时间：2023-11-06 12:49:29
关键词:标题音乐；无标题音乐；文学性；绘画性
中图分类号：J60-05 文献标识码：A
文章编号：1003-9104（2007）03-0096-02
一、标题音乐的概念
所谓标题音乐（Programme Music）,是用文字、标题来展示情节性乐思（表现文学性内容）或通过模仿、象征、暗示等手段模拟自然音响（表现绘画性内容）的器乐曲，产生于19世纪早期浪漫主义音乐。标题音乐一词是由李斯特首创，是音乐与其它姐妹艺术有机结和的产物,音乐与文学、美术等非音乐因素相融合不但提高了音乐艺术的表现力而且对演奏、欣赏等实践环节有积极的作用和影响。标题音乐与之相对应的是纯音乐(Absolute Music),也称为绝对音乐,即无标题音乐,是在音乐表现手段上不借助于标题,以音乐自身的逻辑来进行艺术表现,无任何音乐以外因素的器乐曲,17、18世纪以前的作品大多为无标题音乐。
对于标题音乐,人们往往有个误区,就是认为作品只要有标题就是标题音乐。我们熟悉的器乐作品像海顿的交响曲《时钟》、《惊愕》,贝多芬的钢琴奏鸣曲《月光》、《热情》等作品虽有标题但却不是标题音乐,这些作品的标题是出版商、评论家后来加上的，标题只是启发听众的想像力,引导听众的思路,对作品所要表现的内容稍作揭示。标题音乐与无标题音乐在音乐表现要素、曲式结构、内容题材方面有明显区别,判断一部作品是否是标题音乐的首要标准是看作品是否表现文学性、绘画性内容。标题音乐与文学、绘画联系的方式有两种:一是作品内容直接取材于文学或绘画,如里姆斯基・科萨科夫的交响乐《天方夜谭》、穆索尔斯基的钢琴组曲《图画展览会》、斯美塔那的交响诗《我的祖国》;二是用音乐表现作者对生活的感受或进行风景描绘,如柏辽兹的交响乐《幻想交响曲》、贝多芬的第六交响曲《田园》。另外,标题音乐专指器乐作品,声乐作品不包括在内。标题音乐的标题一般为作者所加,标题与音乐有紧密联系,是作品思想内容的概括,是作者创作意图的展示。
二、标题音乐的产生
标题音乐的渊源可以追溯到16、17世纪,在约斯堪文艺复兴歌谣曲中,在巴赫《送兄远行随想曲》中，在维瓦维尔弟《四季》等器乐作品中都出现过标题音乐描写性、象征性因素;标题音乐在古典主义时期得到进一步的发展。19世纪浪漫主义思潮出现，追求自由、崇尚个人主义成为这一时期的时代精神。浪漫主义在音乐中体现为强调音乐的表情意义，将抒情和情感的因素提到了重要的地位。浪漫主义音乐更多的追求自由、运动，强烈地激情，寻求更多的变化、剧烈地对比、戏剧性的冲突及多种情绪的极端化。为更好的表现感情，音乐敞开了自己的大门，与文学、戏剧、美术等艺术密切联系。其中最突出的现象是，在19世纪浪漫主义运动中标题音乐得到了长足的发展。十九世纪浪漫主义时期是标题音乐一个重要的发展时期,标题音乐得到了完善并被发扬光大。美国音乐理论家约瑟夫・马克利斯在《音乐欣赏》一书中指出:“标题音乐在19世纪这样的时期是特别重要的。在这个时期里音乐家敏锐地意识到他们的音乐更加接近于诗歌和绘画……”对于标题，浪漫主义作曲家有了更深的理解,“只有出于诗意所需作为整体的不可分割的一部分,作为理解整体所不可缺少的东西，标题或曲名才是必要的”。浪漫主义作曲家在创作中认为传统的音乐语言不能完全体现他们内心所要表现的内容,古典主义的均衡、秩序、约束、理性令人难以接受,他们更深入的介入生活,表达对生活的情感,抒发对宇宙间自然万物现象的情感,对人类最富有个性的细微情感甚至瞬间感觉作以展现。他们需借助于戏剧、诗歌等文学艺术的形象来寻求音乐之外的意义，从而提高了音乐的想像力和表现力。
标题音乐是李斯特艺术思想的集中体现,他曾说:“在我们看来,器乐作品标题性中所包含的诗意叙述与其说是器乐枯竭、蜕化的征兆到不如说是我们时展所促成的现象,是当代艺术前进道路必经的一步,在某些不为大家所熟悉的形式的形成过程中由于它们具有动人的魔力便逐渐为艺术家和广大听众中有见地的人所承认”。李斯特对标题音乐有过系统的研究,他指出:“标题音乐可以不再让欣赏者们随意猜测,以免与作曲家的原意造成不统一错误的理解;标题音乐在标题上已把含义作较明确的提示”。
三、标题音乐的发展轨迹
恩格斯曾经说过:“历史从哪里开始,思想进程也应当从哪里开始,思想进程的进一步发展不过是历史过程在抽象的理论上前后一贯上形式上的反映”。在历史发展过程中会有一些误区、偏差,为避免机械的反映论,思维的逻辑要概括的反映出历史发展过程中的内在必然性,揭示对象在历史发展过程中的规律性。历史与逻辑的统一是在历史发展过程中完全成熟的经典的发展点上构成统一的。纵贯标题音乐的发展史,可以看出标题音乐有五个经典的完全成熟的发展点,在这五个发展点上标题音乐完成了它历史与逻辑的统一。
标题音乐的第一个发展点是贝多芬的《田园交响曲》。它通过带有文字说明有内在逻辑的五个乐章为标题音乐开了先河。《田园交响曲》的五个乐章带有情节逻辑性,第一乐章:初见乡村景色时的愉快 ;第二乐章:溪旁景色;第三乐章:乡民的欢乐聚会;第四乐章:雷电―暴风雨 ;第五乐章:牧歌,暴风雨过后的愉快和感激心情。贝多芬在这部作品总谱的扉页上写有这样一句话:“感情的表现多于音画”,在他创作中标题因素处于从属地位,主要表达人对生活和自然现象的感受,而不仅仅单纯的进行音画描绘。《田园交响曲》与以往的交响曲相比较有四大突破:一,传统的古典交响曲大多都为四个乐章,《田园交响曲》突破了古典章法设有五个乐章;二,《田园交响曲》五个乐章都有标题;三,《田园交响曲》的五个乐章情节上密切联系,内容上有逻辑关系;四,《田园交响曲》的二、四乐章通过模仿、象征等手段表现鸟的鸣唱、暴风雨,展现大自然风雨交加、电闪雷鸣的壮丽景象。《田园交响曲》是最早的标题交响曲，为以后作曲家的创作构思产生了重要影响。
标题音乐的第二个发展点是韦伯的《邀舞》。《邀舞》后来经柏辽兹配器改编为管弦乐,提高并丰富了作品的艺术表现力。这首作品具有圆舞曲的风格，细腻的描绘了19世纪上层社会舞会中男女宾客相识、邀请、交往、告别的有趣过程。《邀舞》是标题音乐的早期代表作，为标题音乐提供了范例。
标题音乐的第三个发展点是柏辽兹的《幻想交响曲》。柏辽兹是浪漫主义标题音乐的创导者，他使文学性情节和戏剧性构思侵人交响曲领域，并首先体现在《幻想交响曲》中。这部交响曲有一个副标题――“一个艺术家的生活片断”，柏辽兹是把自己的爱情经历写进交响曲，他爱上了英国女戏剧演员斯密逊，遭到拒绝后被一种强烈而又无法抗拒的痛苦所困扰,作品把文学和音乐紧密结合起来，整部交响曲像没有歌词的音乐戏剧，音乐与舞台形象相联系。
柏辽兹的创举体现在通过“固定乐思”的手法为标题音乐提供最宝贵的经验。柏辽兹在全曲前写有一段文字:“一个具有病态的敏感并富于幻想的青年音乐家,由于失恋在绝望中吞服鸦片自杀,但因服用剂量不足未能丧命陷入沉睡之中,在梦境中出现奇异的幻想。他的感觉、情绪、记忆在脑海中变成了音乐意象和构思,他所爱的女人化为一个旋律,一支反复出现的主题”。这个主题就是在《幻想交响曲》代表意中人的固定乐思，它在各乐章以不同的面貌和性格出现，第一乐章:梦幻热情;第二乐章:舞会 ;第三乐章:田园景色 ;第四乐章:赴刑进行曲；第五乐章:魔鬼夜宴的梦。首先以快板的奏鸣曲式开头,接着是华丽的圆舞曲,然后是怪怪诞诞的进行曲,最后以幻想的辉煌场面结束。《幻想交响曲》开辟了音乐艺术一个新表现领域,柏辽兹以后的浪漫派作家相继运用固定乐思手法创作了大量标题音乐作品。
标题音乐的第四个发展点是李斯特。李斯特深受柏辽兹影响，提出“标题音乐”（programme music）这一概念,并把标题音乐的创作提高到了一个新的水平。他说:“音乐和文学、美术有着不可分割的内在联系,依靠并运用这种联系,音乐就能达到人的思想、情感意志、愿望所交织的一个焦点”。李斯特最大的贡献是他首创了交响诗――单乐章标题交响曲这一体裁，他把传统交响曲四乐章结构浓缩于一贯到底的单乐章结构中,主体动机的发展变化、曲式的自由处理都服从于对文学内容的整体理解。这类作品不严格遵循古典结构，标题含有诗意。他作有十三首交响诗，如《前奏曲》、《普罗米修斯》、《塔索》等，内容大多取材于诗歌、戏剧、绘画，表现某种思想意向，突出的主题往往是人生苦难及其思索与奋斗。
