人，清初文学家、思想家。其著作颇丰，大多散逸，唯存《潜书》一种。近代以来，研究者重视其对封建专制制度的深刻批判，以及由此提出的具有初步民主意识的政治主张，视其为清初重要的社会启蒙思想家，所以也很重视搜寻其吉光片羽。黄敦兵《潜书校释（附诗文）》（岳麓书社，2011年）除了《潜书》九十七篇之外，尚附有诗二十篇，文六篇，相当于对唐甄全部今存作品的最新整理。载籍浩繁，遗珠难免。笔者曾于《剑南文学》（经典教苑）2013年12期发表《唐甄佚文》，近日又于尤珍《沧湄诗钞》（清康熙五十三年刻本）卷首发现唐甄一序。该序不为研究者称引，可确定为一篇佚文，故全录如下：
沧湄诗文丽者如芙蕖，澹者如秋水。实按而徐咏之，皆如吾意之所出。至其颂扬天子功德，犹如尹吉甫之遗风，比于相如、王褒未有焉，使人乐其意之疏通，忘其词之博洽。比于无实而矫作者，如春华翦彩，真伪自分。其足以传世行远无疑也。先生尝与予言，虽多病之中，不废诵读，至夜分不辍，不啻是也。仕职清华，守义甘贫，覃思圣学，深探禅宗。其心体明净，洞见本源。以余绪为诗文，如狮搏兔，何难之有？
该序是唐甄为尤珍《沧湄诗钞》所作，原无题，今拟名为“《沧湄诗钞》序”。
尤珍（1647-1721），字慧珠，又字谨庸，号沧湄、介峰、谨坊，江南长洲（今属江苏省苏州市）人，尤侗之子。康熙二十一年（1682）进士，改庶吉士，授编修，历任《大清会典》、《明史》、三朝国史纂修官。著有《沧湄诗钞》、《示录》等。唐甄与尤珍的交往，因资料缺乏，具体情况不得而知。
该序虽然很短，且不乏溢美之词，但是有很高的文献价值：
首先，该序体现了唐甄对君主的态度并非一概批判。《沧湄诗钞》的一个显著特点是其中多颂扬天子功德的诗歌，如《恭阅御制范忠贞公碑文敬赋长歌》（卷一）、《圣驾谒陵恭赋二首》（卷二）、《大军凯旋圣驾亲劳恭赋》（卷三）、《中秋宣捷恭纪》（卷三）、《圣驾谒孝陵恭赋二首》（卷三）、《圣驾幸阙里恭赋二十韵》（卷三）、《十二月十三日干清门引见恭纪》（卷三）、《保和殿御试恭纪》（卷三）、《元日立春瑞雪赐宴太和门恭纪二十韵》（卷三）、《元夕驾幸南苑赐观烟火恭纪》（卷三）、《大行太皇太后挽诗六首》（卷四）、《圣驾祀祈谷坛恭赋二首》（卷四）、《恭读御制颜曾思孟四子赞辞敬赋十二韵》（卷四）、《纂修大清会典书成进呈御览恭纪十六韵》（卷四）、《恭迎圣驾南巡诗十二首》（卷六）、《新奉上谕恭纪》（卷六）、《万寿无疆诗恭拟应制三十韵》（卷六）、《恭闻圣驾南阅河敬赋》（卷六）等。唐甄说这些诗歌“犹如尹吉甫之遗风，比于相如、王褒未有焉”，这是很高的评价。《诗经•大雅》中《崧高》、《民》、《韩奕》、《江汉》诸篇为尹吉甫所作。《诗经•大雅•荡之什》：“吉甫作颂，穆如清风。”赞美了尹吉甫的作颂。司马相如有《子虚赋》、《天子游猎赋》，王褒有《圣主得贤臣颂》，皆为颂扬天子之作。近代以来，学界普遍强调唐甄反对君主专制的思想。近有学者指出：“唐甄仍旧是在寻找一种理想化的君主，希望现世的君主是三代圣王明君一样的贤君。”[1]从这篇序言看来，唐甄对君主至少不是一概批判的，否则他不会为君主旁边的红人尤珍作序；要作序，也不会将颂扬天子作为自己赞美的主题。学界长期强调唐甄反对君主专制的思想，倾向性太明显，值得反思。
其次，该序体现了唐甄“文必有质”的文学观。《潜书•非文》：“古之善言者根于心，矢于口，征于事，博于典，书于策简，采色。以此言道，道在襟带；以此述功，功在耳目，故可尚也。”[2]“文必有质，今世求文之弊尽失其质矣。”[3]唐甄在该序中说：“覃思圣学，深探禅宗。其心体明净，洞见本源。以余绪为诗文，如狮搏兔，何难之有？”体现的正是这种文学观。
再次，该序体现了唐甄对佛学的赞扬。《潜书》中的不少篇章，如《取善》、《去名》、《善施》、《大命》、《博观》等，都体现出唐甄受佛教的影响颇深。《有归》是《潜书》的倒数第二篇，其末云：“甄也，生为东方圣人之徒，死从西方圣人之后矣。”[4]可见佛学在唐甄思想中是何等重要。研究者一般重视唐甄反对君主专制的思想，对此往往视而不见。在该序中，唐甄对尤珍学习佛学褒赏有加，与《潜书》中的相关文字存在呼应关系，这应当引起研究者重视。
最后，该序对考察唐甄的交游也很有帮助。目前对唐甄的生平资料掌握非常有限，以致于对唐甄的交游了解极少。通过该序，我们才知道唐甄与尤珍有交往。值得注意的是，该序是与多人（徐乾学、周金然、金德嘉、郑昱、沈德潜）的序言并列的，这可以作为研究唐甄交游的重要线索。
总之，该序虽然很短，但是对我们了解唐甄的思想、交游很有帮助，值得研究者重视。唐甄佚文及生平资料应当还有进一步发掘的空间，我们拭目以待。
注释：
[1]张磊《唐甄政治批判思想研究》，南开大学政治学理论博士论文，2010年，137页。
[2]黄敦兵《潜书校释（附诗文）》，岳麓书社，2011年，88页。本文引用古籍整理本时，标点间有不同，读者明察。
[3]黄敦兵《潜书校释（附诗文）》，岳麓书社，2011年，88页。
[4]黄敦兵《潜书校释（附诗文）》，岳麓书社，2011年，261页。
对于这个问题，笔者查阅了《诗经》中出现“载――载――”格式的诗，发现至少有十一首。在这十一首诗中，此格式使用的情形不尽相同，笔者试将其做简单归纳。
总体而言，“载――载――”格式中，“载”后面所跟通常为动词，也有少数为形容词。无论是动词还是形容词，所表示的大致可以分为如下几类：
一、两个“载”用在动词或者形容词前，表示两个动作或性状同时存在
此时可以将“载”视为语助词，无义，或者将其理解为“又――又――”。
如《诗经・国风・载驰》“载驰载驱，归唁卫侯。”许穆夫人，在祖国风雨飘摇的危亡时刻，不顾许国君臣的阻挠，毅然返卫，吊唁卫君。此诗开头的“载驰载驱”中， “驱”是赶马，“驰”是使劲赶马，两词与“载”连用，表达此时人物急于回到祖国的焦灼心情，很明显这两个动作是同时存在的。可以参照教材注释理解为分理处词词头，无义。
类似的例子还有《诗经・小雅・皇皇者华》里的“载驰载驱，周爰咨诹”“载驰载驱，周爰咨谋”“载驰载驱，周爰咨度”“载驰载驱，周爰咨询” 《诗经・小雅・沔水》里的“念彼不迹，载起载行”。
而在课本所选 《氓》里，女主人公看到心仪的男子到来，内心极度喜悦，笑和说这两个动作可以是同时进行的，“载笑载言”就理解为女子笑着，说着，或者女子又说又笑，十分开心。
在《诗经・豳风・七月》“七月鸣，八月载绩。载玄载黄，我朱孔阳，为公子裳”中，“载玄载黄”指的是绩（麻线）的颜色，此处“载”后所跟为形容词，可以理解为麻线有的是玄色，有的是黄色。同样，必修2课本所选《采薇》“载饥载渴”和“载渴载饥”，也是一样的“载”后跟形容词，是人物处于渴与饥同时具备的情形，可以将“载――载――”理解为“又――又――”。
二、两个“载”用在动词前，表示动作交替进行或性状交替产生
可以将“载”解释为“一会儿――一会儿――”“时而――时而――”“有时――有时――”。
如《诗经・小雅・菁菁者莪》“泛泛杨舟，载沉载浮。既见君子，我心则休” ，黄震在《黄氏日钞》中的是注解是：载沉载浮者，言舟泛泛水中，或上或下，不定之貌。舟随水流或上或下，交替进行。
类似的情况还有《诗经・小雅・沔水》“彼飞隼，载飞载止”“彼飞隼，载飞载扬”。天上的隼迅疾地飞，时而飞翔时而休止，时而低飞时而高翔。 和《诗经・小雅・四牡》“翩翩者，载飞载下，集于苞栩”“翩翩者，载飞载止，集于苞杞”都是言鸟儿在天空忽而飞向高处忽而落至低处。
“载”用在形容词前也有相同用法。如《诗经・小雅・四月》“相彼泉水，载清载浊”山间的泉水，有时清澈有时混浊。
三、两个“载”用在动词前，表示两个动作按顺序先后进行
可解释为“――又――”或“――就――”。
《诗经・大雅・生民》中有“履帝武敏歆，攸介攸止，载震载夙。载生载育，时维后稷”。 姜踩巨人脚印（或进行一种祭祀仪式），然后停止休息。“震”震：为娠，怀孕。“夙”，肃，谨守胎教。发现怀孕，安谨行事保护胎儿，“载生载育”，生下后又尽心抚育。此处“震，夙，生，育”是顺序进行的，可理解为发现怀孕后，就小心保护胎儿，生下胎儿后又尽力抚养。
除上述三种情况之处，另外一些需要特殊对待。如在陶渊明《归去来兮辞》中有“乃瞻衡宇，载欣载奔”句，此处“欣”可以理解为“奔”这一动作进行时诗人的心理或者面部表情，更像是一个形容词配一个动词，可解释为“终于看到家门了，我欣喜地奔跑过去”。
本文对汉字的注音用了汉语拼音、国际音标。汉语拼音不加括号，国际音标加方括号，标调用四角标圈法。
一、问题
《西昆酬唱集》杨亿《泪二首》其二曰：
寒风易水已成悲，亡国何人见黍离。枉是荆王疑美璞，更令杨子怨多歧。胡笳暮应三挝鼓，楚舞春临百子池。未抵索居愁翠被，圆荷清晓霜淋漓。
这是一首七律。颔联的“更令杨子怨多歧”一句好像“不合格律”。按照近体诗的格律要求，颔联格律应该是：
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
按照“一三五不论，二四六分明”的说法，颔联的“更令杨子怨多歧”一句在不允许“活用”的第二字处出现了平仄的改变：此处应为平声字，而“令”今读去声ling，属仄声字。这句又不属于“拗救”的情况。
