视觉文化范文
时间：2023-12-01 06:25:59
视觉文化篇1
晚近以来，视觉文化课程在欧美大学本科和研究生不同层次上开设，有的学校开设了视觉文化专业。以下我们选择几所西方大学的视觉文化专业或课程设计，以期了解这一领域专业和课程设置情况。
1.美国华盛顿大学(UniversityofWashington)的视觉文化课程(本科)
授课教师：
AlexanderCampbellHalavais(halavaisu.washington.edu)
课程说明：
课程集中在以下理论的阅读和讨论上：视觉和符号传达与知觉、认知和社会关系的关系。课程将从社会学和心理学开始，进入到知觉研究、美学、符号学、空间研究和信息环境设计等领域(该课程在网上教学)。
授课内容：
第一周：知觉理论
阅读材料：柏拉图，《洞穴寓言》；埃柯，《一张照片》；曼诺维奇，《知觉的工作》
第二周：视觉知识和权力理论
阅读材料：米歇尔，《意图和人工性》；马特拉和马特拉，《文化工业，意识形态和权力》；莱维，《艺术和赛博空间的建筑》
第三周：符号
阅读材料：图夫特，《逃避平面国》；迪尔凯姆，《三种信仰的起源》；伯克，《人的定义》；弗洛伊德，《拜物教》；荣格，Aion；索绪尔，《任意的社会价值与语言学符号》
第四周：社会符号学和创造意义
阅读材料：巴特，《照片的信息》；马克思，《商品拜物教和秘密》；霍杰和克莱斯，《社会符号学》；费斯克，《电视：多义性与流行性》
第五周：视觉的机制
阅读材料：拉塞，《形象分析导论》；本雅明，《机械复制时代的艺术品》；罗维，《电影形式与叙事》
第六周：模拟
阅读材料：鲍德里亚，《仿像与模拟》；埃柯，《在超现实中旅行》；莱姆，《第七次突围》
第七周：作为视觉域的城市
阅读材料：魏特姆，《物理空间》；西美尔，《大都市与精神生活》；芒福德，《隐形城市》；米歇尔，《进入生活的计算机》
第八周：信息环境
阅读材料：哈拉威，《虚拟狗宣言》；麦克卢汉，《机器新娘》；克卢兹，《本世纪的十大界面》；克兹维尔，《精神与机器即临的融合》
第九周：狂欢、交游、混乱和文化壅塞
阅读材料：贝伊，《时间自动区域》；埃柯，《走向一个符号游击战》；莱里，《屏幕》
2.澳大利亚莫纳什大学(MonashUniversity)视觉文化研究计划(研究生)
研究计划说明：
视觉文化学科包括艺术史和艺术理论(包括建筑)、电影和电视研究。研究生研究或课程包括以下一些领域：中世纪和文艺复兴时期的艺术和建筑，1920世纪欧洲艺术和建筑，澳大利亚艺术和建筑，美学艺术和建筑，电影和电视研究，摄影、艺术画廊和博物馆研究，亚太艺术等。
研究性学位：
哲学博士学位
艺术研究硕士学位
澳大利亚艺术研究硕士学位
画廊和博物馆研究硕士学位
课程性学位：
澳大利亚艺术课程硕士学位
画廊和博物馆课程硕士学位
课程资格硕士学位
艺术研究生证书
视觉文化教师证书
3.美国加州大学河畔分校(UniversityofCaliforniaatRiverside,本科)
专业名称：电影与视觉文化
主修：电影与视觉文化主修课程提供关于电影、电视、录像、多媒体和视觉文化的多学科考察，首先强调历史与理论，其次强调生产，主修课程由三组课程构成：
1)电影与视觉媒介；
2)电影、文学与文化；
3)人种志、纪录片与视觉文化。
辅修：电影与视觉文化辅修课程提供对于电影、电视、数字多媒体和视觉文化的多学科考察，突出理论和历史而非生产，以便培养学生的媒体知识。
课程选录：
电视艺术导论；当代艺术批评导论；数码成像导论；现代西方视觉文化；电影研究导论；世界电影批评方法；视觉人类学导论；电影与媒介理论；电影与媒介史专题；媒介之间：艺术、媒介与文化；大众媒介与通俗文化；居间摄影；社会性别、性征与视觉文化；种族、族性与视觉文化；电影与视觉文化专题；高级摄影实践；脚本写作；舞蹈与视觉研究；电影与媒介体裁专题；国际电影、独立制片电影和另类电影；比较电影研究；高级数码成像；摄影史：20世纪；日本电影与视觉文化；电影、录像与艺术：理论与历史。
二、视觉文化研究英文文献选目
Barnard,M.Art,DesignandVisualCulture(《艺术、设计与视觉文化》)，London:Macmillan,1998.
Baudrillard,J.SimulacraandSimulation(《仿像与模拟》),NewYork:Semiotex(e),1983.
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Best,S.&D.Kellner.ThePostmodernTurn(《后现代的转向》),NewYork:Guilford,1997.
Bourdieu,P.TheFieldofCulturalProduction:EssaysonArtandLiterature(《文化生产场：论文学与艺术》)，Cambridge:polity,1993.
Bourdieu,P.Photography:AMiddlebrowArt(《摄影：中产阶级的艺术》)，Oxford:Blackwell,1996.
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Brothers,C.WarandPhotography:ACulturalHistory(《战争与摄影：文化史》)，London:Routledge,1996.
Bryson,N.VisionandPainting:TheLogicoftheGaze(《视觉与绘画：注释的逻辑》),NewHaven:YaleUniversityPress,1981.
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Bryson,N.etal.eds.VisualCulture:ImagesandInterpretations(《视觉文化：形象和解释》),London:WesleyanUniversityPress,1994.
BuckMorss,S.TheDialecticsofSeeing:WalterBenjaminandtheArcadesProject(《看的辩证法：本雅明与拱廊计划》)，Cambridge:MIT,1989.
Burgin,V.In/DifferentSpace:PlaceandMemoryinVisualCulture(《在/不同空间：视觉文化中的地点与记忆》),Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1996.
Cary,J.TechnologyoftheObserver:OnVisionandModernityinthe19thCentury(《发现者的技术：论19世纪的视觉与现代性》),Cambridge:MIT1993.
Chambers,I.PopularCulture:TheMetropolitanExperience(《流行文化：大都市的体验》)，London:Routledge,1986.
Cohen,S.VisionofSocialControl(《社会控制的视觉》),Cambridge:Polity,1993.
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Freedberg,D.ThePowerofImages:StudiesintheHistoryandTheoryofResponse(《形象的权力：历史与反应理论研究》),Chicago:UniversityofChicagoPress,1989.
Frisby,D.&M.Featherstone,eds,SimmelonCulture(《西美尔论文化》),London:Sage,1997.
Goldman,R.&S.Papson,SignWars:TheClutteredLandscapeofAdvertising(《符号的战争：广告的凌乱图景》),NweYork:Guilford,1996.
Harvey,D.TheConditionofPostmodernity(《后现代性的状况》)，Oxford:Blackwell,1990.
Heywood,I.&B.Sandywell,eds.InterpretingVisualCulture(《解释视觉文化》),London:Routledge,1999.
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Jenks,C.ed.VisualCulture(《视觉文化》)，London:Routledge,1995.
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Kellner,D.MediaCulture(《媒介文化》),London:Routledge,1995.
Levin,D.M.ed.ModernityandtheHegemonyofVision(《现代性与视觉的霸权》)，Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1993.
Levitt,H.WayofSeeing(《看的方式》)，Durham:DukeUniversityPress,1996.
Lown,D.M.,HistoryofBourgeoisPerception(《资产阶级知觉的历史》),Chicago:UniversityofChicagoPress,1982.
Lyon,D.TheElectronicEye:TheRiseofSurveillanceSociety(《电子眼：监视社会的兴起》),Cambrige:Polity,1994.
Lyotard,J.F.ThePosmodernCondition(《后现代状况》),Minneapolis:UniversityofMinnesotaPress,1984.
McGuigan,J.CultureandthePublicSphere(《文化与公共领域》),London:Routledge,1996.
Melvill,S.&B.Readings,eds.,VisionandTextuality(《视觉与文本性》)，London:Macmillan,1995.
Metz,C.TheImaginarySignifier:PsychoanalysisandCinema(《想像的能指：精神分析与电影》)，Bloomington:IndianaUniversityPress,1982.
Michell,W.J.Iconology:Image,Text,Ideology(《图像学：形象，文本，意识形态》),Chicago:UniversityofChicagoPress,1986.
Michell,W.J.TheReconfiguredEye:VisualTruthinthePostPhotographicEra(《重塑的眼光：后摄影时代的视觉真相》),Cambridge:MIT,1992.
Michell,W.J.PictureTheory(《图像理论》),Chicago:UniversityofChicagoPress,1994.
MilesM.Art,SpaceandtheCity(《艺术、空间与城市》),London:Routledge,1997.
Mirzoeff,N.,ed.TheVisualCultureReader(《视觉文化读本》),London:Routledge,1997.
Mirzoeff,N.,ed.AnIntroductiontoVisualCulture(《视觉文化导论》),London:Routledge,1999.
Neal,S.CinemaandTechnology:Image,Sound,Colour(《电影与技术：形象、声音和色彩》),London:Manderin,1991.
Nochlin,L.ThePoliticsofVision:Essayson19thCenturyArtandSociety(《视觉政治：19世纪的艺术与社会》),London:ThamesandHudson,1991.
Phillipson,M.Painting,LanguageandModernity(《绘画、语言与现代性》),London:Routledge,1985.
Pollock,G.ed.GenerationsandGeographiesintheVisualArts(《视觉艺术中的代与地理学》)，London:Routledge,1996.
Poster,M.ed.JeanBaudrillard:SelectedWritings(《鲍德里亚文选》),Stanford:StanfordUniversityPress,1988.
视觉文化篇2
一、大学"视觉文化"课程和专业
晚近以来，视觉文化课程在欧美大学本科和研究生不同层次上开设，有的学校开设了视觉文化专业。以下我们选择几所西方大学的视觉文化专业或课程设计，以期了解这一领域专业和课程设置情况。
1.美国华盛顿大学(UniversityofWashington)的视觉文化课程(本科)授课教师：AlexanderCampbellHalavais(halavaisu.washington.edu)课程说明：课程集中在以下理论的阅读和讨论上：视觉和符号传达与知觉、认知和社会关系的关系。课程将从社会学和心理学开始，进入到知觉研究、美学、符号学、空间研究和信息环境设计等领域(该课程在网上教学)。授课内容：第一周：知觉理论阅读材料：柏拉图，《洞穴寓言》；埃柯，《一张照片》；曼诺维奇，《知觉的工作》第二周：视觉知识和权力理论阅读材料：米歇尔，《意图和人工性》；马特拉和马特拉，《文化工业，意识形态和权力》；莱维，《艺术和赛博空间的建筑》第三周：符号阅读材料：图夫特，《逃避平面国》；迪尔凯姆，《三种信仰的起源》；伯克，《人的定义》；弗洛伊德，《拜物教》；荣格，Aion；索绪尔，《任意的社会价值与语言学符号》第四周：社会符号学和创造意义阅读材料：巴特，《照片的信息》；马克思，《商品拜物教和秘密》；霍杰和克莱斯，《社会符号学》；费斯克，《电视：多义性与流行性》第五周：视觉的机制阅读材料：拉塞，《形象分析导论》；本雅明，《机械复制时代的艺术品》；罗维，《电影形式与叙事》第六周：模拟阅读材料：鲍德里亚，《仿像与模拟》；埃柯，《在超现实中旅行》；莱姆，《第七次突围》第七周：作为视觉域的城市阅读材料：魏特姆，《物理空间》；西美尔，《大都市与精神生活》；芒福德，《隐形城市》；米歇尔，《进入生活的计算机》第八周：信息环境阅读材料：哈拉威，《虚拟狗宣言》；麦克卢汉，《机器新娘》；克卢兹，《本世纪的十大界面》；克兹维尔，《精神与机器即临的融合》第九周：狂欢、交游、混乱和文化壅塞阅读材料：贝伊，《时间自动区域》；埃柯，《走向一个符号游击战》；莱里，《屏幕》