标题音乐的第五个发展点是瓦格纳。瓦格纳将标题音乐推向了顶峰，完成了实践与理论两大突破。他在艺术上的最大贡献是在歌剧改革和创作方面。他宣称自己的歌剧是诗歌、戏剧、美术、音乐高度结合的乐剧，主张在这个最高的“综合艺术品”中音乐只是手段，戏剧才是目的，最能体现他乐剧理论的是《特里斯坦与伊索尔德》。在他的歌剧音乐写作中，加强了管弦乐队的表现力，管弦乐被提高到十分重要的地位,音乐有很强的交响性;并大量运用了“主导动机”的手法，瓦格纳所写的主导动机有很强的概括性,由于音乐与其他艺术相联系使得他的歌剧具有独特的美感,音乐形象更加具体、生动、鲜明。瓦格纳因此被誉为是德国浪漫派歌剧的巨匠。
长期以来，人们始终期待有一种较少依赖于记忆和心智计算的、更直观的记谱体系。这种新的记谱体系必须做到视觉对象是相应的听觉对象的直接转换，要尽可能减少附加的思维过程。时至科技和信息高度发达的今天，这种用了几百年而没有改变的东西实在难得一见了，到了该改一改的时候啦！
记谱就是记录音的四个要素：音高、音值、音量、音色，其中以记录音高和音值为主，是记录其它的基础。所以，改革记谱法应从改革记录音高和音值的方法上入手，而其它问题可迎刃而解。下面简单介绍一种新的记谱法――坐标式音乐记谱法，简称“坐标谱”。
一、记录音高
五线谱是在五条平行等距离的线和由这五条线形成的间上依次记录音高，其优点是：音的高低形象直观；相对于简谱来说，记录和弦更科学些。但是，五线谱过于细密繁复是人们早已熟知的一个主要缺点，初学者看错线和间是很常见的事，要通过训练达到相当熟练的程度以后，才会不出错，或少出错。而且，必须记住14个调的每条线、每个间（包括上加线、间和下加线、间）的音，有人计算至少有1000多个，这显然是个非常麻烦的事。
坐标谱用四条平行而不等距离的线作为基本谱线，每条线的下、中、上各记一个音，另外，在二线与三线的中间再记一个音。见下图；[图1]
将处于中间位置的音定为C，称为“中央C”，其它的音以此类推。
上图所标记的音符相当于钢琴上的7个白键音，所以用白色的椭圆形符号记录。
这种记录音高的方法，其实质是两条线记录了一组7个音。且不用给线和间命名，直接用音名作为每个音位的名称。它既保持了五线谱在记录音高方面形象直观的优点，又使谱表更加简洁明了，真正做到一目了然；更重要的是，同一音组的每个音位都独具特征，而不同组的同名音的位置特征又是一样的。无论在基本谱表的上面和下面加多少音，都是这7个音位的重复。因此，只要记住7个音位特征，就记住了所有音位。
坐标谱基本谱表的记音范围涵盖了五线谱的高音谱表和低音谱表的基本谱表的记音范围，所以，在坐标谱里，没有高、低音谱表之分：[图2]
还有5个黑键音，是升半音或降半音，我们用黑色的三角形符号来记录。比如：记录降E（ ），就在E音位上记写向下的三角形；记录升G ( )，就在G音位上记写向上的三角形；其它以此类推。
这样，就形成了各个调的自然音阶。比如,降A ( ) 调的自然音阶：[图3]其它依此类推。
二、记录音值
五线谱是用同一个符号同时记录音高和音值的。就是根据音与音之间的长短关系的规律，罗列出各种不同音值的音符，再根据音乐的需要，用这些音符拼凑成拍、节。在记谱的时候，我们首先要记住拍号（以几分音符为一拍）这个前提，再把音的时值转换成“n分音符”的概念，再去找一个合适的音符放到合适的高度上，还要计算每一小节的音是否多了还是少了。
在读谱时，我们也是要以拍号为前提，将“n分音符”的概念转换成时间，这是初学者的又一个难点。必须经过很长时间的练习，达到相当熟练的程度，这一转换过程才慢慢淡化。但不管你怎么熟练，这个过程是始终存在的。表象上，五线谱的尾巴越多，音值反而越短；表述上，“n分音符”的数字越大，音值反而越短。这是违背人们感知事物的规律的，是与直观感觉相反的。因为“多”和“大”总是使人联想到“长”，绝不会有人联想到“短”。
坐标谱将一拍分成四等分，用两种不同的色块（彩色或黑白）区分。一拍等于四分，一分等于四点。“拍、分、点”是音值的计量单位，“点”是最小单位。
在记音时，遵循两条基本规则：
1、当一个音符或休止符记录在谱表上，它后面所有的拍、分、点都是它的延长，直到出现新的音符、休止符、终止线。
2、谱表中的一个色块在一般情况下只能依次记录两个音（记录连音符和装饰音除外），特殊情况下可记录四个音。
把一拍分成四等份，一拍能记8个音，而特殊情况下可以记16个音（每个音等于五线谱的以4分音符为一拍的64分音符），满足了所有音乐的需要。但绝大多数曲谱用这样的谱表就显得太松散，可以用二等份谱表。
三、各种谱表
我们弄清楚了坐标谱记录音高和音值的方法，就可以记录音乐了。
（一）、无调性谱、钢琴谱
坐标谱将音符写成白色和黑色，其信息直接指向需实际演奏的音键，有利于提高触键的反应速度。或者说记录的是音名，形成了无调性音谱。
坐标谱实现了无调性记谱，不必在每行谱表前标注调号，只需在一首（段）乐谱的开始标注，如“1＝F”即可；坐标谱废除了“N分音符”的概念，取而代之的是音值单位“拍、分、点”，故在谱表前标注“| |”，表示每小节有4拍；坐标谱没有高、低音谱表之分，在一首（段）音乐前标注“C＝2D”，表示该谱表的“中央C”与大字2组的C音同高，也可以在某一小节上重新标注，以改变谱表的音高。
（二）、视唱谱、坐标简谱
去掉四条谱线，成为无线谱，称之为坐标数谱，或坐标简谱。
（三）、吉他谱、贝司谱
在六条线上记录弹奏的品位即可。（省略一、三、五线，使其成为间，以便谱表更清晰）[图]
（四）、舞鼓谱、打击乐谱
设定各条线所记录的器件，用形象的符号记录在相应的线上。[图]
（五）、万用谱表、手记谱表
坐标谱的谱表格式是固定的，分为四、二、一等份谱表，又分为每小节2、3、4、6拍，等。这些不同的谱表用软件来实现，当然是轻而易举的事。但是，不管电脑普及到什么程度，总是难免要用手写来临时记谱。所以，需要有一个能适应各种需要的印刷谱表：[图]
在这个谱表上，可根据需要，用较短的竖线分隔出拍，用较长的竖线分隔出节，然后可临时记录各种谱，包括吉他谱、舞鼓谱等。
由于坐标谱完全改变了记录音乐的概念和方法，就必然带来一系列的变化，但尽量沿用五线谱的记录方法，以尊重人们的习惯。因受版面所限，还有很多细节，本文就不一一阐述了。
四、改革成果
坐标谱用不等距的线记录音高，用等宽的色块记录音值，给记谱法带来了改进：
1、实现了无调性记谱；
2、将记忆量降到了最低；
3、音符的距离与时值相符；
4、谱表更加简洁清晰，美观时尚；
5、版面比五线谱更小；
6、为各种乐器统一了记录音值的方法；
7、按照其原理编写软件，可一“点”定音；
8、有望开发真正意义的音乐游戏软件。
记谱法要改革，已是当今世人的共识，已成为历史的必然。坐标谱的开发应用，将是音乐史上的一次大变革，将为人们学习音乐和制作音乐提供方便，将极大的促进音乐知识的普及。望有志者积极投入到这一宏大的事业中来。
关 键 词：标题音乐 浪漫主义 演进 交响曲 交响诗 李斯特 柏辽兹
标题音乐作为西方专业音乐发展中的一种重要现象，有其自身特有的文化内涵，在西方音乐发展历程中，逐渐演进成熟，成为浪漫主义音乐创作的主流。
标题音乐通俗地讲就是用标题或文字来提示作品的文学性、绘画性或戏剧性内容及说明，即有“标题”的音乐。李斯特在《柏辽兹和他的“哈罗尔德在意大利”交响曲》一书中指出：标题音乐是“作曲家写在纯器乐作品前面的一段通俗易懂的文字，这样做是为了防止听音乐的人任意解释自己的作品，事前指出全曲的诗意，指出其中最主要的东西。”①
标题音乐固然都有一个作品的标题名称，但是不能把冠上各种名称的乐曲都称之为标题音乐。标题音乐在表现文学性、绘画性等非音乐性内容上有较显著的特征，它是把特定的内容作为创作的依据和构思，并运用各种音乐手段去表现标题中特定的内容情节，音乐本身具有很强的描绘性和指向性，音乐形象生动鲜明，有较多的造型性，思想内容较为明确具体，标题与作品所表达的内容相符合。即体现音乐内容的标题文字和音乐创作的构思过程及表现手法是标题音乐最主要的构成要件。如柴可夫斯基根据但丁《神曲》中的“地狱篇”创作的交响诗《里米尼的弗兰契斯卡》，柏辽兹根据莎士比亚的同名悲剧创作的管弦乐序曲《李尔王》，李斯特受德国画家考尔巴赫的壁画启发而创作的交响诗《匈奴之战》，门德尔松的《仲夏夜之梦》，里姆斯基－科萨柯夫的《天方夜谭》等，都分别取材于文学、戏剧、绘画、民间传说，作曲家以故事情节为主线，根据自己的构思进行创作，音乐表现的形象较为具体，都属典型的标题音乐范畴。
