时间：2023-10-13 04:36:20
有很多的语录为你们带来的喜怒无常。那么有个性的伤感中文语录有哪些很经典的呢?下面是小编给大家整理的有个性的伤感经典励志语录，供大家参阅!
有个性的伤感经典励志语录精选1.也许都会在记性最好的年纪喜欢上一个只能忘记的人。
2.其实，人都是很贱的，爱你宠你的人你不稀罕，对你冷若冰霜的却是穷追不舍。
最后搞的遍体鳞伤的还是自己。
3.其实孩子气，也没什么不好。
人总有一天会长大，何必成熟太早，失去太早。
4.夜深沉，月惨淡。
一曲“为你等待”的恋歌，吟唱着落泪的情感。为你等待;一生一世的等待!哪怕等待中青丝变白发，哪怕等待中换来的是来世的牵手。
5.世界上最凄绝的距离是两个人本来距离很远，互不相识，忽然有一天，他们相识，相爱，距离变得很近。
然后有一天不再相爱了，本来很近的两个人，变得很远，甚至比以前更远。
6.谁把谁真的当真，谁为谁心疼，多谢你的绝情，让我学会死心;
当眼泪流下来，才知道，分开也是另一种明白。
7.孤独是一种感觉，但长时间的孤独总是个人变得更加忧郁和敏感，可不容易快乐了，真的希望你能变得快乐，因为我们也都有曾经经历过伤心，失败。
8.有的人就算你为他化成灰，他也会把你吹得远远的。
9.喜欢的是，你的微笑，我的雨天被你照耀，喜欢的是，被你拥抱温暖微妙。
10.给时间一点时间，你会发现，那些曾经痛得快要死去的事情，原来是可以一笑而过的。
11.到不了的都叫做远方，回不去的都叫做过去，不回头的都叫做别离。
12.当初把你下载到心里，从没有想过有那么一天，你会告诉我，此文件格式化失败。
13.我遇见了所有的不平凡，却自始至终，没遇过那么平凡的你。
14.伸出双手，想要把你挽留，抓住的只是你唯美的借口。
15.不再主动，不再付出，不再相信，这样就不会受伤了，对吧?
有个性的伤感经典励志语录经典1.是不是男人都有一颗善变的心，是不是男人的心很残忍。
2.既不回头，何必不忘;
既然无缘，何需誓言;今日种种，似水无痕;明日何夕，君已陌路。
3.心微动奈何情己远，物也非，人也非，事事非，往日不可追。
4.你的世界，是我忘记旋律的一首歌;
我的寂寞，却哭不出声响。你的苍桑，路遇我的繁华凄凉，我反复吟唱，却成了年华无法停驻的忧伤。
5.如果上帝要毁灭一个人必先令其疯狂可我疯狂了这么久为何上帝还不把我毁掉。
6.雪花在美也不及你在我身边，落叶在枯寂也不及你离我而去，悲伤在悲伤也不及你说不在爱我。
7.那时的我，曾经决定，我再也不想谈恋爱了。
可是，不管受了多大的伤害与痛苦，仍然想再做一次梦，想真心去爱一个人。下次谈恋爱，找个冷漠一点的男人好了，找一个面对我任性的无理取闹，不会逐一放在心上，但至少在争吵后的隔日，会送我一朵花，跟我说爱我的那种男人。
8.情断了，绑不住，试着放手，走与不走，留与不留，我不想懂。
9.如果爱不曾来过，如果梦不曾碎过，如果心不曾疼过，那么我，是否还是你认识的我?
10.一个女人最终想要寻觅的，只不过是一个宽容的怀抱，由着自己在里面任性蛮缠。
失恋，是令女人迅速自我成长的唯一途径。等到哪天，女人不再痴缠，不再耍赖，不再喜怒无常，那也就不再爱了。有些人，明明知道爱上会受伤，偏偏要爱。我们一直如此，一边深情，一边残忍。那些风月，仅仅只是风月，如此而已。
11.我想给你幸福，却走不进你的世界。
我想用我的全世界来换取一张通往你世界的入场券。
12.每个人心底都有一个柔软的所在，记录着过往的点滴。
13.你是不是一直这样，安静地，凝望那些日沉日落，无家可归的忧伤。
14.很多人不需要再见，因为只是路过而已。
遗忘，就是我们给彼此最好的纪念。
15.曾经以为，离别是离开不爱的人。
有一天，长大了，才发现，有一种离别，是离开你爱的人。有一种离别，是擦着眼泪，不敢回首。
有个性的伤感经典励志语录推荐1.毕竟他是暖男对谁都很好，毕竟他是太阳在哪都发光。
2.有多少人的QQ密码用的是别人的名字，而那个人却浑然不知。
3.如果你爱上了别人请别告诉我，我没有你想象的那么勇敢。
4.如果，我知道有一天，我会这么爱你。
我一定会把我最好的一面，留在你我相遇的那天。
5.翻出回忆往身上套，只是不想有人能够看出我现在的颓废。
6.你说，你爱我直到你不爱我为止。
可是，亲爱的，你这样说，我们还是爱情么?
7.心不动，则不痛，这些我都懂。
可是，情不能自自控!
8.希望路程长一点，再长一点，一不小心，就走了一辈子，多好。
9.从不后悔遇见过谁，只是后悔怎么成了现在这样的自己。
10.哭，并不代表我屈服;退一步，并不象征我认输;放手，并不表示我放弃;微笑，并不意味我快乐!
11.我那浓浓的思念早已吞噬了我自己，我只能将这份思念放在心底，虽然苦涩，却也甜蜜!
12.很多时候，你不说，我也不说。
就这样，说着说着就变了，想着想着就算了。
13.我不是一个很有记性的人，但是你说过的话，也足以让我一辈子铭记。
14.一万个影子也叠不起一毫米的高度，就像我再怎么爱你都只是徒劳。
15.你说无论我变成什么样子，你都不会离开，于是我摘下了面具，看到了落荒而逃的你。
16.距离大概就是指：你知道我没睡，我也知道你没睡，看着彼此更新的动态，却不能说上一句话。
17.世界上最远的距离不是生与死，而是我隐身你在线，我在线却你隐身了。
18.如果自己都不坚强，那怎么活下去，世上世事难料，只好做好准备，迎接一切。
19.幸福已经和我隔了一整个世纪，是我永远都触碰不到的遥远。
20.这个夏天一过我们就只有一张傻笑着的毕业照，和一段我无法忘记的回忆。
剩下的却只有思念。
2、爱情里，累的永远是主角，伤的永远是配角。
3、你的过去我来不及参与，你的未来我要紧紧相依。
4、原来有一种难过，只能让人默默流泪，却无法放声大哭。
5、哭到再也没有眼泪可以继续的程度，心上的伤会有多深?