2.澳大利亚莫纳什大学(MonashUniversity)视觉文化研究计划(研究生)研究计划说明：视觉文化学科包括艺术史和艺术理论(包括建筑)、电影和电视研究。研究生研究或课程包括以下一些领域：中世纪和文艺复兴时期的艺术和建筑，1920世纪欧洲艺术和建筑，澳大利亚艺术和建筑，美学艺术和建筑，电影和电视研究，摄影、艺术画廊和博物馆研究，亚太艺术等。研究性学位：哲学博士学位艺术研究硕士学位澳大利亚艺术研究硕士学位画廊和博物馆研究硕士学位课程性学位：澳大利亚艺术课程硕士学位画廊和博物馆课程硕士学位课程资格硕士学位艺术研究生证书视觉文化教师证书3.美国加州大学河畔分校(UniversityofCaliforniaatRiverside,本科)专业名称：电影与视觉文化主修：电影与视觉文化主修课程提供关于电影、电视、录像、多媒体和视觉文化的多学科考察，首先强调历史与理论，其次强调生产，主修课程由三组课程构成：1)电影与视觉媒介；2)电影、文学与文化；3)人种志、纪录片与视觉文化。辅修：电影与视觉文化辅修课程提供对于电影、电视、数字多媒体和视觉文化的多学科考察，突出理论和历史而非生产，以便培养学生的媒体知识。课程选录：电视艺术导论；当代艺术批评导论；数码成像导论；现代西方视觉文化；电影研究导论；世界电影批评方法；视觉人类学导论；电影与媒介理论；电影与媒介史专题；媒介之间：艺术、媒介与文化；大众媒介与通俗文化；居间摄影；社会性别、性征与视觉文化；种族、族性与视觉文化；电影与视觉文化专题；高级摄影实践；脚本写作；舞蹈与视觉研究；电影与媒介体裁专题；国际电影、独立制片电影和另类电影；比较电影研究；高级数码成像；摄影史：20世纪；日本电影与视觉文化；电影、录像与艺术：理论与历史。
视觉文化篇3
任何一个敏于文化风向变化的人，都可以切身地感受到，我们正面临着一个深刻的文化转型：从以语言中心的文化向以形象中心的文化的转变。图像不断地驾驭、凌越乃至征服文字。一场新的文化战争序幕已经拉开。
有人戏称现在是一个"读图时代"。图配文的书籍充斥着书店货架。与传统的"文配图"（如扫盲识字）不同，文字业已沦为图像的"奴仆"而退居次席。文学名著不断被拍成电视连续剧，越来越多的人乐于通过看电视剧而不是阅读来了解这些名著。在这个图像横行的年代，电影一方面施行自己的权威，另一方面又在捧杀文学。小说家期待着电影导演的青睐。电影无疑捧红了一些作家，如今的法则是作家借电影来"增势"，图像的力量为文字壮胆！
图像崇拜和狂欢成为新一代的生活方式，视觉僭越文字的霸权几乎无处不在！从主题公园到城市规划，从美容瘦身，到形象设计，从音乐的图像化（MTV），到体育运动的视觉礼赞，从广告图像美学化，到网络、游戏或电影中的虚拟影像……图像成为这个时代的日常生活资源，成为人们无法逃避的符号追踪，成为我们文化的仪式。很难想象，我们的日常生活如果离开电影、电视、形象和广告，那会是什么样子？
当然，这种文化转型早在世纪之初就被思想家们注意到了。巴拉兹在世纪之交曾预言，随着电影的出现，一种新的"视觉文化"将取代传统的印刷文化。[1]海德格尔30年代著名的表述"世界图像时代"，指出了世界作为图像被把握和理解。[2]60年代，德波作惊人之语，宣判一个充斥着图像的"景象社会"的到来。[3]80年代末以来，"语言学的转向"已寿终正寝，越来越多的思想家迷恋于"视觉的转向"，或"图像的转向"，或"视觉文化的转向"。[4]
面对新的视觉文化，我们该作何思？该作何应对呢？这里，我们需要讨论两个问题，第一，电影在视觉文化转型中经历了什么变化？第二，为什么视觉文化僭越话语（语言）文化成为"主因"。
从"叙事电影"到"景观电影"
电影是一种重要的视觉艺术，这一点无须论证。巴拉兹当年论证视觉文化出现的重要依据就是电影。但是，值得注意的一点是，如果确实存一个从以语言为中心的文化，向以图像为中心的文化的转变的话，那么，电影这种主要的视觉艺术形式是否也有一些值得注意的变化呢？
首先，我们必须指出，电影作为一种主要的视觉艺术具有不可替代的优势功能。如前所说，当代文化中文字形态的文化显然被形象形态的文化所征服。视觉文化的霸权无所不在。"不读小说"（张抗抗），而转向电影和电视等视觉形态，名著改变热或历史影片的流行，这种现象本身就表明视觉的诱惑远远大于语言。看比阅读更具直观和感性特征。在比较的意义上说，阅读属于传统接受方式，它倾向于本雅明所说的"韵味"形态，用传统的美学术语来说，就是静观。它可以反反复复来来回回地玩味，恰如他在《机械复制时代的艺术作品》中所描绘的，在一个日后的下午，一边歇息一边凝视地平线上连绵起伏的山峦或婆娑树影。电影改变了这种观赏方式，电影是一往无前的，它不允许回复留连，也不允许停顿歇息，所以看电影需要的是一种"震惊式"的体现。用本雅明的话来说，就是向一颗子弹击中观赏者一样。
有趣的是，本雅明的比较并不只是涉及文字作品和图像作品之间的差异，"韵味"和"震惊"的差别也反映在对视觉文化不同的形态之间。比如，传统的绘画作品和当代电影的巨大差异。在这方面，桑塔格的分析也颇有代表性。她曾经分析过照片与电视的区别，这个区别也适合于说明这里的问题。她写道："照片比移动的形象更具纪念意义，因为它们乃是一小段时光，而非流逝的时间。电视是一连串不充分的形象，每个形象都会抵消其前在的形象。每张静止的照片则变成了意见纤巧物品特定的一刻，人们可以持有他并一再观赏。"[5]这里桑塔格的看法实际上恰好道出了问题所在。照片的静止和可以使人留连，但它远不如电影来得更具形象逼真和视觉吸引力。运动的形象显然比静止的图像更具诱惑力。静观作为语言中心文化的观赏方式，日益让位于图像中心文化的动态观赏。埃柯从符号学角度指出，语言和形象之间的区别，在于视觉符号是通过符号与现实图像上的相似来表达现实，而语言则相对来说要武断得多，不必追求这种相似。所以，形象可以表达出语言所无法表达的东西，它更加接近人的感望和更具情感煽动性。
较之于语言或类似语言的作品，电影的优势是无须争辩的。但我想思考的问题是，电影本身是否也有语言中心和形象中心的不同模式。从美学上看，电影作为视觉艺术体裁，自身就具有语言和视觉形象两个方面（这不仅是指有声影片出现以后）。电影作为一种本文，其语言学方面不仅体现在电影本身具有对白和脚本等语言要素，而且呈现为电影叙事结构的语言学特征。或者从历史角度看，电影乃是从戏剧演变而来，而戏剧在相当程度上更带有话语的语言学特征。比如，戏剧结构本身作为一种线性结构（如亚里士多德的封闭戏剧结构），叙事所展现的故事性和情节因素，都使得戏剧倾向于语言特性。我以为，早期电影带有很大的戏剧成份，因此带有明显的话语中心特征。比如一些希区克柯的悬念片，其戏剧性和戏剧因素十分突出。再比如中国30-40年代的电影，叙事因素亦十分突出。这类电影与其说是电影，不如说是文学作品的视觉再现。因此，文学性在电影中占有很大的比重，诸如剧本、对白、画外音、剧情结构、电影叙事性等等。但是，电影在其发展的过程中，似乎又一个逐渐摆脱语言中心模式影响的历程，它逐渐地找到了电影所以成为电影的根据所在--景观。这个过程似乎论证了艺术史家格林伯格的看法：现代艺术在其发展的历程中，都有一个寻找"自身合法化"的的艰难过程。也就是一门艺术安身立命的根据绝不能寄生在其他艺术中。绘画通过转向二维平面性，告别和雕塑相互竞争制造"空间深度幻觉"的历史，于是绘画回到了绘画自身。[6]假如我们以这种观念去看，戏剧通过活人面对面的表演，区别与电影，小说以其叙述故事有别于诗歌，电影则以其运动图像的景观，既区别于摄影，又有别于戏剧和文学。
依据话语（语言）和形象（视觉）的基本二分，我们有理由在共时和历时两个层面上，将电影区分为以叙事为主的电影和以景观场面为主的电影，两者形成了叙事主导与景观支配的不同结构性模式。在作出这种区分的同时，紧接着必须申明，这种区分只是在比较的意义上提出的，这绝不意味着叙事电影没有景观成份，反之亦然。比较起来，叙事电影趋向于以话语为中心，讲究电影的叙事性和故事性，注重人物的对白和剧情的戏剧性。因此，虽然画面不可或缺，但这类电影仍以语言中心为模式，而不是去可以追求形象的逼真和视觉冲击力量。甚至可以为了叙事性和情节性（戏剧性），牺牲某些画面的视觉效果。反之，景观电影突出了电影自身的形象性质，淡化甚至弱化戏剧性和叙事性，强化视觉效果和冲击力。景观和场面成为电影最基本的视觉手段，其他一切语言性的要素退居次席。从国外电影晚近的实践来看，叙事电影和景观电影的二分还有更复杂的含义。
美国电影理论家玛尔薇发现，进入80年代以来，电影经历了某种深刻的转变。这种转变主要体现为从"叙事的电影"模式，向"景观的电影"模式的转变。在她看来，自由市场化的电影是依照女性景观来结构的。她认为电影的叙事性与弗洛伊德所说的"自我"相关，而电影的景观性则和弗洛伊德的"本我"有关。传统的写实主义电影往往服从于某种叙事模式，场面和画面最终是叙事意图的形象再现。而当代电影遵循"本我"的"欲望原则"，看画面和人物成为主要导向，尤其是主动注视的男性（镜头？观众？）不断地捕捉被动的被看的女性形象。所以，景观往往打断叙事展现在观众面前，叙事性已变得无足轻重。[7]英国社会学家拉什在玛尔蔚二分的基础上更进一步，他直接提出，叙事的电影也就是写实的电影，服从于电影自身的叙事性（文学性或话语中心），而景观的电影则相反，它关注的不是叙事成份，而是场面、画面的视觉性，因此，电影的逻辑发生的倾斜，叙事让位于画面，景观支配着叙事。他进而指出，叙事电影是现代主义艺术，而景观电影则属于后现代电影。[8]我们只要对好莱坞电影稍加留意，便会发现这个重要的转变。如今，身体、自然风景、都市风情、侏罗季时期的恐龙、未来世界或太空人，无论是曾经存在过抑或完全是想象产物的形象，皆可逼真地呈现在银幕上。电影史家海斯注意到，从历史片中身体的凸显（如《基督耶稣》），到中身体展示压倒了对白的语音，再到商业片中一切音响（包括人的声音）都屈从于画面形象（尤其是身体形象，这与一些传统电影中画外音所起的结构和统领作用相比，显然是一个巨大的变化），这是自60年代以来电影从叙事电影向景观电影转变的重要标志。最典型的例子莫过于前几年流行的《泰坦尼克号》，较之于传统的版本，这本作品在文学性或叙事性上并无甚突破，但在视觉性效果和景观性上，却是前所未有地成功。这种成功同时还表明，观众对那种叙述故事的电影传统已经淡忘了，他们也许更乐于接受具有撼人心力视觉效果的景观电影。更有甚者，如果我们把景观电影与虚拟性结合起来考虑，那么，一个显而易见的结论是，景观电影必然导向"超现实"（波德里亚）。因为，景观电影真正实现了"假的比真的更真实"的原则，现实和虚构的逻辑可以轻易地颠倒，电影为大众通向想象的乌托邦开辟了一条新的道路。
如果我们透过这个视角来看中国当代电影，这一倾向也非常显著。张艺谋和陈凯歌的电影就带有明显的景观化倾向。文学内容对电影来说已经降至极低的地位，场面、画面、身体和服饰等视觉因素被无限夸大了，甚至对白变得可有可无，剧本也无足轻重，叙事性就范于景观性的视觉因素。《红高粱》、《霸王别姬》这类特征非常明显。在这种情况下，一个很有意思的"倒错现象"应运而生。倘使说过去是电影家倚重于小说家或剧作家，文学剧本对电影的制约是至关重要的。现在的情况似乎颠倒过来了，小说家借电影来"增势"和获得象征资本，小说作品的面世似乎似乎只是一个"初级产品"，它等待着电影的遴选和垂青。因为视觉文化在中国兴起，无可争辩地使电影拥有一种远比小说更权威的力量，小说家可以通过搭上电影的"车"来为自己获取在文学场内无法获得的更多的象征资本。然而，作家们似乎对电影所走的"反文学"和"压制叙事"的道路并无察觉，他们不但期盼这电影的惠顾，而且更重要的是，电影的视觉景观表现也成为许多"新生代"作家极力效仿的技法。殊不知，当叙事文学依照景观电影模式来创作时，文学已是岌岌可危了。
视觉文化的解释范式
视觉文化的兴起，有其深刻的社会-文化原因。巴拉兹在世纪初提出"视觉文化"的概念（1913），意在强调自印刷术发明以来，视觉的作用在日常生活中开始衰落了，许多意义的传达可以通过印刷符号来进行，而无需通过面部表情来传达。于是，"可见的思想就这样变成了可理解的思想，视觉的文化变成了概念的文化。"[9]电影的诞生使人类文化重新回到了视觉文化，印刷文化所代表的那种语言的优势和中心开始消解了。"可见的人类"重新回到了我们的文化中，尤其是人的表情、姿态、动作和形体语言。"电影将在我们的文化领域里开辟一个新的方向。每天晚上有成千上万的人坐在电影院里，不需要看许多文字说明，纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪，甚至思想。因为文字不足以说明画面的精神内容，它只是还不很完美的艺术形式的一种过渡性工具。"[10]值得注意的是，"视觉文化"和"概念文化"（亦即语言为核心的印刷文化）相对的。
巴拉兹之后，对视觉文化现象有重要发展的是德国思想家本雅明。他对机械复制时代艺术的讨论，也集中在电影等可复制艺术样式上。本雅明虽然没有直接采用"视觉文化"的概念，但他的理论中渗透了关于视觉文化的深刻见解。他认为，机械复制时代是人类文明的一次巨大变革，电影作为一种技术的新发明，把一种新的文化带入人类社会生活。传统社会那种韵味的艺术已经无可挽回地衰落了，而电影塑造了一种进步的艺术与大众的关系（如卓别麟和大众），这很不同于传统的艺术与大众的落后关系（如毕加索与大众）。新的视觉文化特征在于传统的审美静观已经衰退，取而代之的是一种"震惊"个触觉效果。电影这一大众艺术形式，通过复制使得艺术的民主化成为可能，也是艺术的革命潜能成为现实。[11]到了50年代，电视的广泛运用，扩大是视觉文化的范围，图像的霸权越加明显地呈现出来。加拿大学者麦克鲁汉把视觉文化的研究推向一个新阶段。他从媒介和传播方式的变革角度，论证了电子媒介文化的到来，这种文化将视觉和听觉文化整合起来，对受众的效果超过了以往任何一种媒介，尤其是电视的出现。[12]
80年代以来，视觉文化的概念已被普遍接受，出现了几种重要的理论范式。