从西方音乐文化发展史来看，标题音乐是与歌唱、舞蹈分不开的。最初的乐器只是作为歌唱、舞蹈的伴奏使用，器乐曲是由歌曲或舞曲改编而成的。歌词和舞蹈本身就是它们的“标题”。在文艺复兴时期，世俗音乐的发展改变了15世纪以宗教体裁为主的单调局面，在声乐艺术勃兴的同时，器乐开始摆脱对声乐的依附，并从声乐伴奏和舞蹈音乐中分离出来，形成了一些独立的形式和体裁，走上独立发展的道路。如当时广泛流行的法国舞曲帕凡、加亚尔德、阿拉曼德、库朗特等。意大利的坎佐纳在“16世纪晚期成为对位器乐曲的主要形式”②。虽然这一时期的独立器乐曲还只能表现一般的内容，在音乐形象的塑造上比较简单，但文艺复兴时期音乐创作上的自律要求和初步具有的以人为本、以情为主的音乐思想，使演奏家、作曲家意识到了发挥乐器演奏技巧和表现力的巨大可能性，并从器乐音乐及体裁中找到了广阔的创作空间。可以说，器乐摆脱非音乐的观念走向自律，形成独立的音乐形式，是标题音乐概念产生的根本前提。
巴洛克时期，西方音乐风格发生了重大转折，世俗音乐得到进一步发展，各种音乐技术理论付诸实践，大小调体系和功能和声得以确立并走向成熟，复调音乐过渡到主调音乐，器乐开始逐渐具有了与声乐相平等的地位，出现了专门为器乐创作的作品。随着演奏技术的不断发展，产生了一些以表现乐器演奏技巧为主的体裁和形式，如赋格曲、奏鸣曲、协奏曲、变奏曲、组曲等，管弦乐队开始形成，促进了标题音乐的萌芽。法国键盘音乐的代表人物库普兰（1668—1733）的《羽管键盘作品集》组曲中，大部分小曲都有引发联想富于形象的标题。如《梦幻者》《神秘的人》《胜利的缪司神》等。库普兰在第一卷的前言中声称，“在写每首小曲时，心中都有一种客观事物，有些曲子确实是按照音乐肖像来构思的”③；德国作曲家巴赫于1704年“为送别亲爱的哥哥而作”的古钢琴曲《离别随想曲》全曲分6个乐章，每个乐章都写有标题，分别描述兄长即将远行时对未知命运的担忧以及前来告别的朋友、驰近的驿马车等，出现了描绘性和象征性的因素，已有早期标题音乐的雏形；德国作曲家约翰· 库瑙出版于1700年的《圣经奏鸣曲》是多乐章的标题音乐作品，6首奏鸣曲都有标题，分别表现《圣经·旧约》中的六段故事，“成为巴洛克时期少有的标题音乐的著名例子”④；1725年意大利作曲家维瓦尔第为小提琴协奏曲《四季》写了4首十四行诗放在作品前面的扉页上，力图把音乐跟四季联系在一起，生动地描绘了一年里每个季节的景象。这些都是早期标题音乐初见端倪的重要作品。
古典主义时期是西方音乐高度繁荣的时期。基于奏鸣曲式而成熟定型的交响曲、奏鸣曲、协奏曲及室内乐，不仅预示了音乐内部动力化思维和戏剧化表现的趋势，反映了音乐要表达个人思想情感、表现哲理、表现社会性题材的艺术精神，也为标题音乐体裁的发展创造了充分的条件。作为集古典之大成、开浪漫之先河的贝多芬，在他的《F大调第六“田园”交响曲》中为作品的5个乐章加上了标题：1.到达乡村时的愉快感受；2.溪边景色；3.乡民愉快的集会；4.暴风雨；5.暴风雨过后的感恩心情。这些文字性的描绘，是贝多芬对交响曲这一纯器乐曲形式作的与文字相结合的成功尝试，体现了他希望通过音乐达到与人们沟通感情、表现个人体验、思想及强烈个人主义倾向的音乐观念和美学追求。尽管作品还不是真正意义上的标题交响曲，他自己也在节目单上小心谨慎地写上“表现多于描绘”，但在贝多芬所有的交响音乐中，这是一部由他本人认可的标题作品，在浪漫派之前开了标题交响曲的先河。
在追求个性解放、寻求不同艺术门类相互沟通、“综合艺术”兴盛的浪漫主义时期，标题音乐体裁得以确立、成熟。在这一时期，许多作曲家在文学、哲学、绘画、戏剧等方面造诣颇深，他们认为各种艺术都不是孤立的现象，音乐、文学、美术等方面都是相互渗透、相互影响的，在创作中应把各种艺术形式结合起来，去汲取素材和获得灵感，使器乐作品与某种叙事性的、描绘性的、哲理性的或诗意化的内容相联系，给创作和欣赏以更大的空间。德国作曲家门德尔松（1809—1847）于1826年创作的最具代表性的标题性序曲《仲夏夜之梦》是由于读了莎士比亚的同名德文喜剧译著有感而发的作品。他将剧中“所有吸引他的形象用音乐表达出来，又与文学历史的情节性、大自然景色的描绘性主题相连，巧妙地利用古典奏鸣曲式的结构，涵盖了这部精彩的神仙与人间的喜剧。”⑤这部作品虽有标题，“但它避免感情的极端，决不允许音乐以外的灵感打乱音乐的平衡，标题不过是一层轻雾笼罩的结构，隔雾观之，更添几分妩媚，却不模糊其轮廓线条”，⑥融合了古典形式与浪漫主义的风格。门德尔松后来创作的交响序曲几乎全部都是标题性的作品。可以说他的交响曲是大的“标题”交响序曲，他的序曲是小的“标题”交响曲，在音乐发展过程中，门德尔松是标题音乐的先驱。
在标题音乐发展中具有卓越贡献的是柏辽兹和李斯特。柏辽兹（1803—1869）的交响乐直接继承了贝多芬交响乐的传统，并在新的条件下加以发展，把交响乐艺术推入了一个新的阶段，创造了一种新型的交响乐——“标题交响曲”体裁。他于1830年所创作的《幻想交响曲》是浪漫主义标题音乐划时代的作品，充分体现了音乐与文学、音乐与戏剧结合的思想。这部被称为“音乐小说”的交响曲，有一个副标题“一个艺术家生涯的插曲”。作曲家不仅为每一乐章都冠以详细文字说明的标题，而且内容还取自本人生活的经历，异乎寻常地采用了自传体的处理手法。不断出现的象征恋人形象的“固定乐思”，成为整部交响曲的基本主题，借助作品表现的情节内容和各种音乐语言要素，成为一条音乐戏剧的主线，将情绪和特性各不相同的五个乐章统一了起来。《幻想交响曲》为音乐艺术开辟了一个新的表现领域。
李斯特（1811—1886）将19世纪以来的标题音乐向前推进了具有划时代意义的一步，继柏辽兹的标题交响曲之后，首创了单乐章的标题音乐体裁“交响诗”。这是将交响音乐与文学中的“诗”相结合的一种“标题”音乐形式，它突出了文学因素的表现意义，强调了“诗”与音乐的内在融合与联系，体现了“综合”多种艺术为一体的浪漫主义音乐特征。1850年李斯特根据诗人赫尔德的剧本《解放了的普罗米修斯》创作的单乐章交响作品，标志着交响诗的诞生。这种新的音乐体裁富于文学性，它以诗歌等艺术形式的内容为出发点进行创作，在音乐形式上也更为自由，结构不同于一般的管弦乐曲， 音乐的标题明确显示出了与其他艺术之间密切有机的联系。交响诗《前奏曲》是根据拉马丁的原诗创作的，在总谱里李斯特加上了自己写的内容注释，提示了他在思想上与神秘主义诗人拉马丁《沉思诗集》中一首诗的联系。他写道：“我们的生活不就是一连串前奏曲吗？……当大风暴过去的时候，心灵受到严重的摧残，它不再回忆那愉快而宁静的田园诗般的生活了，人也不能让自己长久地沉湎于当初曾吸引住他的大自然宜人的宁静之中。”⑦他的13部交响诗都带有标题，大多取材于文学、戏剧、绘画和古代神话；两部交响曲《但丁交响曲》和《浮士德交响曲》，集中体现了李斯特标题性的创作主导原则和追求综合性艺术的理想。在李斯特同期和之后，交响诗这一体裁经过门德尔松、舒曼、斯美塔那、德沃夏克、圣·桑等人的努力，艺术表现力更加丰富、完善，成为交响乐的重要体裁之一。