“西昆派”标榜学习唐代的李商隐，他们的作品“主要在近体诗方面，表现为音节铿锵，组织华丽”（杨亿编，王仲荦注《西昆酬唱集注》，中华书局，1980年，第5页）。“音节铿锵”是“西昆派”诗歌的一个特点，而严格遵守近体诗格律，则是形成“音节铿锵”的重要保证。通观《西昆酬唱集》全书，其中的诗作都严格遵守近体诗格律，几乎没有“拗句”出现，更不用说不合格律的诗了。我们没有理由怀疑杨亿《泪二首》“更令杨子怨多歧”一句犯了格律上的错误。那么，不合格律是什么原因呢？
二、版本
古代书籍在传抄、刻印的过程中往往会出现一些讹误，后来在逐渐流传的过程中，就形成了不同的版本。是否是版本的问题？
（一）考察“令”的近义词“教”字在近体诗中的使用情况。
杨亿该句诗中的“令”字是“使、让”的意思，古代诗歌在表达这个意思而又需要用平声字时，往往用“教”字。就拿同样是收录在《西昆酬唱集》中的杨亿的另一首诗《汉武》来说：
蓬莱银阙浪漫漫，弱水回风欲到难。光照竹宫劳夜拜，露金掌费朝餐。力通青海求龙种，死讳文成食马肝。待诏先生齿编贝，那教索米向长安。
杨亿在表达“使、让”这个意思时，用的是“教”字。
《西昆酬唱集》中一共有五处使用“教”字的地方，除上面的《汉武》外，其余的四处分别是：
1.已教丞相开东，犹使将军误北戎。（刁衍《汉武》）
2.肯教渠略知遐寿，会向神区更远游。（任随《鹤》）
3.竺乾方演教，金粟岂忘言。（刘筠《译经光梵大师》）
4.漫教青鸟传消息，金简长生得也么。（刘秉《戊申年七夕五绝》其四）
根据格律诗“二四六分明”的要求，可以判断出上面的五处“教”字，除刘筠的《译经光梵大师》在奇数句尾理应为仄声外，其余四处均为平声。
这说明，“教”字在古代诗歌中多作为平声字使用。
于是我们推测，该句诗是否应为“更教杨子怨多歧”，后来在传抄、刻印的过程中讹误为“令”呢？
（二）考察“令”字在近体诗中的使用情况。
《西昆酬唱集》中出现“令”字的地方共有五处，分别是：
1.潘妃宝钏光如昼，江令花笺落似飞。（钱惟演《南朝》）
2.鄂君绣被朝犹掩，荀令熏炉冷自香。（钱惟演《无题三首》其一）
3.枉是荆王疑美璞，更令杨子怨多歧。（杨亿《泪》其二）
4.属车夜出迷云雨，峻令朝行剧虎狼。（刘筠《始皇》）
5。蕊浮丞相酒，气馥令君香。（李维《枢密王左丞宅新菊》）
除杨亿《泪二首》其二中的“令”字应为平声外，其余四处可以确定均为仄声。钱惟演《南朝》、《无题三首》其一，刘筠《始皇》根据“二四六分明”的说法可以羚断出“令”为仄声；李维的《枢密王左丞宅新菊》中的“令”，虽然不在第二、四、六字的位置上，但五言律句“仄仄仄平平”的第三字一般都是仄声字，用平声字的情况极为少见（王力《诗词格律概要》，北京出版社，1979年，第48页）。之所以出现这样的原因，大概是因为近体诗要避免“三平调”的原因。
可见，“令”字在古代诗歌中多作为仄声字使用。
（三）不同版本的比较。
查阅了几种《西昆酬唱集》的版本：
1.中华书局1980年版，王仲荦注《西昆酬唱集注》。
2.齐鲁书社1986年出版，郑再时（爰居）注《西昆酬唱集笺注》。
3.上海古籍出版社1985年影印出版，署有“王俨斋先生鉴定，周桢（以宁）、王图炜（彤文）同注”的《西昆集》。
4.中华书局1985年出版，冯武序、朱俊升序、谭莹（玉生）覆校、伍崇曜跋《西昆酬唱集》。
经查阅，上述各版本中杨亿的《泪二首》其二该字处均作“令”字，可见并不是版本的问题。
三、音韵
既然不是版本的问题，那么就要考虑是否是古今语音变化的原因。
查《广韵》，在去声“劲”[ieng]韵部分找到“令”字，其注曰：“善也，命也，律也，法也。力政切，又力盈切，又历丁切。”（周祖谟《广韵校本》，中华书局，1960年，第433页）
“力政切”，拟音[1ieng’]。今读hng。
可以看出，《广韵》中的“令”字除了去声的读音外，还有别的读音。
1.力盈切
查“《广韵》反切下字表”，“盈”属平声“清”韵。拟音[ieng]。（唐作藩《音韵学教程》，北京大学出版社，1987年）
“力盈切”（即“吕贞切”）拟音[lieng]。今读ling。
查《广韵》找到“令”，亦作“吕贞切”（说明“力盈切”与“吕贞切”等音）。此处“令”字注曰：“使也。又吕郑、郎丁二切。”（周祖谟《广韵校本》，中华书局，1960年，第194页）
此处的“令”又给我们提供了两个新的反切。
（1）吕郑切
查“《广韵》反切下字表”，“郑”属去声“劲”[ieng]韵。（唐作藩《音韵学教程》，北京大学出版社，1987年）
所以，“吕郑切”与“力政切”等音。拟音[1ieng’]。今读hng。
（2）郎丁切
查“《广韵》反切下字表”，“丁”属平声“青”韵。拟音[eng]。（唐作藩《音韵学教程》，北京大学出版社，1987年）
所以，“郎丁切”，拟音为[。leng]。今读ling。
在《广韵》中找到“令”字，亦作“郎丁切”。（周祖谟《广韵校本》，中华书局，1960年，第198页）
2.历丁切
前文已述，“丁”属“青”韵。
所以“历丁切”与“郎丁切”等音。拟音[。leng]。今读ling。
此处“令”字注曰：“汉复姓有令狐氏，本自毕万之后，《国语》云：‘晋大夫令狐文子……’至迈为王莽所诛，迈少子始居墩煌也。”（周祖谟《广韵校本》，中华书局，1960年，第198页）
通过查找，“令”字在《广韵》里还有两个反切：
平声仙韵[ien]，作“力延切”，（周祖谟《广韵校本》，中华书局，1960年，第141页）所以，拟音[elien]。今音li6n。
去声径韵[engh]，作“郎定切”，（周祖谟《广韵校本》，中华书局，1960年，第434页）所以，拟音[lengh’]。今音hng。
综上所述，《广韵》里“令”字读音如下表：
综上，我们找到并分析了“令”字在《广韵》中的读音情况。其关系图：
四、结论
“令”字在古代有平仄两读。
杨亿的《泪二首》其二中的“更令杨子怨多歧”一句的“令”是“使、让”的意思，根据《广韵》中对“令”字的解释，该句中的“令”为“清”韵之“令”。所以该句符合格律。
五、旁证
再举其他一些材料，以证明“令”字在古代有平声读法。
（一）“令”的同源字“命”在上古读平声。
《周易》中乾卦的“彖”日：（王弼注，陆德明音义，孔颖达疏《周易注疏》，上海古籍出版社，1989年，第32-33页）
大哉乾元，万物资始，乃统天。云行雨施，品物流形，大明终始，六位时成，时乘六龙，以御天。乾道变化，各正性命，保合大和，乃利贞。首出庶物，万国宁。
这是一段押韵的文字。按照押韵的要求，此处“命”字应为平声。“命”与“令”为同源字，可知“令”字亦有平声。
（二）唐诗中“令”字作平声字用的情况。
查阅《唐诗三百首》中的律诗和绝句（卷五“五言律诗”至卷八“七言绝句”，每部分包括“乐府”），一共有四处使用“令”字：
1.关门令尹谁能识，河上仙翁去不回。（崔曙《九日登望仙台呈刘明府》）
2.莫是长安行乐处，空令岁月易蹉跎。（李颀《送魏万之京》）
3.为乘阳气行时令，不是宸游华。（王维《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制》）
4.徒令上将挥神笔，终见降王走传车。（李商隐《筹笔驿》）
以上四处，1无法判断，2、4为平声，3为仄声。
有七处使用“教”的地方：
1.文翁翻教授，不敢倚先贤。（王维《送梓州李使君》）
2.承恩不在貌，教妾若为容。（杜荀鹤《春宫怨》）
3.风波不信菱枝弱，月露谁教桂叶香。（李商隐《无题》其二）
4.打起黄莺儿，莫教枝上啼。（李频《春怨》）
5.忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。（王昌龄《闺怨》）
6.二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫。（杜牧《寄杨州韩绰判官》）
7.但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。（王昌龄《出塞》）
以上七处，1、6为仄声，2无法判断，3、4、5、7为平声。
我们发现，当“令”字表示“使、让”的意思时，读平声，当“令”字表示其他意思时，读仄声。“教”字有平声的读法，也有仄声的读法，都表示“使、让”的意思，但诗中多作平声字使用。
（三）上古音中的“令”有读平声的情况。
清代蒋拭之八股文《狗吠》（启功《汉语现象论丛》，中华书局，1997年，第113—116页）中有一句：
由是国风十五，而卢令志美，独夸东海之强。甚而食客三千，而狗盗争雄，尝脱西秦之险。
“卢令志美”用《诗经·齐风·卢令》典故。原诗句为：
卢令令，其人美且仁。
八股文讲究音律，“卢令志美”（平平仄仄）应该与下句的“狗盗争雄”（仄仄平平）相对，所以这里的“令”应为平声。
马瑞辰《毛诗传笺通释》引《传》日：“令令，缨环声。”诗中的“令”是拟声词。王力《诗经韵读》注音为[Iyen]，韵部为“真部”。（王力《诗经韵读》，上海古籍出版社，1980年，第210页）这说明“令”在上古音中有平声的读音。
六、结语
许多汉字在古今有着不同的读音。读音包括声、韵、调三个方面。
调又分平仄。拿平仄标准来说，有今读平声而古读仄声的，有今读平声古平仄两读的，有今仄古平的，今仄古两读的，还有今两读古平的，今两读古仄的。