6、爱情从来只有两种结局，不是殊途，便是同归。
7、我们在不同的世界迷失了方向怎么去追。
8、有时候，我宁愿没有心脏，那样至少不会痛。
关键词：纪录片话语 话语的运作 话语权力 视听语言
英国的文化研究学者霍尔指出，文本的意义并不只在于传者所传递的信息，更多地在于受众所接受的内容、能够接受到什么程度，以及在接受的过程中，再次产生了哪些效应。也就是说，对于文本的阅读，尤其是纪录片阅读，受众的接受程度和认知经验是影响其传播和发展的重要因素。然而，在一部分受众看来，纪录片所展现的是事件全貌，是客观的、是毫无疑问的、是值得信赖的，正如很多受众对电视的信赖一样。这样一来，受众无形中对纪录片所展现的事件深信不疑，无主动性地陷入到纪录片独有的收看场域中，忽略了纪录片的真正意指。这就涉及纪录片话语的问题。
早在上世纪70年代，法国哲学家米歇尔・福柯就提出了有关话语的概念，“在福柯看来，话语并非一个名词或者一个范畴，它是除‘言语’和‘语言’之外的第三者。它并非词汇与句子简单的组合，也不仅仅限于语法规则的控制，而是蕴涵了极为复杂的权力关系”①。随着人们对媒介传播方式日渐广泛的应用，一部分学者将话语理论应用到媒介传播领域。近年来，国内学术界对话语理论尤其是媒介话语理论已经有所重视。但是，运用话语理论探讨纪录片相关问题的研究仍然相当有限。2009年，邢勇在《理论搜索》上发表的题为《话语：审视中国电视纪录片的全新视角》的文章引起了国内纪录片理论界的关注。邢勇认为：“纪录片话语，是一种言说方式，它通过纪录片表现出来，背后体现着意识形态的力量。”②尽管如此，对纪录片话语的相关研究仍然为数尚少。
鉴于此，笔者运用福柯的话语理论重新审视纪录片，并着重分析纪录片话语的建构和运作过程。研究发现，纪录片是客观、真实的，但其中是存在纪录片话语的。只不过纪录片话语通过制作者的运作呈现出一种较为隐蔽的形态存在，使其长期以来一直被受众所忽略。
纪录片话语
影像是以卢米埃尔兄弟的实验性影片为开端的，现在看来，也是纪录片。为了获取连续性画面，卢米埃尔兄弟利用人眼的“视觉暂留”现象发明了“活动摄影机”，并选取类似火车进站、工人下班、园丁浇花这样的简单事件进行拍摄。鉴于当时的影片尚处于试验性阶段，没有剪辑技术，两兄弟只好将摄影机架在一个固定的位置上，用一个镜头拍摄下整个事件。例如，在《工厂大门》中，两兄弟将摄影机架在工厂门外，用大全景收录了工人下班时的情景。此后，为了收录事件的全貌，纪录片多采用固定的全景镜头进行拍摄。
在战争时期，为了宣传战事、鼓动民众，大量的制作者将创作重心转移到了战争前线。为了不错过任何重要信息，拍摄者坚持手持摄影机，与作战部队同行，以求获得完整的影像。在拍摄过程中，拍摄者无法将镜头的焦距和位置预先调试好，而是随着拍摄对象的移动和更换，随时准备改变镜头光圈和拍摄角度。所以，在纪录片中，我们常常会看到拍摄者在转换拍摄对象时的镜头对焦过程，这在“一切都被事先安排好”的剧情片中是看不到的。
另外，在纪录片的拍摄过程中，往往会存在一些不确定性因素或发生一些突发性事件，使拍摄者不得不将镜头转移到那些更加重要的信息上。第一时间拍摄到“9・11”事件的法国摄影师诺代兄弟，便是在采访一名消防员的时候，听到头顶飞机的轰鸣声，立即举起摄影机拍摄到第一架飞机撞向世贸中心大楼时的情景，并且在当时极其危险的情况下，仍然保持手持摄影机，记录下世贸中心倒塌时的珍贵画面。尽管镜头在此过程中始终是晃动的，甚至是颠簸的，然而，这并不影响摄影机在场所带来的震撼力。
随着人们欣赏水平的逐渐提高，制作者对纪录片的创作也逐步走向专业化。在创作的探索中，制作者们发现，对视听语言的合理运用给受众造成的心理预期和观影感受并不相同。例如，固定镜头（一般是全景镜头）会给观众带来摄影机可以收录事件全貌的心理预期。当摄影机的高度与常人的视线角度基本一致时，受众便会犹如亲身体会一般。而长镜头使事件看起来并没有因为电影技术的进步（这里单指剪辑技术的发明）而虚构，更没有经过制作者的虚构或重组，而是仍然保持着事件最初发生时的完整性和真实性。另外，跟镜头和摇镜头看起来比切换镜头的现场性和完整性更强。然而，摄影机镜头的对焦过程会让观众觉得影片没有经过事先的编排和后期的处理。主观镜头，尤其是伴随着晃动的主观镜头，就像是摄影机被赋予在观众身上，摄影机之所及便是观众的视角之所及。片中若使用同期声而不是后期配音的话，观众便会认为影片看起来是真实发生的。
纪录片在演进和发展的过程中，由于受到早期科学技术的局限和社会背景等客观性因素的影响，形成了自己的拍摄模式和风格。然而，发明创造往往源于出其不意，看似局限的因素也会收到超出预期的成效。纪录片通过这些“不得已而为之”的视听语言给观众造成的观影感受和心理预期的不同，建构了纪录片话语。
纪录片话语的运作
正如福柯所说：“人类的一切认知都是通过‘话语’来获得的，任何脱离‘话语’的事物都不存在，人与世界的关系是一种‘话语’的关系。”③纪录片也不例外。福柯指出，话语是“一份有它自己显现规则但也有它自己使用和运行条件的财产”④。故笔者根据话语的运作规则归纳了纪录片话语的运作（如表1所示）。言说者通过发生器和文本的使用条件，以及对语言和言语的组合作用，依靠被言说者对言说者地位和权力的隐蔽性认同，实现其话语的运作；而纪录片则是靠摄影机和事件的使用条件，通过制作者对画面和声音共同构成的视听语言的运用，以及受众对制作者这一社会角色的隐蔽性认同，实现了对话语的运作。
制作者对纪录片话语的运作首先体现在对视听语言的安排和运用上。制作者通常会用全景式的固定镜头展现事件的客观性，同时，用长镜头为事件做在场性的证明。预期使观众产生“亲眼所见”的观影感受，拍摄者通常会调整摄影机的高度使之与常人视角接近或直接肩扛摄影机，有时甚至会模仿人的主观视角进行拍摄，无形中也将制作者和摄影机的存在巧妙地隐藏起来了。在加强观众的亲身感受方面，拍摄者有时甚至放下三角支架，选择手持或肩扛摄影机。尽管在20世纪70年代，美国人Garrett Brown发明了摄影机的稳定器斯坦尼康，但大多数拍摄者仍然选择不携带斯坦尼康，甚至会故意使摄影机颠簸、摇晃，旨在达到真实的拍摄效果，制作者有时会故意在转换拍摄对象的时候将镜头的对焦过程展现给观众。为了使得事件看起来更加毫无疑问，在声音处理上，制作者通常会运用同期声作为还原事件的最有力证词，等等。这样一来，一切都好像真的如制作者所说：“我的摄影机就像钉在墙上的苍蝇一样。”不干预、不介入，“我的摄影机从不撒谎”。
纪录片制作者通过摄影机的在场和对视听语言的合理运用，充分调动观众的视觉和听觉去召唤意识中真实的形象感，顺理成章地给观众一个隐含的承诺――纪录片所展现的是事件的全貌，没有刻意突出也没有刻意隐瞒任何信息。加之制作者对受众长期以来反复的引导和强化，逐步实现了纪录片话语的运作。