标题音乐虽然出现较早，但在19世纪以前的不同时期、在众多作曲家的音乐作品中毕竟是极少数的，有的也是在某种灵感冲动下作的一种尝试或试探。保罗·亨利·朗格在《十九世纪西方音乐文化史》中指出：标题音乐“过去只是一个创作上的很不重要的、偶然的放任现象。”它是作为主潮流“纯音乐”的历史陪衬而存在的。19世纪作曲家寻求新的创作手段和体裁形式，以满足音乐表现和审美需求的迫切愿望，是标题音乐发展成熟的一个重要动力因素。因为标题音乐这种体裁，更能表现浪漫主义的理想，正像美国音乐理论家约瑟夫·马克利斯所说：“标题音乐在19世纪这样的时期里是特别重要的，在这个时期里音乐家敏锐地意识到了他们的艺术与周围世界的联系。这种意识使他们的音乐更加接近于诗歌和绘画。”从一定意义上说，标题音乐的创作手法是时代进展所促成的一种音乐的形式表现，是艺术前进中的必经一步，它以最通俗的表现方式衔接起音乐与文学的姊妹艺术关系，符合大众潜在的审美心理和社会审美基础；以其自身丰富的文化内涵和社会客观需求两方面的互动，获得了人们的普遍认可。标题音乐这种重要的体裁，开辟了从非音乐领域汲取音乐灵感的一条途径，极大地促进了音乐艺术在表现形式上的变化，开阔了创作领域和表现内容的更大空间，将标题构想作为创作思维的原则，将标题音乐作为一种美学范畴来对待成了19世纪浪漫主义音乐家一个全新的创作倾向，不仅影响了19世纪各民族乐派的创作，也最终成为浪漫主义时期以至后来音乐创作的主流，对20世纪现代主义音乐的形成产生了深远的影响。
注释：
①朱秋华《西方音乐通史》[M].北京：北京大学出版社2002年9月第1版P186
②唐纳德·杰·格劳特、克劳德· 帕利斯卡 《西方音乐史》[M].汪启璋、吴佩华、顾连理译 北京：人民音乐出版社 2001年4月第3版 P267
③④⑤于润洋 《西方音乐通史》[M].上海：上海音乐出版社2003年7月第3版P149、145、232
⑥唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕利斯卡《西方音乐史》汪启璋、吴佩华、顾连理译[M]. 北京：人民音乐出版社2001年4月第3版 P641
[关键词]地方口音；语音库建设；语音标注
[中图分类号]H311 [文献标志码]A
随着计算机与语音技术的飞速发展，语音学在研究方法上已从传统“口耳之学”的质性研究发展为质性研究与量化研究相结合，语音库建设也应运而生并呈繁荣发展的趋势。语音库是为特定目的而建立的有关语音语料及其标注的集合，与传统的语音材料相比有明显的优势。首先，语音库能提供真实语音材料，对学习者更有吸引力和说服性，是传统教材配套录音材料所不可比拟的。其次，语音库提供的语音材料包含不同语音变体，有助于学习者熟悉各种语音变体，消除因口音问题而造成的理解障碍。基于此，在拥有大量英语学习者且方言区众多的中国，有必要进一步研究地方口音英语学习者的语音库建设问题。本文拟在梳理分析国内外口语语料库和语音库建设现状的基础上，阐述建设地方口音英语学习者语音库的必要性和重要性，并以河南口音英语学习者语音库建设为例提出建设构想。
一、国内外口语语料库和语音库建设现状
近年来，国内外在口语语料库和语音库建设方面取得了显著的成果。国外口语语料库及语音库建设已经比较成熟。1970年代初，英国建成第一个英语口语语料库――伦敦一兰德英语口语语料库（London-Lund Corpus of Spoken English），该语料库设计严密，质量上乘，进行了严格的语调、重音、停顿等韵律标注。比利时Louvain大学s.Granger教授负责创建的鲁汶国际英语口语中介语数据库（简称LIDSEI：Louvain International Database of Spoken Eng-lish Interlanguage）是一个包括日本、瑞典、西班牙、意大利、保加利亚和中国等国家英语学习者的中介语子库。目前，国际上涵盖英语语音变体最全面的英语口音语音库当属美国乔治梅森大学的Steven H.Weinberger教授主持建设的Speech Accent Ar-chive，它包含不同母语背景者的英语口音语料。截至2013年4月17日，该语音库已有1734个样本，包含英语母语者和非母语者朗读同一段文字录音，并且设计者对朗读者的录音进行了详细转写和标注，可用于对比分析不同母语背景人士的英语语音特征。此外，由英国牛津大学和剑桥大学联合开发并于2002年建成的IViE Corpus（Intonational Varia.tion in English Corpus），设计科学、语料丰富、标注全面，堪称口音语音库建设的典范。
国内已建成两个大型的英语学习者口语语料库：2002年上海交通大学与广东外语外贸大学联合创建的以大学英语四、六级口语考试录音为语料的中国学习者英语语料库（CLEC：Chinese Learners’English Corpus，口语部分为50万词的COLSEC）和2005年南京大学建成的以英语专业四级口试录音为语料的SWECCL（Spoken and Written Enghsh Cor-pus of Chinese Learners，口语部分为100万词的SECCL）。近年，国内英语语音库建设紧跟国际潮流，2008年陈桦等主持建立的中国英语学习者语音库ESCCL（English Speech Corpus 0f Chinese Learn.ers）以方言区为点、以地域分布为面、以国内4个不同层次受教育群体（初中、高中、英语专业本科、英语专业硕士）作为录音对象、以朗读和自主对话为任务，并结合英美标注系统对学习者录音进行多层音段及韵律标注；纪晓丽等主持建立的多口音英语学习者语音库CELSCOM（Chinese EFL Learners’Speech Corpus with Multi-accents）收集了中国不同方言区英语学习者（这些学习者是来自北方地区的以母语为普通话的员工）的英语口语语音语料。
这些国内外已建成的英语口语语料库及语音库，一方面为语音学、音系学及二语语音习得研究提供了全新的研究视角和研究平台；另一方面又提供了有关学习者语言发展的全面信息，便于研究者对大量口语事实及语音现象进行分析，进而寻找语言使用规律，对语音及口语研究和习得有着极大的促进作用。然而，国外建设的英语口语语料库及语音库几乎不涉及中国英语学习者，而国内已建成的中国英语学习者口语语料库及语音库（如ESCCL）尽管覆盖的地域较广，却不能兼顾所有地区细微的区域性差异，并且未直接使用国外已建成的母语语音库中的发音语料，不利于研究者及二语学习者进行语音对比。因此，在借鉴现有口语语料库及语音库建设成果的基础上，建设真正具有区域特色的英语学习者语音库显得十分必要和重要。
二、地方口音英语学习者语音库的建库构想与设计
以河南地方口音英语学习者语音库的构建为例，河南省地域辽阔，地区口音差异显著，而目前尚未建有专门的基于河南口音的英语学习者语音库。河南口音英语学习者语音库He’nan EFL（English as Foreign Language）Learners’Speech Corpus with Multi-accents（简称HELSCOM）正是在此背景下启动研究与建设的。其建库总体原则是：以河南口音英语学习者为研究对象，不仅要建设学习者的英语口音语音库，而且要建设在河南方言语境下英语学习者的汉语发音字库（附有发音人方言录音），便于研究不同方音对学习者英语语音学习的影响。另外，语音库整体上与IViE在语料上保持一致。
“任何基于语料库的研究均始于语料库建库，关于要选什么样的语料入库以及有序地筛选语料几乎决定了后续要做的一切相关研究”。因此，建设语音库前首先要做好以下工作：科学划分河南方言区、根据方言区的划分确定发音人及语料采集地点、根据发音人的特点确定任务类型及发音语料、科学制定录音方案以确保录音的高保真、根据音系学理论和地方口音特征开发语音标注系统。
1.科学划分方言区
科学划分河南方言区对HELSCOM建库非常重要，是建库的前提。河南方言是在漫长的演变过程中受语言本身及社会、历史、地理等诸方面因素的影响逐渐形成的。关于河南方言区的划分及河南省境内中原官话区的划分，专家意见不一。根据《河南省志・方言志》，河南方言分为两大类：一类属晋语，主要包括豫北的焦作、新乡、安阳等所辖县市；一类是中原官话，根据其内部语音差异，又可分为5个片。全省的方言片整体上有6个：郑汴片、洛嵩片、蔡汝片、信潢片、陕灵片、安沁片。根据《中国语言地图集》，河南境内的中原官话区包括9个片：兖菏片、郑开片、安沁片、洛嵩片、南鲁片、漯项片、商阜片、信蚌片、汾河片。在此基础上根据若干语音特点，对中原官话做了调整，删掉了其中的“安沁片”，把中原官话分为8个片，以求在区域分布上更趋合理。