所以，当我们遇到一些有格律的文字时，需要注意其字的古今音变情况，以便更加准确地理解和鉴赏古代文学作品。
一、有问无答
有问无答是提出疑问，问而不答，任人揣摩，别有情趣。初唐王绩的《在京思故园见乡人遂以为问》，就是全用问句写成的一首诗：
旧园今在否？新树也应栽？
经移何处竹？别种几枝梅？
渠当无决水？石计总生苔？
院果谁先熟？林花哪后开？
久在京城的诗人王绩忽然遇见了来自故乡的旧友，激起了强烈的思乡之情，急忙向旧友一口气提出了有关故乡家园的10个问题。从竹梅的种植到渠水山石，再到院里林花，几乎无处不问。诗人对故园物事的思念，其实是对以往岁月的回忆，是热爱故土的情结。诗贵简洁含蓄，10个问题，用不着也不需要回答，如果一一作答，那就索然无味了。王维的《杂诗・其二》曰：“君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未？”与王绩诗主旨相同，写法相同，也是问而不答。略有不同的是王维只提出了一个问题，思乡情绪聚焦在一株“寒梅”上，蕴意深厚，乡思多多。
盛唐豪侠诗人王翰的《凉州词》用反问句作结，语气深沉有力，含答案于问话中。
葡萄美酒夜光杯，
欲饮琵琶马上催。
醉卧沙场君莫笑，
古来征战几人回？
诗人抓住战士在出征前痛饮狂欢的特定情景，表现他们豪爽开朗、悲壮苍凉的心境，既赞美战士誓死如归的勇气，又抒发人们怨恨战争之情。结尾着一反问，“古来征战几人回？”跌宕沉郁，戛然而止，更加强了战士们这一复杂凝重心情的表达。
二、有问有答
有问有答，或自问自答，或主客对答，诗味隽永，层次井然。
《诗经・无衣》这首秦地的军歌用设问自答的形式，表现战士团结御敌、同仇敌忾的爱国精神。
岂曰无衣？与子同袍。王于兴师，修我戈矛，与子同仇。岂曰无衣？与子同泽。王子兴师，修我矛戟，与子偕作。
岂曰无衣？与子同裳。王于兴师，修我甲兵，与子偕行。
全诗采用重章复沓形式，先设问，接着自我作答。“谁说没有衣裳？”“战袍伙着披，君王兴兵打仗，修整好我们的戈矛，共同抗击仇敌”。说了“同袍”，再说“同泽（内衣）”和“同裳（战裙）”，表示内外上下衣物跟战友与共。说了修“戈矛”，相继说修“予戟”、“甲兵”，表示先修短兵器，再及长兵器以至全部武装械备，由“同仇（共同对敌）”到“偕作（共同奋起）”，以至“偕行（同赴战场）”，三章逐层递进，极有层次。
唐人崔颢的乐府诗《长干曲》二首，女问男答，极富情趣。
君家何处住？妾住在横塘。
停船暂借问，或恐是同乡。
家临九江水，来去九江侧。
同是长干人，生小不相识。
第一首写一女舟子对另一条船上的男子萌生爱慕，试探地问道：“您家住在哪里？我的家在建康（今南京）的横塘。我停下船来问一声，也许我俩是同乡。”第二首写男子回答：“我家靠近九江（长江下游）水，常年来往在九江边。虽然我俩同是长干里弄（地近横塘）的人，可从小就互相不认识，无缘会面。”两首诗全用对话写成，问得巧，答得也妙。女子开朗率真、男子朴实厚道的性格跃然纸上。
三、答非所问
答语和问话从字面上看有点不相一致。如李白《梦游天姥吟留别》云：“别君去兮何时还？且放白鹿青崖间，须行即骑访名山。”回答不说什么“时候”回还，却说骑上神仙的坐骑访游名山，表现了诗人对黑暗社会的鄙弃和对自由理想的追求。又如《七律二首・送瘟神》云：“借问瘟君欲何往？纸船明烛照天烧。”回答不说瘟君往“哪里”逃，却说让我们点起明烛，烧个纸船，送它上西天去见鬼吧！用形象描写以表示血吸虫消灭后人民对瘟神的嘲弄讽刺。
四、藏（寓）问于答
藏（寓）问于答，即明写答，略去问，将问的问题隐含在回答之中。如贾岛的《寻隐者不遇》：
松下问童子，言师采药去。
只在此山中，云深不知处。
首句写诗人在松树林下向童子发问，下面三句全是童子的回答：“师尊出去采药了”，“就在这座山里采药”，“不知道他究竟在白云深处的什么地方采药”。读者从道童的这些答话中可以体味出寻访者一一的问话来：“法师在道观里吗？”“干什么去了？”“到什么地方采药去了？”明写道童的回答，略去寻访者的问话，从侧面勾勒出一位世外隐者的飘逸情致，精练含蓄，收到了以“简笔写繁情，益见其情深与情切”的艺术效果。
关键词：阮籍；《咏怀》；比兴；继承；发展
中图分类号：G648 文献标识码：B 文章编号：1672-1578（2014）07-0007-03
阮籍八十二首《咏怀》诗，清代陈沆《诗比兴笺》卷二评论云："特寄托至深，立言有体，比兴多于赋颂。"李希圣《论诗绝句》曰："感慨无端比兴深，《咏怀》谁识阮公心。"的确，《咏怀》诗与比兴关系非常密切。那么，《咏怀》诗对《诗经》《楚辞》以来的传统比兴有怎样的继承与开拓呢？现根据比兴这一概念的多元含义：比兴既指表现手法，也指诗歌体式，还指批判现实的诗歌内容， 从以下三个方面分别加以论述。
1.《咏怀》诗对《诗经》以来比兴手法的开拓与嬗变
《咏怀》诗继承并发展了《诗经》《楚辞》的比兴手法，主要有：以自然景物象征，以求仙访道寄托，以香草美人作喻，以历史典籍兴寄。
以自然景物象征 《咏怀》诗继承并发展了《诗经》中的众多飞鸟意象，善于借用玄鹄、凤凰、孤鸿等意象来喻指自己或他人。如《咏怀诗》其一："夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月，清风吹我襟。孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见？忧思独伤心。"此诗具有整个组诗的序诗意义。无疑，这深夜象征着昏乱的社会。诗人多才多艺，善弹琴瑟，好酒会啸。那鸣响的琴音，寄托着诗人忧愁、苦闷和彷徨的思绪。那窗外的明月，徐徐的清风，寄寓着诗人内心的一片希望。接着，诗人由近及远，听到了孤鸿的鸣叫，看到了月光下鸟的飞翔。如果把"孤鸿"比作魏王，"翔鸟"则指司马氏；如果把"孤鸿"比作诗人自己，"翔鸟"当为司马氏的爪牙。"徘徊将何见？忧思独伤心"两句不仅为本诗也为八十二首组诗定下"咏怀"的感情基调，被视为全部《咏怀》诗的总纲。透过诗人"徘徊"的身影，我们不是似乎可以看到魏晋易代之际，一群知识分子苦闷、焦虑、孤独的灵魂在天地之间"徘徊"吗？又如第二十一首，以"抗志扬哀声""一飞冲青天，旷世不再鸣"的玄鹄，比喻不肯与世同流、与小人为伍的自我。第七十九首则以奇鸟凤凰为喻，表达自己虽有旷世奇才，却"但恨处非位，怆恨使心伤"。
以神仙道家寄托 《咏怀》诗继承并发展了《楚辞》中假托神仙的手法，常常托意神仙，以求仙访道寄托对人生和现实的情感。与建安诗人感性地抒发人生苦短不同，阮籍把人生的悲哀挖掘得更全面、更沉痛。同时由于受玄学的影响，也就写得更深刻。如《咏怀诗》三十二："朝阳不再盛，白日忽西幽。去此若俯仰，如何似九秋？人生若尘露，天道邈悠悠。齐景升丘山，涕泗纷交流。孔圣临长川，惜逝忽若浮。去者余不及，来者吾不留。愿登太华山，上与松子游。渔父知世患，乘流泛轻舟。" 诗人体会到了道之无穷（"天道邈悠悠"）， 认为"人生若尘露"，进而认为明君圣人面对人生短促也是无可奈何。正因如此，他以"愿登太华山，上与松子游"这种求仙方式来寄托自己的无奈。在司马氏的高压政策下，阮籍怀才不遇，不得不凭借古人古事、仙人仙事来隐蔽地表达自己的思想感情。如《咏怀》其二： "二妃游江滨，逍遥顺风翔。交甫怀环佩，婉娈有芬芳。猗靡情欢爱，千载不相忘。倾城迷下蔡，容好结中肠。感激生忧思，萱草树兰房。膏沐为谁施，其雨怨朝阳。如何金石交，一旦更离伤。"全诗通篇皆用比兴寄托和反衬对比手法。首四句用江妃二女与郑交甫始好终弃的神话爱情故事，暗示现实的君臣关系。接下来，诗句多处运用了典故："猗靡情欢爱，千载不相忘"二句，化用宋子侯"何时盛年去，欢爱永相忘"的诗句。"倾城迷下蔡"化用宋玉《登徒子好色赋》"东家之子嫣然一笑、或阳城、迷下蔡"的典故。"萱草"以下三句，皆用《诗经・卫风・伯兮》诗意，结尾二句中的"金石交"出于《汉书・韩信传》："楚王使武涉说韩信曰：足下自以为与汉王为金石交，然终为汉王所禽也"。总之，此诗运用传说中的仙人仙事和其他典故，并不明言，故其旨意隐微迷离，引起不少学者的争论：沈约认为是讽刺对爱情不专，何焯言为喻君臣遭际，元代刘履则认为是嗣宗婉其词以讽司马氏对曹魏政权的背叛。此即所谓"言在耳目之内，情寄八荒之表"（钟嵘《诗品・上》）。如果说此诗以男女情爱喻君臣离合，那么屈原的《离骚》、曹植的《七哀》等诗早已有之，但那是正比，而本诗却是反喻。前十二句全是为反衬结尾二句的，以形成强烈的反差，深刻表现了诗人内心的惆怅与愤懑。
以香草美人作喻 对于屈原《离骚》中香草美人的传统，阮籍在《咏怀诗》中亦有继承和发展。如《咏怀诗》其四十五："幽兰不可佩，朱草为谁荣。修竹隐山阴，射干临增城。葛儡延幽谷，绵绵瓜瓞生。乐极消灵神，哀深伤人情。竟知忧无益，岂若归太清。"以被弃的幽兰、朱草为喻，比拟君主亲信奸佞小人而疏远忠直贤良之臣，使其理想不能实现的遭遇和情怀。又如《咏怀诗》第十九首："西方有佳人。皎若白日光。被服纤罗衣。左右佩双璜。修容耀姿美。顺风振微芳。登高眺所思。举袂当朝阳。寄颜云霄闲。挥袖凌虚翔。飘恍惚中。流眄顾我傍。悦怿未交接。晤言用感伤。"以一仪态万方而又难以追求、亲近，若有若无、可望而不可即的佳人为喻，来表现自己在追求理想的过程中的失落和感伤，表现把握不住的理想和飘拂不可即的人生期盼。
