日本动画范文

日本动画篇1

日本动画产业，连同日本漫画产业，共同构成了日本内容产业的中流砥柱，在日本国内扮演着国民性的文化消M角色，并成为电影、电视、游戏等其他产业的发动机和能量源，使日本流行文化整体呈现出“泛动漫化”趋势。动画也是日本走出国门的重要文化输出类别，是世界动画产业中很有分量又独树一帜的一员。相较之下，我国同样具有巨大的动画消费市场，却没有匹配的动画生产能力，这既是遗憾，也是机遇。

回首百年，日本动画产业从筚路蓝缕走出柳暗花明的步步脚印。二战后成立的东映动画引入美国式动画制作体系，让日本动画告别了早期家庭作坊式制作方式；随后手冢治虫将电影技法融入动漫，作品《铁臂阿童木》掀开电视动画和“有限动画”热潮，其公司“虫制作”还将《铁臂阿童木》授权给玩具和食品公司进行衍生开发，为日本动画产业摸索了新商业模式；20世纪90年代出现的制作委员会制度盘活了日本动画产业融资方式，多投资方形成利益共享、风险共担的命运共同体，有助于产品的多渠道发行和衍生开发。种种产业试验与进步，最后形成了今天这样的以制作委员会制度为融资核心、以电视动画为播出核心和以范围经济为版权核心的产业格局，这些均可成为我国发展中的动画产业的有力参考。

日本动画自肇兴以来，已先后经历过三次产业热潮（Anime Boom），分别是60年代《铁臂阿童木》掀起的电视动画制作热，70-80年代《宇宙战舰大和号》与《机动战士高达》引起的动漫迷热，以及90年代《新世纪福音战士》所代表的社会现象级动画热。时至今日，日本动画产业虽面对人才流失、数字转型等多重冲击，动画热却远未消退。成熟的市场机制不仅催生了现象级动画作品，还为产业的持续发展奠定着坚实基础。

无论是面对变迁的技术和文化，还是应对生存的困境和僵局，当下的日本动画产业链，仍可见到稳中求新的步调。从制作端来看，进一步拥抱数字化是大势所趋，许多工作室在2014年后大幅推行数字作画工具。与数字技术高度对接简化了制作程序，3D、CG动画等新电脑手段催生的数字动画形式也逐渐受到重视，00后观众的文化和消费习惯被充分纳入业界生产的考量中。从发行播出端来看，海外发行和网络平台成为新增长点，海外播放权的销售额高速增长，主要得益于海外侵权的减少和正版引进的增多；网络平台方面，日本最大移动通信运营商NTT DOCOMO的动画平台d animestore用户超过百万，动画的多栖化正在迅速扩张。

日本动画篇2

《女神异闻录4 黄金版》“深夜电视”再临 拒绝炒冷饭！

播出时间：2014年7月10日

改编自ATLUS社同名RPG游戏、由岸诚二监督的《女神异闻录4》动画版（以下简称《P4A》）曾在2011年播出时取得不俗成绩，并推动了该游戏PSV版移植作《女神异闻录4黄金版》的销量。

《刀剑神域II》 霸权将至

播出时间：2014年7月5日

说真的，《刀剑神域》几乎是最不需要出现在介绍列表里的动画之一了（当然还是得出现），原作轻小说的巨大影响力自不必说，2012年冬季第一季播出的时候也是盛况空前，在COS圈和本子界都成为了现象级的作品，及至2014年《刀剑神域II》的登场――简直是没有什么比这更顺理成章的事情。

《精灵使的剑舞》 大人气恋爱轻小说，少女们的魔幻大冒险

播放时间：2014年7月14日

于2010年开始连载、至今积累了不少人气的后宫恋爱轻小说《精灵使的剑舞》将登陆7月新番战场。在这个魔法世界，“精灵契约”是少女才享有的特权。然而，男主角风早神人却意外地成为唯一一个男性精灵使。以此为契机，神人受邀进入爱蕾西雅精灵学院，究竟他的命运将有怎样的发展？

《青春之旅》 无法忘记的时间和无法忘记的你

播出时间：2014年7月7日

高中一年结束时，命运般的再会降临在吉冈双叶身上。那是双叶曾经的暗恋对象，初中时就转学离开的田中。没想到，三年后出现在双叶面前的，不仅姓氏变成了“马”，连性格也好像完全变成另外一个人。随着空白的三年逐渐明朗，两人之间的恋情也将再度展开。

《战国BASARA Judge End》“深夜这一战，决定谁是天下人！

播出时间：2014年7月5日

战国BASARA系列，属于那种“一旦接受了设定，仔细想想还挺很带感”的作品。在这个平行的战国世界，穿越的人物、穿越的造型、穿越的物品、穿越的剧情都不是槽点，一切以热血豪快为第一要务。而华丽的声优阵容和美型的人物设定，以及好男儿们游走于友情与基情间的互动，则早已为系列积攒了为数庞大的女性人气。

《美少女战士Crystal》元祖变身少女动画袭来，代表月亮消灭你们！

播出时间：2014年7月5日

日本动画篇3

【关键词】 日本动画 产业 成功经验

日本，作为世界上的动漫强国，拥有430多家动漫制作公司和不计其数的自由动漫制作人，每年有80多部动漫大片在剧院上映，4000多集动画在电视台播映，形成了庞大的产业群体。从世界角度，在全球播放的动漫作品中60%以上来自日本，在欧洲动漫播放的比例达到80%，被称为“动漫王国”。 日本动画在其近100年的发展过程中，从最初的全面模仿美国动画到逐渐形成自身鲜明特征并引领世界，经历了漫长的过程。日本的第一部动画片的诞生是1917年的《芋川椋三玄关番之卷》，在之后的1 00年的发展过程中，日本动画以日本文化为背景，兼容世界各国文化，形成了以绘画凄美、人物生动、题材多样为特色的动画片，在世界上被称为“日本动画”。其发展过程大致分为以下四个阶段：

1、日本动画的萌芽期( 1917年-1945年)

日本第一部动画片诞生是在第一次世界大战期间，这一时期的日本处于经济丰润、贪婪吸收海外新文化的时期。当时，国外的动画片在日本国内非常受欢迎。在此背景下，以下川凹天、幸内纯一、北山清太郎为代表的漫画家开始尝试制作日本本国的动画作品。在三位动画先驱之后，日本动画界先后出现了以教育动画为主的山本早苗、以剪纸动画为主的村田安司、以千代纸动画为主的大藤信郎、以赛璐璐动画为主的政冈宪三。特别是大藤信郎的千代纸动画，以平民化兼容并具有较高艺术性的特征受到了世界的瞩目，第一次将日本动画推向了世界舞台。