此外，受众对制作者的认同也是不容忽视的。福柯指出：“话语不但意味着一种言说方式，而且意味着对言说者地位和权力的隐蔽性认同。”⑤受到个体主观因素和种种客观因素的影响，受众对纪录片或者说对纪录片制作者存在一种认同，这种认同正是福柯所说的隐蔽性认同。在受众的意识甚至潜意识里，纪录片展现了事件的全貌。例如，学生对老师的认同，读者对作者的认同等。所谓“不唯上、不唯书”就是这个道理。然而，这种状况的产生并不是一朝一夕的，而是潜移默化的，甚至是深入骨髓的，以至于连受众自己都没有意识到。长此以往，受众便形成了一种固化的、意识形态式的“纪录片展现了事件的全貌”的认知。
另外，福柯指出：“话语意味着一个社会团体依据某些成规将其意义传播于社会之中，以此确立其社会地位，并为其他团体所认识的过程。”⑥制作者通过运作使纪录片话语获得了合法化身份。久而久之，纪录片话语成为一种自然化的、意识形态化的标志，正如罗兰・巴特所说的符码。这样一来，受众便自然而然地、不知不觉地忽略了纪录片话语，并处于长期以来一直忽略的态势。
纪录片话语之被忽略
纪录片是运用摄影机等科学技术手段，通过拍摄现实生活中的人和事件而建立的一种影像系统。鉴于其对真实的人、事件的记录等因素，使得记录片中的人为因素无形中被削弱了。然而，话语理论指出，话语通过运作势必会导致个体被支配、控。制作者通过对纪录片话语的运作，将信任感和真正的创作意图潜移默化地传递给观众，使观众在观看纪录片时，毫无主动性地陷入纪录片客观、真实的收看场域中，不自觉地忽略了纪录片话语的运作。
甚至一些剧情片通过对纪录片话语的合理运用，大大加强了其真实感。其中较为有影响力的是第82届奥斯卡一举荣获包括金像奖等六项大奖的影片《拆弹部队》。这部剧情片运用大量纪录片的拍摄手法进行制作，不仅使影片看起来更真实、客观，还给观众带来耳目一新的感觉。甚至还有一部分观众观赏后，误以为这是一部纪录片。可以说，通过对纪录片话语的合理运作，可以使一部剧情片看起来像纪录片。
可见，纪录片是客观的、真实的，但这种真实是被制作者建构并运作的，是一种带有“人为操控性”的真实。纪录片是存在话语的，但是通过制作者的运作，使受众对纪录片长期处于一种深信不疑的心理预期，从而对纪录片话语有所忽略。
结语
研究表明，纪录片是客观的、真实的，但其中是存在纪录片话语的。只不过纪录片话语通过制作者的运作呈现出一种较为隐蔽的形态存在，使其长期以来一直被受众所忽略。此外，当下有关于纪录片话语的问题还有很多很多。例如，纪录片话语是如何获得权力的，当下中国的纪录片话语呈现一种什么样的态势，等等。这需要引起大众，尤其是相关学者的重视和警觉。纪录片话语的研究领域在我国的发展任重而道远。
注 释：
①林莺：《话语权成因之哲学反思》，《中州学刊》，2008（11），第256
页。
②邢勇：《话语审视中国电视纪录片的全新视角》，《理论探索》，2009（2），第70页。
③王彦超、任春晓：《关于网络传播时代话语权问题的思考》，《今传媒》，2009（6），第81页。
④路易丝・麦克尼：《福柯》，黑龙江人民出版社，1999年版，第77页。
⑤游鱼、罗双根：《话语权与公共政策价值取向的应然逻辑》，《求索》，2008（11），第55页。
⑥王治河：《福柯》，湖南教育出版社，1999年版，第159页。
（王伟为东北师范大学传媒科学学院广播电视艺术学硕士生；关大我为东北师范大学传媒科学学院广播电视艺术学教授）
纪录片与中国电视纪录片
纪录片既是一种“理念”，一种“精神”，同时，也是一种“方法”。作为一种方法，它从来不是一成不变的东西，而是在不同的历史时期都在不断地发展变化着。
由于纪录片的发展与摄录技术的进步密切相关，所以可从技术角度将它分为三种类型：纪录电影、电视纪录片和人们通常所说的Dv纪录片等。这三类纪录片并无本质上的差异，区别主要在于作者所使用的摄录工具不同以及由此所带来的表达效果的差别。纪录电影用电影摄影机完成，画面品质优异；电视纪录片用传统广播级的摄像机及相关设备录制，画面品质次之；DV纪录片的摄录工具则是目前日益普及的小型数码录像机，画面品质又次之。不过随着技术的发展，这些差距在逐步缩小，之间有合流的趋势。因此，我们不能主观地把这三类严格加以区分，大致来说三者除了技术层面的区别外，还有播放对象、播放平台和播放效果的不同。纪录电影和电视纪录片一般以大众为传播对象，以电视或电影等大众媒介为播放平台，传播效果明显。因此，结合中国电视纪录片的种种特点，笔者认为电视纪录片有以下几个必备条件。
首先，它具有真实性，是非虚构的影视作品，因此它不是故事片和电视剧。
其次，它要求翔实、丰富的事实材料，并不追求时效性与及时性。它追求一种历史价值，它关心的是事件中人的心态，事件只是载体，而新闻一般只报道某个特定时间、地点的特定事件的一个片断。因此，纪录片又有别于一般的新闻，虽然它有时候看起来与深度报道很像，但“焦点访谈”决不是纪录片。
最后，它是把过去或现在的事用电视影像的手段进行人性的还原和记录，并尽可能接近真实的历史。它以电视媒介为传播平台，面向社会大众传播，有较强的传播效果，能产生巨大的社会影响。因此，它又有别于纪录电影和Dv纪录片。
关于话语和中国电视纪录片话语
话语来源于语言学，是“指称比句子更重要的动词性言说(verbalutterances)”。“话语强调作为一种行为的意义，话语同时指涉及思想和传播的交互过程与最终结果。话语是制造与再造意义的社会化过程。”至此，话语这一概念才摆脱了原来语言学这一狭小的范围，并被界定为符号化于语言中的意识形态。我们可以从表层和深层两个层面对话语进行分析和界定：从表层的产生机制与形式来看，话语是说话者或作者在某个语境中运用语言系统表达思想情感或实现意图的口语或文本；但从深层的社会语境来看，话语不仅仅是它已说出的东西，还是它没有说出的东西，即权力关系和意识形态的逼迫出场。既然如此，话语就存在一个代表谁的思想、意图或者说意识形态的问题，也就是说话主体的问题。正如后现代思想家福柯提出的，人类的一切知识都是通过“话语”而获得的，任何脱离“话语”的事物都不存在，人与世界的关系是一种话语关系，“话语意味着一个社会团体依据某些成规将其意义传播于社会之中，以此确立其社会地位，并为其他团体所认识的过程”。因此，话语具有以下特征。
首先，话语是一种言说方式，它是通过“文本”或“语篇”表现出来的；
其次，话语体现着意识形态的力量。无论是何种形式的话语，其背后都存在着某种意识形态的支配；