关键词：魏晋诗歌；谷；意象
中图分类号：I222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）15-0003-02
在中国古典诗歌中，风花雪月、云雨雷电、虫鱼鸟兽等均可成为诗歌中的意象，文人们也乐意将喜怒哀乐之情寄寓于外物传达出来。谷意象在魏晋时期的诗歌作品中大量出现，有的描写谷的形态，如“谷水潺潺，木落翩翩。”（曹丕《善歌行二首》）有的写谷中事物，像“亭亭山上松，瑟瑟谷中风。”（刘桢《赠从弟诗其一》）有的寄情于谷，“空谷回悲响，流风漂哀音。”（陆冲《杂诗二首其一》）。诗歌中的谷意象虽有对仗的因素在里面，但也都寄寓了诗人的某种情怀，探讨诗人的这种情怀有助于更好的理解和把握诗歌的思想内容与艺术魅力。
一、滥觞于《诗经》
谷意象在先秦典籍中就早已出现，于《诗经》中较为丰富。据笔者统计，《诗经》中谷意象总计出现8次（重复出现不计），在诗歌中的具体存在状况如下：
“葛之覃兮，施于中谷；维叶萋萋。”（周南・葛覃）
“习习谷风，以阴以雨。黾勉同心，不宜有怒。”（邶风・谷风）
“中谷有、其干矣。有女仳离，慨其叹矣。”（王风・中谷有）
“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤。出自幽谷，迁于乔木。”（小雅・伐木）
“皎皎白驹，在彼空谷。生刍一束，其人如玉。”（小雅・白驹）
“高岸为谷，深谷为陵。哀今之人，胡莫惩。”（小雅・十月之交）
“惴惴小心，如临于谷；战战兢兢，如履薄冰。”（小雅・小宛）
“人亦有言，进退维谷。…大风有隧，有空大谷。维此良人、作为式；维彼不、征以中垢。”（大雅・桑柔）
据上述材料可以看出，《诗经》中谷意象不外乎有三种存在形态：
一是以描写谷中事物入诗。《葛覃》描绘了山谷中一片欣欣向荣的面貌，葛藤叶子翠绿又茂盛，枝条细长蔓延到谷中央；《中谷有》刻画因天旱无雨而致使山中益母草枯萎的画面；《白驹》则描写了一头小白马在空旷的山谷中自在活动的景象。
二是以谷的自然存在形态入诗。《十月之交》指出了高山变为深谷、深谷变为丘陵的自然地理变迁；《小宛》写出了谷的陡峻与深邃；“有空大谷”道出了谷的空旷与阔大。
三是以人的感知将谷入诗。“习习谷风”，将风与谷相联合，风本看不到摸不着，但是风使万物振动发声，人凭感知来听风、来观风。“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤”，鸟因伐木受到惊吓而飞出谷中，“幽谷”也因此被打破。“进退维谷”将现实中谷对行路的阻碍内化成人情感的困顿。
然而，这三种形态的运用大部分都可以看作是“兴”这一艺术手法的具体运用，都是为“起兴”服务的。《葛覃》写谷中生命的繁荣意在为后文“归宁父母”服务。而《谷风》篇以谷风、阴雨起兴，意在向变心的丈夫诉苦。又《中谷有》以谷中生命的枯萎发端，写弃妇被丈夫遗弃而走投无路，只好哭号、哀叹，反映了下层妇女悲惨的生活片断。以谷这种最常见的自然地理事物为发端，或以谷之外貌、或以谷中事物，将谷意象引入诗歌中，或赋予谷以人文情怀，为后世谷意象在诗歌中的大量出现做了先范。
二、状山水 抒情怀
“人类审美意识的发展，首先表现为审美视野的逐步扩大。美感最初是与生产劳动、日常生活、巫术礼仪等活动中的实用功利感融合在一起的，经历了由对社会美的观照扩大到艺术美，然后再扩大到自然美的过程。”谷，这一自然事物，作为客观自然物被带入魏晋诗歌作品中，在丰富了诗歌内容的同时也展示了诗人的情怀。
“下窥幽谷底，窈窕一何深。鱼动起重渊，鸟惊奋高林。”（傅玄《杂诗》）
“太谷何寥廓，山树郁苍苍。霖雨泥我涂，流潦浩纵横。”（曹植《赠白马王彪诗》）
傅诗把谷之深，谷之高耸陡峻刻画的一览无余，诗人用游鱼、惊鸟等事物为我们描绘高耸伟岸的谷形象，表现对大自然景观的赞美热爱之情。在曹诗中，“太谷”即大谷，写寥廓的山谷树木阴翳、道路泥泞、积水纵横的景象，从侧面写出了行路之难，最后又以“修坂造云日，我马玄以黄。”道出了山谷辽阔、道路幽远，人马疲惫的感慨。
又“虎啸深谷底，鸡鸣高树巅。……伫立望故乡，顾影凄自怜。”（陆机《赴洛道中作》）陆机本高官子弟，本来绝对可以有一个锦绣前程，而故国灭亡以后却成了一介平民，不得不到新国家的重心――中原，去寻求新的出路，否则就会更没有前途。他将有雄心、才能之人受压抑喻为谷底之虎，任其咆哮而不被重用，谷越深暗示所受压抑越重；将轻浮无能之人喻为高树之鸡，他的处境与雄心、壮志相距甚远，于是不免顾影自怜。
三、与其他意象并用，彰显美感
（一）与兰意象并用
花鸟虫鱼作为人们日常生活中的常见事物被人们赋予了自身的情感，兰意象便被人格化，以兰“比德”的观念流传甚广，像“澧兰沅芷”比喻高洁的人品或高尚的事物，“契若金兰”比喻朋友交情深厚等。
逯钦立辑《先秦魏晋南北朝诗》汉诗卷十一《琴曲歌辞・猗兰操》序云：
《猗兰操》者，孔子所作也。孔子历聘诸侯，诸侯莫能任。自卫反鲁，过隐谷之中，见芗兰独茂，喟然叹曰：“夫兰当为王者香，今乃独茂，与众草为伍，譬犹贤者不逢时，与鄙夫为伦也。”乃止车援琴之云云，自伤不逢时，托辞于香兰云。
孔子在外周游，始终没有被重用，在返回家乡鲁国的时候见一幽谷中芗兰茂盛，同众草为伍，于是触景生情，感慨自己生不逢时，有才而不被重用。此以兰比喻有美好品德的君子，以幽谷之兰比喻有才之人不被重用。
“上山采琼蕊，穹谷饶芳兰。采采不盈掬，悠悠怀所欢。故乡一何旷，山川阻且难。沈思钟万里，踯躅独吟叹。”（陆机《拟涉江采芙蓉诗》）以“穹谷”开满繁盛的“芳兰”，喻自己有才不能被重用，进而表达因失意而引发的思乡之情。
（二）与风意象并用
山谷中多形成风，这是有一定科学道理的。山坡与山谷因受热不均产生了气压差，造成空气的流动进而形成了风，从谷底流向山坡的成为谷风，反之成为山风。古人或许没有这样的认识，很可能将它们统称为谷风。
魏晋诗歌中谷意象与风意象连用，或表现一种雄浑壮阔之美，像“虎啸谷风起，龙跃景云浮。同声好相应，同气自相求。”（熊甫《合欢诗五首》）或变现一种温和安逸之貌，如“青阳畅和气，谷风穆以温。英晔林会，昆虫咸启门。”（郭璞《诗》）或蕴含一种惆怅哀思之情，像“萧萧出谷风，黯黯天路阴。惆怅忘旋反，欷涕沾襟。”（曹操《诗》）或暗示一种阳刚不屈之势，如“亭亭山上松，瑟瑟谷中风。风声一何盛，松枝一何劲。”（刘桢《赠从弟诗其一》）
（三）与水意象并用
俗话说得好，“水往低处流”，谷由于所处地理位置的原因，往往成为水的汇集地，因此谷中多水。魏晋诗歌中的谷往往多与水一块出现，水使谷有了生气，谷让水更加潺。
刘桢“丹霞蔽日，采虹垂天。谷水潺潺，木落翩翩。”（《丹霞蔽日行》）由天上丹霞转到身边谷水，由彩虹转写身旁落叶，为我们描绘了一幅五彩缤纷的炫丽世界，其中谷中流水又增加了画面的流动感与听觉感，诗人以这样美丽炫动的美景图为后文抒情做好了铺垫。又“涓涓谷中泉，郁郁严下林。泄泄群翟飞，咬咬春鸟吟。”（曹摅《赠石崇诗》）连用“涓涓”、“郁郁”、“泄泄”、“咬咬”四个双声词从视觉听觉两个方面描绘了谷中泉、林、翟、鸟，使谷形象一下子有了生命气息。
四、表现归隐之志
魏晋社会多变乱，文人普遍感到痛苦和压抑，当他们心中“学而优则仕”的愿望不能得到实现时，便产生了厌世思想。前人对《猗兰操》的理解，遂。笔者自视才学疏浅，冒昧的从另一角度对此加以阐释：兰居谷中，喻才华横溢之人倍受压制，徒有报国济民之志而不能实现，可将“谷”理解一代代郁郁之人独有的精神栖居地，谷意象也就成为了归隐之人或失志之士笔下的常客。
“寻山求逸民，穹谷幽且遐。清泉荡玉渚，文鱼跃中波。”（陆机《招隐诗二首》）陆机以幽谷中的“泉”、“渚”、“鱼”“波”等意象，塑造了一个清新活泼、生机盎然而又幽静清丽的山谷，表现了谷中“逸”民不与世俗同流合污的情操，同时也在幽静的谷中寄予了自己的归隐之志。又其《招隐诗》：“踯躅欲安之，幽人在浚谷。朝采南涧藻，夕息西山足。”写幽谷中隐逸之人“日出而作，日落而息”的悠然自得之情，寄托自己一种归隐之志。
五、寄寓玄理
建安时代慷慨悲凉、气韵深沉的格调随着一代士人的远逝而发生着变化，政治理想的高扬渐渐被隐晦曲折的老、庄哲学所取代，士人的人生理想、审美趣味、生活方式都收到玄风、玄学理论的深刻影响。
刘程之在《奉和慧远游庐山诗》中写道：“冥冥玄谷里，响集自可闻。文峰无旷秀，交领有通云。”刘程之与陶渊明、周续之皆不应徵命，号“浔阳三隐”，在这首诗中，诗人同样寓谷形象中描绘了一个逍遥自在、飞云腾雾的玄宗世界。而诗人谢万“肆眺崇阿，寓目高林。青萝医岫，修竹冠岑。谷流清响，条鼓鸣音。玄吐润，霏雾成阴。”（《兰亭诗二首》）则用简洁的四言句式勾勒出一幅“崇山峻岭，茂林修竹”、“泉水激石，泠泠作响。好鸟相鸣，嘤嘤成韵”的谷画面，从而表现了一种虚无的玄理。
总之，魏晋诗歌中的谷意象被赋予了广泛的内涵，诗人将自身情感寄寓其中的同时，也使得其形象日渐凸显。诗人状谷面、画谷貌，借谷抒情、寓谷以理，极大地丰富了诗歌的内容与表现领域。从以上五个方面对谷意象进行一番探析，能够使我们更好的体味诗歌的艺术魅力。
参考文献：
[1]程俊英.诗经译注[M].上海：上海古籍出版社，2004.
[2]刘叔成，夏之放，楼昔勇.美学基本原理[M].上海：上海人民出版社，2001.