首先是消费社会理论。这种理论认为，随着消费社会取代了生产的社会，一种追求感官愉悦的消费主义意识形态膨胀起来。恰如贝尔所说，"目前占统治地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。"[13]从表面现象上看，大众社会需要大众消费和娱乐，其主要形态是视觉的。更深一层的原因在于两个方面："其一，现代世界是一个一个城市世界。大城市生活和限定刺激与社交能力的方式，为人们看见和想看见（不是读到和听到）事物提供了大量优越的机会。其二，就是当代倾向的性质，它渴望行动（与观照相反）、追求新奇、谈吐轰动。而最能满足这些迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成份了。"[14]贝尔一方面揭示了当代趋向于都市文化，它客观上为人们看提供了机会，也为人们看的欲望的攀升创造了条件。如果说贝尔的理论着重于社会二空间环境与视觉文化崛起的关系的话，那么，法国哲学家德波的景象社会理论，则更加深入地触及形象作为商品的特性。在他看来，当代社会就是将一切转化为形象的景观，生产和消费都和景象密切相关。景象成为一种"中介性的社会关系。"[15]恰如马克思以商品概念来剖析资本主义社会，德波是通过景象的概念来透视。他指出"景象即商品"，景象出现在商品已整个地占据了社会生活之时，"景象使得一个同时既在又不在的世界变得醒目了，这个世界就是商品控制着生活一切方面的世界。"[16]商品以其显著的可视性入侵到社会生活的各个层面。在这样的社会中，与其说是在消费商品，不如说是在消费景象价值。商品的使用价值逐渐被其外观的符号价值或景象价值所取代。一些知名的商品品牌，从可口可乐到好莱坞电影，从麦当劳到耐克运动鞋，这些世界性的商品其形象价值远远超过了其使用价值。德波提出，景象对人的征服就是经济对人的征服，它已走过了两个阶段：第一个阶段是马克思曾经说到"从存在转向占有"的堕落，人们从创造性的实践活动退缩为单纯地对物品的占有关系；第二个阶段则导向了"从占有向炫示"的堕落，特定的物质对象让位于其符号学的表征。德波的重要发现在于：首先，世界转化为形象，就是把人的主动的创造性的活动转化为被动的行为，即是说，景象呈现为漂亮的外观，"它所要求的态度原则上是被动的接受，实际上是通过没有回应的显示方式获得的，是通过其外观的垄断所获得的。"[17]其次，视觉获得了优先性和至上性，它压倒了其他观感。"景象是由于简单易学事实所导致的，即现代人完全成了观者。"[18]第三，景象避开了人的活动而转向景象的观看，从根本上说，景象就是独裁和暴力，它不允许对话，因为"景观因而是一种对所有其他人言说的特殊活动。它是分层的社会策略性的表征，在这个社会中，其他所有的表现将被禁止。"[19]最后，景象的表征是自律的自足的，它不断少扩大自身，复制自身。这个主题后来我们在波德里亚那里看到了进一步的发挥。）
第二种解释范式是虚拟社会理论。法国哲学家波德里亚认为，文化的发展经历了符号与现实的不同关系四个阶段。即符号反映现实，符号掩盖现实，符号掩盖了现实的缺失，符号与任何现实无关。第四阶段即当代社会，它本质上是一个虚拟的社会，真实与虚拟的关系被颠倒了，假的比真的更真实（如好莱坞电影，网络虚拟空间和电脑合成图像，等等），出现了模拟和仿像。如果说过去形象生产是依照原本来模仿再现的话，那么，当代影像生产则是没有原本的模拟和复制。这就形成了所谓的仿像，其特征在于它倾向于一个"超现实"的世界，一个没有原本的大量复制的世界。虚拟导致了仿像的大量流行，仿像则把视觉文化凸显出来，在这种文化中，传统的原则被颠倒了。如果说传统的形象生产是依据"地域在先原则"（即先有原本后有摹本），现在则是依据"地图在先原则"（即先有摹本，然后大量复制）这一转变揭示了形象生产在当代社会所以无穷泛滥，超越现实并导致虚拟的逻辑制约着人们对真实世界理解的严峻现实。[20]
魏瑞里奥的理论与波德里亚的理论又异曲同工之妙。他发现，技术的进步有两个趋势性的现象尤为值得注意：一是时间对空间的征服，二是速度的提高。从交通工具的速度转向了远距传播的速度，乃是实时对延时的胜利。在一个讲求效率的时代，视觉凌越听觉，图像统治文字，因而电子媒介的图像实时（现场时间）传播具有不可比拟的优越性和诱惑力。他进一步认为，视觉图形的实时传递，对写作是一个很大的威胁，这个威胁并不是直接来自形象，而是来自电视屏幕。相对于银屏的"实时"图像，传统的图像则显得苍白无力。"威胁写作的是实时。写作总是、总是在一种延时的时间中，总是延时的。一旦形象现场直播，就有一个延时与实时的冲突。正是在这里，对写作和作者存在着一种严峻的威胁。"[21]正是这种速度的提高，图像优于文字，这便导致了深刻的文化转变。魏瑞里奥把这个转变称之为从现代文化的"形象辩证逻辑时期"，向后现代文化的"悖论逻辑时期"的转变。
从延时的图像，到即刻的、当下的图像，这就是速度提高的结果。电视直播改变了电影将过去延时记录下来的做法，把远处发生的事情同时地呈现出来，使写作这种古老的方式变得过时了。速度不但提高了效率，更重要的它还意味着主体将更紧张更有效地去看、听和感知生活世界。整个世界在瞬间被远程地呈现出来，而关于这个世界的幻想也毫无限制地迅速传播开来.这也就从另一个角度解释了运动的图像为什么比静止的图像更具逼真性和视觉诱惑力的原因所在。魏瑞里奥慧眼还在于他注意到，速度的后果并不是人的交往和流动范围的扩大，毋宁说是相反，它导致了人类流动前所未有的"惰性"。恰如画家克利所言："如今是物像感知我"。英国学者伯格则把这种关系的转变准确地表述为：传统文化中是人趋近图像，而当代文化则是图像逼近人。[22]我们总是生存于一个图像所包围的世界中，画家不再需要像古人那样踏遍名山大川，电影工作者也无须亲临险恶环境去拍摄，一切均可以通过高科技手段去完成。
过去，形象的传播是一种"公共表征"，是在公共领域里进行的，比如在大街上的广告，电影院里放映的影片等。而私人空间是完全私人化的，诸如家庭生活和私人话语等。然而，随着电视、电脑和网络侵入我们的日常生活，家庭这个传统的私人空间如今已变得不再是私人性的了，我们在家里看电视，玩电脑，在因特网上游弋等。私人空间也就消失了。我以为，这个转变对于我们思考当代视觉文化现象具有及其重要的意义。所谓视觉文化时代的到来，并不只是说形象生产和传播的急剧膨胀，也不只是我们接受形象的方式的转变，更重要的是，在本来属于私人化话语的家庭生活中，话语形式不但变得公共了，而且也视觉化了。只消翻检一下发达国家人均收看电视的平均时数，就足以说明这种变化。中国作为一个发展中国家，作为一个重视家庭文化的国度，电视、电脑的家庭化却更值得重视。我们的家庭私人领域既被公共化了，又被视觉化了，最明显的例子莫过于每年春节电视晚会。几亿人在家同时收看同一个节目，这景象是一个寓言，还是一个神话？也许，它意味着一种交往方式的终结，一种意识形态的终结，一种价值观的终结。
结语与疑问
如果我们从语言和图像的二元关系来思考的话，可以把视觉文化及其电影（以及电视）对日常生活的征服，视为人类文化发展的一个重要标志。拉什区分了两种文化的主要差异：第一，媒介的差异。话语的文化以语言为核心，语言具有至高无上的有限性；而在形象的文化中，形象压倒了语言转而成为主导因素；第二，由于媒介不同而导致了审美对象的区别。在话语的文化中，审美对象或符号表征物重视的形式规则，而形式规则实际上就是文本性，它与理性原则密切相关；相反，在形象的文化中，重视的是对象的表层甚至是反形式的方面，日常物不再经过严格的审美纯化而直接进入审美领域。如果说形式原则是理性原则的话，那么，表层和日常事物的关注则倾向于欲望原则。第三，理性至上的原则必然导致说教和文化伦理关怀，而欲望原则占据主导地位的文化则不再关心什么是文化的内核，它更关注行为或表演（performance）。最后，话语的文化是一种主体与审美对象有距离的观照和欣赏，是一种传统美学所说的"静观"。阅读乃是这种静观的最典型形式，它允许读者不断地体验作品的深刻涵义，反复地吟咏和解读，在读者与文学世界之间是存有一个心理的距离的；而形象的文化则相反，主体与对象之间的距离消失了，主体直接进入对象，或者成为对象的一部分。主体进入对象，也就是欲望进入对象，理性主义的那些原则在这里都失效了。电影就是要把观众直接卷入一个身临其境的超现实的幻觉感。[23]
视觉文化所提出的哲学问题是深刻而尖锐的：何为真实的逻辑？何为虚拟的模拟？在一个真假界限日趋模糊的日常世界中，这一疑问的难以回答的。当我们越来越受制于影像、图像和视觉物的诱惑时，我们的理性原则是否终会屈从于欲望法则？我们是否会沦为一个"图像的囚徒"呢？
注释：
[1]巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社1979年版。
[2]《海德格尔选集》，上海三联书店1996年版，下卷。
[3]GuyDebord,TheSocietyofSpectacle,NewYork:Zone,1994.
[4]W.J.T.Mitchell,PictureTheory,Chicago:UniversityofChicagoPress,1994;NicholasMiroeff,AnIntroductiontoVisualCulture,London:Routeldge,1999.
[5]桑塔格：《论摄影》，湖南美术出版社1999年版，第28-29页。
[6]格林伯格指出："每门艺术都为了自身的缘故而导致了这样的证明。这类证明必需表明的东西不仅在一般艺术中是独特的不可还原的，甚至在每一门特殊艺术中也同样如此。每门艺术都不得不通过自己特有的东西来确定非它莫属的效果。显然，这样做就缩小了该艺术的涵盖范围，但同时也更安全地占据了这一领域。"见拙译格林伯格:《现代主义绘画》，《世界美术》，1992年第3期，第50页。
[7]Lauramulvey,"Visualpleasureandnarrativecinima",inT.Bennettetal.(eds),PopularTelevisionandFilm,London:Macmillan,1981.
[8]ScottLash,SociologyofPostmodernism,London:Routledge,1990,pp.187-188.
[9]巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社1979年版，第28页。
[10]同上，第29页。
[11]详见本雅明：《机械复制时代的艺术》，浙江摄影出版社1993年版。
[12]麦克鲁汉曾经做过一个实验，受众分别以阅读、听广播和看电视来接受同一信息，结果他发现，看电视的受众在接受和理解信息方面超过了其他方式。可见电视作为视觉文化的一个重要形式的重要功能。见拙译麦克鲁汉：《视听新媒介》，载《国外社会科学》1994年第1期。
[13]贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年版，第154页。
[14]同上，第154页。
[15]GuyDebord,SocietyoftheSpectacle,(1967),NewYork:Zone,1994,#4.
[16]同上，#37。
[17]同上，#12。
[18]同上，#200。
[19]同上，#23。
[20]MarkPoster,(ed),JeanBraudrillard:SelectedWritings,Stanford:StanfordUniversityPress,1989.
[21]JamesderDerian,(ed),TheVirilioReader，Oxford:Blackwell,1998，p.16.
[22]JohnBerger,WaysofSeeing,London:Penguin,1973,p.20.
视觉文化篇4
视觉文化取代了印刷文化而成为一个时代的文化最为突出的现象乃至于模式，这在西方的一些著名学者如波德里亚、德波、詹姆逊、费瑟斯通等人那里都有了相当深刻的论述；我们国内的一些著名学者也在文化研究中将视觉文化作为其主要的研究内容。美学界近来引起广泛关注和热烈争论的“日常生活审美化”的命题，其实也是视觉文化所带来的审美方式的嬗变。关于视觉文化，已有了数量众多、影响广泛的论著，那么，我们这个讨论是否还有其独特的意义？我们谈论这个问题的出发点又在何处？
最近一段时间，关于文艺学的学科边界问题在文艺学领域产生了很多争议，再度成为一个备受关注的理论热点。其实，这正是与视觉文化问题有着密切关系的。视觉文化作为时代的文化模式，带来的是与文学颇为不同的审美方式，是渗透在日常生活的各个方面之中的，或者说是成为了消费社会文化的最重要的征兆，而原有的文艺学体系则是以文学理论作为基座的。有人甚至提出了“文学的终结”的严重话题，而文化研究中关于视觉文化和图像的论述，所涉及的对象几乎和原有的文学理论或经典文艺学相去甚远。我们应该看到的是，文艺学美学的发展，是无法离开当前的这种审美现实的，必须以一种“与时俱进”的学术态度和理论方法将视觉文化中的审美现象纳入自己的体系之中；而视觉文化研究也应该从文艺学和美学的立场上得到更为深入的开掘。
视觉文化作为一个重要的话题，出现在美学领域，其实可以说是题中应有之义，也体现了文艺学和美学发展的一个主要趋向。近一个时期的文艺学、社会学或美学论著，尤其是西方的后现代主义有关著作和文章，对于视觉文化多有涉及。这个现象理所当然地引起了学术界的关注。但是，目前的视觉文化理论更多的是泛文化性质的，而与文艺学和美学的研究差别很大。我们现在所见的视觉论著，更多的是持一种社会学或文化学的立场，而从文艺学和美学角度进行探讨还显得非常欠缺。在我看来，文艺学和美学在新的历史条件下的进展，恰恰应该以视觉问题作为一个突破点和生长点。我认为，一方面视觉文化本身的问题还需要从内部进行探究，另一方面视觉文化与文艺学和美学之间存在着内在关联，这两点是使这个问题得以向前推进的两个进径。我们无意于以某种夸张的姿态以求成为学界关注的“焦点”，而是想以学理性的客观与平和来探索视觉文化在本体上的建构和文艺学美学方面的延展。这里的几篇文章，尽管角度各不相同，但基本上都体现了这样的初衷。
视觉文化是当前文化研究的热点问题之一。本文分别讨论视觉文化研究三个相关问题：视觉文化的问题结构、看的方式和视觉文化研究的反学科性。
（一）视觉文化的问题结构
在视觉文化研究方面开风气之先的美国学者米歇尔认为，视觉文化研究主要关心的是视觉经验的社会建构。在他看来，视觉文化研究具有某种“非学科性”或“去学科性”，即是说，这是一个不同于以往学科结构（如艺术史）或学术运动（如文化运动）的新型研究。他在视觉文化课程大纲中，以关键词的方式详述了视觉文化研究的主要范畴和关键词：
视觉文化：符号，身体，世界
在这个视觉文化研究的关键词家族中，第一个术语是环绕着符号概念做文章的，但并不是为了把握某种视觉文化的符号学，而是要提出有关视觉符号的问题，也就是视觉的与阅读的东西之间的关系问题。这个概念旨在提供形象和视觉经验解释的工具，同时由视觉符号向社会、文明、历史和性别等范畴延伸拓展，视觉符号本身复杂的文化意义由此显露出来。假如说第一个概念是视觉文化研究的基础的话，那么，第二和第三概念则更多地涉及到形形的视觉现象与视觉经验。身体乃是主体性的标志，而世界则是对象世界，两者构成了复杂的相关性。从中可以看出米歇尔极力提倡的视觉文化研究决不囿于一个具体学科，而是学科间的，这就是他所说的“非学科性”和“去学科性”的意图所在。那就是用这些带有开放性和“家族相似”视觉文化关键词，来消解成型的学科及其方法对视觉文化的“曲解”和“限制”，把视觉文化研究引向更加广阔的领域。