在对河南省境内不同口音英语学习者的语音状况进行综合调研的基础上，结合上述有关河南方言区及河南省境内中原官话区的划分，本语音库所选发音人拟从郑开片、洛嵩片、南鲁片、漯项片、商阜片、信蚌片、汾河片、安沁片8个片中选取，同时兼顾行政区划分，主要体现在所选的具体县市上。受普通话推广及城市化的影响，一些重要的方言语音特征在城市人群中尤其是在年轻人口中已经很难听到，所以建库时主要选择来自方言区农村乡音比较浓重的发音人。
2.确定发音人及语料采集地点
参照IViE Corpus的做法，从上述8个方言区中选取96名河南口音英语学习者，每个区域12名，男女各6名，使其涵盖我国英语教育的6个层次：小学生、初中生、高中生、非英语专业大学生、英语专业大学生、英语专业研究生。
3.确定发音素材
为了对比研究不同方言（口音）英语学习者的英语发音与标准发音的差异，以进一步研究其英语中介语系统，本语音库的录音材料涉及发音者方言录音及其英语录音，前者为发音者就某个话题用方言讲述2分钟，后者的语料主要基于IViECorpus，并根据不同发音人的英语水平对语料进行筛选和微调。参照IViE Corpus的录音素材，发音人需完成多种类型的任务，包括句子朗读（含陈述句、一般疑问句、特珠疑问句、祈使句、感叹句等）、故事复述、访谈以及口头交流，以全面客观地反映学习者的中介语语音状况。朗读的句子取自复述故事素材中出现的简单句，针对不同层次的朗读者，朗读的句子难易度不同；故事复述素材取自《灰姑娘》《黑骏马》《爱丽丝漫游奇境记》等经典儿童文学作品或其改编版；访谈及口头交流话题为《普通高中英语课程标准》（实验）所列常用话题，如天气、购物、旅游等。
4.录音及其整理
录音在专业语言实验室里进行，使用索尼ICD-SX712（2G）录音笔（带指向的麦克风）进行录音，确保录音音质的高保真；使用专业的音频编辑器Cool Edit Pro 2.0对录音进行编辑整理，并根据任务类型和录音人情况（受教育层次、性别、地区分布等）对编辑好的语音文件进行分类整理。
5.语音标注
语音标注是语音库建设的核心环节，指的是使用Pratt软件对编辑整理好的录音进行详细的语音标注，包括音段标注、韵律标注及非语言信息的标注。
6.语音库后期管理
语音库后期管理的主要任务有：上传初始语料，即按照学习者所在方言区对语料进行分类；语音库录音备份和数据统计；语音库查询；语音库对比学习界面设计等。
在HELSCOM建库过程中，主要难点是确定发音人、进行韵律标注。在筛选发音人时，要充分考虑发音人的口音特征和背景，这是建库中的一大难点；韵律标注较为复杂，要求高（语音库建设需要既精通技术又懂语音学的专门技术人员），难度大，做起来费时费力。
三、HELSCOM语音标注方案
HELSCOM标注方案主要借鉴TOBI标注系统及IViE标注系统，并结合本语音库实际情况进行了适当调整。下面以句子This makes life difficult forthose who prefer to use their left hands.的标注为例（见图1），详细阐述HELSCOM标注具体方案。
1.音段标注
音段标注实质上是文本信息与声音信息之间的转换，即将表义的文本形式转化为表音的文本形式。HELSCOM的音段标注包括：（1）文本层，将声音信息转写为文本形式，如图1中的第1层；（2）音位层，将声音信息转写成相应的国际音标形式（如图1中的第2层）；（3）口音层，将学习者带有地方口音的实际发音转写成相应国际音标形式（如图l中的第3层），以便于分析和研究地方口音英语学习者的发音特征及习得策略。这也是本语音库的特色之一，它可从口音层标注中找出学习者的发音错误，如/z/，/eI/-/I/，/aI/-/e/，/u/-/u/等。
2.韵律标注
韵律标注即对语音信号中具有语言学意义的韵律特征进行的质性描写。HELSCOM的韵律标注包括2个标注层级：（1）语调层，对讲话人的重音及语调的变化进行描述（如图l中的第4层）。H表示升调、L表示降调，H*表示升调的重读音节位置、L*表示降调的重读音节位置，L+H%表示呈降一升边界调，L-表示降调短语。此外，在进行语调层标注时，还会用到其他标注符号，如L+H*、L*+H、！H*、H*、H+！H*等。（2）停顿指数层，对讲话人的停顿进行描述。如图l中的第5层中，1表示短语中词与词之问的停顿，3表示固定短语中两个词之间的停顿，4表示一个语调群的结尾等。
3.非言语信息及其他信息的标注
交际中除了语言信息之外，还有很多副语言和非语言信息。HELSCOM的非言语信息标注即杂类层：标注各种副语言现象（如拉长、喘气、含混音、哈欠、清嗓、喷嚏、哭声、咳嗽等）和非语言学现象（如嗓音等），如图1第6层所示。在标注过程中可根据情况采用不同的标注方式，如bre表示喘气；θro表示嗓音等。此外，HELSCOM的标注还包括对有关语料的注释即评论层的标注，如图1第7层所示，标注样本为一个who引导的定语从句。
四、结语
具有区域特色的英语学习者语音库建设具有重要的应用价值：（1）便于国内外语言学习者、研究者进行语音资料的查询、检索、统计和研究，便于对比研究方言区不同口音的英语学习者与英语母语者的发音，更深层、更系统、更客观地研究中国英语学习者的中介语系统；（2）从语音技术方面为英语语音识别提供区域性的训练音库；（3）便于对学习者的英语语音特征和语音发展进行全面而系统的描述和分析，为二语语音习得及研究和口语教学及研究提供一定的依据，有助于改善英语学习者的语音面貌及口语交际能力；（4）展示国内英语学习者语音习得的区域性特点，与其他中国英语学习者语音库互补，有助于勾勒中国英语学习者语音习得全貌。
英语，作为国际上最重要的交际工具之一，已经被越来越多的人所青睐。掌握英语成为首选。双语中学顺应时展的要求，为初中、高中各年级的民族学生开设了相应的英语课程。
但是，由于双语中学既面向双语初中、也面向普通民语中学招生；所以高一新生入学时，英语水平参差不齐。一些学生初中时已经学过《Go for it 》，具备一定的单词量；一些学生利用课余时间自学过一点《新概念》英语，能够背诵英文字母表，会说简单的单词，例如，Hello、Good morning、mother、father…… 但是单词拼写存在问题；还有一些学生入学前从未接触过英语。
基于学生的两极分化的具体情况 ，作为双语中学的英语教师，在英语不是高考必修科目，学生是学习第三门语言（学生的母语是维吾尔语，汉语、英语）的前提下，在时间有限的英语课堂上用什么样的方法开展教学，才能吸引学生的注意力，让学生爱学英语，学好英语呢？作为双语中学的一名英语教师，我在实际工作中总结出以下几点：
一、注重对比方法的使用
由于高中生的形式逻辑思维已获得了相当完善的发展，在其思维活动中占据主导地位。因此，高中学生在开始学习英语时，不能只局限于单纯的模仿发音、翻译讲解，在教学过程中配合比较的方法会事半功倍。
因为，双语中学的学生学习维吾尔语、汉语时间较长，因此教师在教学时，可以把英语和维吾尔语、汉语作比较。使之条理化、系统化、易巩固记忆，帮助学生学好英语。同时也会激发学生的学习兴趣，促进学生自我教育、自我学习的能力。
（一）英语与维吾尔语的对比
1、在教学过英文字母表之后，教师可把英文字母表与维文字母表做如下对比：
众所周知，英语属印欧语系、日尔曼语族、西日尔曼语支。字母表中有26个字母，其中5个元音字母，21个辅音字母；每个字母都有大、小写两种形式。另外，英语还有48个音标（音素），其中20个元音，28个辅音。
维吾尔语属阿尔泰语系、突厥语族、维吾尔―遏逻禄语支。字母表中共有32个阿拉伯字母，其中有8个元音字母，24个辅音字母。字母没有大、小写区别。字母标识语音。
这样的对比，既可以使学生牢记英文字母表，又可以排除许多刚接触英语的学生对英语的“恐惧心理”。
2、单词发音的比较。由于每一种语言在发展过程中都会引进许多外来词，所以英语与维语有很多单词发音相近意义相同。例如：日历calendar，二月February，九月September等。平日，让学生多留心这样的单词有益于扩大词汇量。