关键词：子夜歌 艺术境界 成因
南朝乐府民歌是我国文学史中继《诗经》、汉乐府之后出现的又一片绚烂夺目的花丛。而其中属于吴地歌曲的《子夜歌》更是这花丛中的一朵奇葩。现存的《子夜歌》四十二首，以及后人据此拟作的《子夜四时歌》《大子夜歌》《子夜变歌》《子夜警歌》等，以其简洁精致的篇章，慷慨清丽的语言，缠绵婉转的情致为后世读者倾慕不已，在体式、艺术等各个方面都对后世作家的文学创作产生了深远影响。
一、《子夜歌》四十二首概说
关于《子夜歌》名称的由来，传统的说法认为此由一位名叫“子夜”的女子创作，故名。《晋书》《宋书》《旧唐书》的音乐志中都这样记载，现代诸如钱仲联等一些学者也肯定了此说。而鲁迅先生在《门外闲谈》中认为这是“无名氏文学”，近些年人们渐渐支持这种说法，即《子夜歌》就是由民间女子共同吟咏出的、广泛传唱于吴地一组恋歌。
《子夜歌》四十二首全部都是情歌，然而却是情歌的“大观园”“万花筒”，同样的一个主题，几十首诗有着各自不同的角度。不论是怀春、爱慕、追求、热恋、盟誓、幽会、送别、相思、情变这些爱情生活的全过程，还是养蚕缫丝织布、月夜采莲的农家生活，以及夜阑灯寂或是春林花媚的不同情境，这些体制短小的诗篇中各有体现。我们读惯了 “窈窕淑女，君子好逑”这些“男想女”的诗篇，也感动于汉乐府“蒲苇韧如丝，磐石无转移”的深挚的夫妇之情，可读罢《子夜歌》这些以少女口吻创作的小诗，却感觉是自身沐浴在清新的令人沉醉的春风中了。大约是恋爱中的女子更易流露出那散发着青春气息的爱意情怀：
“揽裙未结带，约眉出前窗。罗裳易飘，小开骂春风。”
“朝日照绮钱，光风动纨素。巧笑两犀，美目扬双蛾。”
渴望追求美好恋爱的少女沉浸在春天的气息里，是一幅多么美丽的图景；春风也该骂，谁让它吹动了少女的心，让她惆怅，让她怀春。于是她们走出闺阁去追寻，“崎岖相怨慕，始获风云通”“天不夺人愿，故使侬见郎”；见到了心中的人，就“夜与君共嬉”。即使“小喜多唐突”，她仍是“我念欢的的”。或是北窗下默默地依偎在情郎怀中，或是在气清月朗的夜里启朱唇，发皓齿，与情郎歌声互答。
而一旦分别，她们就懊恼、寂寞、痛苦。或是壁照残灯里空对一张棋局想着与“欢”的重会之期，或是卧后清宵，梦中惊起，“虚应空中诺”。思念使她们“肝肠断”“腹糜烂”，在庭前植一株梧桐只为能“出入见梧子”，想郎君想得连一匹布都不能织成。
可她们常常等来的却是情变，是被抛弃。其实她们早已感觉到“郎行由豫情”。自己是千年无转移的北辰星，他只是朝东暮西的白日。确实是“相怜能几时”，她们怨愤地谴责“枯鱼就浊水，常与清流乖”“门不安横，无复相关意”。
《子夜歌》中少女恋爱中的这千丝万缕的感情的抒发，都是在浓郁的江南水乡的生活氛围中进行。这些恋爱中的少女，或是织女，或是采莲女、养蚕女，还有一部分是歌女，几乎都是底层劳动者。他们的爱情正因为在这样的氛围中显得更真实、质朴、美好，同时也在作品中借这些名物使情感的表现更为顺畅和巧妙。
二、《子夜歌》的艺术境界
《乐府诗集》中收录的《子夜歌》大都抒发女子的相思爱慕之情，主要包括对爱情的痴迷和忠贞不渝。其作品以清丽婉的语言，短小精悍的体制，巧妙的艺术手法和缠绵深婉的意境而为后世读者所称誉，在题旨内涵、艺术手法上为其提供了深厚资源和可资参照范式。
1.清丽婉转的语言
《大子夜歌》中说道：“歌谣数百种，子夜最可怜。慷慨吐清音，明转出天然。”《隋书》也说“江左宫商发越，贵于清绮”。《子夜歌》的语言正如此。其首先表现在富有特色的称谓词上。“欢”“侬”“郎”“我”等带有江南水乡地域色彩的称谓词频频出现于诗篇中：
“自从别欢来，何日不咨嗟。”“常虑有贰意，欢今果不齐。”
“感欢初殷勤，叹子后辽落。”“天不夺人愿，故使侬见郎。”
除运用这些称谓词之外，口语化的叙说也随处可见。如“欢愁侬亦惨，我笑郎便喜”“ 罗裳易飘，小开骂春风”，质朴清新，亲切感人。后一句中，着一简简单单的“骂“字，临窗少女又气又羞、又恼又恨、又怨又嗔的一副面红耳赤的憨态就毕肖可见了。
2.短小精悍的体制
东汉五言诗逐渐兴起，到了南朝民歌就多用五言了。《子夜歌》四十二首均为五言四句，不同于以往《诗经》、汉乐府的四言和杂言了。组歌形式是《子夜歌》在体制上的一大特点，这在七十二首《子夜四时歌》中尤为明显。但后来的四时歌、大子夜歌等是否文人创作，尚不确定。《子夜歌》中组诗的痕迹，如开篇“落日出前门”两首，就是男女二人会见之后的互相问答之辞，得要结合起来理解。又如”见娘喜容媚”与“始欲识郎时”又是互相酬答的一组。这似乎比依四时情事不同而区分的组诗更为高妙。我们称之为对答体套式。
另一个值得注意的是这四十二首诗歌中屡屡出现的类似句式：
“自从别欢来”“自从别郎来”“自往复不出”；
“心感色亦同”“侬亦吐芳词”“侬亦恃春容”；
民歌本是群口所传，自然会有一些固定的套用句式。这种类似句式一旦成为规律、法则，不仅后来的作家可以取而用之，读者也可以更加径直地进入文本，更加亲切地体味文本蕴含。
《子夜歌》在体制上还值得注意的是结句谐语双关的普遍运用。如“玉林语石阙，悲思两心同”是借用“碑”“悲”同音来指己对男方思念追慕的悲苦；“明灯照空局，悠然未有期”是借“油燃”与“悠然”谐音指自己等待中的煎熬和漫长，以“棋”喻重会之“期”。这样的套式表达顺畅自然，语谐情深。
另一个值得注意的是这四十二首诗歌中屡屡出现的类似句式：
“自从别欢来”“自从别郎来”“自往复不出”；
“心感色亦同”“侬亦吐芳词”“侬亦恃春容”；
民歌本是群口所传，自然会有一些固定的套用句式。这种类似句式一旦成为规律、法则，不仅后来的作家可以取而用之，读者也可以更加径直地进入文本，更加亲切地体味文本蕴含。
《子夜歌》在体制上还值得注意的是结句谐语双关的普遍运用。如“玉林语石阙，悲思两心同”是借用“碑”“悲”同音来指己对男方思念追慕的悲苦；“明灯照空局，悠然未有期”是借“油燃”与“悠然”谐音指自己等待中的煎熬和漫长，以“棋”喻重会之“期”。这样的套式表达顺畅自然，语谐情深。
3.巧妙的艺术手法和缠绵深婉的意境
双关谐语是最为后世文学家津津乐道和用力模仿的艺术手法之一，是民歌文学史上的一个伟大创造。单只“明灯照空局，悠然未有期”一句，就屡屡见诸后人作品。周美成的“默默悄无言，寻棋局”[1]，赵师秀的“闲敲棋子落灯花”[2]， 就是其中出青之作。
四十二首诗歌中运用了双关谐语的，除了以上述提到的，还有很多。如为后来作家常用的以“蚕丝”之“丝”指思念之“思”，以“莲子”之“莲”指怜爱之“怜”，这是不同字之间的借用。另一种是字型相同而字义不同的汉字的借用，如“何悟不成匹”，字面意思是“布匹”，实际上是说男女匹对成双。这样的情形很多，前人的论述也不胜枚举，在此不再赘叙。
与谐音双关相辅的是其比兴隐喻手法的应用。《子夜歌》中很多诗篇都是这样一种模式：上句作暗喻，下句点明揭示其寓意。如以下一首：
“怜欢好情怀，移居作乡里。桐树生门前，出入见梧子。”
前两句说道一对情人两情相悦，想着永久生活在一起。这位少女便在自家门前植了株梧桐树。读者不禁疑惑：思念情郎和门前种梧桐有必然联系么？看到末句才明白，这样就可以每天看着桐叶怀想他了。仅仅因为 “梧子”与“吾子”的谐音，她就把梧桐比作了情郎。因谐音而生发的这个感性的、本喻体之间联系并不大的比喻留给读者无尽的回味。
有的整首诗都是比喻。如下面这首：
“侬作北辰星，千年无转移。欢行白日心，朝东暮还西。”
女主人公的自伤失望之情就是通过这两个比喻以及互相之间的对比体现出来。看似突兀的比喻实际是妥帖的。星辰为阴，以配女性；白日阳刚，堪比男性。
比兴通常现于诗篇起首一句或两句，如：
“朝日照绮钱，光风动纨素。巧笑两犀，美目扬双蛾。”
前两句少女所处节令环境和其装束打扮的描写，正是为下文的“巧笑”“美目”起一个铺垫烘托的作用。
另外，四十二首子夜歌所表现的，是一刹那的感受。更确切些说，是择取一个最合适的刹那，把长期积累的感受一下子迸发出来。因此，其感情含量的丰富就远远超过其他形式的诗歌。这样的一种创作方式，也就是其含蓄隽永风格的成因。试看下面这一首：
“夜长不得眠，明月何灼灼。想闻唤散声，虚应空中诺。”
李义山诗云：“神女生涯原是梦，小姑居处本无郎”[3]。这首诗五言四句，仅仅二十字，表达的意思与李商隐那首五十六字的无题诗实际上一样，即独居女子的孤寂惆怅，只是表现手法各异罢了。义山诗是渲染和用典，此诗却是择取了一个富有表现力的角度，即紧紧抓住女子痴想入迷的一瞬间来传达其心里活动与思想感情，格外新颖别致。诗歌前两句为我们描绘了一幅宁静的画面：漫漫长夜里，一个女子凝视着高悬中天的明月。她内心的愁苦和难以排遣的相思之情恰恰通过这凝望明月的一系列动作表现出来。一个“何”字，惊叹中透出的正是怅惘和孤寂。诗歌后两句是说她在怅惘和思念的恍惚中仿佛听到静谧的夜空中传来情人断断续续的呼唤，这使她刹那间完全忘却自己身处何处，竟情不自禁地回应了一声。这个极为传神的动作，就把这位沉湎在相思之中的女子如痴如醉的神态生动地刻画出来了。使读者心底里满是主人公那绵绵的深情。