这段时期的前期因日本受到法国自然主义的影响，主要是以世界名着为题材。从作品本身看，虽然制作简单粗糙，动画形象单一呆板，内容简单，但是日本动画界一直在追赶欧美，尽管速度缓慢却始终在不断进步。1930年美国迪士尼作品的开始进入日本，其低廉的成本和先进的制作体系给日本动画带来巨大的冲击。为了摆脱这种困境，日本动画开始向教育动画领域发展，在日本文部省的支持下艰难的生存。第二次世界大战的爆发，使日本国内的“军国主义”情怀极度高涨，因此动画题材也注重对“军国主义”的宣传与夸耀，是这一时期后期的主题。以濑尾光世为代表的动画家在日本海军部的资助下先后制作了《桃太郎之海鹫》、《桃太郎，海之神兵》等“军国主义”题材的动画作品，其中的战斗、爆炸画技的运用成为了日后日本动画引以为傲的资本，对日后日本动画产生了深远影响。

2、日本动画的复兴期( 1945年-70年代中期)

日本在第二次世界大战中的失利，使刚刚抬头的“军国主义”受到沉重打击，同时由于受到世界的政治、经济的制裁，日本的经济一蹶不振。在最初的十多年间，日本动画停止了发展的步伐。1956年，日本东映动画制作公司成立，成为日本动画复兴的转折点，开创了由以往“孤军奋战”到“集团作战”的新的局面，为日后日本动画的崛起打下基础。1 958年薮下泰司执导的长篇动画片《白蛇传》成功上映，美丽流畅的画面极具冲击力，激励了很多青少年日后走上了动画创作道路。之后，东映动画陆续创作出多部长篇动画，巩固了在日本动画界的地位。

然而，日本动画真正被世界所认可，是因为电视动画和被日本奉为“日本动画之神”的手塚治虫的出现。1961年，手塚治虫从东映动画出走，建立虫制作公司。随着电视在日本的普及，虫公司开始注重电视动画的发展。1963年元旦，其代表作《铁臂阿童木》在日本正式播出，其收视率一直在30%以上，创下动画发展史的奇迹。在动画播放同时，公司热心致力于阿童木影响的商品开发与宣传，赞助商明治糖果正是利用其动画形象战胜竞争对手，开创了动漫衍生品行业的先河。随着《铁臂阿童木》的热播，日本国产动画受到国民的追捧，在国内形成了东映动画、虫动画、TCJ动画、龙子公司、日本动画等公司多足竞争的局面。

这一时期，是日本动画走向成功的开始，和前期相比较，战后的复兴期有下列一些特点：

(1)产业模式的形成。战后，日本政府出面组织并形成新日本动画化社，虽然公司成立仅仅两年就以解散而告终，但是其中的骨干成员成立了东映动画，为日本动画产业开启了新的篇章，日本动画从以往的手工作坊向现代公司转型。东映动画全面学习美国迪士尼管理方式，在坚守日本动画传统的同时积极学习美式动画制作技巧。通过现代化的管理为日后日本动画培养了大批专业人才，在东映的培养体系下走出的手塚治虫最终成为了日本动画的领军人物，而日后享誉世界的宫崎骏、高畑勋也是这一时期东映培养的优秀人才。动画产业的初步形成和领军人物的出现，为日本动画长期领先于世界打下了坚实的基础。

(2)新的动画技巧的运用。动画最初是通过电影的拍摄方式进行制作的，即完全动画模式。为了降低成本和减少制作时间，日本改变完全动画的拍摄方式，采用有限动画的拍摄手法，即对一副图画进行2拍或3拍。为了弥补有限动画动作生硬粗糙的弊端，日本动画独自开发出大胆的省略的表现手法，用变换自如的拍摄技术弥补了动作的不足，是日本长期处于世界动画的顶峰的原因之一。

(3)动画题材多样化。和萌芽期不同，日本的动画对故事题材的多元化开始重视，从这一时期初期的《白蛇传》到后期的《三千里寻母记》，众多的题材来自世界，通过将日本的思想观念的融入，对故事主角的服饰、行为举止、语言的进行再设计，形成了日式特色的动画作品。在思想上也摒弃了早期“军国主义”情怀，开始注重世界和平、人间亲情的开发与运用。在这一时期的后半段，具有“草根”特色的“边缘人”题材开始得到欢迎，以《巨人之星》、《明天的乔》为代表的动画受到以大学生为中心的年轻一代的认同，标志着日本动画题材多元化的到来。

3、日本动画的成功期(70年代中期-90年代中期)

20世纪70年中期，日本经济在“贸易立国”的政策推动下，经济高速发展。经济上的富足、人口快速增长，促使日本国民的思想体系和价值观念发生了转变。1974年电视动画《宇宙战舰大和号》受到以

高中生、大学生为中心的年轻人的追捧，形成了日本的“新人类”。“新人类”中多数人始终保持儿童般的想法，对动画有很深的依恋情结。以《宇宙战舰大和号》、《银河铁道999》、《机动战士高达》为代表的科幻类动画成为70-80年代初期的主流。1984年，随着新一代动画制作人宫崎骏、押井守的崛起，追求画面凄美、注重内涵的动画作品逐渐占据了市场，并对好莱坞产生了影响。

这一时期，日本动画开始全面走向世界，并对世界动画的发展产生了深远的影响，其特点主要表现为：

日本动画篇4

一、日本动画电影的客体世界

客体世界，指的是艺术活动、艺术创作所反映出来的客观社会生活和客观自然，在艺术创作中，客体世界应具有审美价值。日本动画电影的题材在早期受到时代和社会的影响，大多数是以战争为背景的反战题材，漫画家以自己的视角反映了战争的多面性以及战后的日本社会和民众生活，有一些作品立意和表现都较直白，有一部分则较隐晦，代表作品是吉卜力的《萤火虫之墓》等，在二十世纪末，人与自然、地球的关系成为了最多的创作主题，这与当时日本经济的快速发展和对资源的大幅度汲取造成的诸多环境问题有关，当然也和全球的自然环境变化有关联。而另一面，日本人信仰传统的武士道精神，并崇拜个人英雄主义，以上这两点结合后创作出的作品，就是代表了这一时期日本动画电影特色的“灾变”和“机战”题材，代表作品为宫崎骏的《幽灵公主》，押井守的《攻壳机动队》，大友克洋的《阿基拉》等等，其特点是将灾难“群体化”或者“全球化”，以上帝视角向整个人类发起试炼，世界观非常宏大，并且剧情依靠激烈的战斗场面高潮迭起。除此之外，一些灾变题材的动画电影以自然环境的骤变和人与动物的关系为题材，虽然没有过多的动作元素，但所表现出的反思情绪很强烈。在这一时期，日本动画电影已经逐渐挣脱了本土化的受众群，融入了诸多的国际元素。