3、构词法的比较。英语的大部分序数词是在基数词的后面加后缀“-th”。
（二）英语与汉语的对比
在学会了二十六个英文字母后，许多第一次接触英语的学生见到英语单词，想当然的用维文拼读规则朗读英语单词。即，根据英文字母拼读单词，常常忽视了单词旁边的音标。例如：apple[‘?pl]，学生却读作[‘eipli]。作为英语教师，这时可以把英语的音标与汉语的拼音作个对比，让学生明白英语的音标就像汉语的拼音，单词就像汉字；每个汉字都有自己的拼音，那么每个单词也都有自己对应的国际音标。在朗读单词时，一定要按照音标发音。
二、注重单词记忆与语音的结合
英国著名的应用语言学家威金斯（D.wilkins）曾说过：“没有语法，人们不能表达很多东西；而没有词汇，人们则无法表达任何东西。”词汇是构成语言的三大要素之一，人类的思维活动是借助词汇进行的，人类的思想交流也是通过由词汇构成的句子实现的。
要提高学生运用英语的能力，足够的词汇是基本保证。因此，如何解决英语学习中的单词记忆问题，能否科学有效的记忆单词，将单词记忆之苦变成乐事、趣事，这是英语学习者和教学者经常思索和探讨的问题。
语音是语言的物质外壳，是掌握语言知识和获得言语技能的基础，所以学习语言必先从语音开始。让学生在头脑中建立音素这一概念。让学生学会将音、形联系起来，按照音形义相结合的正确方法识记单词。这里所指音形联系的关键要素是音素，因而语音教学应使学生明确字母、音标、音素的概念以及相互之间的关系尤其重要。
我们说：字母是构成单词的最小单位。音素是字母在单词中的读音，属于听觉符号。音标是记录音素的书面符号，属于视觉符号。可见，字母、音素、音标紧密联系，密不可分。音素在字母与音标之间起着桥梁作用。由于英语属于拼音文字，因而教学中，教师应当抓住音素这一要素，适时地教给学生掌握字母（形）在单词中的读音（音），了解了字母的读音后，就象掌握了汉语拼音一样，可以拼读英语单词，而音标起着提醒我们了解字母在单词中的读音作用。
因此，在学过字母表后，我先不教单词，而是再花一点时间集中学习48个国际音标，不仅仅是音标的发音，还有每个音标对应的字母或字母组合。不仅要求学生记忆正确的音标发音，还要求学生识记国际音标对应的元音字母及字母组合。因为辅音字母的发音比较简单，基本与国际音标相一致，例如：p―[p]f―[f]h―[h]。而元音字母的发音比较复杂。它们在开音节和闭音节都不同。例如：
1.元音字母e，它在开音节发[i：] he、she ，在闭音节中发[e] bed、get，与重读r音节结合发[з：]her、term ，与重读re音节结合发[iз]或者[eз]here there。
2.元音字母a、 e、 i、 o、 u 在开音节的发音分别为：[ei]、[i：]、[ai]、[ou]、[ ju：]；而在闭音节中也对应的，如：cake，map；he，beg；hike，fit；go，hot；UN，but 等。
另外，字母或字母组合的发音，例如：ai ＼ay 通常发[ei]；ew通常发[ ju：]；air发[eз]；wh 在o 前发[h]，如：who，whose而在其它情况中常发[w]。等等。
教学生明白、掌握了字母、音素和音标的对应关系后，结合教材生词表上的单词练习拼读，掌握用音、形、义相结合的正确方法识记单词。由此，把记忆单词与语音相结合，不仅记忆单词的各种问题也迎刃而结，而且使学生掌握了正确的拼读方法，为初步运用英语交流能力打下基础，更进一步培养了学生自学能力。
三、结尾
叶圣陶先生说过：教，是为了不教。教师不仅要“授人以鱼”，还要“授人以渔”。作为英语教师不仅要让学生"学会"英语；而且要让学生"会学"英语；不仅要给学生知识，而且要给学生洞开知识大门的"钥匙"，让学生体会到学习英语的乐趣。以上是我在日常英语教学工作中的一点体会，存在很多不足，在今后的教学中，还要不断加强理论与实践学习。
参考文献
[1]《高中英语教材知识资料包》
[2]《维吾尔语》
[3]《维吾尔语实用语法》.陈世明，热扎克.新疆大学出版社；
[4]《教育心理学》.潘菽.从民教育出版社
[5]《比较法在中学外语教学中的运用》.吉宗元
关键词：声音商标 显著性 可视性立法认可
一、立法例对声音商标的认可
通过考察各国各地区的立法例我们发现无论是大陆法系还是英美法系接受声音商标者已有不少典型。比如，1994制定的德国现行商标法规定："任何…可以作为商标获得保护，尤其是文字（包括人名）、图案、字母、数字、声音标志、三维造型…" ①2011年修订的我国台湾商标法第18条规定：商标，指任何具有识别性之标志，得以文字、图形、记号、颜色、立体形状、功能、全像图、声音等，或其联合式所组成。②美国商标法案即《兰哈姆法》第45条规定："商标者，乃制造业者或商人，为表彰自己之商品或使其与他人所制造或贩卖之商品相区别，所采纳或使用之文字、名称、表征、式样或其联合式者而言。"可以理解为美国商标图样可包括嗅觉、触觉、听觉等，即包括三维商标、气味商标、声音商标等。③2003年香港《商标条例》第3条第（2）款规定:在不影响第(1)款的一般性的原则下，商标可由文字(包括个人姓名)、征示、设计式样、字母、字样、数字、图形要素、颜色、声音、气味、货品的形状或其包装，以及该等标志的任何组合所构成。④
现今世界主要发达国家中，许多都对声音这种非传统商标进行法律保护，允许其在国内注册，以适应商业繁荣发展，科技日新月异的要求。我国商标制度所面对的环境，所受国际商标法制整合、国内经济情势发展的压力实不亚于其他国家或地区所面对的环境。因此，在我国《商标法》对声音商标注册没有经验可循的条件下，应该大胆的吸收和借鉴上述已有此制度的发达国家或地区的实践经验，作为我国未来商标法实践的重要思考方向及参考对象。
二、声音商标的可注册性
1、声音商标具有显著性和可识别性
显著性和可识别性是各国商标保护的最基本要求，是商标注册的前提条件。但各国商标法都没有明确规定显著性的判断标准，而是将不具显著性的标志列举出来作为商标注册的消极条件。学界普遍认为，判断商标是否具有显著性，首先要判断用作商标的符号本身是否特别或独特，其次要判断该符号与其所标示的商品结合起来后是否能够区分商品的来源。⑤笔者认为，这一标准同样可以适用于声音商标。在确定声音标志的可注册性时，首要问题是审查拟注册的声音标志本身是否具有显著性和可识别性，而确定声音商标是否具有显著性和可识别性可以根据消费者的联想关系、商标与商品或服务之间的联想关系、商标使用时问的长短、商标本身的知名度等在个案中加以客观判断。比如，听到"羊、羊、羊"我们就可以联想到恒源祥的产品；听到那种狮吼声我们就能联想到美国Metro Goldwyn Mayer电影公司制作的电影；听到三声钟声我们会联想到NBC的广播服务，等等。
2、声音商标具有可记载性
在世界各国的实践中对于声音商标的记载体现出多种形式，如文字描述、图谱描述、录音样本、混合模式等。描述性的表述方式可以直观呈现声音，易于阅览，且无需辅助样本也可以从书写或者绘图方式的表述中准确认定有关标志，人猿泰山的标志性吼叫在美国的注册就采用的是描述的方法。对于图谱描述，《英国商标审查指南》第一章关于声音商标部分规定申请者必须用五线谱来书面表示声音标记，分小节，并分别注明谱号、音符和休止符，表明相对音值、升号、降号和还原号。这种方式可以使声音的节奏及高低音更易被人理解。诺基亚手机内置的铃声，就使用的是五线谱方式在欧盟成功注册为声音商标。而对于录音样品，随着科技的发展，声音的载体越来越多种多样，并且都可以精准的还原声音的本来面目。因此，在声音商标注册时要求提供录音样本以记载是很容易做到的。至于混合模式，就是综合利用前三种形式以获得最好的记载效果，金车股份有限公司"Mr.Brown咖啡"的声音商标就是一个很好的例证。⑥
3、声音商标具有可检索性
科技的发展早经使得声音商标便于检索，在实践中具有可操作性。早在2000年就已经有网站可以进行声音检索，比如，FindSounds 网站中的FindSounds Palette软件系统就能够提供声音检索服务。⑦