《子夜歌》很多作品都有这种曲终意满、文卒情长的艺术风貌。这种由普通劳动民众所创造的艺术手法后来慢慢为文人借鉴，唐代五言绝句所追求的意在言外、貌浅衷深的风格或许就源于此。
三、《子夜歌》艺术特质成因分析
民歌是反映社会文化发展真实可靠文本资料。对《子夜歌》艺术特质成因的分析，也必然立足于其作为民歌这一事实之上。我把其成因大致归结为民歌特质、时代因素、地域因素。
1.民歌特质
“谁能思不歌，谁能饥不食”，民歌一开始就是作为劳动人民的抒情文学而产生的。《尚书》中有“诗言志，歌咏言”的记载，《汉书・艺文志》中也说道：“哀乐之心感，而歌咏之声发”。最古老的诗歌总集《诗经》的主体就是抒情诗。以屈原为代表的楚辞创作更是凭借那澎湃的激情而成为浪漫文学的代表。接下来的两汉乐府虽则缘事而发，但自有歌者、作者感情熔铸其中。如被誉为“乐府双璧”之一的长篇叙事诗《孔雀东南飞》，原题作“古诗为焦仲卿妻作”，可见其创作动因就是为焦刘二人的悲剧恋情所感染。而且在诗篇字里行间处处可觉察出感情的涌动。再到后来的敦煌曲子、明代山歌、“挂枝儿”，清代的鼓词，以至于现存的山西民歌、陕西信天游，莫不是如此。
作为民歌发展史上重要的一环，《子夜歌》以及《子夜四时歌》《大子夜歌》等也是缘情而发，表达的都是普通劳动人们日常生活当中自然生发的感情。如下面这一首：
“始欲识郎时，两心望如一。理丝入残机，何悟不成匹？”
织布的姑娘并没有因沉湎于爱河而停了机杼。她一边忙碌地进行织布，一边正在心底怀想着自己的情郎。本已心神不宁，这时偏偏织机又来和自己捣乱，不论自己怎样操纵费劲，这可憎的机器就是织不成匹段，只顾大口大口吐出团团丝线。这情形如何不同自己的感情经历一般，任自己如何努力地“两心望如一”，情郎就是不解深情，屡屡辜负自己。
在这首诗中，姑娘的情感正是在劳作中发出的，与同题的其他作品一样，这首诗歌正是用于抒发女主人公刹那间的生活感受。
2.时代因素
南朝文化夹在汉唐两代所创造的充满阳刚之气的文化高潮之间，似乎显得有点肤浅单薄，但它却另具一种别样之美。因为在魏晋南北朝时期，文学史迎来了它的一个“自觉的时代”。这种“自觉”的表现，其中重要的一方面就是对情感的自觉追求。
刘协《文心雕龙・体性》中说：“夫情动而言行，理发而文见，盖沿隐而至显，因内而符外者也。”南朝文学是一个逐步淡化文学的社会功用而追求其美学价值的时代，这一时代的文学对于美学的强调可谓达到空前绝后的程度。“诗缘情而绮靡”，文学作品关照作家的内心情感世界，关注个体的生命感受和体验，成为时代的潮流。南朝乐府民歌情感炽热、真挚感人，全部都是歌者情感生命的自然流淌。或是轻叹，或是沉吟，或是呐喊，或是低诉，他们的心声都化成了一首首动情的歌，让后世听者感染和沉醉。《子夜歌》更是南朝人情感的忠实记录，虽然其中也记事件，也摹景物，但所有一切外物都只是抒情达意的媒介。或是直抒胸臆，或是即物抒情，通过四十二首《子夜歌》，我们看到了南朝水乡少女的一个个动人的感情故事。
3.地域因素
萧涤非先生在论述地理环境之于民歌风格的关系时说：“地理之影响人生者有二：一曰自然环境，一曰经济条件。地理不同，斯国民性亦随之而异。魏晋乐府，变汉者也，然以同为黄河流域之产品，故虽变汉，而犹近于汉。若南朝乐府，则其发生皆在长江流域，山川明媚，水土和柔，其国民既富于情感。而又物产丰富，经济充裕，以天府之国，重帝王之州，人民生活，弥复优越，故其风格内容，遂亦随之而大异。”
六朝时，华夏经济、政治重心尚未完全南迁，南朝的文化氛围相对宽松、浓郁。南方有美丽的山水，优越的自然条件，南人又耽于想象，感情细腻，希望享受现世生活的欢乐。以《子夜歌》为代表的南朝乐府正是产生在这样的地域环境之中。故《子夜歌》四十二首都是情歌，而且诗歌中屡屡出现养蚕织布、月夜采莲这样的情节，女主人公的装扮也几乎是罗裙长带。词句之中感情缠绵细腻，正是江南水乡小儿女风格。
【关 键 词】悼亡题材 悼亡词 董以宁
一、悼亡题材的发展
从文学体裁的发展史角度而言，对于死者的追述与怀念并非一直以“悼亡”二字见世，亦并非以词之形式抒发。追根溯源，不难发现最早的悼亡之作是略无个人真情实感之投入的，哀辞皆是以文采著称，悼亡也是从宏观的伤逝文学到个人情感表达逐步转化的。刘勰《文心雕龙·哀悼》将《诗经·秦风·黄鸟》归为“赋哀”，并将汉武帝哀霍嬗之辞、崔瑗哀刘畅之辞以及苏顺、张升所作哀文皆属“未及心实”也，至潘岳才达到文辞多变的基础上感情深厚而悲痛，但他所有哀辞之“哀”的本意皆出自《逸周书·谥法》“短折曰哀”，即对幼年死者的哀悼。其行文由于死者年幼，品德未形成且并未对国家有功业，因此主要是赞美他的聪慧和悼念他的容貌。另从悼亡之形式而言，南北朝之前除《诗经》外多为文、赋，而诗歌是直到南北朝才有略显突出的地位。后世悼亡妻子之作最为人称道的莫过潘岳之《悼亡诗》、江淹之《悼室人》、元稹《三遣悲怀》、李商隐《房中曲》等，唐以后悼亡的形式就不在停留于诗歌文赋而朝着词的方向发展，如苏轼的《江城子·十年生死两茫茫》，贺铸的《鹧鸪天·重过阊门万事非》，后来元代的傅若金，明代的于谦、李贽，清代的纳兰性德、王士祯、王夫之等都有悼亡之作。
若将《诗经·邶风·绿衣》看作是古代悼念妻子题材之开篇，那《诗经·小雅·蓼莪》则应视为悼念父母题材的鼻祖。其曰：“蓼蓼者莪，匪莪伊蒿。哀哀父母，生我劬劳。蓼蓼者莪，匪莪伊蔚。哀哀父母，生我劳瘁。瓶之罄矣，维罍之耻。鲜民之生，不如死之久矣。无父何怙？无母何恃？出则衔恤，入则靡至。父兮生我，母兮鞠我。拊我畜我，长我育我，顾我复我，出入腹我。欲报之德。昊天罔极！南山烈烈，飘风发发。民莫不谷，我独何害！南山律律，飘风弗弗。民莫不谷，我独不卒。”[1]本诗渲染的乃是一副孤子思亲、无可挽回的悲惨图，除披露行役劳苦外，则更叹未能赡养父母终老晚年之悔恨。
提及《诗经》中悼念母亲与妻子的作品，提及汉代哀文以及悼、诔、碑的发展，提及晋朝潘岳、唐元稹以及李商隐等此类人悼亡诗，不得不观察其背景与产生的条件。首先，就内容而言，为何唐以前的悼亡作品甚少？在此我们不得不考虑儒家礼教对丧制的种种规定已经限制了悼亡文学的发展，尤其是汉代进入了全盛时期的礼教又对丧葬词汇有了严格的规定，如在父母居丧期间不得赋诗。先秦儒家所提倡的“礼”已经经过后世统治者的利用改造成为钳制民众思想的工具，已经不再是《荀子·礼制》中所说的“凡礼，始乎脱，成乎文，终乎悦恔。故至备，情文俱尽；其次情文代胜；其下，复情以归大一也”。[2]而是演化成繁文缛节的礼教传统。所以严格的丧葬和文化礼俗束缚了人们对悼亡伤逝文学表达，《礼记·杂记》中说：“父有服，宫中子不与于乐；母有服，事闻焉，不举乐；妻有服，不举乐于其侧。”可见对于悼亡情怀的书法始终要坚持以“犹抱琵琶半遮面”的含蓄方式出现而不能直抒其意。
其次，就体裁形式而言，为何悼亡一直以诗歌与文赋的形式出现？词的最开始出现就不是文人士大夫所肯定的形式，而是聊佐清欢、闲暇娱乐的工具，宋代以后也同时随着人性自我的慢慢觉醒，词才渐渐开始成为文人表情达意、抒发悲喜的媒介之一。因此，从文学历史发展的角度来看悼亡诗到悼亡词的转化，这中间经历了一个相当长的过程。日本学者村上哲见就曾在《唐五代北宋词研究》中写道：“这种所谓‘悼亡’主题，在诗中，从晋朝潘岳以来是一直保持着的传统，但是在词的方面，在东坡《江城子·十年生死两茫茫》这首词作以前都找不出同样旨趣的作品。”[3]
二、悼亡词意义的突破——董以宁
在论及董以宁对悼亡词的突破意义之前，需略对此词人稍作介绍。《清代七百名人传》曰：“（董以宁）性慷慨豪迈，不可一世，喜交游，重然诺，缠绵婉笃，比与胶漆”。从此段介绍不难发现他首先是一位至性至情的人，纵观其《蓉渡词》二百余篇，艳情词之数十之八九，王士祯称他为“艳情绘风手”可谓名副其实。然而他最有价值的词却是为悼念自己母亲所作《满江红·乙巳述哀十二首》，这十二首词之抒情烈度强劲，胸中悲痛沉至，让人读之无不潸然泪下，感激涕零。乙巳即康熙四年，董以宁的母亲因足部跌伤不治而逝去，而这十二首悼母词的命名也与众不同，分别为“元日”、“人日”、“元夕”、“清明”、“四月八日”、“午日”、“七夕”、“七月十五日”、“中秋”、“九日”、“冬至逢忌日”以及“除夕”，从这些题目中我们可得董以宁对悼亡词之第一个突破之处便是体裁上，从先秦至晚清，悼亡诗、文、赋、词都是集中时间所作，或者是隔了些年之后的某个忌日再创作，或者是游览某地储物伤怀临时落笔而作，像董以宁这样大着笔墨并且让时间跨度维持了一年之久的悼亡作品可堪古今独创。而这样的体裁之异更让我们体会悲痛的绵延与不可排遣。