再次，某种话语类型一旦形成，就会对社会形成反向的建构作用，这种建构是软性的、潜移默化的，通过人们对“文体”的解读影响人们对于这个世界的看法；
最后，话语不是一成不变的，它会随着历史和社会的发展而发展，不同类型的话语也会相互结合而形成新的话语类型。
在中国电视纪录片发展过程中，主要存在着三种话语，即代表政治意识形态的官方话语、代表精英知识分子的精英话语、伴随大众文化崛起的民间话语。官方话语以话语的单向强制性意识形态性为表征，精英话语以话语的启蒙性为表征，民间话语视角则体现在以大众消费性为表征。当然，正如福柯所说，话语权只能在相互联系中被理解，而不能被割裂开来。这三种话语及其主导下的电视纪录片并不是并行、独立地向前发展的，而是互相融合、互相渗透，在整合中共同推动着我国电视纪录片的发展。
为什么要研究纪录片话语
我们以纪录片话语为视角来对中国电视纪录片发展进行梳理是完全可行的，以话语和话语分析为视角来解析我国电视纪录片的发展能够更好地揭示其发展的内在控制制约、外在控制制约以及主体控制制约，使我们对我国电视纪录片的发展脉络更加明晰，也能为以后电视纪录片更好的发展提供参考和借鉴。
首先，以前学者对纪录片发展的梳理，偏重于微观技巧的发展变化和社会变迁对纪录片的影响，缺少对纪录片发展宏观深入的探讨和对纪录片与社会发展双向、互动的分析，话语和话语分析理论的引入有助于建立一种全新的电视纪录片发展解读模式。综观学者对电视纪录片发展史的梳理，要么关注纪录片技巧层面的发展变化，对其美学风格、创作走向等微观层面的变化进行梳理，而对为何发展变化，什么动力推动下发展变化，语焉不详；要么关注纪录片对社会变迁的纪实本性以及社会变迁对纪录片发展的影响，很少关注纪录片对社会发展的影响，很少关注纪录片的社会建构功能，对纪录片对社会发展的反向作用重视不够，而媒介话语分析则关注话语与权力、意识形态的关系，关注话语的建构功能。因此，运用话语和话语分析理论对中国电视纪录片发展进行观照，能够让我们明晰在什么样的外在、内在动力推动下纪录片才向前发展，在这些动力作用下纪录片本身的创作和美学上又发生了什么样的变化，在纪录片发展中又是怎样反作用于社会，实现其意识形态建构功能，从而为我们建立起一种全新的电视纪录片发展解读模式。
其次，传统纪录片理论偏重于经验和技巧，不能满足理论创新的需要，话语理论的引入有助于纪录片理论创新。话语和话语分析理论的引入，改变了传统的微观视角，突破了创作技巧的圈子，关注纪录片背后的意识形态推动和纪录片的意识形态建构功能，关注纪录片的外在控制制约、内在控制制约和自我控制制约诸因素，为我们提供了一个新的分析方法，让我们可以从一个全新的视角来审视纪录片文本。
再次，近年来，纪录片得到了蓬勃的发展，在世界四大电影节上不断获奖，《迁徙的鸟》(2002年)、《华氏9・11》(2004年)、《帝企鹅日记》(2005年)等都引起了极大的轰动，而我国电视纪录片也一扫前些年的颓势，《再说长江》(2006年)、《大国崛起》(2006年)、《复兴之路》(2007年)……以一部又一部的“大片”，在汹涌的娱乐大潮中拼杀出属于自己的一方天地，收视率不断飙升，媒体蜂拥追捧。而在纪录片的蓬勃发展中，我们也看到了对纪录片责任和功能的质疑与探讨。纪录片有什么样的责任和功能，如何才能更好地发挥纪录片的责任和功能?话语和话语分析理论的引入。从话语与意识形态的作用与反作用角度对电视纪录片发展进行解析，能让我们明晰电视纪录片发展背后的意识形态动力，理解电视纪录片对社会的建构功能，更好地促进纪录片创作的繁荣和电视纪录片的发展。
在纪录片研究中，从话语与话语分析的角度对纪录片进行探讨，还属于一个新的领域，从事相关研究的学者还很少。但话语和话语分析理论的引入，为我们提供了一个新的分析方法，让我们从一个全新的视角来审视纪录片文本，不仅让受众更加明晰电视纪录片的社会建构作用，也让纪录片创作者明白，怎样才能更好地在纪录片中发挥自己的意识形态作用、更好地完成纪录片的意识形态建构功能，从而更好地指导纪录片的创作、促进我国电视纪录片的发展。
作者系华中科技大学博士
关键词：语录歌
我出生在1977年，那时“”已经结束，若干年后的今天我不禁庆幸自己没有出生在那个特殊年代，但同时也有点遗憾自己没能见证那段特殊的历史。有一次我给学生上《中国音乐史》讲到音乐时，这些80年代中后期出生的学生们对这一段音乐历史几乎一无所知，尤其是对“语录歌”①的历史他们觉得不可理解，难以置信。的确，“语录歌”在中国当代艺术史上已经红火过，而且红火得登峰造极，普及到大街小巷，村村落落，它因权力的推动而实现，随着“”的，地位一落千丈。以至于三十年后的今天，连八十年代甚至是七十年代末出生的人都不清楚“语录歌”那段历史，这一切无时不在触动着我，作为一名音乐教育工作者，我不得不反思自己，究竟对“语录歌”又认识多少？了解多深？
一、悖谬历史的产物
“”前三年（1966―1969年）是社会最为动荡的时期。这一阶段的音乐，除了《东方红》、《大海航行靠舵手》、《国际歌》以及“语录歌”、“造反歌”等之外，就只有八个样板戏②了，这种畸形的文化现象同当时的政治形势密不可分。“语录歌”就盛行于的这个阶段。
早在1960年，为了实现自己的政治目标，在各种场合不遗余力地推行对的个人崇拜，他利用的崇高威望及全国人民对的热爱，把对的正常赞颂转变为一场席卷全国的个人崇拜。为了借的权威，而达到扰乱文艺界的目的，集团把持的《红旗》杂志1967年第九期发表了1963年12月12日及1964年6月27日的《关于文学艺术的两个批示》。在这两个批示中，指出：“要用无产阶级世界观武装起来，向那些主义的资产阶级代表人物、资产阶级‘学术权威’展开坚决的斗争，从思想上粉碎资本主义复辟的阴谋，从思想上挖修正主义的根子。”的这两个批示无疑给那些政治阴谋家大做文章的机会。他们为了进一步篡党夺权，对音乐界的“权威人士”进行残酷的破坏与摧残，很多音乐家被审查、隔离、监禁，甚至迫害致死，大部分作曲家都被长期剥夺了创作的权利。很多歌曲（包括解放前的优秀歌曲、歌剧、交响乐）都被、等人列为“反动歌曲”和“坏歌曲”。特别是1966年以后，中国的整个音乐除了样板戏、少数歌颂的歌曲以外，决大多数是不能演唱的。作曲家为了自己的创作灵感得到释放，只能奉命写作，在“控制使用”的压力下搞创作。而在这种特殊、非常的政治形势下，能被允许创作的全部都是、“”宣传政治教义，或是与政治运动相关的音乐作品。作曲家的创作能量无法得到释放，只有通过写作“语录歌”来渲泻自己的写作欲望。《语录》是当时影响最大、范围最广的政治工具，同时也成为一种特殊、几乎唯一的歌曲的创作形式。1966年开始的短时期内，《语录》的重要段落都被谱成了语录歌,凡遇发表“最高指示”，大量的语录歌必会“纷纷出笼、赶时问世”，很快发展到为全部“老三篇”、的《语录再版前言》谱曲。