三、接受声音商标的合理性
声音商标以其独特的形态，可以很快的将一个企业的产品或服务与其他企业的同类商品或服务区别开来，有助于消费者在相互竞争的类似商品中迅速地进行识别、选择。因此，声音商标已越来越受到国外企业的重视。⑧从心理学的角度分析，声音商标与普通的视觉商标相比更能够给消费者更多的心理暗示并且在情绪上可以更好地满足消费者，以特殊声音或者悦耳音乐为形式的声音商标会给消费者耳目一新的感觉。声音所具有的特质，使得声音商标无论如何都会给消费者带来一种感官上的刺激，进而消费者产生对这种商品的联想，在脑中留下更为深刻的印象，使消费者能感觉到此种商品具有的特定属性进而吸引更多的消费者。所以说，开发声音商标具有无限的商机，声音商标对于广大企业和经营者来说具有十分重要的经济意义。⑨
结语：幸好，历经十年的酝酿，商标法第三次修订稿终于面世了。2011年9月1日公布的中华人民共和国商标法（修订草案征求意见稿）第八条⑩规定：任何...标志，包括文字、图形、字母、数字、三维标志、颜色和声音，以及上述要素的组合，均可以作为商标申请注册。声音商标赫然在列！商标法修订稿对声音商标的纳入充分表明了我国立法者已经明确意识到了接受声音商标的重大意义，声音商标必然会很快被我国法律所接受。
注释：
①谢东伟译.德国商标和其他标志保护法（商标法）[M].北京：中国政法大学出版社，2000：448-449
②材料选自两岸法律网：，2012-3-4上午10：:00访问
③内容引自：港星国际 详文参考：
④材料选自香港知识产权网：省略/info.asp?id=3.5060380843650，2012-3-4上午10：:20访问
⑤曾铁山，非传统商标的法律保护[D],华中科技大学硕士学位论文，2006
⑥蔡志宁.浅析声音商标注册表达方式[J].青春岁月，2011年11月下
⑦读者可登陆省略/进行体验
⑧曾铁山、乔永忠、张长明，我国应对非传统商标注册保护的对策--兼论现行商标法的修改[J]，湖南行政学院学报，2007年第5期
⑨李晓丹，声音商标的法律保护研究[D]，中山大学硕士论文，2010
⑩参见中华人民共和国中央人民政府网站：省略/gzdt/2011-09/02/content_1939013.htm，2012-3-4下午13:33访问。
新制订的《音乐课程标准》指出：音乐课程评价应充分体现全面推进素质教育的精神，贯彻《标准》的基本理念，着眼于评价的教育、激励与改善的功能，以音乐课程价值和基本目标的实现为评价的出发点，评价指标不仅要涵盖音乐的不同教学领域，更应关注学生对音乐的兴趣、爱好、情感反应、参与态度和程度。根据新课标的基本理念，笔者认为中学音乐学科教学评价应包括以下几个方面：
一、音乐学习情感的评价
学习情感是指学生在学习音乐的过程中表现出来的对音乐的兴趣爱好与情感反应。音乐是情感的艺术，音乐课的基本价值在于通过以聆听音乐、表现音乐和音乐创造活动为主的审美活动，使学生充分体验音乐音响形式中的美和丰富的情感，为音乐所表达的真善美理想境界所吸引、所陶醉，与之产生强烈的情感共鸣，为其终身热爱音乐、热爱艺术、热爱生活打下良好的基础。学习情感的形成需要音乐教师长期正确的引导和培养，良好的学习情感对学生理解、表现音乐和其终身热爱音乐艺术具有重要的意义。学生的学习情感与具有的音乐知识和音乐技能并无直接的联系，如有的学生“五音不全”，音乐知识和音乐技能一般，但他们在音乐实践活动中表现出了积极的参与态度和对音乐形象准确的把握能力。因此，学生的学习情感应作为音乐教学评价的重要指标。学习情感的评价应采用以形成性评价为主、自评、互评及他评相结合的方式在教学过程中进行。比如：学期开始，教师就制作一本“学生学习情感评价手册”，在教学过程中根据学生的具体表现记录在册；学期结束时，召开“音乐资料交流会”或“班级音乐会”，比一比谁听过的音乐多，谁是“班级音乐之星”，把评比结果记录在册；两项综合作为学生的学习情感评价结果。
二、音乐知识技能的评价
音乐知识与音乐技能是指《音乐课程标准》规定的学生经过学习应达到的演唱、演奏、识谱视唱能力等方面的要求。音乐知识与音乐技能是实践性很强的音乐学习领域，是学习音乐的基础性内容，是培养学生音乐表现能力和审美能力的重要途径。普通中学音乐教育的音乐知识与音乐技能教学不同于专业音乐教育，它从属于音乐审美教育，为审美教育服务，其内容和要求都是从感受与表现音乐的情感需要出发，适应音乐实践活动的需要，不作过高、过难的要求；而且，普通中学音乐教育的音乐知识技能学习都是贯穿于整个音乐教学过程之中，没有独立的分科，因此，音乐知识与音乐技能的评价应与专业音乐教育相区别。以往那种把演唱、演奏、读谱视唱割离开进行评价的方式是不可取的。笔者认为，对音乐知识和音乐技能的评价应根据中学音乐教育的特点，综合演唱、演奏、读谱视唱、音乐欣赏等内容进行，避免单纯的技能技巧考核。比如：选取一段欣赏过的乐曲主题让学生视奏、视唱后说出乐曲名或作曲家。
三、音乐创造能力的评价
中学音乐教育中的音乐创造是指即兴创造和运用音乐材料来创作音乐的活动，它不同于一般音乐实践活动中的音乐创作。在以往的中学音乐教育中，很少涉及音乐创造教学，音乐学科评价也没有音乐创造的内容。近年来，随着音乐课改的深入，音乐创造教学开始走进中学音乐教学，新制定的《音乐课程标准》已把音乐创造教学列为中学音乐教学的重要内容之一。新课标认为，创造是发挥学生想象力和思维潜能的音乐学习领域，是学生积累音乐创作经验和发掘创造思维能力的过程和手段，对于培养具有实践能力的创新人才具有十分重要的意义。根据新课标的精神，音乐创造能力应作为音乐学科教学评价的重要组成部分。中学音乐创造主要包括：探索音响与音乐、即兴创造、创作实践等，对音乐创造能力的评价可参照《音乐课程标准》的相关内容采用量化测评。如：用生活中的材料自制一件吹管乐器；用人声、乐器及其他音源创作音响小品《三个和尚没水喝》；改编地方民歌等。需要注意的是，音乐创造能力的评价应着眼于创造性活动的过程，应有助于鼓励学生进行音乐创造的积极性。
由于学科的特殊性，音乐学科教学评价不同于语文、数学等学科的教学评价，在进行评价时，要注意以下几点：
1.营造愉快和谐的评价氛围，淡化学生的考试心理，让学生积极主动地参与评价活动。
2.评价的方式要灵活多样，重视学生的自评，应有利于增强学生学习音乐的信心、提高学习音乐的兴趣和音乐情感的表现。
3.要根据各学段不同的目标及学生不同的音乐水平恰当选用评价形式和评价方法，在众多的考核的项目中，让学生自选有兴趣、有特长的项目进行考核，可以让学生根据个人的能力，扬长避短，满足表现欲，发展特长。
总之，音乐学科教学评价应充分体现全面推进素质教育的精神，着眼于评价的教育、激励与改善的功能。通过科学的教学评价，有效地促进学生发展，激励教师进取，完善教学管理，全面提高中学音乐教育教学质量。
长期以来，由于我们没有从根本上解决对音乐课程审美属性的认识，将其更多地看作是一种知识技能的教育，片面地认为音乐课就是教学生识谱、唱歌、跳舞、演奏乐器等，注重音乐知识的系统传授及音乐技能的机械训练，甚至把学习识谱当成学习音乐的主要任务，把会不会识谱作为衡量一个懂不懂音乐的主要标准。这种偏离音乐审美体验，有悖音乐课程本质的音乐教育实践，造成了当前基础音乐教育中“学生喜欢音乐却不喜欢上音乐课”的一个异常现象。
而音乐新课程恰恰是建立在对传统音乐课程的反思基础之上，突出以音乐审美为核心理念的音乐课程。因此，研究音乐新课程的审美要素和审美理念，分析音乐新课程目标、内容的审美性质与特征，探讨音乐新课程实施的审美原则使音乐课程按照美的规律来设置、构建和实施，对于音乐教育的改革与发展具有十分重要的意义。
音乐课程目标的审美性质
课程目标是学校课程价值的具体体现，是课程阶段性、特殊性的结果显示。在音乐新课程中，一个显著的特点是：课程目标不仅由单向方式走向多元、综合与均衡，并且突出了情感、态度与价值观的目标，充分体现出音乐新课程目标的审美性质。