二十一世纪初期至今，日本动画电影开启了多元化题材的门扉，世界观各异，题材十分广泛，这一时期兴盛起来的题材是“内心”和“日常”这两类，所谓“内心”类，是指这一时期的日本动画开始关注人的内心和情感，人文气息很浓厚，初期代表作主要有宫崎骏导演的《千与千寻》，安浓高志导演的《幸福的祈祷》，新海诚导演的《星之声》《秒速五厘米》，以及大森贵弘执导，根据漫画家绿川幸漫画作品改编的剧场版《夏目友人帐》等等，这些作品的特点是剧情细腻真挚，抛开了日本漫画中的热血冲动的元素和一些官话，直击人的内心深处，并带有少许的励志色彩；除此之外，获得2013年奥斯卡提名的《魔法少女小圆》则是内心类题材的另一位面的代表作，特点是通过架构虚拟的次元和现实社会所不存在的情节，去反映时时刻刻发生在人身边的某些情感，简言之，题材和世界观的表象性已经成了成了日本动画电影越来越具有代表性的趋势。“日常”类，这一类在东方国家比较受到欢迎，与文化风俗关系很大，主要是将现今青年人和日本家庭的一些生活日常通过一定的故事情节表现出来，并没有很明显的起承转合，但是能引起很多人的共鸣。这一时期的日本动画电影，分类已经十分细化，受众群也比较明确。

二、日本动画电影的艺术构成要素

顾名思义，电影的要素总体上可以概括为“人、物、景、声、光、色”这六点，动画电影虽然并不需要由现实中真正的场景、灯光布局和真人去上演，但其制作与出炉的过程也同样由这六部分构成。除去由漫画改编的动画电影之外，更多的日本动画电影都是独立的创作，动画电影的制作组有专属的脚本团队，基本上都不是一人创作，这也说明了日本动画电影和其他国际电影的制作接轨并实现了商业化的转化步调。此外，日本动画电影还善用“虚拟次元”来布景，除去画风的不同，还有很多更大胆的尝试，比如影片通篇都是蜡笔画或油画的风格，在表现诡异气氛时将画面大幅度扭曲等等，在近几年的日本动画中十分注重视觉的冲击，例如《魔法少女小圆》，在表现魔女吞噬生命时，并没有血腥的场景，而是将黑通话中的各种道具和建筑实体化地表现在画面上，然后把画面的背景旋转起来，营造出诡异十足的气氛，而有些动画电影则是通过把日常生活中玩的电玩游戏元素套入影片情节，用比较娱乐化的方式来表现某种剧情桥段，这一点很吸引青少年的眼球。最后是“声”，“声”指代的是动画电影的配乐和配音这两者。日本动画电影能够入住奥斯卡席位的一大“功臣”可谓就是它的配乐，由于动画电影本身题材就十分多元化，影片的作曲家也很清楚电影配乐的理念是“声音为画面服务”，在此基础上，日本动画电影的配乐更加纯熟，配乐的曲风突出、旋律起伏跌宕、异域风格明显，这三点是它在国际动画电影领域站稳脚跟的关键，比如《魔法少女小圆》的影片作曲浦由记女士擅长将哥特式的唱诗元素融入音乐中，《攻壳机动队》的作曲川井宪次先生的配乐优雅浪漫又不失磅礴激昂，而泽野弘之先生的曲风则是章节感十足，“日本动画电影和配乐相结合起来就像一部宏大的歌剧”，动画导演真下耕一曾经在采访中这样说道，可见配乐的重要性和影响力。

三、日本动画电影的艺术市场

日本动画篇5

关键词：动画；日本商业动画；特征

中图分类号：J218.7 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）23-0102-02

一、日本商业动画的特征

日本商业动画的基本特征突出体现在它的独特的艺术特征，包括叙事模式，个性化的题材选择，以及多样化的发行途径、产业化的发展模式等方面。

（一）叙事模式

从整体上看日本商业动画中的叙事技巧是极为繁复的。从最简单的流水帐式的记叙到利用文本间性进行文本意自我颠覆、转换的后现代叙事技法，一应俱全。从大的方面来说可以分为两类:线性叙事和非线性叙事。

线性叙事，指的是在作品中有且只有一条贯穿始终的情节主线。这条情节主线有一个明确的开端，又有一个合目的性的结尾。创作者从一开始，就需要使得故事情节的变化合乎戏剧逻辑，即便是有许多的伏笔或是倒叙，插叙都不影响最终指向一个既定的终点。正因为这样的一些基本性质，因此我们借用数学中有关的“线性”概念对此种叙事模式作一个大致的轮廓上的界定。“线性”这个词强调突出的是叙事的这种特点即:情节中的事件具有因果关系，在前面的事件对在后面的事件构成影响;在细节上情节中可能折射着多种因果规律，事件与事件之间也可能存在着丰富的多因多果关系，但就大而论，整个情节有一个决定性的因果律。

非线性叙事相对于线性叙事而被人们所认知，在动漫作品中它有几个明显有别于线性叙事的特征。其一，它一般没有一个居于主体地位的情节事件，因此，也就没有一个围绕这个主体事件的目标性构架。其二，非线性叙事中因果关系的处理手法比较复杂，作者不强调事件与事件之间必然的因果关系。其三，在许多非线性的叙事手法中，特别是进入九十年代以来的现代型非线性叙事中，戏剧性已经不再是作者所要表述的焦点。作者的创作重心往往落在一些个人化的情趣偏好方面，比如某些特殊的哲学见解、人生态度等等。

（二）个性化

西方动画电影由于其强烈的主流性，导演和编剧的个性相对来说不甚突出，不容易形成有票房号召力的名导演或名编剧。而日本则不同，日本动画的主流性不突出，也就是说，没有一个所谓的大家必须遵守的游戏规则，于是它便拥有了一批个性相异的导演和编剧，并具有相当的知名度和票房号召力，如手冢治虫、宫崎骏、大友克洋等。日本动画的个性化同时也与分众化、类型化有着直接的关系，受众群体被细分了，影片题材被细分了，也就意味着作品的个性和风格的细分，不同的风格和样式面对不同的观众群体。