“语录歌”就在这个特殊年代，作为一种特殊的音乐文化“脱颖而出”。
二、语录歌的分类及其音乐特征
一、语录歌的分类
(一)“语录歌”的歌词出自于《语录》、《文艺语录》、《选集》、《最高指示》。
(二)“语录歌”的发表、发行
1．报刊杂志
《人民日报》、《报》、《文艺》、《红旗》从1966年开始陆续大量地刊登“语录歌”。
2．歌集
全国各地出版社陆续发行了《语录歌曲集》，如本人收集的有由上海文化出版社、安徽人民出版社分别发行的《语录歌曲集》。
（三）《语录》的发行从版本上看有汉语、少数民族语、外语三种版本。
二、“语录歌”的音乐特征
（一）“语录歌”的整体概况
作为宣传政治教义的“语录歌”，为了广为传唱，多为一般性的群众歌曲。
由于“语录歌”的歌词都是选用当时人们学习的政治论文，句子长短不齐，没有句法，也就不可能象其它创作歌曲那样有一定的韵脚。有的“语录歌”的旋律几乎是脱离了歌词，没有什么艺术价值，都是随着“念白式”的语调进行，比较口语化，旋律性、抒情性较少。如《一个无产阶级的党也要吐故纳新》等等。但是，也有一些作曲家在创作中注意旋律与歌词的紧密结合，将无句法变成有句法，使得这种原本枯燥、乏味的歌词有了一定的旋律性，较为动听，朗朗上口。当时，在人民群众中广为传唱的有：《永远学习“老三篇”》（李劫夫谱曲）、《争取胜利》（李劫夫谱曲）等等。
另外，在“语录歌”的曲首，常常加上朗诵的段落，如：《纪念白求恩》（李伟谱曲）、《希望寄托在你们身上》（李劫夫谱曲）；也有在曲尾加上歌颂性口号的，如：《领导我们事业的核心力量》（李劫夫谱曲）。
（二）“语录歌”的旋律特点
语录歌旋律特点在表现形式上主要有：
1．进行曲式的旋律占了大多数。如：《我们的党是一个伟大的党 光荣的党 正确的党》。
2．欢快的旋律速度相对较快，多采用“四二”拍的节奏。如：《调动一切积极因素》（杨平谱曲）。
3．抒情的旋律速度较为缓慢，音程多为极进，符点节奏相对较少。如：《学习白求恩》。
（三）“语录歌”的演唱方式
“语录歌”当时作为特定内容的歌曲，在全国范围内广泛传播。除了出版歌谱的方式以外，更重要的是“语录歌”的演唱。
“语录歌”的演唱形式并不因为当时刻板、乏味的政治运动而显得单调，反而以多种形式广泛传播。主要有以下形式：
1．齐唱最多，如：《全心全意为人民服务》（田美谱曲）、《凡属于人民内部的争论问题只能用民主的方法去解决》（姜春阳谱曲）。
2．轮唱，如：《军民团结如一人试看天下谁能敌》（军民谱曲）。
3．独唱，如：《必须到工农兵群众中去》（彦克谱曲）。
4．歌舞表演唱，如：《我们的军队是真正的人民军队》（彦克谱曲）。
在“”前期，“”前的歌曲、器乐曲因政治原因被封杀，此时“语录歌”因“”政治的需要而产生的。当时由于“个人崇拜”被推到了顶峰，“语录歌”充斥广播电台、集会以及各种公众场合，这些畸形的“”政治歌曲将政治噪音和杀气腾腾的恐怖气氛带进了歌曲创作。“语录歌”和当时少数的“颂歌”、造反歌曲创作成了一时的风气。极“左”政治路线的束缚以及教条化、公式化、概念化的创作，使其具有强烈的“政治功利性”。悖谬时代、悖谬的单一、公式化的音乐创作状况，艺术的教育作用被推到了极至，审美作用则被降到极为次要的地位。
三、我看语录歌
“语录歌”是前三年最重要的音乐形式，是当时的音乐主流，并深深打上了时代的烙印。这时候的“语录歌”可以说是“一统天下”，“音乐就是语录歌”，其他的音乐除了少数的“颂歌”和“样板戏”以外都被取缔，只能私下流传。“语录歌”这种音乐形式作为“音乐”中的一种特定的、主要的音乐现象，风行了将近三年的时间。两次讲话，使“语录歌”的狂潮顿时烟消云散。在这以后相当长的一段时间内，全国上下只允许唱三首中国歌曲：《东方红》（李有源词）、《大海航行靠舵手》（郁文词王双印曲）、《三大纪律八项注意》和一首《国际歌》（鲍狄埃词狄盖特曲）。
“语录歌”就是等人歪曲、篡改了思想，引用同志的只言片语来骗人、吓唬人的政治工具。但是“语录歌”铿锵有力的节奏、口号式的歌词都对后几年的音乐创作产生一定的影响，如样板戏《海港》就吸收了“语录歌”铿锵有力的节奏特点。人们在听惯了“铿锵有力”的旋律以后，偶而听听民歌式的旋律，会觉得很新鲜，后来的“战地新歌”中有相当一部分抒情的歌曲，就是受抒情的“语录歌”的影响。如：《浏阳河》（湖南民歌湖南省文工团歌舞队改词）、《祖国！我为你战斗，为你歌唱》（晓星、苏伟光词剑军曲）。另外，它的创作、构思也对其它的创作歌曲产生相当大的影响，如表演唱《老两口学毛选》就跟“语录歌”和学习“语录”有关。
“十年”是中国近代历史上一个重要的时期，而在“”的头三年，音乐就只有“语录歌”，如果放弃研究这段音乐历史，那么这三年的音乐就是空白。在当时，七亿人民几乎人人都唱“语录歌”，试问还有哪个时代出现过这种局面，世界上还有哪个国家出现过这种现象？我们都不可能无视这一段历史，不能因为“语录歌”是一种荒诞、扭曲的时代产物，就抹煞了这段时期的音乐，如果说“这段时期是没有音乐的”，那么整个“音乐史”就断了三年，整个中国音乐史就是不完整的。作为一种时代的产物，它从属于政治，来源于政治，服务于政治，有政治才有“语录歌”，它是当时人们对思想错误认识，狂热崇拜下的创作产物。它的艺术性局限于明快的节奏、进行曲式的旋律，没有句法的政治论文，都在重复一样的政治语调和政治口号，完全失去了艺术的独立性，成为政治的“附属品”，失去它应有的艺术价值。必然就会被这个社会所淘汰。
“语录歌”作为中的一种特殊的音乐现象，曾深深地影响了一代人。
作为一名音乐教育者就更应该以历史唯物史观的方法去客观地看待这一“”的产物，从中吸取它的经验和教训，找出“语录歌”的根源，结合当前的音乐现象的利弊，让更多的年轻人去了解这段历史，去审视这段历史！
参考文献：
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[2]文艺语录.首都红代会中国人民大学.新人大公社语文系分社.《文艺语录》编写小组，1967年7月出版.
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[4]语录歌曲集.上海文化出版社出版.
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[6]梁茂春著.中国当代音乐（1949―1989）.北京广播学院出版社，1993年4月第1版.
[7]汪毓和主编.中国现代音乐史纲（1949―1986）.华文出版社，1991年6月第1版.