情感态度与价值观在人的成长历程中具有十分重要的意义，是引导人健康向上、乐观积极的精神基石。传统的课程观由于过分强调认知而忽视了情感态度与价值观在音乐学习中的功能，致使该项目标形同虚设，从而导致把丰富、生动的教学活动局限于狭窄、单调的认知框框中。这种缺乏情感内涵、充满理性的音乐课程设计，不仅使学生普遍感到学习的枯燥、单调，丧失了学习兴趣，而且极易造成学生的“情感营养不良”、“情感偏枯症”等现象。“现代心理学研究表明，一个人的成功有20％依赖于智力因素，即智商（IQ）水平的高低；而其余的80％则依靠于非智力因素，在非智力因素里最关键的是情绪智力因素。”情绪智力因素又称情商（EQ），其内涵主要体现在人的自我意识、自我激励、情绪控制、人际关系、挫折承受能力五个方面，而这五个方面对于人的健康成长均有着不可忽视的作用。因此，在音乐新课程中，“情感态度与价值观”被作为首要的目标加以突出，以体现音乐教育的本质是审美，“是实施美育的主要途径”这一特点。
在《音乐课程标准》中，情感态度与价值观目标的具体表述为“丰富情感体验”、“提高音乐审美能力”、“陶冶高尚情操”等，这充分体现出情感审美的特征，体现了音乐课程以情感人、以美育人的性质。对于音乐新课程来说，其教育效应主要不在于音乐知识与技能的习得，而是体现在感染、熏陶、净化、震惊、顿悟等情感层面上。所以我们可以认为，在一定的意义上，音乐教育的根本机制在于有情感的教师面对有情感的学生，音乐课程的基本目标是教学双方音乐审美信息的交流和音乐审美能力的提升。
音乐课程内容的审美特征
《音乐课程标准》中，音乐新课程的内容是用感受与鉴赏、表现、创造、音乐与相关文化等四个教学领域来表述的。下面，我们简略地分析一下上述教学领域的审美特征。
“感受与鉴赏”这一教学领域被《标准》视为培养学生音乐审美能力的有效途径。这是因为感受与鉴赏具有最直接、最具体的音乐审美教育价值。音乐是听觉艺术，音乐审美体验离不开对音乐作品的感受与聆听，这是音乐审美体验的基础，亦是音乐学习的基础。通过这种对音响的聆听，对作品的欣赏和鉴别，实现对音乐美的感受与鉴赏，并逐步使音乐审美能力得到提高。
“表现”亦是培养学生音乐审美能力的重要途径。音乐是长于表现的艺术，“表现性是衡量是否作为音乐的声音的最高标准”。音乐的意义在于表现周围的客观世界，可以说，没有表现，就没有音乐。对于音乐审美来说，表现音乐就是表现美的过程。在音乐教学中，通过演唱、演奏、综合艺术表演等教学环节来表现、创造音乐美，乃是音乐表现的审美价值的根本所在。
音乐审美具有创造性。音乐审美意识的产生是与审美主体主观能动性的发挥审美想像、积极参与音乐艺术实践活动分不开的，音乐艺术本身是音乐审美意识的物化，它来自人类社会实践所引起的审美主体的内在自然的人化，是音乐审美创造的结晶。由于音乐艺术的非语义性与非具象性，它对现实生活的表现更多的是以主观的心理体验与情感态度的方式来进行，即更多地是客观因素消融在主观因素之中。由于音乐审美意识的积极参与，音乐美才能更好地表现现实生活的美和人的思想情感的美。音乐审美不仅能够促进音乐美的创造，而且能够表现现实生活的美。《音乐课程标准》注重学生的音乐创造，并不仅仅在于发展学生的想像力和创造才能，而通过“创造”领域的学习，增强审美意识和提升审美能力则是根本的目的。
“音乐与相关文化”是音乐新课程人文学科属性的集中体现，因此，《标准》将“音乐与相关文化”领域视为增进学生音乐文化素养、提高音乐审美能力的途径之一。蕴涵在自然界和社会生活之中的美无所不在，体现于其他学科和艺术形式之中的美更是千姿百态，这些都是音乐审美教育丰富而有效的资源。需要指出的是，这一领域虽然在某些方面有着相对独立的内容，但在更多的情况下，它往往融会在感受与鉴赏、表现和创造等教学领域之中。
音乐课程实施的审美原则
1． 情感性原则
音乐是情感艺术。音乐给人的情感移入比其他艺术更直接、更强烈、更能深入人的情感世界。情感是音乐审美感受的动力和中介，是音乐审美过程中最活跃的心理因素。审美教育从根本上说，是一种主体全身心投入情感的体验过程。苏霍姆林斯基说：“让学生体验到一种自己在亲身参与掌握知识的情感，乃是唤起青少年特有的对知识的兴趣的重要条件。”在音乐教学中，教师首先应以自己的情感去拨动学生的情感，使之产生共鸣，激感动力。只有当教师把真情实感倾注到音乐之中，才能感染学生把自己的情感融入到音乐之中，从而进行学习音乐的最佳状态。因此，音乐教学要牢牢抓住情感因素，不时点燃学生的情感火花，使学生在音乐审美过程中获得丰富的情感体验，并不断提高学生情感外化的表现能力。
2． 体验性原则
体验性是音乐学习的突出特点之一。这是因为，审美不能依靠灌输，艺术不能容忍说教，音乐学习的根本机制是学习者自身对音乐的感悟。从某种意义上来说，音乐是不能“教”的，音乐的非语义性与不确定性决定了其教学机制主要不是依靠讲授和诠释的方式，因为那样的话，就会同学生的自身感受与体验相悖，这是完全违背音乐审美教育规律的。所以，《音乐课程标准》提出，“每一个学生都有权利以自己独特的方式学习音乐”，要“尊重、保护和鼓励学生在音乐体验中的独立见解”。
3． 形象性原则
音乐艺术具有形象性的特点。音乐艺术通过旋律、节奏、力度、速度、和声、音色等音乐语言塑造生动感人的音乐形象，具有声态、情态、形态、动态等一系列形象化特征。音乐审美教育可利用这些生动可感的音乐形象来诱发和感染受教者。在具体的音乐教学过程中，可借助各种形象化教学手段，调动学生的视觉、听觉、触觉等审美器官，让学生充分感受和体验音乐形象，以美引真，变枯燥的概念为生动有趣的形象，能取得事半功倍的效果。
4． 愉悦性原则
美能使人产生愉悦的情绪，寓教于乐是音乐教学的主要特点之一。音乐教学的愉悦性是审美教育发生情感体验和优化效应的心理机制，当学生处于愉悦状态时，最有利于形成优势兴奋中心，使“学习是一种艰苦的劳动”变成“学习是一种愉悦快乐的活动”。这种变“苦学”为“乐学”的状况，生动地体现了“乐（音乐）即是乐（快乐）”的道理。音乐教学过程的愉悦性和教学方法的趣味化，不仅会给学生带来极大的快乐，而且会使学生对音乐产生浓厚的兴趣，持久的学习动力。音乐新课程的愉悦性原则还表现在良好的音乐环境创设方面，比如听觉环境上可利用校园广播定时播放校园歌曲，让学生多听、多唱高雅、健康、动听的歌曲，让学生在优美动听的音乐声中，陶冶性情。
5． 创造性原则
“劳动创造了美”。美和创造性的实践活动是分不开的。音乐是一门极富创造性的艺术，同样，音乐学习应是一种极具创造性的活动。因此，音乐教学要善于引导学生创造性地学习音乐，要激发学生积极主动地思考，大胆提出自己的不同见解，并善于创造条件引导学生表现自我，展示个性，尽情发挥自己的想像力和创造力。创造性原则的要义之一是：音乐教学不谋求统一答案。不能用“标准答案”去束缚学生，同一个练习，可能有多种答案；同一支乐曲，应该有多种理解；同一首歌曲，会有多种唱法。教师应重视音乐实践中的创造性活动，要善于用新观点、新方法引导学生去发现、探索、创造，鼓励和培养学生的创新精神和创造能力。音乐新课程的创造性原则需要创造型的音乐教师，需要对音乐和学生的课堂反应有很强的敏感性，需要对学生的求异思维表示赞同和鼓励，需要真正地尊重、信任和关怀每一个学生，关注学生“个体人格的绽放”。
6． 相互交流性原则
审美的过程是审美主体与审美客体（对象）相互作用的过程。审美化的音乐教学需要师生之间和谐的情感交流，教师与学生凭借审美媒介互相交流审美信息，这是一个双向或多向的互动过程。这一原则，要求教与学是一种平等的、相互交流的、师生互动的关系，它没有智育那种权威性和德育那种明理性，其特点是以情感人，以美育人。建立良好教学关系的关键是教师，音乐教师应把学生当作知心朋友、合作伙伴，视为值得尊重的教学主体，把音乐教育过程不再看作是一个简单传授音乐知识的过程，而应作为一个信息交流和知识再造的过程。在这个过程中，音乐教师将自己的信息、知识和体验与学生的信息、知识和体验进行交流，其结果是：学生不仅从教师那里获得了信息，学到了知识，分享了体验，教师也从学生那里收获了这一切，从而实现真正意义上的教学相长。在师生相互交流过程中，作为音乐教学的主导，教师应把情感的纽带首先抛向学生，以创造一种平等、民主、和谐、相互交流的教学氛围。