日本动画影片的个性化不仅仅是叙事风格、主题立意的不同，同时也包括人物塑造、造型、音乐上的个性化，这种个性化往往以创作者的个人风格作为明显的外部特征，并显然不是一种偶然的行为。如高挑唯美的人物造型，丰富多彩的角色性格，柔和流畅的线条笔触，明亮宁静的色彩场景等等。

（三）发行渠道多样化

一般来说，动画的发行渠道有两个:剧场电影和系列电视。这两者的区别很大，剧场电影精工细作，投资大，耗时多，风险大，同时收益也大。电视动画一般来说制作粕糙，短小简便。这两者一般很难混为一谈。在1983年时，日本动画市场上出现了世界上第一部，or1ginalVide。Anioation”(简称OVA)—《Dallos》，为动画在电影、电视市场外，开辟了一个新市场—录影带市场，OVA，顾名思义，就是不在电视或电影院播出，而只出售录影带。这种方式介乎于豪华的影院片和简陋的电视片之间，在制作上比电视片精良，同时也不像电视片那样冗长，而且能够像影院片那样，在一定的时间内讲述完整的故事。这种方式受到了观众的欢迎，同时也为耗资巨大的剧场版动画片起到了“投石问路”的作用。

二、日本商业动画对中国动画发展的启示

踪上所述，在日本，动画己经成为民族文化的一部分，由此发展起来的动画产业经过多年经验的积累，形成一个严密的制作、发行及衍生产品开发等企业化的运作方式，同时也产生了多位世界级的动画导演，这其中商业的运作自然起了部分作用，但是更为重要的是他们对自己作品艺术价值的把握。在这一点上早期的中国动画做得很好，中国动画自1926年万氏兄弟制作了第一部动画片《大闹画室》之后，经过一代又一代动画人的不倦探索，取得了长足的发展，曾经形成了浓郁的民族特色，享誉全球，被称为“中国学派”，并且出现了《大闹天宫》、《牧童》、《哪吁闹海》、《三个和尚》等优秀作品，回顾中国动画历史长廊可以发现，诸如京剧脸谱的借鉴，水墨风格的表现，充满东方含蓄韵味的画面效果等等，无不和制作者精益求精的认真态度和对民族文化的良好传承紧密相连。而在现在的国产动画中，由于种种原因，动画制作者的初衷已经转化成了纯粹的商业诉求，浮躁的心理促使制作团队去繁就简草草了事，直接导致了帧数不足，掉帧，缺乏连贯式的运动，背景粗糙，画面效果自然大幅下降。

在视听语言的应用上，例如镜头的运动，现在的国产动画片大多是平行移动，场景之间的转换大都采取硬切的方式，缺少变化，同时由于在视觉上没有转场的过渡，显得突兀，运动感较差，而日本动画片《记忆·大炮街》通过绘制庞大的背景来展示视线流畅的长镜头运动，甚至用360度旋转的摇摄来营造空间幻觉，《幽灵公主》中幽灵公主夜探幻姬山寨一段气势不凡，带着明显的武侠电影的感觉，《梦幻街少女》中男女主角在阁楼上弹奏小提琴一段，动画人物的指法与真人的指法完全一致，这种精致的、让人惊叹的场面在现在的国产动画作品中很难见到。无疑，日本商业动画这些长处都是值得国产动画学习和借鉴。

回首过去，展望未来，中国动画在世界动画史上留下了浓重的一笔，取得了骄人的成就:在新时期，国家对动画产业着力扶持的大背景下，摆在中国动画工作者面前的困难和问题很多，存在着挑战，但更多的是机遇，中国观众最希望看到的是本国优秀的动画作品，最关注的就是动画作品的艺术感染力，这就需要所有从业人员共同努力，开创中国动画电影的新局面。

三、结束语

日本商业动画通过几代动漫人的努力，不但在商业上取得了成功，在艺术上同样获得了令世人瞩目的成就，它细致精巧的画风，别具一格的叙述方式，创新的人物造型，成熟的营销模式等等都是值得中国动画学习和借鉴的。

综合对比中日两国的动画发展现状我们可以发现，正是由于手家治虫等一代勤恳的导演孜孜不倦地在作品艺术风格上不断追求探索才使得日本动画在七十年代步入正轨，而中国动画也正是因为万氏兄弟等动画制作者对传统文化的细致挖掘才使得中国动画在七八十年代名声大噪，在当时由于国内环境的影响，动画并没有形成产业，他们制作动画的初衷不是由于效益利益的驱使。而对比现状，我们可以看到，中国动画化在商业化过程中参杂了太多的浮躁。近半个世纪以来，在日本商业动画化的阴影下，我国的动画制作人越来越找不到自己的定位，不但在艺术内涵上放弃了自己的传统，丢掉了民族文化观念，没有自己的艺术特征，同时在市场上也失去了应有的观众群体。这看似市场自由发展的结果，但其根源在于动画教育中缺少本土文化教育和高层次的美学教育。

在国家出台多项政策对动漫产业的发展进行扶持的大趋势下，国产动画虽然看似红红火火的发展，但能算作精品的寥寥无几。中国动画应该从最基础最核心的问题抓起，保证作品的原创性，艺术价值，而后才能建立起固定的观众群，例如国产动画《我为歌狂》就是一个很好的例子。总而言之，中国动画不但要借鉴日本或欧美动画的商业模式，同时更重要的还要学习他们对作品美术特征的表现以及认真严谨的态度。

参考文献:

[1]乔治·萨杜尔著.电影通史(第二卷).唐祖培译.中国电影出版社,1983年.

[2]朱明健,周艳,张苇著.动画概论.湖北美术出版社,2008年.

[3]秦刚著.感受宫崎骏.文化艺术出版社,2004年.

[4]范健佑著.日本动画的来龙去脉.1997年.

[5]梅原猛著.森林思想一日本文化的原点.李立译.中国国际广播出版社,1993年.

[6]劳拉·穆尔维著.视觉与叙事电影.吴斌译.中国人民大学出版社,2005年.