注释：
①“语录歌”是指在“”中，作曲家为《语录》、“最高指示”的重要段落谱写的歌曲。
中国的纪录片可以说是根植于中国五千年的本土文化传统和富有特色的民族民俗文化的，具有很强的特殊性。纵观中国纪录片发展历程，早期纪录片侧重于表现“新闻记录电影”形式较为单一，在特定条件下作为政治宣传的一种工作工具。随着现代科技的迅猛发展，有部分纪录片大胆使用只有在影视作品中才能够看到的镜头语言和相关技术手法，从某种意义上透露出纪录片也艺术化方向发展。甚至于新形势下有很多纪录片走进了影院，且其产生的社会影响力和票房与故事片并未有太大差距，这说明纪录片商业化市场已经开始被人们所关注。基于此，本文研究镜头语言在纪录片中的重要作用具有迫切性。
一、纪录片中的镜头语言
镜头语言就是在特定条件下通过镜头去表达我们的意思，通过摄像机拍摄出来的画面能够感受到摄影者所要表达的意思，可以从摄影者拍摄的主题和画面切换，而这也就是“镜头语言”，在影像的世界里和平常讲话又有明显不同，但是出发点和落脚点是一样的，因此，“镜头语言”没有规律可言，不管是何种镜头方式，我们都可以称其为镜头语言。
纪录片都是充分遵循真实性原则，也就是说纪录片不能够用虚构的方法刻意安排事件的发展，在无特殊情况下，通过选取生活片段来展现特殊含义。纪录片的叙事，可以将情节要素作为重点，也可以将冲突和矛盾作为重点，当然这些都服务于生活本身，可以表述为一种散文化的纪录片。但是在纪录片中，镜头内容并不是随意使用，在特定条件下可以利用镜头达到叙事的目的，也能够通过镜头传递创作者的意图，甚至于通过镜头语言表述故事空间中隐含着更深层次的关系，但是这一些都需要遵循实际。例如：故事片不能与“配画面的小说”一样，纪录片也是如此，它并不能够将侧重点放置于结束词，从而忽略了镜头语言的重要性，必须强调通过镜头语言向观众传递出某种信息。而文字说明只是辅助镜头语言作用的发挥，但是从另外一方面来说，善用镜头语言应该是纪录片的基本功能。面对任意题材，要想让拍摄出来的纪录片达到预期效果，就必须准确独到的利用镜头语言，精于运用镜头来扩展影像画面语言的含义直接关系到纪录片的成败。
二、镜头语言的运用
镜头语言呈现多样化特点，但是都存在一个共同点，就是剧情发展能够高层次满足观众需要，通过合理有效的镜头组接，将原本联系不强的片段，鲜明的表现出来，但是在这个过程中又要充分考虑到观众感受。 镜头语言在纪录片中的表现，要依据实际情况选取不同的表现方式，因为选择镜头画面，能够发挥关键性作用，与纪录片成败有着直接关系。在实践中通过移动镜头，来实现主观视觉效果的模拟与再现。再有，纪录片中观众的视点往往与镜头中的试点大多一致，恰如其分的使用镜头语言，能够起到情理之中，意料之外的效果。有效利用镜头切换能够将观众带入到纪录片的环境中，移动镜头能够对主观视觉效果进行模拟再现，体现一定的心理感受，从某种意义上来说缩短了与观众之间的心灵距离，使得纪录片中呈现出来的内容为观众认知和接受，引起感情共鸣。再有，镜头语言中使用变焦距推镜头能够为观众表现出从远处发现新目标的感觉，能确切地模拟剧中人视线的集中与投向，展现他的发现、观察和审视的过程；再有镜头语言的有效使用能营造出一种抒情效果，将纪录片要表现的情感上升到另一个高度，针对不同情况使用不能运动镜头能够呈现出不一样的视觉效果，进而形成独特的镜头语言风格，在丰富纪录片表现内容方面发挥着重要作用。
镜头语言不同，自然而然的其表现的情感也是不一样的，例如：镜头语言中极大远景可以表现广阔地域，而分镜头脚本则是处理好镜头衔接关系，例如：当对人物进行特写时，而导演要在下一个镜头中表现全景，在大多数情况下其会使用一个空镜头进行过渡，这些都是通过分镜头脚本完成的。
一部好的纪录片永远都是忠实于拍摄现场的，画面语言就是在纪录片拍摄过程中，通过镜头在现场所拍摄到的同步画和有声图像。纪录片镜头语言的运用能够向观众传递出纪录片相关信息，再者，在特定条件下通过镜头语言表达人物内心情感是o录片创作中不可缺少的因素之一，著名学者冷治夫曾经说过：“纪录片里面的故事并不是单纯讲述出来的，而是通过镜头语言表现出来的。”纪录片相对于影片拍摄现场来说，前者较为混乱复杂，这就对拍摄人员拍摄技能有较高要求，在遵循实际的基础之上要求其充分把握镜头语言，换一种方式来说就是在各方面都得到保障的情况下，拍摄人员能够在最短时间内抓住现场关键情节进行准确、流畅地拍摄，从客观因素上来说，要求拍摄人员具有抗干扰能力，遭遇特殊情况时能够冷静处理，不影响正常拍摄。值得一提的是，抓拍对于记录事件的原始情况具有积极意义，而这也是纪录片拍摄不可或缺的一种技术手段。例如：1991年所拍摄的纪录片《龙脊》，纪录片中动静相辅相成、环境与人物之间相互映衬，观众不由自主对拍摄者产生钦佩之情，同时也让观众看到了一个敢于同生命做斗争的农村孩子，给予社会正能量。《龙脊》通过情节的不断发展，用不同色调来表现每个片段的感情基调，这些镜头语言的充分运用为增加纪录片的真实性创作了条件。
纪录片的镜头语言就是纪录片的创作者通过摄像机拍摄出来的画而来表达自己的创作意图。从某种意义上来说纪录片的成败需要镜头语言来体现。拥有的题材再独特，倘若不能有效运用镜头语言，也不会产生影响力。值得一提的是，纪录片中镜头语言表现形式多样，但是这些都不能够脱离主题，要是一部纪录片都是由大量镜头组接起来，也不会得到观众的认可，更不会产生社会影响力，背离了纪录片创作目的和初衷。
三、结论
一、制作笔录的准备工作。
熟悉案情，有的放矢。熟悉案情是保证记录准确、迅速的先决条件。在制作笔录之前要先行查阅和案件有关的材料及相关法律、法规，了解被询问人的基本情况，以及有关的专用名词、专业术语和可能涉及到的难写难认的生僻字。如果准备时间并不充裕，记录人也应当事先与执行员简单沟通，了解制作笔录的目的，明确笔录记载的侧重点。
二、制作笔录的结构规范。
执行笔录的结构由首部、正文和尾部组成。
首部，要按照笔录开头格式的各项要求填写清楚，主要有询问的地点，开始和结束的时间（其中询问起止时间要精确到分钟），执行员及记录员的姓名、被询问人的基本情况（包括姓名、性别、年龄、民族、文化程度、工作单位以及家庭住址、联系方式等)
正文，是执行笔录最为实质的内容，主要记录被询问人提供的有关案情、告知当事人权利义务的过程。在外出制作询问笔录时，还应当在正文的开始表明执行员的身份。执行员依法向被询问人调查案件情况，应当向被询问人出示执行公务证与工作证。可用如下语言表述：“我们是北塘法院执行局的执行员，这是我们的执法证件，请验看”然后再展开询问。