若悼亡词之旨以及内容可以沿用南北朝颜延年所撰宋文帝元皇后哀策文中云“抚存悼亡，感今怀昔”这八字的话，我们不可苟同说他囊括了悼亡词的全部情感内容。因为在董以宁的悼母词中除了“感今怀昔”，更有对母亲已入黄泉之后的生活的遐想，这是超越前人的地方。纵观潘岳及其当时的悼亡妻子之词作，其创作的范式亦大同小异，未能脱出窠臼，即对于书写主体的重点乃是悼亡者在经历死别之后个人的悲痛的情感状态和生活状况，而非对亡者的爱与歌颂。首先，悼亡意象的选择带有一种极普遍的特征，多用日常生活中的现实性意象，即多是柴米油盐的生活小事，平淡无奇的家庭琐事，用景存人亡，人去楼空，朝思慕想这些细节来表现自己的悲痛与难以自持。如潘岳《悼亡诗三首》：“床空委清尘，室虚来悲风。”当然，董以宁的悼母词与他们是当然亦有共同点，例如《九日》：“每到重阳，扶老母登高楼上，便拟就，三冬日暖，初移帷帐。此际楼空浑不见，凄凉索奠黄花壤”，这些无不表示人已逝但与亡者同在、同行、同欢笑的场景却历历在目。
另外还有一点即同样表达所悼之人亡后自己的凄苦悲凉之生活状况，如潘岳所道“寝息何时忘，沉忧日益积”，苏轼所道“料得年年肠断处，明月夜，短松岗”，纳兰所道“便人间天上，尘缘未断，春花秋月，触绪还伤”，董以宁的词中也有此类因母亲逝去而郁郁寡欢的句子，如《清明》云“存亡事，伤怀抱。婚嫁事，催衰老。积劬劳悲痛，父魂应晓”，又如《冬至逢忌日》“杯卷在，空思嗜，楮敝设，空流泪”，都是写自己的悲之深厚。
但除却这些和以往悼亡词的相同处，董以宁的悼母词仍有更相异之地，即对母亲这位悼亡主题本身生活还原的设想，而不是作者生活的现状描写，这是其他词人所不具备的。如《人日》曰：“便占晴占雨，任他凶吉，捧得宜春煎饼在，行行欲奉高堂食，猛思量，顾我已无人，呼天泣。”此处作者所想奉饼与高堂之心，即是从当下母亲的饮食角度出发，诚然有物是人亡的成分但感人之处是作者非写自己茶不思饭不想，而是要将食物侍奉高堂，已经从自我的感觉里出来去设想母亲现在是否会饥饿；再如《元夕》曰：“双条烛，烧将短。香一缕，行消篆。想兹亲若在，此时应倦。”这一首中借用燃烧将尽的烛火这样一个很小的意向表达了双层含义，一者为夜虽深，自己却因想念母亲而无法入睡；二者从这个时间角度出发，设想若母亲还在应定当觉得困意连连，又是对母亲生活习惯的一个再设想再造景。
其二，董以宁在表达不能尽孝于母亲的愧疚之意时已经不再将自己作为唯一感怀伤逝的人物，而是为了阐释对母亲仙逝过早所产生的悔恨与悲痛，从自己年幼的儿子无法孝敬其祖母的角度来抒发郁结。如《四月八日》曰：“念报刘无日，此儿方幼，泣绕灵筵呼祖母，幽魂若听眉还皱”，设想如果已亡故的母亲的灵魂若是听到这孩童撕心裂肺的哭喊一定皱眉怅然。这种时时刻刻都在从母亲角度设想她在这种情景下，在这个时间段里所具有的感受的描写，让笔者深刻体会到悼念母亲之词作已经完全超越了前代和当代悼念妻子的词作。
若前两者之证明略显单薄，那么阅至董以宁《九日》篇之“漫把茱萸灵几插，未知母今去何傍。想幽魂，也向夜台登，将儿望”就更让笔者深觉此乃突破悼亡词普遍意义之绝佳作品。前面笔者提到的二点是介绍董以宁在还原母亲如果还活着的话对当下此情此景的反应和感受，而这一首词已经彻底抛开对自我生活的诠释去为亡后母亲的无所依附、无可依傍的孤苦而黯然，作者言道不知母亲现在离开之后“何傍”，即有两层含义，一是不愿接受母亲死亡的事实而只是理解为母亲去往另一个世界，二是设想母亲在另一个世界是否会居无着落，是否会挂念儿子，翘首以望。不用着墨写自己的痛即可从此句让读者感受其对母亲的怀念、不舍、担心、歉疚。
笔者认为董以宁之悼母词之所以能在悼亡词中有如此大的体裁与内容上的突破意义，其归根到底的原因还是因为其悼亡对象与作者关系。失去丈夫和妻子是失去一位生活上的伴侣，失去朋友是失去一位可以对话的灵魂至交，那么失去母亲的意味就不能用一句诸如此类的概括写就，董以宁的十二首悼母词时间跨度为漫长的一年，这一年的写作中从自己年幼时得到母亲的爱开始写起，回忆母亲对自己的庇护与关心，母亲病后的，乃至母亲死后对自己忙于功名无暇侍奉终老的内疚与自责，以及不断地在设想母亲如果还活着的情景再造，设想母亲离开人世间去往黄泉之后是否会饥饿，是否会因儿孙的哭泣而皱眉苦恼，是否会也想念儿孙登台相望，这些结构与内容的创作不同于其他悼亡词的时令性、当下性，董以宁的悼亡情绪已经在一年的季节交替、物换星移中恒久绵延，正如蒋寅在《古典诗学的现代诠释》一书中所指出的那样：“对生命的意识使人们的心灵普遍沉浸在浓厚的感伤中，同时对时间的流逝变得格外敏感，在自然面前总是流露出抑制不住的绝望与哀伤。在这浓重的悲哀心境中，时间的具体表现——季节交替更成为人们感觉生命衰变的媒介。”[4]
参考文献：
[1]程俊英，蒋见元.诗经注析[M].中华书局，1991：625.
[2]王先谦撰，.荀子集解[M].中华书局，1988：355.
[3]日本.村上哲见.杨铁婴译.唐五代北宋词研究[M].陕西人民出版社，1987.
这是王安石《半山春晚即事》诗的第二联。金性尧先生解释说：“翳翳，阴晦貌”，“交交，本指鸟鸣，与‘园屋深’搭配，意即在清阴中啼叫”。“翳翳”，是指树荫浓密以致阴暗不明，此说可通。而认为“交交”与“园屋深”搭配，意思就是鸟在清阴中啼叫，就不能不加以辨明了。本诗为王安石罢相后所作，极写暮春时节其所居半山的幽静。首联云：“春风取花去，酬我以清阴。”联想奇特，把自然风物全然拟人化，说春风好像都把花给拿走了，留给自己的只是一片清阴，以此作为抵偿。紧接着的第二联便写一片清阴中的“陂路”和“园屋”。在这一联中作者用了两个叠词“翳翳”和“交交”，意思是紧承着上联的：春晚夏初，枝繁叶茂，绿树成阴，陂路静静地蜿蜒延伸，园屋则深藏不露。这里对两个叠词的理解很重要。先来看“翳翳”。它既可以理解为“晦暗不明貌”，如晋陶渊明《癸卯岁十二月中作与从弟敬远》诗：“凄凄岁暮风，翳翳经日雪”。宋苏轼《集归去来诗十首》之六：“翳翳景将入，涓涓泉欲流。”又可理解为“草木茂密而成阴貌”，这种用法在唐宋诗文中屡见不鲜，如：“翳翳桑柘墟，纷纷田里欢”（唐孟郊《新卜青罗幽居奉献陆大夫》）、“翳翳林上叶，不知秋暗生”（唐元稹《解秋十首》之一）、“漠漠花落尽，翳翳叶生初”（唐白居易《东坡种花二首》之二）、“紫芝翳翳多青草，白石苍苍半绿苔”（唐许浑《四皓庙》）、“翳翳桑麻区，鸡犬音相望”（宋刘窸《送汾西+长官》）、“嘉木翳翳，碣其德音，以诏来世”（宋黄庭坚《陈君碣》）、“斜照,,射竹篱，桑阴翳翳麦蛾飞”（宋僧道潜《东园三首》之一）、“翳翳柔桑活，辉辉野水宽”（宋刘?《蒋沙庄居十首》之三）、“翳翳庭中草，琐细不可名”（宋谢逸《夏夜杂兴》之六）、“翳翳桑柘密，霭霭禾黍繁”（宋周紫芝《九日至苏家园》）、“绿阴翳翳连山市，丹实累累照路隅”（宋陆游《六峰项里看采杨梅连日留山中》）、“松翳翳以藏寺，柳--而带郭”（宋陆游《思故山赋》）、“桑阴翳翳响缫车，麦熟多时稻吐芽”（宋程公许《春.客中杂吟四绝句》之三）、“结庐何年，松阴翳翳”（宋林希逸《将仕林君父子墓志铭》）等等。其次看“交交”。这个叠词主要也有两种解释：一是指鸟鸣声，例如《诗经•秦风•黄鸟》“交交黄鸟，止于棘”。清马瑞辰《通释》：“交交，通作咬咬，谓鸟声也。”又如晋夏侯湛《春可乐》曰：“鹦交交以弄音，翠隨隨以轻翔。”二是纵横错杂貌。如《太平御览》卷五七四《乐部》十二《舞》引晋《徘徊歌》曰：“交交白绪，节节为双。”宋朱松《和几叟秋日南浦绝句简子庄寄几叟》诗之四：“风雨交交耿夜灯，天涯兄弟对床听。”明高启《方隐君山园》诗：“交交林路翳复开，活活野泉流不定。”又《晓睡》诗：“林声寂寂鸟鸣少，窗影交交树横密。”又《郊墅杂赋》诗之九：“乱渚交交白，平芜漫漫青。”王安石这两句诗中的“翳翳”与“交交”都是用来形容“清阴”的，“翳翳”是说叶密荫浓；“交交”则言树枝繁杂交错。高步瀛《唐宋诗举要》卷四引宋李壁《注》曰：“翳翳、交交，皆言清阴也。”应该是正确的。作者把“交交”和“园屋深”配合起来使用，意在表现枝叶交接覆盖之下园屋深藏不显。至于描绘鸟声的任务则由诗的最后两句来承担了，即“惟有北山鸟，经过遗好音”云云。
宋人李璧《王荆公诗注》，今人蔡义江、李梦生《宋诗精华录译注》，上海辞书出版社版《宋诗鉴赏辞典》释“交交”之意，虽与笔者为近，然均显简略，又因金本《宋诗三百首》在通行宋诗诸选本中属于较有影响的一种，因此有必要详辨如上。下题仍就金本宋诗选本中的某些解释加以发覆。
二、“鹰隼奋飞凰羽短，骐埋没马群空。”