日本动画篇6

近年来，日本动画风靡全球，无论是分集动画《蜡笔小新》、《樱桃小丸子》还是动画长片《秒速五厘米》等等无不受到人们的喜爱。日本是世界文化产业大国之一，经过几十年的发展，日本动漫产业从起步到壮大逐步形成了自己的独特风格，从而渐渐走出国门，打开国外市场，对世界动漫产业的发展起到了积极的推进作用。根据《国际文化发展报告》中的数据来看，“全世界目前电视台播放的动画节目中，60% 是日本原产动画，在欧洲‘日本制造’的动画占有的市场份额超过了80%，而日本的漫画占到了世界市场半数以上的份额。”

宫崎骏（Hayao Miyazaki）是日本著名动画片导演，是一个无人不晓的动画大师，他的动画与美国迪斯尼分庭抗礼，其作品在全球动画界具有无可替代的地位，被迪斯尼称为“动画界的黑泽明”，从1985年创办吉卜力工作室至今共拍摄的《天空之城》、《龙猫》、《魔女宅即便》等九部动画影片叫好又叫座。《千与千寻》更是风靡全球，成为日本动画史上的巅峰之作。宫崎骏从在德间书店创作到1985年创办吉卜力工作室其个人风格也不断成熟，他的动画产生在独特的社会背景下，并且蕴含了丰富的日本元素，不仅吸引日本观众同样吸引许多对日本文化感兴趣的人士；温馨的场景蕴含深刻的主题，以一种更容易让人接受的方式使人们得到心灵上的共鸣、引发思考。这些元素共同推动了宫崎骏动画的流行，为亚洲其他地区动漫的发展提供了很好的借鉴。《千与千寻》上映于2001年，讲述的是一个极其平凡的10岁小女孩面对困难逐渐发挥自己潜力的成长过程，这部动画电影获得了第75届奥斯卡最佳动画长片，是宫崎骏的代表作之一，本文就通过这部作品进行详细的分析。

2、丰富的日本元素

在宫崎骏的电影中，有多部都是设定在日本的环境下作为背景，并且在电影中也会有各式各样的日本民俗风情贯穿始终。这些日本传统文化元素的出现，不仅吸引日本观众，同样吸引许多对日本文化感兴趣的人士。

2.1 神明

《千与千寻》讲述的就是千寻与父母误入神明居住的城镇所发生的故事，因而设置了很多关于神明的场景，出现的神明有河神、灰尘精灵等大大小小数十种，反映了古代日本的“万物有灵论”，体现了日本民众“泛神”的信仰。古代日本人认为身边所有的东西都有灵性，甚至之后的一些人物，像德川康家等也被化为了神。“并且日本的神与人一样有着这样那样的性格弱点，因此对于日本人来说，神的存在虽然高高在上但又是很亲近的、可触及的。日本人家里有家神、灶神，连坐的蒲团也有‘蒲团童子’神，出外道边有道祖神、地藏菩萨。换句话说，日本人对所有不可思议的东西都会从中感受到神的存在。”而日本早期社会产生的这种对神明的敬仰和其独特的地理文化环境有着密切的关系，因为日本是一个岛国，有地震、台风等各种自然灾害，在社会经济都还很不发达的早期社会，人们的力量无法减轻这些自然灾害带来的破坏，自然而然地寄希望于各种神明。人们可以从这部动画的设定中看到日本独特的信仰与神明崇拜。

2.2 泡汤

千寻在进入神明的城镇之后，为了救自己变成猪的父母，就只好在整个城镇掌管的神明――汤婆婆的泡汤馆里打工，因此泡汤的场景出现在动画中多次。日本独特的泡汤文化首先与其“温泉王国”的美誉密不可分，频繁的地壳运动造就了日本星罗棋布的温泉，从海上小岛到山中秘境，处处都有可养颜、健身的泡汤或各式各样的观赏性温泉。“日本从北到南约有2600多座温泉，有7.5万家温泉旅馆。每年日本约有1.1亿人次使用温泉，相当于日本的总人口数。日本的温泉不仅数量多、种类多，而且质量很高，各地几乎都有有名的温泉。”其次这种泡汤文化与日本当代社会经济发展状况息息相关，在日本社会经济飞速发展的阶段，日本国民的工作压力是非常大的，因而对日本人来说，泡温泉是一种享受，更是生活中必不可少的一部分。并且日本的泡汤除了可以让人们缓解一天的疲劳，还有其独特的文化意含，泡汤意味着“清洁”，所以宫崎骏在动画电影中加入这样一种日本传统习俗的元素，既是传统的一个呈现，同时也利用其文化意含表现其主题。

3、温馨的场景蕴含深刻的主题

在不同年龄层上，往往可以对宫崎骏的作品有着许多大不同的见解及猜测，但通常宫崎骏本人也不会去做出任何证实与说明，全靠着画面来让我们思考，这或许就是一种宫崎骏的魅力。宫崎骏曾经说过：“我希望能够再次借助更具深度的作品，拯救人类堕落的灵魂。”在他的动画作品中，场景往往非常温馨，但是其中却蕴含了深刻的主题，他以一种更容易让人接受的方式使人们得到心灵上的共鸣、引发思考。《千与千寻》对孩童而言是一段冒险故事，对于少年们则是一段爱与勇气的故事，对环保人士他又有十足的保护环境的味道与意义，甚至有些观众把他看做是一场结婚大冒险，每个人看后的想法感受都不同，所提出的证据却都相当有说服力。在此我将比较全面地分析这部动画中宫崎骏所表现出的对儿童、对女性乃至对全人类的生存处境的关注。

3.1 成长与发现自我

宫崎骏在这部动画中选取了一个十分平凡的女孩来表现，千寻原本是一个在父母保护之下而十分怯懦的小女孩，但在父母因贪欲变成了猪之后，她不得不开始学习努力工作，学会独立以拯救自己和父母。她的成长过程是孤独的，因为父母都不在身边，但是她又得到像锅炉爷爷、白龙的关心与帮助。《千与千寻》这部动漫的日文原名是《千と千寻の神?し》，如果真要一字不漏的翻译，那应该是《千与千寻的神隐》，“神隐”是日文汉字，在日文中代表的意义是“被神藏起来”，古时日本民间若碰上孩子离奇失踪，就只好当作是被神给藏起来了，以“神隐”来表示，通常代表着无奈、伤心、及对神力的畏惧。因此很明显的，日文片名想表达的是“千”跟“千寻”被神隐藏起来了，看起来“千”跟“千寻”像是两个不同的人一样，但实际上却是同一个人，在名字被剥夺之下，就像是少女被剥夺了对自我的意识，宫崎骏也很巧妙的利用了“寻”这个字眼，“少女要恢复自我、回到现实世界，很明显的，她必须先记起“寻”这件事，记得寻找才能找回真正的自我。”更进一步的说，少女在魔幻世界里名字所失去的部分，是“寻”，跟神立下契约的条件就是得放弃自己的真名、放弃寻找，成为另一个供神奴役的个体。“日本近代的自我是由强化天皇集团的权威意识来支配，用统一的思想意识、单一的思维模式来严格规范。从整体上讲，缺乏独立的人格和独立思想，以及积极的能动精神，以盲从为美德，这样就不能不严重的压制近代日本文化所萌发的个性意识和主体精神。”所以这部动画里所蕴含的不仅是儿童成长与发现自我的主题，也蕴含着宫崎骏对日本整个民族成长与发现自我的期待。