另一种看法认为，视觉文化研究集中在视觉性上。英国学者海伍德(ian heywood)和塞德维尔(barry sadvwell)就提出，视觉性的研究可依据视觉现象的四个不同层面来分析：第一，在日常生活世界的意义实践层面。在构想“他者”的政治和伦理实践中，在每天的社会体验中，这种意义实践确立了我们的经验结构，也建构了从艺术、新闻到人文科学等活动中的视觉范式。第二，晚近出现的解释性问题结构（关于看的不同方式的种种理论叙事），它带有某种探索视觉秩序的社会学和政治的经验性承诺。第三，在反思这些问题和实践的社会建构中历史地形成的理论科学和批判思想的作用。第四，元理论层面，即关注质疑和解构视觉组织范式，以及使之合法化的实践、机构和技术的历史和意义。这一关于视觉文化研究的设想立足于某种视觉的解释学，更关注如何为视觉文化研究确立合理的理论范式和解释方法。另一些学者强调，视觉文化研究关心的是一系列的提问方式，我们正是依据这些提问方式才生存于并重塑了我们自己的文化的，只有我们自己的文化才能赋予视觉文化以本质。因此，视觉文化领域实际上至少是由三个要素构成的。第一是存在着各种各样的复杂形象，它们是多种常常充满争议的历史所要求的。第二是存在着许多我们视觉观看的机制，它们受制于诸如叙述或技术等文化模式。第三是存在着不同身份或欲望的主体性，我们正是以这些主体性的视角，并通过这些主体性来赋予我们所看之物以意义的。这种主张专注于形象或对象的接受而非生产问题上，并把它视为视觉文化最有意思的问题之一。
以下我们从两本比较有代表性的视觉文化研究的导论性著作出发，来看在西方学术界如何规定视觉文化研究的对象和范围的。纽约州立大学艺术史教授米尔佐夫的《视觉文化导论》(nicholas mirzoeff,anintroduction to visual culture [london：routledge，1999])由英国的罗德里奇出版公司于1999年出版，该书注重于讨论三大问题：第一个问题是视觉性，包括图像界定、摄影时代和虚拟性三个小问题；第二个问题是文化，包括超越文化、看性别等；第三个问题涉及到全球性和地方性，从戴安娜之死来看全球视觉文化等。另一本较有代表性的著作是美国学者斯特肯和卡特赖特所著的《看的实践：视觉文化导论》(marita sturken and lisa cartwright，practices of looking：an introduction to visual culture[oxford：oxford university press,2001])，该书由牛津大学出版社2001年出版发行。该书分析了9个问题，分别是：1．看的实践：形象，权力与政治；2．观者制造意义；3．观看，权力与知识；4．复制与视觉技术；5．大众媒介与公共领域；6.消费社会与欲望的生产；7．后现代主义与大众文化；8．科学地看与看科学；9．视觉文化的全球潮流。从这两本代表性的著作中我们大致可以看出，视觉文化研究所关心的问题集中在视觉性及其对人的社会文化影响。换言之，视觉文化就是要把视觉经验的社会建构过程当作基本主题。在西方学术界由于福柯等人的影响，视觉文化研究特别关注阶级、性别、种族等社会关系中所呈现出来的权力关系和身份建构。一言以蔽之，我们生活在一个视觉文化时代，视觉性对每一个人来说并不是一个自然而然的过程，而是一个渗透了复杂的社会文化权力制约过程。我们通过视觉来与他人和文化交往，交往过程中社会文化的种种价值观、权力／知识、意义理解便不可避免地进入个体不断内化的视觉经验之中。因此，对视觉经验的社会建构的分析始终是视觉文化研究的焦点。
（二）看的方式
视觉经验的社会建构是一个研究的大致方向，具体说来，其中包括哪些内容是值得仔细辨析的。从历史角度说，视觉文化现象在不同的时代有不同的表征；从逻辑角度看，视觉文化变化着的内在“文化逻辑”乃是人们观看的方式。可以想象，视觉文化的不同历史最直观的是作为视觉对象的图像演变史。秦代石刻或汉代画像砖所传递的视觉信息，全然有别于宋元山水画和明清古家具。视觉文化的历史最直观地体现为视觉符号的转变，显然，视觉文化的历史考察离不开对这些变化着的视觉符号或图像资料的分析。然而，我想特别强调的是，客观的图像符号固然重要，但更重要的是导致这些视觉对象出现的主体视觉经验或视觉观念。显然，看的方式并不是孤立的抽象的范畴，眼光总是文化的，总是与被看的物像处在互动关系之中。视线与视像的互动表明一个辩证的关系：一方面，有什么样的视觉范式就会有什么样的图像类型；反之亦然。一方面，作为文化对象的图像类型要借助视觉范式来界定；另一方面，作为文化主体机能的视觉范式又必须通过客观的图像类型来规定。然而，正是这种循环过程中形成了图像与眼光之间复杂的互动关系。举电影为例，一方面电影艺术家创造了许多新的视觉形式或图像，另一方面这些图像又造就了与之适应的观众的眼光。电影史上有两个生动的例子，一是特写镜头的运用，一开始造成了使不习惯的电影观众感的恐惧。他们误认为这些突出和放大人物局部的画面是把人“肢解”了，比如手的特写似乎脱离人的身体而被“肢解”了。第二个例子是拍摄火车迎面呼啸而来的镜头，最初见到这样镜头的观众真的以为有火车迎面压过来，于是一个个心惊胆战地逃离了影院。如今，这样的镜头电影观众已是司空见惯，上述视觉误解不再会出现，原因就在于新的图像形式造就了观众相应的视觉眼光和理解。因此，在某种程度上说，眼光与图像的互动构造了一定时代的视觉文化范式，也构成了视觉范式的历史演变。由此可以推导出一个结论：视觉范式是一个关系概念，既包含了视觉主体眼光，又包含了与这样的眼光相对应的图像类型。所以说，视觉文化的核心问题乃是视觉经验的社会建构。伯格在谈到欣赏过去艺术品时说道：“我们今天是以一种以前人没用过的方式去看过去的艺术品。实际上，我们是以一种不同的方式来欣赏过去的艺术品。”[1](p16)显然，艺术品本身并没有发生变化，而我们观看过去艺术品的方式和观念却发生了变化，这就导致了对过去艺术品理解的历史差异。从这个角度看，我们有理由把不同时代人们的观看方式及其视觉观念当作视觉文化历史嬗变的逻辑线索。
所谓“看的方式”(ways of seeins)，在伯格看来，就是我们如何去看并如何理解所看之物的方式。看所以是一种自觉的选择行为，伯格的解释是：“我们观看事物的方式受到我们所知或我们所信仰的东西的影响。”[1](p8)这就意味着，人怎么观看和看到什么实际上深受其社会文化的制约，并不存在纯然透明的、天真的和毫无选择的眼光。如果我们把这个结论与布尔迪厄(pierre bourdieu)的一个看法联系起来，便会不难发现其中的奥秘何在。布尔迪厄认为，每个时代的文化都会创造出特定的、关于艺术的价值和信仰，正是这些价值和信仰支配着人们对艺术品甚至艺术家的看法。他指出：“艺术品及价值的生产者不是艺术家，而是作为信仰的空间的生产场，信仰的空间通过生产对艺术家创造能力的信仰，来生产作为偶像的艺术品的价值。因为艺术品要作为有价值的象征物存在，只有被人熟悉或得到承认，也就是在社会意义上被有审美素养和能力的公众作为艺术品加以制度化，审美素养和能力对于了解和认可艺术品是必不可少的，作品科学不仅以作品的物质生产而且以作品价值也就是对作品价值信仰的生产为目标。”[2](p276)这里，布尔迪厄实际上是告诉我们，艺术品的价值并不只在于它自身的物质层面，更重要的是关于艺术品的价值或信仰的生产。没有这种信仰的生产，没有对这种信仰的认可，就不可能接受或赞赏特定的艺术品以及艺术家。因此，对这种价值或信仰的分析才是关键所在。如果把这个原理运用到视觉文化的历史考察中来，那么，我们有理由相信，一个时代的眼光实际上受制于种种关于看的价值或信仰，这正是伯格“我们所知或我们所信仰的东西”的深义所在。
更进一步，这种带有特定时代和文化的眼光又是如何形成和如何作用的呢？贡布里希(e．h．gombrich)从画家绘画活动的角度深刻地阐述出来。他写道：“绘画是一种活动，所以艺术家的倾向是看到他要画的东西，而不是画他所看到的东西。”[3](p101)贡布里希认为，画家心中有某种“图式”制约着画家去看自己想看的东西，即便是同一处风景，不同的画家也会画出不同的景观，因为他们总是“看到他要画的东西”。假如说画家的眼光还有点神秘难解的话，那么，用库恩(thomas s．kuhn)的科学哲学的术语来说明便很简单了。库恩认为，科学理论的变革与发展实际上是所谓的“范式”的变化。在他看来，“范式一词有两种意义不同的使用方式。一方面，它代表着一个特定的共同体成员所共有的信念、价值、技术等等构成的整体；另一方面，它指谓那个整体的一种元素，即具体的谜题解答”[4](p175)。这就是说，一个科学共同体的成员往往拥有相似的教育和专业训练，钻研过同样的文献，有共同的主题，专业判断相一致等等。“一个范式就是一个科学共同体的成员所共有的东西，而反过来，一个科学共同体由共有一个范式的人组成”[4](p158)。说白了，范式也就是一整套关于特定科学理论的概念、命题、方法、价值等。而科学的革命说到底就是范式的变革，是新的范式代替旧的范式的历史过程。我以为，这个原理用于解释视觉文化的历史是相当有效的。在库恩的科学哲学意义上，我们把视觉文化中贡布里希所描述的“图式”就看作是一种视觉范式，亦即特定时代人们（尤其是那个时代的艺术家和哲学家）的“看的方式”。它蕴含了特定时期的“所知或所信仰的东西”，包孕了布尔迪厄所说的“作为信仰的空间的生产场”，因此而塑造了与特定时代和文化相适应的眼光。恰如科学的革命是范式的变革一样，视觉文化的演变也就是看的“范式”的嬗变。视觉文化史就是视觉范式的演变史。
（三）视觉文化研究的反学科性
晚近视觉文化研究的兴起，原因很多，最直接的原因当然是视觉现象在当代文化中的崛起。但是，从知识的范式建构和转换的角度来说，视觉文化研究的沛兴还有更深刻的原因。首先，一个深层原因是文化研究本身的拓展。我认为视觉文化是广义的文化研究的一个部分，也是文化研究向新的领域拓展的一条路径。自法兰克福学派以来，文化研究已经形成了一些专门的领域，尤其是通俗文化和媒介文化。视觉文化作为一种形态，它超越了通常界划的通俗文化和媒介文化的边界，伸向了更加广泛的领域。于是，作为文化研究中一个更具包容性的范畴，视觉文化跨越了传统文化研究的边界，凸现了视觉现象和视觉的文化建构作用。借用马丁·杰(martin jay)的话来说，晚近发展起来的视觉文化研究，实际上是一个激进话语的“力场”，“是没有第一原理、公分母或一致本质的变化着的要素的并置，是各种引力和斥力的动态交互作用。”
其次，视觉文化研究本身又适应了当代学术的理论范式的转换，亦即多学科和跨学科研究。从目前视觉文化研究的参与者和学科形态来说，这一新的研究领域跨越了哲学、社会学、历史学、美学、文艺理论、比较艺术学、符号学、文化史、艺术史、语言学、大众文化研究、电影研究、媒介研究、传播学等诸多个学科，并与现代性、后现代主义、女性主义、后殖民主义等研究相交叉。我们还可以从相反的方向来理解，视觉文化研究的兴起，不单是诸多学科都开始关注视觉性问题，而是视觉性问题作为一个超越具体学科局限的新的研究对象，召唤着相关学科的介入。恰如一些学者所指出的，视觉文化研究的兴起，把过去那些分散的、局部的研究综合成一个新的整体。这也就是米歇尔所说的视觉文化的“非学科性”或“学科间性”。
最后，视觉文化研究不仅预示着由单一学科向跨学科的发展，而且有一个继承发扬批判理论传统的问题。在视觉文化研究中，我们注意到来自法兰克福学派、新左派、激进主义、女性主义、后殖民批判等不同思想传统的理论，都有一个共同的倾向，那就是对社会文化的批判立场。于是，正像一些张扬这一传统的人所主张的那样，视觉文化研究与其说是一种知识性和学理性的探索，不如说是一种文化“策略”，一种借以批判当代资本主义社会的策略。米尔佐夫指出，视觉文化是一种“策略”，借助它来研究后现代日常生活的谱系学、特性和种种功能，而且是从消费者的视角而非生产者的视角来考察。更进一步，由于视觉文化研究超越了具体的学科和大学体制的限制，进入日常生活的层面，成为一种“后学科的努力”；作为一种策略，它更关注灵活的解释结构，关注个体和群体对视觉事件的反应和理解。在西方视觉文化研究中，激进的后现代主义所关注的三个基本问题——性、种族和阶级——都贯串的视觉事件的分析中，形成了对欧洲白人男性中心主义的视觉暴力的揭露和颠覆。比如，在视觉文化中如何由“良好的眼光”转向“批判的眼光”，便是一个重要问题。诚如罗各夫(irit rogoff)所言：视觉文化研究就是要确立一种批判的视觉，进而重新审视人们观看的方式和表征的历史。这就把文化研究从传统的逻辑实证主义范式，转换为表征（再现）和情境认识等当代研究。所以，在某种程度上说，视觉文化研究既是文化研究中学科整合的体现，又是文化研究中研究细分和专题化的征兆。它提供了不同于单一学科（如哲学或社会学）的视野和方法论尝试。或者说，视觉文化研究为我们提供了一种进入当代日常生活批判的新路径。
【参考文献】
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[3] 贡布里希．艺术与错觉[m]．杭州：浙江摄影出版社，1987．
视觉文化篇5
本文作者：赵阳工作单位：广东海洋大学
费尔巴哈在《基督教的本质》第二版序言中曾以“影像胜过实物、副本胜过原本、表象胜过现实、外貌胜过本质”来批判宗教的虚幻，〔10〕这种宗教神话已经在社会的进步和科学技术的发展中被打破，不过，科学技术又建立了新的颠倒幻象和现实的神话。随着媒介技术和视觉技术的高度发达，我们越来越生活在一个影像胜过实物、副本胜过原本、表象胜过现实、外貌胜过本质的超空间里，在物理学的意义上它不是真实的，但是，在其效应上，它给受众以真实而深刻的感受。詹姆逊说:“我认为形象这个东西是很危险的。……你看着一幅绘画，你会说这并不是现实，这只不过是幅艺术品，而在摄影面前你却不能这样说。你意识到相片上的形象就是现实，无法否认现实就是这个样子。”〔11〕符号与现实的距离感随着摄影、电影和电视的出现而逐渐消失。如今，控制社会生活的不是现实原则，而是“拟像”的模拟原则，媒体制造和传播的“拟像”预设和构造了现实本身，时尚电视剧里的服饰、广告里吹嘘的理想家居、电影里的旅游胜地……这些图像成了决定现实生活的因素。这种传媒对现实的代言、选择、安排或规约，也就是韦尔施所说的传媒现实导致的日常现实的“非现实化”。在电子媒介时代泛滥的影像之流中，现实被急剧扩张的符号遮蔽、改写和构造，过去那厚重的、物质实在的现实，成为可操纵的、可塑造的、最柔顺、最轻巧的东西。在图像僭越现实的过程中，现实的生活空间转变为仿真的、脱离真实场所的超空间。随着超出主体把握能力之外的超空间的形成，崇高感也发生了改变。超空间带给人们的精神分裂式的异常强烈的欢觉，詹姆逊称之为“歇斯底里式崇高”。“歇斯底里式崇高”已经与柏克和康德的“崇高”大不相同。在柏克那里，崇高感的心理内容主要是在生命受到威胁、个体感受到痛苦或凶险时才产生的恐惧和惊惧。崇高的对象又不同于实际危险，它处于一定距离之外或者得到某种缓和，因而恐惧和痛苦可以转变为愉快，崇高感就是面临恐惧的对象却没有真正的危险从而产生的胜利感。康德“认为‘崇高’所表现的一方面是自然界的神奇力量，以及人处身于大自然中相形之下而呈现的渺小感觉”〔12〕，另一方面，是人在无法把握的、无穷无限的大自然力量面前感受到的痛苦。康德从柏克那里继承了崇高是克服了痛感后产生的的观点，又将柏克把崇高感归为人的“自我保全”的基本冲动这一观点升华为主体自我尊严的维护与提升，认为崇高便是主体凭借理性的、伦理的精神力量超越了自然之力给人带来的痛感而获得的间接愉悦。在后现代时期，崇高被重新诠释，成为“歇斯底里式崇高”。转变的原因可以归结为两方面。首先是“自然的消逝”。柏克和康德所处的是资本主义发展的上升时期，在这一阶段，人与自然仍然能基本保持一种本原性的关系，大自然是人类社会文明所面对和改造的“他物”。到了晚期资本主义阶段，自然全然消失在人工化的现代技术文明之中，人与自然的直接联系被传媒图像间接化并遮蔽了，在康德那里作为“他物”的大自然在晚期资本主义阶段已经彻底消褪。“我们的脑系统、想象系统皆无法捕捉”的后现代空间取代了大自然，因而，“歇斯底里式崇高”也是一种“科技的崇高”。其次是“主体的迷失”。作为客体的“他物”，不管是昔日的大自然还是如今的后现代空间，对于主体来说都是超出了自身把握能力的。所不同的是，在康德那里，主体能够凭借理性的力量在心理上超越客体的巨大和无限，在与对象的对抗中获得精神上的胜利;而在后现代空间中，零散化、非中心化的主体已经丧失了超越对象的能力，主体迷失于客体之中。在后现代超空间这个全新的、去中心的世界网络里，人们丧失了位置感和坐标能力，产生出一种茫然不知所措的感觉，迷失于由现实的非现实化所带来的“既诡谲奇异又富梦幻色彩、而且一概是奔放跳跃的感官世界”〔13〕。在拟像的包围之下，现实感隐退，人获得的是一种商品逻辑控制下的物品和环境的外观带来的奇异感受，一种虚幻而又充满异彩的狂喜化的视觉满足，这就是“歇斯底里式崇高”。它类似于吸毒者的“幻游旅行”体验———在短暂的视觉冲击下，灵魂出壳，狂喜不已，但事后并未让当事人领悟到深刻哲理。〔14〕