尾部，在询问结束后，执行员应当将笔录交被询问人核对，对于没有阅读能力的，应当场向其宣读。如果被询问人认为记载有差错或者遗漏时，应当允许被询问人更正或者补充，并在更正或者补充的文字上按手印，签字。经被询问人核对无误后，尤其在笔录的末尾明确写明“经核对，上述笔录与我所述相符，无异议”的文字确认表述，紧挨每一页的笔录记载最后一行文字下方签字，填写签字日期。
三、制作笔录时的询问规范。
笔录的产生和变化首先依赖于问话。问是记的前提，记是问的总结。笔录制作好坏，与问话情况有着直接的关联性。在执行实务中，执行员往往要围绕一个或数个谈话重点对被询问人（一般情况下为被执行人）进行多方面询问。在记录笔录的时候则通常以问答的形式确定下来整个询问过程。在询问时候，因各执行员询问方式不同，针对被询问人性格特点、生活习惯等具体情况，往往会采取不同的询问话术展开询问，故记录人在记录的时候应当围绕特定的重点展开。此时需要执行员和记录人相互配合，问到什么程度可以记，记到什么程度算到位，从而避免所问和所记的重点发生偏差。
在询问的过程中，执行员可以针对具体情况采取不同的话术，旁敲侧击展开重点，但记录人制作笔录应当言简意赅、突出重点，避免出现笔录中的询问语言过度生活化、随意性。另外，在询问时，执行员应当注意记录人的速度，当发现记录人未记录完时或者谈到整个谈话的重点时，可重复一遍询问的问题或者被询问人陈述的内容，提醒记录人注意。记录人在未听清或未记录完全被询问人的陈述时也可要求执行员再重复一遍。如果被询问人陈述的内容条理不清或前后颠倒、多次反复时，记录人应先对被询问人陈述的内容进行归纳总结，征得执行员同意后，再记录在笔录中，以此避免因询问人前后表述不一导致记录错误再进行涂改修正的情况。
四、笔录制作的内容规范。
执行笔录反映执行程序过程中的客观实际情况，笔录的内容必须真实客观。真实客观，就是要符合案件的客观事实的真实，记录整个案件执行过程中的真实情况。笔录的真实客观包括事实真实和逻辑真实两个方面。事实真实，指的是记录和案件有关的时间、地点、人物、涉案财产权属、数量、规格等事实情况。对于事实部分，记录人不能随意增加、删减内容。
在笔录的制作过程中，执行员询问和被询问人回答的记录是有着不同的规范要求，这即是笔录制（下转第59页）（上接第57页）作的逻辑真实。制作笔录并非一项机械活动，并不是被动的听到什么就记录什么。执行员的言辞必须以言简意赅、概念明确的法言法语进行记录，不能用其他生活词语代替法律词汇，避免因口语化造成询问的语言歧义。比如在执行过程中，经合意决定对被执行人予以司法拘留的决定，执行员询问被执行人是否申请复议。因被执行人文化水平不高，不能正确理解“复议”的概念，执行员可口头向被执行人用生活化的语言解释“复议”的意思。此时，记录人在记录的时候，如果将“复议”这一词语通过口语化的表述进行记录，则该笔录可能因未准确告知当事人权利而存在瑕疵，因此将“复议”原词记录在案，不得用口语化词语进行替换，可以确保法律的严肃性与法律概念表达的准确性。
对被询问人的表述的记录，则与执行员的表述有着不同的要求。对于表述能力差，词不达意的谈话对象，记录人以合适的语言帮助其措辞表意是允许的，但必须把握好记录分寸，防止过度归纳、总结导致语言失真。在记录被询问人陈述的时候，文字必须符合被询问人的思想内容、认识水平和认识状态，即用符合其实际的语言风格，并能确切表达其思想含义的词语来表述。对文化程度较低的对象，在记录时尤其不能以执行员的认识水平加以总结、整理，否则一个未受过系统法律学习的被询问人犹如法律人一样认识，以法言法语对答如流，无法让人信服该执行笔录的真实性。
五，当事人拒绝签字的情况
关键词: 中文速记 信息处理 智力发展 职业应用
中文速记是替代汉字记录性书写的辅助工具,是提高书写效率、减轻书写劳动强度的有效手段。它和汉字,以及汉字运用的各个环节都有着密切的关系,并以自身的优势在信息处理、促进智力发展及职业应用等方面具有独特价值。
一、中文速记与信息处理
汉字的作用,说到底就是记录和传播信息。有学者称:“自从文字出现,国家产生,统治阶级利用文书作为管理政务、临民治事的工具后,随着社会生产的扩大,国家机构与国家事务的复杂化、朝代的频繁更替与重大政治事件的推动、书写材料的变化、生产力和传递技术及科学文化的进步与发达,社会愈来愈向前发展了,文书亦随之而不断地变化和发展。”(梁毓阶,《文书学》)随文字出现而出现的文书,在记录和传播信息方面,发挥了文字的作用。从记录和传播信息这个角度看,作为汉字记录性书写的辅助工具的速记,在信息处理方面同样也具有汉字、文书的作用。
有观点认为,汉字具有如此优越的表意功能,大可不必像使用表音文字的西方人那样热衷于速记。或者有人还会说,现在录音机如此普及,文字也进入计算机进行信息处理了,要做记录,把人家讲话的声音录下来就可以了,大可不必如此辛苦地用笔去记……的确,汉字作为人类历史上最古老的文字之一,为中华民族的文化发展作出了宝贵的贡献,已成为中华民族文化体系的重要组成部分,其生命力是恒久不息的。汉字在“常用字高度密集”、“词汇再生能力”方面,充分体现了它的优越性。但是,汉字与拼音文字相比,却有着致命的弱点:成千上万笔画繁多的汉字符号,既不便于识记,又不便于书写。
20世纪初,中国速记界老前辈蔡璋先生就说过,外国文字简单易写,尚且发明了速记,我国汉字这么复杂难学,就更需要速记了。纵然蔡璋先生所处的那个时代是用毛笔写繁体字,而我们现在的书写工具主要是“硬笔”,而且书写着简化了的汉字,速度加快了,效率提高了,但毕竟与口语速度相差甚远。数千年的文字、书法发展史告诉我们一个事实:社会的变革、文化的发展、科学技术的进步,不断向人们提出了提高信息处理效率的要求。提高效率是历史发展的必然要求,也是当今社会生活向人们提出的要求。就以汉字内部结构来说,笔画的简化,并非现在才开始的。我们的祖先,千百年来从未停止过这种简化和改革,以下几个例子可以反映出这种趋势,如丽、l发、搅、唷断、会、贰乐、簟击、习、V矿、p缠、^观、X觉、g译、购、写……其实,人们对于提高汉字书写效率的要求,并未仅仅停留在汉字简化这一点上。要从根本上解决手写与口语在速度上的矛盾,目前除了中文速记恐怕还没有更好的办法。