3.2 男性中心下的女性主义

日本是一个非常典型的男性中心的社会，女性地位十分低下，有这样一种说法，从日本的传统服装和服就可以看到，女性的衣服裙摆设计非常窄小，为了跟上男性的脚步，女性只好迈着小碎步跑。然而在其原始宗教中，又存在过女性崇拜的的因素，所以在当今日本社会，女性也开始像男性一样出门工作，女性地位虽然有所提高，但整个大环境仍未发生大的改变，女性的界定仍然是一个充满矛盾的复杂问题。宫崎骏在其动画的设置中就关注到女性的地位，他的动画中的主角多为女性，并且这些女性全部勇敢强大，充当起以往大多是男性的“英雄”角色，像《千与千寻》中，主角是千寻――一个再普通不过的10岁小女生，完全颠覆了以往“少女漫画”中漂亮可爱却柔弱的日本女生形象，并且在这部动画中，千寻以她的勇敢与坚持最后拯救了父母及自己。甚至其配角的设定，具有巨大权力的汤屋老板也被设置成老婆婆。自由女性主义的观点就是，当女性和男性置于平等的地位时，一样可以发挥出巨大的潜能，正如女性主义者麦金农所提出的“我们和你们一样优秀，你们能做的，我们也能做。”所以宫崎骏所做的就是，给予女性与男性平等的地位，让其发挥出自身的潜能，这种做法并没有上升到女权的高度，而是关注女性、张扬女性意识的一种体现。

3.3 人类欲望（个人――人类）

这故事从少女千寻搬家开始，当父母四处闲逛、领着千寻走过牌楼，却误入神灵的世界，后来父母因偷吃献神的供品而遭神谴变成了猪，千寻因此得独立在异世界求生存，并伺机救回父母。其中蕴含的是一段艰忍不拔、纯洁真诚的孩童拯救心灵贪婪大人的警世童话，从一开始的千寻一在的阻止妈妈于父亲不要擅自闯入，到父亲不顾千寻的制止毫不犹豫的在无人的店中吃起了东西，还对千寻说了“爸爸有信用卡不用怕”要千寻一起吃，这就像现在的父母一样，总是教导子女一套说法，却又总在儿女的面前做出违背教词内容的事，最后以成为猪的下场来暗讽大人们就是贪婪的一群。当然这一主题也可以从个人贪欲上升到整个人类的贪欲，可以把这一剧情看做是人类啃食大自然的资源、破坏环境，却又总是义正辞严。在动画中还有进一步的表现，比如河神被现代文明所腐烂、白龙所在的河川也被人类侵占改为建筑用地，这些其实都可以视作日本泡沫经济后的产物。日本当今社会非常注重环保，在其当初经济飞速发展的阶段，由于对物质欲望的追求，人们对待自然环境毫无顾忌地索取与破坏，而在经历了泡沫经济后的日本，越发地注重环境的保护。关于人类对环境的破坏与污染，我们听到过太多的事实，而在《千与千寻》中，宫崎骏以一种更为直观的方式给人们展示了出来。有一天，河神造访汤婆婆汤屋，然而他的面目和身体已经被污浊的脏水完全包裹掩盖，并且发出难闻的腐臭味，所有的员工全都避之不及，没有人愿意为他服务。只有千寻坚持为来到的每一位客人服务，去给腐烂的河神擦背，并且在众人的帮助下拔出河神身上的刺，带住了他身体内的大堆垃圾，因为“泡汤”原本就具有清洁的意含，所以最后河神恢复了他本来的样貌。我们可能很难想象污染究竟会对自然环境造成多大的损害，宫崎骏就以这种方式告诉大家，如果人类继续这样破坏下去，也许河神再也恢复不了本来的样貌，人类与大自然之间的和谐只能成为曾经的回忆。

4、结语

日本动画篇7

【关键词】日本；历史；电影；历史动画

动画倾向于关注社会结构或个人身份，通常都是讨论些和历史无关的事，本文是要讨论日本动画中日本历史和日本民族认同的建立问题。虽然历史动画不像科幻或幻想题材那么普遍，但他依然是日本主流动画的重要组成部分。首先要提到一个概念，国家认同，简单地说的说就是民族认同和文化认同上升到一个政治层面。他并不是像民族认同或者说文化认同是一个可以自觉形成的概念。它包括两面，国际层面的国家认同和国内层面的国家认同。

从历史上来说，在整个二十世纪，电影是建立民族认同感觉的主要工具，特别是历史电影。历史电影不仅有助于反映一个民族或一种文化的自我意识，而且也将有助于进一步的形成他们的自我意识。首先明确一下，这个历史电影指代不是只是以真实的历史事件或人物为题材的历史电影，像《赤壁》、《王的盛宴》、《国王的演讲》以真实事件进行再创造这种，他这个历史电影的范畴包括，就是在一定历史时代背景下的完全虚构的故事，像《七武士》，《影子武士》，《混蛋》等。

如何去制作具有民族认同感的历史电影，那应该从两方面把握。一方面就是选择历史，另一方面就是书写历史。

首先是在历史的选择上，历史电影必须通过选择、排除、和塑造国家的过去的材料，在一个高度有意识的层面来处理历史。换言之就是在任何一个国家漫漫历史长河里面，不是他的任何历史拿来拍电影都能够建立国家认同感。可以说任何民族的历史里面都有见不得光的地方。

第二个方面就是书写历史。电影中的叙事模式不仅仅是的历史过程的微观反映；他们也有经验或模板，历史在这其中可以被书写和国家认同可以被创造。关于这一点大家就想一下我国红色的电影，比如《地道战》、《红色娘子军》还有《建国大业》、《建党伟业》，都是以一定史事为依据，再在一定基础上加工创造。