当代视觉文化是在一种既令人忧虑又蕴含着潜在的提升希望的张力中生存和发展的。从积极的角度和理想的状态来看，视觉文化在两个向度上超越了带有精英性质的印刷文化:一是以感性愉悦颠覆理性沉思，将长期被理性和形而上追求压抑的感性和身体解放出来，肯定世俗欲念和日常生活，强调文化娱乐功能的正当性和合理性，为在快节奏生活中身心俱疲的当代人提供精神上的放松，令人类的精神生活更人性化;二是以大众趣味解构精英话语，结束了精英操控下的中心化、等级制文化格局，认同大众的多元价值选择，使文化生活更具开放性、交流性、更多样化，开辟了更为公平民主的文化共享空间，这无疑是一种文化的整体进步。但视觉文化又陷入了自身不可避免的悖论，带来显著的负面影响，主要表现在:浅白的意义、虚幻的自由、价值的放逐和现实的隐退。首先，视觉文化对理性压抑的反拨显然已经“矫枉过正”了，它将人从“理性的异化”下带出，旋即又将人推入“欲望的异化”，理性维度的精神提升被舍弃，文化经典所确立的意义高度被消解，视觉文化滑向了片面的轻松愉悦甚至浅薄低俗，只有此岸世界的满足而无法抵达彼岸世界的净化与超越。其次，摆脱了理性控制和精英标准的视觉文化并没有带来人的真正解放，因为它又陷入了消费逻辑的掌控，视觉文化所张扬的感性美学受到商业利益标准的衡量和支配;从理性的规训中解脱出来的感性和身体也没有得到真正的自由，而是转入资本权利的规训和标准化塑造之中;“狂欢要素转换、合成为炫耀型消费”，〔15〕这种被改头换面、徒有外表的狂欢，不过是借狂欢之名，通过非理性消费而对狂欢活动进行的效仿。第三，多样化、开放性的另一面是拼凑的大杂烩与文化失序，是无原则、无责任的放肆嬉戏和追逐时尚、趋利媚俗的新的同质化;无原则的片面高扬多元化实际上是一种消极麻木、漠不关心的“伪宽容”，打着个性化、开放性旗号的混杂无章，其实是对理想和价值的逃避，“怎样都行”的背后隐藏着丧失价值判断基点的茫然无措。第四，随视觉文化而来的生活审美化同时也是现实的虚拟化，虚拟的、可塑的、易变的、无现实重量的超空间并不能像故土家园一般给人以归宿感，处在后现代超空间里的人始终有漂泊感和异在感，现实在别处，生活也在别处。视觉文化成为当代文化的主导，不是主观的选择，而是历史的必然，视觉文化的勃兴已成不可逆转之势。在这种情况下，我们不但要立足于现状，认识和批判视觉文化的弊端、缺陷，又要认识到这种批判应是指向未来的，还需要有建构和提升的向度，以引导视觉文化在整合历史上各文化形态的基础上走向更合理、更完善的境界。笔者在这里仅分析目前较明显的三个提升视觉文化的可能性:第一，“第三只眼”与视觉素养的培养。尼尔•波兹曼在《娱乐至死》中提出，一味批判视觉文化的娱乐性及由此得出的“关掉电视”、限制视觉文化的极端做法，并不能解决视觉文化带来的问题，真正的解决之途在于找到怎样看电视的方法。〔16〕波兹曼的观点提醒我们，超越当前困境的方法要自视觉文化本身之中去寻觅，要把思考的重心从“看什么”转移到“怎么看”。也就是说，当前视觉文化带来的一系列弊端不能仅单纯归咎于平面化、奇观化、虚拟性的图像本身，主体对感官的一味追求和对图像的盲目跟随态度也要负很大责任。前文已经论述过，在视觉文化的发展中存在一个从“精神之眼”到“肉体之眼”的视觉观念的变化过程。“肉体之眼”虽然避免了“视觉中心主义”的形而上的异化，但它又遭到欲望的形而下异化。视觉文化的提升、审美理想的重塑，要求我们必须在“精神之眼”和“肉体之眼”之间求得平衡，找到既突破了理性的形而上压抑又超越了感性的形而下异化的“第三只眼”。艺术心理学家鲁道夫•阿恩海姆的视知觉理论从心理学角度确证了“第三只眼”的可能性。在阿恩海姆看来，视觉同样也包含思维，视觉的过程就是思维、悟解的过程，思维过程中所具有的种种心理活动(推理、分析、综合等)，在视觉中同样存在。这就为视觉文化中感性体验与理性参与的二重性提供了理论依据。视觉本身即是思维的、主观能动的，那么，我们需要做的就是使其思维的因素更敏感、更活跃，培养一种正确识别、理解、运用、创造和享受视觉文化的视觉素养。眼与心、感性与理性、享受与思索和谐互动的观看，才是视觉文化所应该提倡和追求的观看方式。只有这样，才能改变观众对图像不假思索的沉溺和被动追随，形成一种主动的批判性解读的能力和习惯，在富于诱惑力的影像幻境中保持清醒的独立意识，将低水平的感官满足提高为高水平的辨识鉴赏。整个社会的视觉素养和观赏趣味的提高，必然会带动视觉文化在整体品位上的提升，促使其向既生动鲜活又不浅薄低俗的方向发展，从而开创一个更为和谐、理想的文化空间。第二，“生产性受众”与技术民主化。受法兰克福学派的影响，视觉文化中受众的被动性已经得到了充分的关注和认识。在纷至沓来的影像轰炸中，观众只能被动地、盲目地观看，在消费和形象的合谋中被控制和操纵。图像通过对观看者欲望的捕捉控制了主体，使其在不知不觉中服从了图像所传达的他人的意志。不过，也有学者注意到，这种控制—接受关系并不是绝对的，其中存在着松动。比如传播学家约翰•费斯克所提出的“生产性受众”理论。“生产性受众”形成的基础首先是霍尔所指出的传播者的制码信息和受众的解码信息之间存在的差异。除了顺应接受，受众对文化产品的解读还有“协商式”解释和“对抗式”解释，受众的解码信息可能与传播者的制码信息风马牛不相及，影像的意义在受众那里具有多义性。在约翰•费斯克看来，受众的解读不仅仅是一种抵抗性的解读，更是一种意义的生产，即读者创造性地利用文化产品的模糊性和多义性，生产符合自己立场的意义。文化产品往往是被不怀敬意地使用的资源，受众能够根据自己的社会经验重新解读文本，生产出自己的文化，并且在这种生产中获得。技术的民主化从技术层面保证了“生产性受众”的形成。在数字影像时代，随着数码相机、DV、家用电脑和视频编辑软件的普及，影像制作技术日渐被大众所掌握，视觉产品的生产不再完全被少数专业影像生产者所垄断，技术门槛的降低在一定程度上消解了单向话语权。在相对自由宽松的网络环境里，受众同时又是生产者和传播者。对很多网络视频制好者来说，电影、电视剧都不过是豪华的素材库，为他们的视频制作提供大量的、可供剪辑的影像片断。网民自己剪辑制作的短片在网上大量流传并且广受追捧，这种情况已经屡见不鲜。当然，在巨大的资本权力面前，“生产性受众”的力量仍显得微小，但对受众的生产性的挖掘，无疑为视觉文化的提升打开了一扇希望之门。第三，在“图”、“文”优势互补的基础上提升视觉文化的精神内涵。法国作家里吉斯•黛布雷曾说过:“一种文化(或媒体)没有必要取代另一种文化(或媒体)”，“正如印刷厂没有从我们的文化中抹去中世纪传下来的谚语和格言一样，这些记忆程序属于口述社会，因此，电视不阻止我们去卢浮宫———甚至反过来也一样———而那些古埃及的文物断片也会向我的那双时时注目荧屏的眼睛开放”。〔17〕文化形态的转变不是绝对的替代和断裂，当代视觉文化不是在印刷文化“终结”后凭空出现的，而是在印刷文化的基础上对以往文化经验的整合，视觉文化也没有取消以文学为代表的印刷文化，两者之间不存在绝对的断裂。但是，视觉文化又确实对印刷文化造成了威胁。过去，图像是文字的装点，而现在，文字成为图像的注脚。当代人普遍面临着“阅读困境”，文学也在图像化、市场化的过程中忘却了一些原属于它的本真性的追求。不过，在视觉文化对印刷文化造成威胁的过程中，又蕴含着“图”、“文”优势互补的可能。首先，视觉文化“并不取代话语，而是使其变得更易理解、更敏捷、也更有效率。”〔18〕传统的较为严肃的阅读经“图像化”改造变得更有趣、更富于，从而更容易为大众所接受，扩大了文学经典的影响范围。其次，“图”、“文”之间形成了新的互文性和更广泛深入的互动性。视觉文化对印刷文化那带有精英色彩的等级制文化格局的突破，无疑为“图”与“文”的交流、对话提供了一个更为平等、互动性更强的环境，为“图”与“文”的双向共生、优势互补创造了条件。当然，要真正实现“图”、“文”优势互补，而不是令其成为片面的以“图”抑“文”、因“图”弱“文”，还至少需要具备以下两个条件:一是在图像化趋势中，既要发展新的文学观念，又要坚持文学的自身特性和精神操守。文学的“味外之旨”、“韵外之致”和独特的诗意空间在视觉文化中是无法找到的，它对生命的独立解读、对社会的清醒反思、对人类命运的深入思考也是当前平面化、娱乐化的视觉文化所缺少的，这一切都是文学在图像化、市场化困境中所必须坚守的。二是视觉文化对印刷文化的整合也不能停留在将印刷文化通俗化、浅易化的层次上，而要自觉地吸收印刷文化的精神内涵，以提升自己的文化品位和思想深度，实现官能和精神超越、鲜活生动和意蕴深度之间的统一。
视觉文化篇6
关键词:视觉文化 消费社会 视觉快感 日常生活美学化 小康文化
每当社会出现飞速发展的时期，敏于思考的学者们总是忙不迭地寻找新的概念来描述社会的变迁。这种描述不但反映出理论对现实的思考，同时也折射出思考者所感悟到的社会变化本身。像90年代以来，"知识经济社会"，"信息社会"，"后工业社会"，"第二媒介时代"等等新词，在人文社会科学文献中比比皆是。晚近有一个词近来使用频率很高，那就是"消费社会"。
什么是消费社会？它有何特征？它与我们时代的文化有何关系？
我们正在进入一个特征渐趋明显的消费社会，这也许可以从许多方面深切地感受到。假日经济的到来，小康生活水准和生活方式的兴起，足以说明我们的确面临着一个新的生活形态。本文立足点不再于一般地说明消费社会的特征如何如何，而是想透过一个独特的视角，来审视消费社会对我们文化的深刻影响。
消费社会对文化的影响表现在许多方面，我想选取视觉文化与消费社会关系来加以讨论。
视觉文化的到来
文化何以用感官来加以规定？我们知道，艺术中有所谓视觉艺术和听觉艺术。那么，为何要用视觉来称谓一种文化形态呢？这个问题我们只要把目光转向近十年来的中国文化，便昭然若揭。
所谓视觉文化，它的基本涵义在于视觉因素，或者说形象或影像占据了我们文化的主导地位。电影、电视、广告、摄影、形象设计、体育运动的视觉表演、印刷物的插图化等等，我们可以举出无数例证，证明一种新的文化形态业已出现。有人形象地称之为"读图时代"，在这个时代，图像压倒了文字，转而成为一种文化的"主因"。 "图配文"的流行表明，文字也许尴尬地沦为图像的脚注。有人惊呼："不读小说！"因为在影视作品的巨大诱惑力面前，文学读物面临着空前的边缘化，文学名著不断被拍成电视连续剧，文字在图像面前显得软弱无力。"电影化"歪打正着地"成就"了文学。小说家期待着电影导演青睐自己的原作。倘使说过去是文学作品为电影"增势"的话，如今则是作家借电影来"增势"，图像的力量为文字壮胆！青少年的文字能力在衰退，图像崇拜和狂欢成为新一代的文化范式，大学生热衷于卡通读物即是明
证。我们现实的生活世界，视觉图像僭越文字的霸权几乎无处不在！从主题公园到城市规划，从美容瘦身，到形象设计，从音乐的图像化（mtv），到奥运会的视觉狂欢，从广告图像美学化，到网络、游戏或电影中的虚拟影像……图像成为这个时代最富裕的日常生活资源，成为人们无法逃避的符号情境，成为我们文化的仪式。年年除夕的春节晚会，集中了如此庞大的观众群体，在同一时间，专注地观看同一节目，不啻是这种文化的鲜明脚注。当央视调查骄傲地宣布一台晚会有世界上最大的观众群体注视时，这个消息到底是文化的幸运，还是文化的悲哀？我们曾对"八亿人看八个样板戏"有过深切忧虑，但这样的视觉文化"专制"似乎尚未引起足够的注意。
显然，改革开放以来，继政治与美学的对立，以及大众与精英的冲突并合流之后，对文化风向敏感的人，不难察觉到一场新的战争已悄然展开。也许可以夸大地说，我们正面临一场"图像对语言的战争"。
其实，严肃的忠告早已发出：匈牙利电影理论家巴拉兹在世纪之初就预言，随着电影的出现，一种新的视觉文化将取代印刷文化。[1]德国哲学家海德格尔30年代著名的表述"世界图像时代"，指出了世界作为图像被把握和理解。[2]60年代，法国哲学家德波故作惊人之语，大胆宣布"景象社会"的到来。[3]80年代末以来，"语言学的转向"似已寿终正寝，越来越多的思想家迷恋于"视觉的转向"，或"图像的转向"，或"视觉文化的转向"。[4]
视觉为何凌越语言文字而成为我们的新宠？为什么我们热衷于看图像而不经意地冷落了阅读？当年扫盲识字运动，图像是为说明文字服务，如今如何变成文字注释图像？假如我们用语言（话语）和形象（图像、影像）的对立二分格局来思考这个问题，是否存在着一个从语言占中心的文化向图像占中心的文化的深刻变迁？
黑格尔早就指出，在人的所有感官中，惟有视觉和听觉是认识性的感官。也许正是这个原因，我们把握世界的方式不是视觉就是听觉，抑或视听同时运用。当代德国哲学家威尔什认为，视觉与听觉代表了两种不同的文化，这是由于两者的一系列差异造成的：首先，视觉是持续的，以及所见之物是现存的；相反，听觉则是消失的，任何听觉符号都随着声音的消失而失去。惟其如此，视觉才和认知和科学相关，而听觉则与信仰和宗教联系在一起。其次，视觉是原距性的感官，可在一定距离之外把握对象；听觉并非要缩小距离，而是要适应距离。所以，视觉是间离的感官，而听觉是融合的感官。所以视觉可以反复审视和质询对象，听觉则无法作到这一点。再次，视觉的个体性的感官，而听觉则是社会性的感官；看是一种个体性的行为，而听总是把闻者与言者联系在一起。视觉所以僭越听觉转而成为我们文化的"主因"，在威尔什看来，主要是和当代社会和文化的美学转向密切相关，亦即所谓的"日常生活的审美化。"