如前文所述,录音设备是目前进行信息处理的理想工具,但并没有对速记形成冲击。一般认为,圆珠笔对钢笔的“冲击”没有使钢笔淘汰,电子计算器的“冲击”没有使算盘淘汰,电脑录入汉字更没有使手写汉字淘汰。各具特点和作用的信息处理手段相辅相成、互补利弊,取此舍彼未必科学。录音机发明已有一个半世纪,尚未在我国普及之前,西方国家就已普遍使用,但是速记在美国仍然像英语会话、打字一样,是就业所必须具备的基本技能;日本的各种机构中,都配有专业速记人员;德国大中学校都开设有速记课程,并由国家进行统一考试。这些发达国家的速记术不但没有被淘汰,反而得到了更大的发展。诚然,录音设备在记录语言的速度和“传真”等方面,大大优于手写速记,但它所提供的只是听觉材料,无法满足人们视觉即阅读的需要。在记录报告、演讲、讨论、座谈、谈话、审讯、广播、电话、汇报、指示、听课、复述等言语时,如果没有整理成为书面文件的要求,录音设备肯定优于手写速记;而如需将录音整理成为书面材料,可以想象,一个小时的录音,需要花几倍的时间去停、放和倒带,麻烦程度可想而知,远不如翻译速记效率高。再者,录音设备的记录,粗精不分、“来者不拒”,如要传达,只能原原本本播放,难以取舍;而速记记录可以边记录边整理,除去讲话中可有可无、重复的成分,加之经过有组织、有筛选的翻译整理,完全可以成为一份真实而简洁的书面文件,如果没有时间整理,还可以直接根据速记稿阅读,这往往要比放录音节省几倍以上的时间,而且效果也好。录音设备不管普及到什么程度,也不管录音设备如何小型化,万一坏了或缺少电源还会误事;而使用手写速记的客观条件限制则很少,只需纸和笔就可以随时工作,尤其是有些场合不允许使用录音设备、不便于使用录音设备,如遇重要的内容,有速记术在手,就不会坐失良机。从做笔记、写发言稿、写文章、写日记、抄录文字等方面来看,录音设备是无法代替速记的,但若将录音设备作为整理手写速记稿的辅助工具,却可以起到提高译稿质量的作用。
近年来,由于科学技术特别是电子、计算机技术的突飞猛进,文字信息处理已成为科技革命的重要课题,并也取得了可喜的成就。正在研发、势必出现的“口授打字”、“语音打印机”在记录言语上将令人瞠目。然而,无论是“口授打字”还是“语音打印机”,都不会对速记形成冲击,因为各有存在之道,各有运用之处。日本研制成一种听到说话就能打成文字的机器,兼有文字、速记与录音机三为一体的信息处理功能,能使快速记录言语、口语直接“一次性”地转换为书面语的工作。但是,这种机器要正常工作,必须具备四个条件:一是讲话速度要慢,并且只能讲日语,别的语言听不懂;二是不能超出规定的68个日语音节,否则不予识别;三是记录前必须事先记录并识别讲话人的语音频率,然后才能根据指令开始工作;四是讲话者在讲话过程中,必须在每个音节处停顿一下,否则难以处理。如果说这只是表示了一种科研理想和努力方向,它是福音;如果说它可以取代速记,恐怕尚待时日。
需要一提的是,近年出现的“亚伟中文速录机”,填补了我国实时听打录入领域的空白,但也并不意味着中文手写速记的没落。就如同亿万次计算机的出现并没有将计算器淘汰掉一样,中文手写速记在汉字信息处理方面仍然具有不可替代性,拥有得天独厚的优势。
二、中文速记与智力发展
运用语文材料进行听、写、读是智力的一个部分,这一点已为人们所公认。语文能力是人们在进行语文活动过程中表现出来的个性心理特征。听、写、读属于人的认识能力的活动,而观察、想象、意志、行为则属于技能范畴。人们的文化修养、智力发展,一方面表现在听、写、读的能力发展过程之中,另一方面也在听、写、读过程中得到促进和发展。中文速记从“听”开始,到记录和翻译、整理的整个过程都体现了语文能力所进行的智力活动。运用中文速记进行听、写、读,无疑对促进智力发展具有重要意义。
“听”是速记记录活动中十分突出和必须具备的条件。对于一个有听力障碍的人来说,他无法诉诸听觉、无法感知语义,也就无法进入下一步的记录。对语音的感知,是辨音能力;对语义的感知则是理解和释义能力。这些方面感知力弱的人,也会影响记录的质量。
“写”,是用符号以书面的形式记录别人的讲话、摘抄他处的资料或表述自己的思想。它是一个耳、脑、眼、手并用且精神高度集中的连锁反应的过程,是运用语文能力积字成词、积词成句、积句成段、积段成章、积章成篇的过程。表现在速记记录上,这种过程则具体体现在对语音的获取、语义的理解、认识符号与语义之间的联系、在译读记录稿时能够对速记符号进行准确无误的阅读、理解或翻译整理等方面。
“读”在速记活动中就是译读速记符号。只会写而不会读,或读起来很困难,自然会影响翻译整理的质量。在把速记记录稿转化为书面语的过程中,运用了包括听、写、读的全部能力,从接受信息、捕捉信息、处理信息(诸如遣词、辨义、释句到运用词语、句式、分段、理解归纳等),无不需要敏捷的反应、缜密的思维和妥善的组织,无不体现着记录者的语文水平和语文能力。速记稿翻译整理质量的优劣、出稿时间的长短,是对速记记录者包括文字书写、谋篇立意、其承转合、布局取舍、修饰润色等语文能力的全面考核。
合格的速记员,应具有较高的记录速度和较好的整理能力。换言之,速记工作既对学习者和应用者提出了较高的素质要求,又为学习者和应用者提高智力水平和自身素质提供了“催化剂”。此外,记录还在于存据,能为工作、学习提供可靠的文字资料和史料,成为促进智力发展的杠杆。
三、中文速记与职业应用
速记的职业应用在外国极为突出,特别是秘书、记者、翻译职业,速记是其最基本的条件。进入21世纪以来,中文速记在我国蓬勃发展,并在各个领域得到了广泛的应用。
以秘书为例。现代社会是一个庞杂的、讲求效率的系统,社会组织的领导部门、决策机构、行政机构以及业务部门之间,都需要彼此沟通,在这方面起协调作用的就是秘书或公关人士。秘书的职能在于上情下达、下情上通、传递信息,在枢纽、信息反馈、参谋和监督四个方面起着领导的助手作用,完成接待来访、接洽业务、调查访问、处理问题、联系四方,以及接受领导指示、代表领导讲话、出席会议、请示问题、报告情况、布置任务、指导工作、讨论问题、座谈会晤等大量繁杂的工作。秘书的职业要求决定了秘书工作在准确性与效率性方面有特殊要求,必须具备比一般人高的素质和修养,特别要具备较高的听、说、记、写的能力。一个能够使用速记辅助工作的秘书,一定会大受欢迎。
记者和翻译与速记的关系也十分密切。动笔记录是新闻采访最基本的手段,而记录的质量能否做到真、快、全,速记从中扮演着不凡的角色。我们还可以经常在电视上看到这么一种画面:某领导人接见外宾时,翻译在聚精会神“听”的同时,还不时在挥笔疾书,待领导人讲完话,翻译就会一边看手中的记录一边翻译――手中无一例外地都是速记稿。在短短的时间里,“听、写、读、说”一样不落地都被用上了。为能及时、完整、忠实、准确地做好翻译工作,翻译人员一般都具有速记的能力。从秘书、记者、翻译使用速记的场合、方式及其带来的效益看,速记正是在“抢时间、争效率”上体现了它的优秀品质。当然,并非说其他人学速记就没有什么用处了。
一般认为,凡是需用文字的地方和环节,都是速记的“用武之地”;用与不用速记,不是能不能完成任务的问题,而是完成任务的质量与效率的问题。这是在速记进入职业应用之前很少有人研究的问题。
参考文献:
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