一、日本历史电影建立国家形象

首先也是选择历史。在古代就是会选择武士英雄和中世纪的战争，在所呈现的形式很像我国的武侠电影，就是武侠精神换成武士道精神。这些电影宣扬武士道精神，还一些令人深刻的打斗，但都没有必要涉及很多历史事件。在近现代历史中本最重要的历史事件就是二次世界大战，而就是对于二战日本也是有选择的，更集中在1941-1945这个时间段，就是珍珠港事件后，美国宣布参加二战，太平洋站全面爆发到战败这段时间，忽略对朝鲜和中国的侵略。

有许多学者指出，描述二战的日本电影通常被描述为“受害者电影”.在这些电影中日本民众被视为政府和部队之间腐败邪恶阴谋的无辜受害者。这个“受害者的历史”，部分原因是由于在美国对日本占领下，美日协同努力创造一个战后民主日本的形象，使得日本摆脱过去法西斯和军国主义的形象。把战争的责任都丢给政府和军队，使得战争的印记可以抹干净，使得日本应承担重建的责任，从战争罪恶和控诉的阴影中解放出来。因此，无论是官方和民间版本的战争，已经淡化公民参与打击和侵略的实际。所以他们就忽略了从1931年开始日本对中国的侵略。而官方公具——教科书还有流行文化和精英文化的都将重点放在珍珠港事件到广岛核爆炸这段时间。（Carol Gluck）：用哥伦比亚大学教授，美国亚洲研究协会主席卡罗尔·格拉克的话来说就是 “设置平衡道德微积分”。本质上就是允许原子弹爆炸来抵消珍珠港事件的责任和简单地粉饰的之前对朝鲜的殖民和对中国的十年的侵略。

而另一方面，日本对于历史电影的书写则是基于对过去的理解，这种理解很少是以数据为基础，而更多地是依靠想象。

二、日本历史动画与日本历史电影的不同

日本历史动画在历史选择上与真人电影一样， 再怎样写历史上面，主要是就是遵从和电影一样的原则就是在理解过去的基础上去想象。因为动画师完全凭想象创造出来的，所以在设定方面要体现一定的历史感，服装道具场景，历史动画经常详述一些在日本传统文化经典的元素，如农场的房子高升的屋顶或闪闪发光的稻田。这些丰富的渲染几乎就有了自己的生命，唤醒了超真实来替代过去，可能比实际存在还要整齐美丽。

在书写历史上，还有和日本历史电影不同的地方。动画电影传统的过去通常围绕着武士，在叙事方面，有一些值得注意的地方。一方面就是幻想虚构，历史电影当中也有虚构的成分，但这里所说的虚构主要是指怪力乱神那些幻想因素。第二个就是暴力成分，不光这种怪力乱神的动画有，像一些严肃的动画同样有。比如《萤火虫之墓》和《赤足小子》，这部是关于二战最著名的动画，但这两部电影都没有历史上的准确性，相反的他们都用自己的方式展现想象的历史，都是通过选择或甚至理想化的想象。一个是根据小说改编另一个是根据漫画改编，两位作者有一个最大的共同点就是童年时期都经历过战争。他们分享着日本关于二战的集体记忆，也像自传一样复现着个人遭遇。

相同点他们都是试图通过个人的声音区代表历史，通过有力的并且生动的画面展现遭遇、破坏、和复兴，从而成为日本国民集体的声音。他们基本上就是通过孩子的眼睛展现的家庭剧，虽然有很多骇人听闻的暴力和破坏的场面。电影包含许多强有力的人类大规模的互动场面，这些场面都灌输着孩子天真的语气。

日本动画篇8

动画电影作为动画的分支与发展，其媒介与动画一样，都是运动的声画影像与静态绘画的结合，媒介特征展现了动画电影在“动”与“静”两方面的分化，绝大数的动画电影理所当然的发挥动画电影“动”的特点，将进行过夸张、变形的视觉影像搬上银幕，因而传统的动画常常是以“动作”、“打斗”为主题，而新海诚却将传统动画电影中的戏谑与夸张抛之一边，追求静态画面与细腻情感，这是“静”的艺术。

新海诚的“静”主要的一方面体现在他十分注重画面。作为新海诚出道以来最为成功的一部作品――《秒速五厘米》，让人为之无法挪开视线的是他极其精致与充满美感的画面质量，每一帧画面都美的让人屏住呼吸，尤其是画面背景，几乎完全摒弃了传统动画中夸张与风格化的艺术手法，展先在观众面前的是对生活场景的真实描摹，观众们常常开玩笑的说：“几乎随便截个图就可以做壁纸了啊”。这是一种戏谑也是对新海诚的高度赞扬。

新海诚对于静态背景的强调还体现在作品的许多背景其实是对真实场景的描摹，比如《秒速五厘米》作品中的许多场景，男女主角小时候放学经过的斜坡等等场景都是可以找到其在日本的真实环境。一种动漫对于现实的“描摹”手法，新海诚的作品在背景“描摹”方面之所以能脱颖而出是其对背景的真实度的极致追求，传统的动画，例如宫崎骏的《魔女宅急便》中也有对欧洲建筑物的描摹，然而其所呈现的画风却更具趣味性，他对欧洲建筑物进行了风格化处理，展现出来的画面是与整体风格相适应的甜美之风。而新海诚的的画面背景风格消除了动画的风格化特点，画面细腻真实，我们甚至可以看见作品中主角所在的超市里的每件商品的商标。对于背景的这种写实倾向还有一部分原因是CG技术的进步与发展，随着电脑对于图像数字化处理的普及，动画制作者越来越追求图像的写实性，这种追求倾向与其技术特点无法分割，传统动画均采用以手绘为基础的制作方式，手绘这种创作方式决定了需要大量人力的动画不可能对每幅画面进行过度写实，而CG技术却大大简化了动画制作过程，新海诚甚至曾经一个人只身完成了作品《星之声》的创作。虽然CG技术赋予了新一代动画制作人写实的倾向，而在画面上能够达到新海诚这样高度的写实性的却是寥寥无几。

也许新海诚为了让观众能更多的去欣赏背景，因此他故意弱化人物的动作。这只是个玩笑，但新海诚作品中的人物动作的弱化也的确是他作品的一个重要特点。在传统观念中，动画片的优势就在于其“动”的特质，在于动画可以进行天马行空的想像，而新海诚却反其道而行，人物的动作有意减少，台词与独白大大增加，人物的形体动作似乎只是人物台词与独白的附加，独白所展现的人物心理才是故事情节的推动者，新海诚故意弱化行动从而加强人物心理活动，让人物“静”下来，给观众更多的思考与感受。“动”让我们无暇顾及，跟着故事而动，“静”让我们从内心感受，感受人物的情感，感受独白所传达的情感，影片的静之美让我们更容易被简单的故事触动，这就是新海诚“静”的法力。