日常生活的审美化和视觉文化的关系是显而易见的。主体和事物的一切外观都趋向于美或风格化，从人的形体和形象，到家居装饰，从城市规划和建筑设计，到图书装帧和广告图像，"美学化"似乎成为共同的追求。隐含在这种追求后面的乃是一种不言自明的对视觉快感的欲望。至此，我们便进入了视觉文化与消费社会关系这一主题。
视觉快感与消费社会
视觉文化与消费社会的内在关系似乎是显而易见的。70年代以来，消费社会的理论颇为流行。消费社会的理论突出了社会形态从生产为中心的模式，向以消费为中心模式的转变。在这个深刻的转变过程中，视觉因素作为一个不可避免的趋向呈现出来。消费社会的理论范式强调的是欲望的文化，享乐主义的意识形态和都市的生活方式。
贝尔在讨论资本主义的文化矛盾时，揭示了企业家的冲动和艺术家的冲动之间的冲突，它具体体现为社会结构（技术-经济体系）和文化之间的明显断裂。前者受制于效益、功能理性一类的经济原则，后者则趋向于反理性和反智主义。在这种社会冲突结构中，一方面，艺术家造就了观众，培育了一种感性的需求；另一方面，大众取代了传统的社会分层，导致了中产阶级趣味的流行。而后现代主义的出现，则导致了中产阶级价值观的危机："后现代主义反对美学对生活的证明，结果便是它对本能的完全依赖。对它来说，只有冲动和乐趣才是真实的和肯定的生活，其余无非是精神病和死亡。"[5]艺术上的后现代主义是和消费社会的意识形态结伴而行的。新的生活观念攻击传统的清教主义生活方式，鼓吹享乐主义和消费的道德观，大众消费取代了传统的小城镇生活方式，一种消费文化趋于成熟。贝尔认为，消费文化时代的艺术就是波普艺术，而麦克卢汉则是这个时代的预言家。"文化（在严肃的领域）已被颠覆资产阶级生活的现代主义原则所支配，而中产阶级的生活方式 已被享乐主义所支配，享乐主义摧毁了作为社会道德基础的新教伦理。严肃艺术家所培育的一种模式--现代主义，’文化大众’所表现的种种乏味形式的制度化，以及市场体系所促成的生活方式--享乐主义，这三者的相互影响构成了资本主义的文化矛盾。"[6]
在这种历史条件下，贝尔强调一种"视觉文化"的来临。"目前占统治地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。"[7]从表面现象上看，大众社会需要大众消费和娱乐，其主要形态是视觉的。更深一层的原因在于两个方面："其一，现代世界是一个一个城市世界。大城市生活和限定刺激与社交能力的方式，为人们看见和想看见（不是读到和听到）事物提供了大量优越的机会。其二，就是当代倾向的性质，它渴望行动（与观照相反）、追求新奇、贪图轰动。而最能满足这些迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成份了。"[8]前一个方面揭示了当代文化的趋向--都市文化，那是一个人造的环境，为人们"看"提供了极多的机会，也为人们"看之欲望"的攀升创造了条件。关于这一点，从齐美尔到本雅明，从伯格到休斯，都有很详尽的论述。[9]晚近城市社会学空间研究更是强调这一点。假如说前一方面是强调的视觉环境的客观层面的话，那么，后一方面则集中于主体方面的内在欲望和冲动。贝尔把它概括成一种"当代倾向"。行动取代了传统的审美静观，当下的即时反应代替了意味无穷的体验，这必然转向"追求新奇、贪图轰动"。我以为，这种当代倾向乃是消费社会对主体的塑造，视觉化成为主导文化形态实属必然。这是因为视觉的东西比话语的（语言的）表达更直观和更有效，它所导致的"不是概念化，而是戏剧化"（贝尔）。更进一步，现代主义的视觉创新所导致的新的感性方式，与这种视觉偏好的结合，便强化了主体对视觉的迷恋和欲望。"现代性的主要特征--按照新奇、轰动、同步、冲击来组织社会的审美反应--因而在视觉艺术中找到了主要的表现。"[10]
与以上两个方面密切相关的另一个发展趋势，乃是一种新的美学观念的渐臻成熟。"这一变革的根源与其说是作为大众传播媒介的电影和电视，不如说是人们在19世纪中叶开始经历的那种地理和社会的流动以及应运而生的一种新美学。乡村和住宅的封闭空间开始让位于旅游，让位于速度的刺激（由铁路产生的），让位于散步场所、海滨与广场的快乐，以及在雷诺阿、马奈和其他后印象主义画家作品中出色描绘过的日常生活的类似经验。"[11]这个主题在其他社会学家那里也反复出现过，这是一个新的空间美学，是一种新的生活方式所导致的封闭和局部空间的瓦解，更大范围内眼光的旅行不但是可能的，而且是必要的。这种探讨思路在杰姆逊、哈威、弗里斯比等人那里得到了进一步的加强[12]。
从商品社会到景象社会
文化大众、享乐主义、消费欲望和都市空间，这些使得视觉因素僭越其他因素成为文化的主因。物质性的消费被精神性的消费所取代，商品拜物教转向了"形象拜物教"。更准确地说，形象即商品。法国哲学家德波从另一个角度阐述了消费社会的形象霸权。在其影响深远的《景象社会》一书中，他开宗明义地切入了一个基本主题："在那些现代生产条件无所不再的社会中，生活的一切均呈现为景象（spectacles）的无穷积累。一切有生命的事物都转向一种表征（representation）。"[13]在德波的理论中，景象这个重要概念的含义十分复杂，"景象不是形象的聚合，而是人们社会关系，以及经由形象所中介的社会关系。"[14]恰如马克思以商品概念来剖析资本主义社会，德波是通过景象的概念来透视。景象不等于形象，却和形象密切相关。当他说生活呈现为景象的无穷积累时，实际上是指出了当代社会的商品生产、流通和消费，乃至在这种生产关系中形成的人与人的关系，均由形象作为中介。所以，景象既指涉依照形象、商品和景象来组织的媒介社会和消费社会，又指涉当代资本主义的种种体制的和技术的机构。[15]
消费社会的种种现象在60年代的发达国家已经非常明显。德波注意的一个重要的现象，以及商品越来越倾向于景象。换言之，资本主义的商品生产、流通和消费，已经呈现为对景象的生产、流通和消费。他指出"景象即商品"，景象出现在商品已整个地占据了社会生活之时，"景象使得一个同时既在又不在的世界变得醒目了，这个世界就是商品控制着生活一切方面的世界。"[16]从这句话的逻辑关系来推理，当一个世界由于景象而变得明显可见时，它一定是由商品控制的世界。"景象即商品"的公式，深刻地昭示了当代社会的深刻转变。过去不曾受到商品制约的那些社会生活和文化层面，在景象的社会中已荡然无存。商品以其显著的可视性入侵到社会生活的各个层面。在这样的社会中，与其说是在消费商品，不如说是在消费景象价值。商品的使用价值逐渐被其外观的符号价值或景象价值所取代。一些知名的商品品牌，从可口可乐到好莱坞电影，从麦当劳到耐克运动鞋，这些世界性的商品其外观价值远远超过了其使用价值。
德波发现，在传统社会转向景象社会的结构性变迁中，一方面出现了范围深广的抽象与分离的过程，另一方面消费者正在转变为观者。从前一方面来说，一切生产和消费活动都被抽象为景象，这个过程又导致了消费者从主动的选择到被动的消费，工人与其产品生产的分离（异化劳动），艺术与生活的分离，生产与消费的分离等诸多方面；从后一方面来说，消费者转变为观者，意指消费不仅是物质性的消耗，在景象的社会中，更是一种对景象的符号价值的占有。德波提出，景象对人的征服就是经济对人的征服。经济对社会生活的支配走过了两个阶段。在第一个阶段，是马克思曾经说到从存在转向占有的堕落，亦即在资本主义社会中，人们从创造性的实践活动退缩为单纯地对物品的占有关系，他为的需要转化为自我的贪婪；第二个阶段则导向了从占有向炫示（appearing）的堕落，特定的物质对象让位于其符号学的表征，亦即"实际的’占有’必须吸引人们注意其炫示的直接名气和其最终的功能"。[17]
在现实世界转变为单纯形象之处，单纯形象就变成为真实的存在和催眠行为的有效动机。作为一种使人借助各种特殊媒介（不再是直接把握）来看见世界的趋向，景象自然而然地发现了视觉是一个特权的感官，它才是与今天这个时代广泛抽象化相对应的最抽象最神秘的感官，而触觉则是为别的时代而存在的。但是，景象并不和单纯的注视相一致，即使它和听觉结合在一起。景象避开了人的活动，避开了人们劳作所做的重新思考和修正。景象是对话的对立面。不论在哪里，只要存在着独立的表征，景象便重新构成它自身。[18]
在这段描述中，德波提到了几个重要的思想。第一，世界转化为形象，就是把人的主动的创造性的活动转化为被动的行为，即是说，景象呈现为漂亮的外观，"它所要求的态度原则上是被动的接受，实际上是通过没有回应的炫示方式获得的，是通过其外观的垄断所获得的。"[19])；第二，在景象的社会中，视觉具有优先性和至上性，它压倒了其他观感（"景象是由于以下事实所导致的，即现代人完全成了观者。"[20]）；第三，景象避开了人的活动而转向景象的观看，从根本上说，景象就是独裁和暴力，它不允许对话（它是"景观因而是一种对所有其他人言说的特殊活动。它是分层的社会策略性的表征，在这个社会中，其他所有的表现将被禁止。因而，最现代的也就是在古代的。"[21]）；第四，景象的表征是自律的自足的，它不断少扩大自身，复制自身。（"景观的目的在于其自身，"[22]这个主题后来我们在波德里亚那里看到了进一步的发挥。）
一言以蔽之，"景象的社会"就是马克思关于资本主义物化和拜物教统治的资本主义社会的当展，景象自身的物化特性和独白性质，使得人们真正的交往和沟通已不可能。于是，他发出了震聋发聩的呼吁：打碎景象的社会，建立"境界"更高的完美社会。
从贝尔到德波，消费社会与形象主导文化的关系显露出来。形象与商品的内在联系使得消费社会必然趋向于视觉文化。但是，在我看来，虽然贝尔指出了欲望和文化趣味的转变，以及德波发现了商品的物质性与其形象价值复杂关系，但形象为中心的社会及其想象的功能的复杂性显然被忽略了。在贝尔和德波的理论中，都隐含着一个潜在的结论，那就是象形的霸权最终呈现为资本主义价值观和中产阶级的生活方式的支配。其实并不尽然。形象的功能在当代社会的多样的，受制于不同的语境。一方面，日常生活使得形象消费总是和各种价值导向联系在一起，诸如高雅趣味、风格化的生活、浪漫与美等等，这使得形象自身的价值和消费者所赋予的价值关系十分复杂。另一方面，形象本身在充满了社会矛盾和结构冲突的文化中，也具有多种功能，诸如沟通、显示身份、社会分层，甚至文化颠覆的作用。巴赫金所指出的民间文化狂欢化状态，就是一种形象的狂欢。在这种狂欢中，形象本身不但颠倒了各种官方文化的原则和美学标准，而且具有全民性和广泛参与性。在当代文化中，形象的生产和消费本身具有不同的指向和作用。费瑟斯通认为，消费形象对社会具有两重功能，一是削平功能，民主化使得所有人都有可能接受同样的形象消费；但形象本身也在不停地创造中产阶级的消费意识形态和生活方式，于是，处于其他地位的群体必然追求这种形象消费，以实现自己的情感满足和优越体验。[23]这表明，形象在消费社会中具有文化霸权的同时，也有相反的形象力量存在。它在导致商品化和消费意识形态霸权的同时，也使得文化日趋民主化。总之，消费社会和视觉文化的关系显然是多层面的和互动的，并不存在单一的模式。这就要求我们在运用消费社会的理论解释当代中国文化视觉转向的时候，必须有所取舍和修正。中国正在进入"小康文化"，它带有明显的消费社会特征是值得思考的。
平面性的空间美学
关于视觉与消费社会关系，美国文化理论家杰姆逊（又译詹明信，詹姆逊）提出的理论范式也值得讨论。在杰姆逊看来，消费社会或后现代社会已经打破了传统艺术和生活的界限，艺术成为商品已经成为普遍的文化景观。这就导致了文化的深刻转变。假如说19世纪文化还是指高雅的少数的行为，那么，20世纪后半期则情况大为改观，"文化已从过去那种特定的’文化圈层’中扩张 出来，进入了人们的日常生活，成为消费品。"[24]因而我们处于"一个如此众多地有视觉和我们自己的影像所主宰的文化中"。[25]
杰姆逊认为，晚期资本主义社会典型的文化形式是后现代主义，它有两个明显的特征，第一是现代主义的制度化已经使其成了强弩之末，新一代艺术家立志要摧毁瓦解这种文化；第二是雅俗的界限消失了，文化越来越倾向于商业形式。于是，两个趋势不可避免地呈现出来：一是艺术与生活的界限消失了，而是高雅文化和通俗文化的对立消失了。日常生活的审美化或审美的日常生活化成为文化的主流。在这个过程中，现实的不断形象化或影像化不可避免，戏仿、拼贴、碎片化、怀旧成为影像表征的主要方式。
杰姆逊有一个重要发现，他注意到，在现代主义阶段，艺术的主要模式是时间模式，它体现为历史的深度阐释和意识；在后现代主义阶段，文化和艺术的主要模式则明显地转向空间模式。这里我们不妨稍加引申，从理论上看，时间模式与理性和语言的关系是显而易见的，因为时间的线性结构和逻辑关联恰好符合语言的要求，亦即逻各斯；相反，空间则对应于眼睛和视觉，它不可避免地将时间的深度转化为平面性。在这种转换中，形象被"物化"了。形象成为了我们日常生活的商品，是一种必须品。所谓形象，在杰姆逊看来"就是以复制与现实的关系为中心，以这种距离感为中心"。[26]这个界定尤其重要，形象本来是替代另一个不在场的形象，比如神或想象中的人物，或逝去的亲人。在古典文化中，形象与现实之间由于模仿的关系导致了明显的距离感，亦即形象不是现实本身。在后现代文化中，日常生活的美学化，通过大量复制生产的形象已经取代了现实本身，距离感不复存在，他进一步指出： 我认为形象这个东西是很危险的，萨特就认为它是一种很不好的否定性，不是好的主动改变事物的否定性，而是很隐秘地感染毒化现实的方法。这一点正好说明了摄影、电影和绘画作用的不同。你看着一幅画，你会说这并不是现实，这只不过是幅艺术品，而在摄影面前你却不能这样说。你意识到相片上的形象就是现实，无法否认现实就是这个样子。距离感正是由于摄影形象和电影的出现而逐渐消失。
我认为后现代主义文化正是具有这种特色。形象、照片、摄影的复制、机械性的复制以及商品的复制和大规模生产，所以这一切都是仿像。所以，我们的世界，起码从文化上来说是没有任何现实感的，因为我们无法确定现实从哪里开始或结束。[27]
换一种表述，那就是在杰姆逊看来，审美进入日常生活，就是形象的大规模复制和生产，就是形象从传统主义和现代主义的"圈层"中进入我们的日常生活，就是我们在一种距离感消失的前提所导致的"主体的消失"。
在杰姆逊的文化"图绘"中，我们看到了消费社会作为一个巨大的背景，将形象推至文化的前台这样的历史过程。从时间转向空间，从深度转向平面，从整体转向碎片，这一切正好契合了视觉快感的要求。所以说，消费社会乃是视觉文化的温床，它召唤着人们进入这种文化，享受它的愉悦。
结语或疑问
既然消费社会不可阻挡，视觉文化亦尤其必然，那么，我们就有必要思考另外一些难题。在视觉文化不断膨胀之后会怎样？阅读是否会重新成为我们主要的文化活动？语言与理性的命运将会如何？
注 释：
[1]巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社1978年版，第20-27页。
[2]孙周兴选编：《海德格尔选集》，上海三联书店1996年版，第899页。
[3]guy debord, the society of spectacle (new york: zone, 1994).