王安石有《思王逢原三首》，见《临川文集》卷二十、《王荆公诗注》卷三十。这三首诗是为悼念他的连襟及知交王令而写的，实际上可以看作一个整体，它们充满了哀怜和痛惜之情。“鹰隼奋飞”二句见于第三首，意思是说，王令本来可以像奋飞的鹰隼那样搏击长空，有所作为，可叹的是他贫寒窘困，有志难申；他怀才不遇，就好比骐被埋没，马群中也就没有了良马。此前二句也就是这首诗的首联说：“百年想望济时功，岁路何知向此穷。”意思也很明显，希望王令能完成百年大计那样的功业，谁知他的寿命却如此短暂。接着作者用“鹰隼”、“凤凰”、“骐”等意象，运用比兴手法，抒写自己对高才被埋没的叹惜之情。诗的后四句说：“中郎旧业无儿付，康子高才有妇同。想见江南原上墓，树枝零落纸钱风。”作者为王令的无子和贫寒而感到哀叹，也为其妻的贤惠而倍感欣慰，末了以写景之笔表痛悼之绪，哀婉感人。这首诗在解读上应该没什么太多问题。但是，对于“鹰隼奋飞凰羽短”一句，金性尧先生却认为“鹰隼，比喻奸邪。凰，比喻贤良”［1］98，这样的解释就不能说没有问题了。在金先生看来，“鹰隼”与“凰”不是一个层面上的东西，“鹰隼”是奸邪小人，“凰”是贤良俊才，它们构成一种对立的关系，无非是说当时是个小人得势、俊良受黜的社会，因此作者似乎有婉讽意。笔者以为《宋诗三百首》的看法有欠妥之处，理由是：
第一，从诗歌的写作时间来看，王安石的这三首挽诗作于宋仁宗嘉?五年（1060年）秋。从仁宗庆历二年（1042年）中进士起，一直到神宗熙宁二年（1069年）开始主持变法，这一段时间是王安石出仕为官、准备变法的时期，就在写这三首诗的前两年，即嘉?三年（1058年），他担任提点江东刑狱，面对北宋积贫积弱的局面，写了《上仁宗皇帝言事书》，反对因循守旧，主张“改易更革”，要求变法图强。但仁宗、英宗两朝，志向远大的王安石实际上并没有得到重用，只是出任淮南判官、鄞县（今浙江宁波市）知县、舒州（今安徽安庆市）通判等地方官而已。他哀挽的对象王令也是个很有抱负的士人，所谓“布衣阡陌动成群，卓荦高才独见君”（《思王逢原三首》之一）。但王令五岁时即失去父母，十六七岁时自谋衣食，过着贫病交加的生活，用王令自己诗中的话来说便是：“十日身无一日宁，病源知向百忧生”（《病中》）。二十八岁时因脚气病死于常州。联系王令的这种人生经历以及王安石自己的境遇，“鹰隼”很难说是用来比喻奸邪，而应该是形容王令怀有崇高的志愿，包括作者自己的“慨然有矫世变俗之志”，这里的“鹰隼”，与唐代大诗人杜甫《奉简高三十五使君》一诗中所谓“鹰隼”的含义是一致的。杜诗云：“当代论才子，如公复几人。骅骝开道路，鹰隼出风尘。”清仇兆鳌《杜诗详注》说：“骅骝致远，鹰隼+骞，喻才人得位，可以大行其志。”不过遗憾的是像王令那样的才人（包括王安石自己）却未能得位，也未能大行其志，也就是所谓“凰羽短”。#p#分页标题#e#
第二，“凰羽短”典故的含义。“凰羽短”属用典，宋李壁《王荆公诗注》卷三十引《闽中名士传》曰：“薛令之，开元中为东宫侍讲。时官僚闲淡，以诗自悼，书于壁曰：‘朝旭上团团，照见先生盘。盘中何所有？苜蓿长阑干。饭涩匙难绾，羹稀箸易宽。只可谋朝夕，何由度岁寒？’上因幸东宫，见焉。索笔续之曰：‘啄木觜距长，凤凰毛羽短。若嫌松桂寒，任遂桑榆暖。’令之因此谢病东归。肃宗即位，诏征之，已卒”。这位薛令之侍讲东宫，想必是个才华出众的人物，可是他日子过得并不好，要不怎么会说“只可谋朝夕，何由度岁寒”呢？明胡震亨《唐音癸/》卷二十八《谈丛》四说薛令之“以苜蓿致嫌夺官”。不难看出，唐薛令之的穷愁与三百多年后的王令非常相似。因此，作者用此典就是为了凸显王令虽有才却很落拓失意的境遇。由此不难断定，“鹰隼奋飞凰羽短”概括的便是王令本可高飞如鹰隼、无奈不得逞其心志的景况，这与第二首中“妙质不为平世得”云云没什么本质区别，流露了作者对好友的无比同情之感。
第三，由三首挽诗的整体观之，作者对王令的赏赞之情充溢于字里行间。兹录前两诗如下：布衣阡陌动成群，卓荦才独见君。杞梓豫章蟠绝壑，骐跨浮云。行藏已许终身共，生死那知半路分。便恐世间无妙质，鼻端从此罢挥斤。蓬蒿今日想纷披，冢上秋风又一吹。妙质不为平世得，微言唯有故人知。庐山南堕当书案，湓水东来入酒卮。陈迹可怜随手尽，欲欢无复似当时。作者称王令是“卓荦高才”，许其为“世间妙质”，誉其为“骐跨云”。值得注意的是，诗中用“骐”、“鹰隼”、“凤凰”等意象的意图显豁，就是赞美王令才智卓异，所以说“鹰隼”喻指奸小而成为“凰”的对立物，也许偏离了诗歌原本要表达的意绪。
三、“古屋萧萧卧不周，弊裘起坐兴绸缪。”
这是王安国《游庐山宿栖贤寺》诗的开头两句。王安国是王安石的弟弟，他的七言律诗写得相当不错，苏轼甚至认为超过王安石（见宋赵令?《侯鲭录》卷七引苏轼《书荆公暮年诗》）。这首《游庐山宿栖贤寺》是他的感怀之作，宋末元初方回的《瀛奎律髓》卷一选入“登览类”。关于第二句，张鸣先生是如此解释的：“兴：作。绸缪：语出《诗经•豳风•鸱?》：‘绸缪牖户。’意思是紧密缠缚，修理门窗。此句是说披衣起来动手把漏风的门窗关紧。披：一作‘弊’”［2］179。又刘乃昌先生亦认为：“因寝卧不宁，故而‘弊裘起坐’，由‘古屋萧萧’，而生‘绸缪牖户’之想。‘绸缪牖户’出自《诗经•豳风•鸱枭》，意思是缠绕束薪，修补户牖。”［3］265张、刘二先生都以为“绸缪”用的是《诗经》中的本意，即修补户牖，从而对本篇开头两句作出了略显拘泥的解读，不无刻板坐实、缺乏新意之嫌。这里笔者提出几点浅见：
第一，首联是全篇的发端、冒头，记述、写景、抒情三者兼而有之。“古屋萧萧”是说栖贤寺内一片萧条阒寥的景象，诗人的内心为之触动，而终有一丝轻愁，“卧不周”正是这种心绪的外化，于是诗人不禁“披裘起坐”，意兴绵绵了。这些地方对叠词“萧萧”的理解也很紧要，因为它既可用来形容各种声响，如马嘶声、风雨声、流水声、草木摇落声等，是个象声词；又可当形容词来使用，有萧条、寂静、凄清、寒冷等意思。张先生把它当作象声词来看待，说首句意谓旧屋蔽风不严密，因而睡卧不宁，因着这种思路，“绸缪”也就变成诗人起来关紧门窗的行为了。可是这种说解一来与整首诗的情境不合，二来与“绸缪”一词的词性相悖。
第二，这首诗的情境主要体现在中间四句。颔联说：“千山月午乾坤昼，一壑泉鸣风雨秋。”方回认为这两句写来“壮浪而清丽”（《瀛奎律髓》卷一）。不仅如此，这两句还以动静结合、声色兼写的手法，营造了山间寂静的意境。“一壑泉鸣风雨秋”，紧承上句，说泉鸣山涧，有如秋风秋雨，它反而能衬托出山中的空旷和幽寂。正因为山间幽静，所以才使诗人产生“迹入尘中渐有景，心期物外欲何求”的遐思妙想。如果把“萧萧”理解为形容风声，山中风声噪耳，那么“一壑泉鸣风雨秋”所描写的泉鸣山涧的意趣将大大为之减色。再说要是诗人忙不迭地披衣起床、关门紧窗，试想他又何暇用心去体察千山月白、“一壑泉鸣”这样的神奇造化呢？
第三，“绸缪”是个叠韵联绵词，形容情意缠绵，跟它配合的“兴”是个名词，是情意、意兴、兴致之类的意思。概言之，这个“兴”犹大发诗兴之“兴”。“绸缪”一词的语源确实是《诗经•豳风•鸱?》：“迨天之未阴雨，彻彼桑土，绸缪牖户。”唐孔颖达《疏》曰：“郑以为鸱?及天之未阴雨之时，剥彼桑根以缠绵其牖户，乃得成此室巢。”也是成语“未雨绸缪”的来历。还有像《诗经•唐风•绸缪》：“绸缪束薪，三星在天。”毛《传》曰：“绸缪，犹缠绵也。”唐孔颖达《疏》曰：“毛以为绸缪犹缠绵束薪之貌，言薪在田野之中，必缠绵束之，乃得成为家用。”“绸缪”强调的是行为动作的结果，而不是行为动作的过程，“绸缪牖户”意即把窗户变得紧密起来；“绸缪束薪”意即把柴捆紧成束。因此，从词性上来说，它还是个形容词。孔《疏》所谓“绸缪犹缠绵束薪之貌”说的也就是事物的状貌。“绸缪”包括“缠绵”后来都用作叠韵联绵词。用“绸缪”来形容情思之缠绵，在唐宋时期的诗文中已是如此：“两欢日牢落，孤悲坐绸缪”（唐韩愈《远游联句》）、“见君绸缪思，慰我寂寞情”（唐王建《酬张十八病中寄诗》）、“悬旌心宛转，束楚意绸缪”（唐白居易《想东游五十韵》）、“相逢皆偶然，情义乃绸缪”（宋王安石《寄丁中允》）、“独思山林人，兹意可绸缪”（宋王令《旅次寄宝觉讷师》）、“人岂二者然，恩义宜绸缪”（又《饿虎不食子》）、“今我来自东，邂逅欣绸缪”（宋僧道潜《酬王衮臣朝奉见寄》）、“累幅绸缪之意盈前”（宋华镇《回梅子肃奉议启》）、“死别离未如生别苦，绸缪恩意无穷处”（宋吕南公《别离》之二）、“惊情眷之绸缪，荜户生辉”（宋王安中《回谢越王启》）、“天上欢娱才瞬息，人间恩爱漫绸缪”（宋李光《次韵七夕》）、“婚姻好合亦已累年，情义绸缪殆如一日”（宋孙觌《答张氏问亲》）、“感君绸缪意，赠我双纹鸳”（宋周紫芝《古离别二首》之一）等等，不胜枚举。#p#分页标题#e#
第四，就本诗的章法而言，已如前述，诗人披衣起坐，意兴绸缪；尾联则收束全篇，说“明朝松路须惆怅，忍更无诗向此留”，意谓明朝上路离开庐山，一定会惆怅不已，因此岂能不留下诗篇以抒怀？与首联实则遥相呼应，此联中下一双声联绵词“惆怅”，与首联的叠韵联绵词“绸缪”恰成对应。第五，再就句法来说，如果按照张先生的说法，“兴”是“作”，“绸缪”又是动手关紧门窗，那么一句七个字当中几乎都是表示动作的动词了，重复累赘如此，诗人当不忍为；而事实上诗人用“绸缪”并不是要表示关紧门窗，他只是说夜不能寐，意兴无穷。因此，理解本句还是不要把“门”关死，要让它透点风，只有这样，整句意义才显得虚实相间，和谐条畅。