二、打破线性叙事――诗意叙事

新海诚作品的另一个重要颠覆体现在他的叙述风格上，传统动画作品往往采用开端-发展-高潮-结尾的四段式线性叙事结构，剧情上一波三折，扣人心弦，四段式的故事结构也更加完整与合理，这种成熟的叙事模式是讲故事的必备手段，然而新海诚却不喜欢讲故事，他喜欢写诗。他的故事充满诗意，没有激烈的动作，没有强烈的冲突，没有奇观异事，只有诗意与美感。《秒速五厘米》中我们无法找到外在显现的主线，贯穿全篇的是人物独白所展现的贵树内心复杂而细腻的情感，人物的情感是连接剧情的唯一脉络。伴随着影片的发展，我们同男女主人公共同成长，我们感受着他们内心的痛苦，无声无息中，新海诚单单只用了画面与台词就将我们与人物联系在一起，故事展现的不单单是人物的成长，更重要的是人物内心的成长，剧情的发展也随心而动，故事描述的是男主角贵树的心灵历程，没有线索，只有情感。

《秒速五厘米》中新海诚将故事分为三个章节，第一部分是《樱花抄》，讲述了贵树与明理俩人在小学时代是很好的朋友，后来明理转学走了，两人仍然通过书信交流，因为双方安奈不住相见的渴望，于是贵树只身一人坐火车去见明理，两人在樱花树下的相拥而吻作为第一章节的结束。线性叙事被完全摒弃，取而代之的是记忆碎片般的断点叙事，故事中充满了人物生活的片段，新海诚还不时的运用倒叙的手法穿插两人小学的美好记忆，只有到了最后贵树坐上火车后，才慢慢开始了线性叙事，而其之前的故事都是一个个片段，观众在作者所展现的片段中捕捉两人的关系、情感、以及生活等方面的信息，从而最大程度上参与了故事的发展。

第二部分是《宇航员》，花苗是这一章节中新出现的角色，剧情表面上展现的是花苗追求贵树的故事，然而其内核还是贵树对明理的情感，作者通过花苗的眼睛来捕捉樱花抄之后的贵树，现在的贵树更像一个失去灵魂的空壳，在没有明理的世界里，他总是心不在焉，若有所思，就算和花苗在一起，他的心也一直都在明理那。在这一段中，叙事不像《樱花抄》，故事发展更加传统，更加线性，我们看到了一个相对完整的故事发展，虽然没有明确的开头与结尾，我们还是通过花苗的独白了解了故事与人物情感。尽管叙事的传统化，冲突在这一章节中仍然是缺失的，全篇展现的终究是人物内心最细腻的情感。

第三部分是《秒速五厘米》，在这一部分中，叙事完全自由化，我们能够捕捉的只有一个个片段，完全是人物心内的展现，独白将贵树和他的女朋友明野的片段相互穿插，我们看到的只是一个个单独的场景，没有联系，画面几乎是断裂的，只有独白连贯的穿插其中。本章节几乎没有一个完整的剧情，观众只能通过片段进行揣度和理解，辅助上独白，我们才能大致了解剧情。

新海诚的叙事就像诗一般，随意而行，重要的不是连贯的故事，重要的是连贯的情感，新海诚的诗意不仅仅是画面的诗意，更是叙事的诗意。

三、用独白创造诗意

在新海诚的作品中，独白是永远不可欠缺的重要元素，新海诚并太会运用动作与情节来传递情感，人物情感的主要传达手法还是独白。独白让观众更好的融入贵树的视角和心境中去，这是新海诚的杀招，他通过独白来一点一点积蓄情感的沉淀，节奏缓慢的动作，随性诗意的叙事，一切情感的积淀都在最后富有冲击力和强烈的配乐爆发出来，这就是新海诚的惯用手法。冲突不是没有，而是留到最后，杀人只需一招。杀招的完成需要一把武器，那就是独白。

独白的使用需要配合画面的诗意，如果画面无法传达出应有的诗意，那么独白的效果将难以展现。正由于新海诚对画面质量近乎痴迷的追求，独白才能如此轻易的带动我们的情感。新海诚在其作品中，对于光线有着执着的追求，画面的光线层次鲜明，立体感非常强烈，画面由于光的韵美而充满诗意，正是光线的诗意成就了独白的诗意。

新海诚的这种极致的诗意往往能让作品更加精致、美妙，也更富层次感，作品一般显得非常平和，几乎没有高潮，有一般也是安排的剧情的最后。《秒速五厘米》中的悬念性被刻意淡化，观众被唯美的画面和带有磁性的独白所吸引，然后慢慢地随着故事的发展而与那份诗意与忧伤产生内心深处的共鸣。新海诚对于独白和人物角色的旁白的编排可谓是大师级的，在作品中，他常常将独白和音乐结合的恰当好处，《在秒速五厘米》中，男主角的独白在背景音乐的陪衬下，就像一首优美的诗，贵树在催情的音乐中独自朗诵着他爱的诗篇，这是新海诚的诗意，也是观众情感的催化剂。对于独白的大量使用，其实是被外界很多人所诟病的，因为独白的使用是电影退化的表现，他是电影语言的退化，是电影退回戏剧襁褓的可怕退化。然而我却不这么认为，不同的电影风格需要不同的表现方式，我们不能要求所有的动画电影都是动感、快速、奇幻的，对于新海诚这种极其注重内心表现的电影，独白与台词是展现情感最有力也是最有效的手段。我们在看电影是要搞清楚，电影的那一部分是最打动我们的，在宫崎骏的作品中，我们感受最强烈的是作品的奇幻故事，然后才是作品传达出来的思想深度。而新海诚的作品最让观众感受强烈的不是故事的剧情而然故事所传达的情感，观众在看电影的时候并非经历了一场冒险，而是一场心灵旅行，那相似的情感不断的与影片共鸣。当我们分清楚每部影片所传达的主次之后，我们就不难理解新海诚对独白的大量使用。

四、结语

新海诚作为新生代日本动画电影的代表，其在画面、叙事等方面展现与传统日本动画电影截然不同的风格。他注重静态画面的精致度，刻意淡化情节，通过独白和画面的诗意来激发观众的情感，这些手法并非新海诚独创，但是他是唯一将其作为主要手法来制作影片的。