[4]w.j.t. mitchell, picture theory (chicago: university of chicago press, 1994); nicholas miroeff, an introduction to visual culture (london: routeldge, 1999)
[5]贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年版，第98页。
[6]同[5]，第132页。
[7]同[5]，第154页。
[8]同[5]，第154页。
[9]齐美尔在世纪之初讨论了万国博览会和大都市的视觉功能，见david frisby, (ed), simmel on culture, london: sage, 1997；本雅明对机械复制时代的视觉文化（尤其是电影）有深刻分析；见《机械复制时代的艺术作品》，浙江摄影出版社1993年版；伯格在其颇有影响的《看的方式》中指出了当代社会与传统社会的一个根本分野：传统社会是人趋近图像，而当代社会则是图像逼近人，见john berger, ways of seeing, london: penguin, 1973, p.20；休斯在其《新艺术的震撼》中也着力讨论了当代视觉符号的对社会的压迫和威胁，见《新艺术的震撼》，上海人民出版社1989。
[10]同[5]，第155页。
[11]同[5]，第156页。
[12]david harvey, the condition of postmodernity, london: blackwell, 1990; david frisby, simmel and since, london: routledge, 1992; susan buck-morss, the dialectics of seeing, cambridge: mit, 1997.
[13]guy debord, society of the spectacle, (new york: zone, 1994), #1. from .
[14]同[13]，#4。
[15]steven best & douglas kellner, "debord and the postmodern turn: new stages of the spectacle," from .
[16]同[13]，#37。
[17]同[13]，#16, #17。
[18]同[13]，#18。
[19]同[13]，#12。
[20]同[13]，#200。
[21]同[13]，#23。
[22]同[13]，#14。
[23]巴赫金：《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》，河北教育出版社1998年版。另见费瑟斯通：《消费文化与后现代主义文化》，译林出版社2000年版。
[24]杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，陕西师范大学出版社1986年版，第148页。
[25]杰姆逊：《文化的转折》，中国社会科学出版社2000年版，第98页。
[26]同[24], 第192页。
视觉文化篇7
关键词：波普艺术；视觉图式；文化维度；
一．西方波普艺术与中国波普艺术的形成
波普艺术在西方兴起于60年代初，此时的西方正经历工业化迅猛发展期。发达的大众文化与成熟的消费市场孕育了把绘画设计与商业化结合的艺术模式。艺术家们把大众文化作为重要的艺术资源并运用多样的艺术表达手段创作出极具独特的视觉图式。波普之父安迪·沃霍尔把波普艺术理解为一种“大众的艺术”，是短暂的、廉价的、大量生产的、年轻的、刺激的、性感、巧妙的、诱人的和大量传播的。”这个定义对波普概念的外延做了详尽的描述。波普作品《是什么令我们的生活如此独特、如此具有魅力》。通过多样灵活的艺术表达，借鉴拼贴的手法，把当时流行代表意义的视觉图像整合在“生活场景”中，传递给人一种直观的视觉感受和文化理念。正因为波普艺术从开始就秉承艺术大众化的艺术发展模式。通过大众所熟知的艺术形式贴近大众的事物，让波普艺术成为20世纪重要的艺术形式。
80年代末波普艺术传入中国，中国波普艺术在1989年2月的全国现在艺术展上就正式出现了，其中王广义的作品《》的展出到1991年的“中国当代艺术文献资料展”和1992年广州的90年代双年展的陆续展出。使得波普艺术已经成为展出作品中一个引人注意的重要现象。
20世纪90年代以后，伴随着中国经济改革的历史化进程，中国开始进入消费社会，新的社会形态的促使艺术也折射出多元的文化形态。文化在传统意义上的情境很大程度被改变，此刻的艺术家们敏锐捕捉并在一定程度上改变了艺术的创作方式。用波普艺术的形式开始反映中国的文化现象。形成了属于中国波普艺术自己所独有的内容和特征。
二．中国波普艺术中的视觉图式
波普艺术一开始就与大众文化紧密联系，是从商业文化中衍生出来，大量流行的图像成为了广泛的创作素材。衍生的社会环境不同，导致关注的生活内容、文化焦点也各不相同。
中国当代波普艺术从题材图式上大致可以分出以下几类：
母题，题材。作为中国特殊年代的记忆图像，艺术家们借助识别度广泛的视觉图像，把作品观念性迅捷地传递给观众。形象、红卫兵、大字报等成为此类主题的常见形象。余有涵的作品很多是在各个时期的最为广为大家所熟悉和了解的照片进行意义转换，他的《毛的一生》、《毛与惠特尼》等作品中每张的照片可以说是凝聚一段历史的集体记忆，或许这些具有特殊意义的在那段时期代表的是对伟人个人崇拜的记忆。但是艺术家让我们看到另一面,原来一切都那么平常，这就是平常而又平常生活之中的，诸如还有段玉梅的《同志之二》、叶永清的《大招贴》等。艺术作品折射出每个艺术家不同的艺术主张和创作轨迹。
通俗文化、商业文化题材的题材图式。包含了当代流行的视觉图式，一种社会心态的显现。是当事人对当今社会中名人效应，商业广告、社会推崇等社会现象的人生观、价值观、生命观。艺术家获得了前所未有的艺术自。广告招贴画、生活用品等被人们所熟知的流行文化中的物象作为艺术创作的主要资源来使用。如王广义的作品《大批判：可口可乐》，可口可乐商标的运用。毛旭晖《蓝色剪刀》中的醒目的大剪刀……对公众视觉具有鲜明符号的图式，是切入当代文化，对观者而言是直接生动的。
三．中国波普艺术的文化语境
90年代中国社会中的流行文化本身就是一种新的意识形态。流行文化容纳了社会各种涌动思潮，也正是这一点，使得流行文化在中国艺术文化语境中呈现出复杂多变的意义。特别是波普艺术与大众文化紧密互动。更体现出时代的文化观。敏感的艺术家把都市文化中的流行文化作为文化创作的主要资源来使用，在他们看来把流行文化引入艺术之中，既可以重新探索艺术的表达方式，又可以言说中国的特定现实。
有人习惯把中国的波普艺术称之为政治波普，这种定义过于片面，虽然中国波普艺术中出现和“”题材为内容的艺术图式，表明了中国人独特的文人精神的政治情结。也的确是中国社会的其中的基本特征，但并非原有价值观的阐述而是新思考、新认识。他们或许把原有的热情和关切换成一种新的可能表达的方式。
把中国当代波普文化置于更为广泛的文化波普中，从艺术创作的社会资源和文化资源的运用上，都与流行图像和大众文化密切关联。探索当代艺术的道路，从图像的创作和运用上，是强调社会感、历史感、人生存的历史意识和文化观念与当代流行文化思潮和观念的矛盾。文化波普最为典型地体现了当代中国当代艺术家的知识分子的文化立场，挪用流行的日常图像，关注流行文化，思考文化的终极性和人文性的问题。文化波普关注的是当代文化的流行性和大众化的消费性与经典文化史的关系。这种关系的碰撞在当代人的生活中有着什么意义和特征；文化波普还关注个体生命的价值是即时的还是持久的，是消费性还是创造性的的思考。文化波普是对文化根基上对本土化和地域化意义的深刻关注，寻找并构建地域文化的价值基础，以此去透视当代文化问题和国际文化的问题。
四．结语
全球当代文化形态发展中，中国波普艺术游离于这个视觉语言变迁最激烈的世纪进程中，中国波普艺术是一次自主的文化判断，艺术文化的创作和探索是文化多元化中的尝试。呈现出多样的艺术表达，不同的角度、不同的文化立场诠释这个多元的时代，用全新的标准去衡量以往的视觉文化的成就，诞生了中国波普艺术最为自主的一批创造群体。虽然艺术家他们的创作价值观有偏颇，有矫枉过正，有跟风者，但它给我们的最实质的东西是无可置疑的，那就是自主的社会价值的文化判断。如何更好认识本土文化的精髓，能让中国波普文化更好成为有实质性内容的本土艺术。
参考文献：
[1] 马卿忠.见证中国当代美术[M] .上海,学林出版社.2011
[2] 邹跃进. 通俗文化与艺术[M].长沙,湖南美术出版社.2002
视觉文化篇8
关键词：艺术；视觉文化；图像；图；影像碎片；艺术学理论
中图分类号：J0 文献标识码：A
2012年6月在南京举办了“图像与表演国际学术研讨会”。与会者就图像与表演之间的关系各自做了主题发言和探讨。这是一个基于艺术学理论的实践研究主题的学术会议，目的在于探讨不同艺术门类之间的关系，以及探讨不同门类艺术的共同规律，并以此寻求艺术的本质与艺术原理。当代各种媒体视屏的传播功能，使人们感到图与图像在传播中的“读图时代”是不可抗拒的。但是如何理解“读图时代”中“图”的概念和含义，是图还是图像，如何区别，一些学者试图把戏剧戏曲和影视中截取的“图”作为“图像”，并以此探讨“图像与表演”的课题。但问题也就随着学者们的探讨出现了。图与图像，我们究竟作何理解。它们仅是概念不同而内涵一样吗？显然，由于一些学者把图与图像混用，或看成没有区别的视觉文化，因而探讨结果依然是表演艺术范畴之内的问，题，并没有涉及到图像——造型艺术的问题。表演艺术与造型艺术之间的关系和规律没有得到有效的解决。因此，“图像与表演”或者说造型艺术（美术学），与表演艺术（戏剧戏曲影视学）的关系，需要依赖艺、术学理论的原理来思考图与图像的概念与内涵等问题，并以此解决好这两种艺术门类之间的学理关系。
一、图与图像
“读图时代”似乎成为我们这个时代的一个显著特征。实际上，“图”与“图像”是两个完全不同的概念，其内涵也不同。所谓读图时代的“图”并非都是图像，故此人们才感受到读图时代越来越简单与平面化。读图时代的“图”多是一种后文化时代的产物，其特征是简单、浮躁、肤浅、无深度、游戏性，最大限度的碎片化。“碎片化”是“图”的总体特征，我们也可以将“图”称为“图片”，但不可称为“图像”。图像，具有独立性、完整性、自足性和系统性的特征，它不是偶然的符号集合。图像的“孕育性”具有图像学和叙事学的意义，可阐释，可叙事，包含了某种意义（象征、隐喻等），是“图”与“像”的整合，具有独立意义的传播功能。中国传统文化中的治学方法是“左图右史”。即“置图于左，置书于右；索像于图，索理于书。”（郑樵《通志略·图谱略》）“图”指的是图形，“像”指的是图形中深藏的含义。《说文解字》云：“像，似也”。段玉裁注：“然韩非之前或只有象字，无像字。韩非以后小篆即作像。许断不以象释似，复以象释像矣。系辞日，爻也者，效此者也。象也者，像此者也。又日，象也者，像也。……盖象为古文，圣人以像释之。虽他本像亦作象。然郑康成、王辅嗣本非不可信也。凡形像、图像、想像字皆当从人，而学者多作象，象行而像废矣。”段注提到了“图像”，意在解释“像”的出处与来历，像与爻辞功能大体一致，故圣人以像释之。《易·系辞上》云：“仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”《易·系辞下》又云：“仰则观象于天，俯则观法于地”。“观天文”实为观天象（像），与“索图于像”，说明了二者合二为一的“图像”，自有深妙的玄机。《易·系辞上》所指的“河出图，洛出书，圣人则之”的“图”，当为“图像”理解，很有玄机可阐释。当今“图像”与西说融合，基本上属于美术学（造型艺术）意义的范畴，有独立的自足的编码符号系统。即显示了母题、主题、意象、形象、结构以及相关联的系统，这与西方图像志与图像学有关分析和阐释的对象——图像的理论有关。因此，图像一系列的编码符号（图像逻辑）隐藏有深刻的含意，具有阐释学和叙事学的意义。不仅如此，作者（艺术家）赋予给图像的精神与情感是丰富的和完整的。当然，一些折射了历史、文化、民族、社会等价值的具有可阐释性、叙事性的摄影作品，也因此可作为图像来分析和阐释。
图不具有上述所说的图像的编码符号与意义。图是时间过程中一瞬间截取的片段，是非独立性、非自足性和非系统性的时间碎片，不孕育整个时间过程，其精神和情感也是散碎的。因而，图不具有图像学的意义，也无叙述性。如一些出现在影视、戏剧戏曲或舞蹈表演中一个画面的截取图——剧照，不具有图像学的意义。也就是说，无法从图像志的辨析到图像学的阐释，没有叙事的性质。如同连环画中每一页都是图，不完整，没有独立性，不可阐释。概言之，图的碎片特性，缺乏图像逻辑的系统。正因为如此，连环画的图才配以文字，并且由众多的图构成一本可阐释的、可解读的具有完整性的连环画。连环画的每一页仅仅是孤立的图，而不是图像。影视、戏剧戏曲和舞蹈等中截取出来的图——剧照，仅仅是图而已，而不是图像。今日流行的动漫（学科上归属影视戏剧戏曲学）、网络上流传的照片，等等，皆为图，非图像。正是应为这些“图”充满了我们的视觉世界，我们才惊呼读“图”时代的来临。但仅仅是“图”的到来，而非真的“图像”的到来。因为我们的视觉文化大都是图，所以我们感到今天的“读图时代”越来越简单，越来越觉着肤浅。而真正的图像却受到图的冲击，使我们难以辨认，或根本没有认识到图像本身到底是什么。于是有的学者认为图像与表演无法辨分：图像就是表演，表演就是图像。这种认识是值得商榷的，主要问题在于把图与图像混同了。
图像包含了最基本的单位或元素——母题、主题、意象、结构以及与之相关联的符号等。人们通过对母题的分析与辨认，最后进行图像学对主题的阐释与研究，这是对图像的基本研究路径和研究手段。这就涉及到图像的符号以及编码问题。19世纪西方产生的图像学理论主要是对古希腊和中世纪宗教艺术的图像进行研究的一种方法，并由此使艺术史研究进入到人文主义的学科中。法国艺术学家埃米尔·所著的《图像学：12世纪到18世纪的宗教艺术》便可使我们了解图像学研究的对象，并由此也了解西方“图像”一词所指的含义了。图像学成为艺术史学家对图像隐藏的某种文化、思想、宗教或历史最完美的解释。阐释和研究的这些图像本身有这样几种特征：其母题或主题隐含或象征了某种意义，显现了它的历史性、社会性、政治性、宗教性和叙事性的特征。西方最早被认可为图像的不是别的，正是那些被今天称为宗教的和古典的“艺术”。它们是由“艺术家”依据某种意图而创作的。某个艺术（图像）体现了某个“艺术家”思考和表达的意图，或者表现了他者（教会或赞助者）的意图。“在12和13世纪意大利和法国艺术中我们可以找到许许多多类似的例子，即，艺术家直接和精心地从古典的母题中借用了母题，却把异教的题材改变成基督教题材。”母题、主题、意象等，都是经过艺术家或赞助者的意图来编译符号构成了图像不可缺少的元素并由此产生了意义，从这个层面上说，图像还具有符号学的意义。结构是图像隐含的内容之一，是符号系统的编码程序。如何构图画面，如何取舍母题或意象，并从各种构成关系中产生某种特定的主题，这就是创作者所要思考的结构要素。西方中世纪的宗教图像，是创作者与赞助人（教会组织）共同完成的艺术（图像）形态。当代学者研究与阐释它们，提出了图像学的研究方法，同时还提出了一个肖像学（圣像学）的概念，“肖像学是艺术史中研究与艺术形式相对的艺术题材或含义的一个分支。”正是因为这些中世纪的艺术（图像）具有象征意义、为现代人难以知晓的隐喻，以及它们隐藏的事件和某种可叙事的关联情节，才被研究者称为图像。在西方，图像显然包含了中世纪的宗教绘画与雕刻，通过运用图像学方法研究，揭示这些图像在中世纪宗教文化系统中的现象和宗教文化的形成与变迁，以及图像所暗示出来的宗教思想与其它观念。图像学研究不仅仅是针对宗教艺术图像的研究，也包含对古希腊艺术（图像）的研究，其实际目的还是因为中世纪宗教艺术中，借用了古典艺术的母题，但因某种主题的需要而使母题发生了变异。图像学正是要阐释这种变异而叙事新主题的含义。因此，图像学研究和阐释的是，西方各个时期图像所显示的文化形成和变迁，以及这些图像隐藏的文化、社会、宗教、思想与政治的意义。西方现代图像学转向对所有图像领域的研究与阐释，因为图像中最要的是它包含了思想与观念，显示了图像中某种历史与观念。
不难理解，图像就是我们今天说的造型艺术，是空间艺术的概念，非时间艺术的概念，是艺术家的独立创作的作品（图像）。艺术家在创作作品（图像）时，都有自己的思路、观念和企图，这就是我们说的一整套艺术构思和技术，也可以说是“编码系统”，故此自成独立的系统。一些摄影作品，由于摄影师有意识地选取某些重大的事件进行抓拍，使其作品本身具有了叙事性因素，随着时间的推移成为将来历史中的某个重要事件，再经过一些艺术化形式的处理，如构图剪裁、光线等暗房技术的处理，使摄影作品成为可阐释和可叙述的图像。还有一些摄影作品，经过摄影者后期制作处理，即后期编码，使其成为图像。当代一些广告摄影作品，之所以也可以称为图像，是因为这些广告被摄影师按照商家和市场（客户）的消费观念的需求，以及时代文化时尚包括审美属性等，即我们通常说的“设计意图”，进行了“观念”的处理，做了后期编码制作，使其突出商业与市场价值的效应并体现了设计师的设计理念，体现了“我消费，故我在”的当代消费文化时代的观念，具有独立的意义。当然广告这类图像比起我们前面描述的图像来讲，因为广告图像注重的是商业价值和商业效应，它缺少叙事学的意义，即使阐释也是单向的，隐含的人文思想较少。总之，广告设计经过“编码系统”的处理，较多的是体现了某个阶段的时尚设计观念或创意理念，自身也构成了独立的、可解读的和阐释的价值体系。
质言之，图像应该具有这样几个术语来指向它的全部意义：形式、形象、母题、主题、意象与象征（寓言）。
图或图片，无上述我们说的这些基本元素。之所以说“读图时代”是肤浅的、无深度的，甚至是游戏性的，就在于“读图时代”的图没有独立性，没有编码的符号系统，缺乏隐含的历史性独特含义，没有叙事的结构。这就是造成我们今天焦虑读“图”时代肤浅的根本原因。尤其是今日的各种媒体在传播过程中的视觉文化现象，基本上是贴“图”视觉现象。因此，才被认为当今是“读图时代”。也有西方后现代文化理论家认为媒体与语言发生的词与物的关系，使当代的视觉文化现象具有“图像转向”的意义。但是，“不管图像转向什么，应该清楚的是，它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论，也不是更新的图像‘在场’的形而上学，它反倒是对图像的一种后语言学、后符号学的重新发现，将其看作是视觉、机器、制度、语言、身体和比喻之间复杂的互动。它认识到观看（看、凝视、观察实践、监督以及视觉）可能是与各种阅读形式（破译、解码、阐释等）同样深刻的一个问题，视觉经验或‘视觉读写’不能完全用文本的模式来解释。”这里我们看到了，即使西方后现代文化理论阐释图像并使图像转向成为后现代文化阐释，图像依然脱离不了上述的“术语”。不是任何“图”都是可以作为“图像”来认识的。
二、表演艺术中的碎片影像
表演是时空艺术，它包含了造型元素，又必须需要时间完成叙事。它包括了早期传统的舞蹈、戏剧戏曲和后来工业社会的电影电视。这些是不同历史阶段的表演艺术形式和现象，虽有差异，但其艺术的本质和规律是不变的。时间艺术是需要在一段时间内展现其叙事的结果，它不暗示某种未完结的内容或含义。因此，“时间”就是表演艺术的主要叙事方式。然而作为空间艺术的那些图像，它们的叙事是在阐释者的阐释中完成的，故此阐释（破译、解码等）是空间艺术的主要叙事方式。表演艺术的“时空”也是它的存在的方式；作为造型艺术的图像的“空间”是它存在的方式。艺术分类学依据艺术的存在方式分类，把艺术分为时间艺术与空间艺术，表演一类的同时具有时间与空间性质，故为时空艺术。也正应为如此，表演某些性质又复杂一些。在一般人的心理上，读图看似比较简捷和容易，一眼望去尽收眼底。现代人们的生活方式越来越紧张，时间越来越“少”，人们沟通的方式依赖电脑等多媒体视屏技术，视觉文化便在各种媒体上呈现。“读图时代”正是这种社会生活现状中产生的。“读图时代”的中的“图”的概念是混杂的，事实上是包含了“图”与“图像”。但是，表演艺术中截取下来的图（剧照或还不如剧照的图），以及动漫作品中截取下来的图，只能是图，或称为影像碎片，不能作为图像。这种影像碎片的图，貌似成为了空间艺术，其实不然。原因就在于它不可阐释，不可叙事。它阐释的符号是乱码，叙事的主要方式——时间没有了。也不是空间的艺术，因为它是从时间艺术中抽离出来的瞬间碎片的影像，没有经过编码系统的过程，不具有自足性的独立特征。
在南京举行的“图像与表演”主题的国际学术会议，主办方是中国艺术学理论（原艺术学）学科的发源地、全国唯一的“艺术学理论”重点学科的东南大学艺术学院，也是全国首家艺术学理论的博士点授予权单位和全国首家艺术学理论博士后流动站单位。其举办“图像与表演”会议的宗旨与目的不言而喻，就在于探讨造型艺术（图像）与表演艺术（影视戏剧戏曲）之间的某些关系。这是一个基于艺术学理论实践层面研究课题的国际学术会议。一些研究者把注意力放在了表演艺术中的图与表演本身的研究视野中。他们几乎都把图与图像混淆了，以至于有的学者认为，当今的图像与表演无法分清。造成这种误读的根本原因，就是没有打通最关键的三个门类艺术——美术学、音乐学与舞蹈学，缺乏研究和架构艺术学理论的学术能力，错把“图”当作“图像”了。因而，所研究的图像与表演之间的学理问题，实际上依然是表演艺术自身的问题。即用戏剧戏曲影视中截取下来的图片，探讨戏剧戏曲和电影自身的问题，与造型艺术的图像没有关联。甚至一些与会者，还把一些采用社会学方法收集的一手资料图片，作为图像来理解。这些一手资料的图片对于帮助和了解研究者考察某个民族的传统文化习俗，具有资料性的考证意义和价值。但仅是图片资料，非图像资料。
艺术学理论学科的重要创始人张道一先生，很早就对从事艺术学理论研究者提出了要求，他指出研究者必须将美术、音乐与舞蹈这三门打通，这是从事艺术学理论研究者所必须具备的基本要求和学术能力。张道一先生在“艺术三要素”中，始终反复强调了研究者要打通艺术的“三大块”：美术、音乐与舞蹈，掌握它们、了解它们共同规律和基本原理。不仅如此，张道一先生还强调要抓住艺术的“三要素”：思维、载体、技巧，才能抓住艺术的真谛，“可以说思维、载体、技巧是创作艺术的三条腿，三足鼎立不但站得稳而且走得远。”张道一先生的“艺术三要素”分别从艺术创作与艺术理论两个方面探讨了艺术“三大块”与“三要素”的关系问题。目的就是阐明艺术学理论研究的基本原理和基本理论必须建立在打通美术、音乐与舞蹈三门学科基础上，建立在艺术实践中对艺术的思维、载体和技术的掌握的基础上。一个从没有从事过造型艺术创作的艺术学理论研究者，对图与图像的理解自然难度很大。他无法理解“图像”为什么是独立的系统，为什么“图”就不是独立的系统。艺术离不开思维，这是最基本的。造型艺术的图像首先是需要艺术家的思维，他要在作品中表达自己的思想、观点、看法和态度，使作品具有某种意义。载体是艺术呈现的物质形式，没有物质这个载体，艺术永远不能够实现物质化，艺术品无法产生，艺术家的思想、观念、看法和态度等，都只能装在他的头脑中，表达不出来。选择什么物质作为承载艺术的载体，是艺术的本体问题，物质关系到艺术的语言、表达和技术等艺术的本体问题。但是，有了思维和载体，不等于就有了艺术作品。艺术家如何表现他的思想和观念等，还必须依赖于艺术的技巧。如果一个造型艺术家（画家、雕塑家），没有掌握一定的艺术技巧，再好的思想或想法也是无法表现出来的，或者创作不出来好的艺术品。艺术技巧的好坏不但影响到艺术家思想观念的表达，也影响到艺术作品的品质和艺术价值。这三者是相互叠加与印证作品（图像）的自足系统的，使艺术作品（图像）产生了独立的、完整的图像学与叙事学的意义，具有文化与艺术的价值和意义。
表演艺术中截取某个瞬间的图，仅仅是整个时空艺术中的一个“碎片影像”。对这样的碎片影像作完整的描述，只能将无数碎片影像叠加起来还原到时间的方式逻辑系统中才能做到。这样做实际上依然还原为表演艺术的形态，或者就是连环画的形态。把电影转换为“连环画”的这种形态，是上世纪70年代我国很流行的一种阅读方式，用碎片影像组成一组一组的画面，图片的下面配上一段文字说明，这就是“电影连环画”。我把这种阅读形式称为看“静态电影”。这就说明了“图”不是“图像”。我们不能把影视戏剧戏曲中截取的影像——图，这些乱码碎片，当作图像并试图进行阐释。企图对碎片影像这样的图作图像学的阐释和叙事学的文本诠释，其结果都是无法进行的。即便试图对这些影像图进行阐释与诠释，阐释或诠释者也是依据已知的表演艺术的过程与结果作某种诠释性的“复制”工作。即使像米歇尔这样的后现代文化理论者，在其《图像理论》中也说，“不管图像转向什么，应该清楚的是，它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论”。图的不可阐释性和不可叙事性，使其图本身不具有深刻性，不具有孕育事件前后的延续性，图的乱码和碎片性决定它自身的肤浅，无深度、戏谑性以及无风格等特征。也许正是因为图的这些特征，恰恰碰巧对应了后现代主义的文化理论，人们才开始意识到“读图时代”的“图”之浅薄。
三、结语