少年宫舞蹈活动总结范文

少年宫舞蹈活动总结篇1

[关键词] 吴地；西施响屐舞；民族风格；地域风格

[中图分类号] J722.22 [文献标识码] A [文章编号] 1008―1763（2016）06―0122―05

Abstract：the “Xiang Ji Dance” by Xi Shi （who was one of the renowned Four Beauties of ancient China） sets up a separate flag in the dance history of Wu （referred to the Wu Country in Spring and Autumn Period of ancient China）. Its unique characteristics are influenced by the national style and regional style of Wu .In the paper， the author discusses the influence of regional culture， environment and spirit on the dance movements， postures and rhythm， as well as the influence of geographical environment on the regional homogeneity and heterogeneity style of dance patterns， performance forms， dance movements and dance properties. It discusses the unique value of the"Xiang Ji Dance".

Key words： Wu； Xiang Ji Dance； national style； geographical style

一 引 言

堑乩治枳怨胖两穸加凶畔拭鞯牡赜蛱氐悖拥有“中和平正，和谐有度”的乐舞审美思想。“从 ‘吴’字之中还能辨析出吴地有能歌尚舞的习俗，‘吴’字上部为口，‘甘犹从口’善唱；‘吴’字下之部从夭，‘倾头屈身’善舞。”[1] 这些显著的吴地民族、地域特点，都在吴地舞蹈西施“响屐舞”中集合展现。“响屐舞”受吴地生活环境、生产方式与图腾崇拜、意识形态等民族风格的影响，形成柔美、窈窕之内涵，腾踏、灵巧之风韵的舞蹈风格特点。同时，此舞在民族风格积淀上与邻地舞蹈风格产生文化涵化效应，并形成观赏性强、风格独特的地域风格特征。最终，以独特风格烙印在吴地古代舞蹈的历史足迹中。

西施是中国古代四大美人之首，其形象在历代民间文学、通俗文学与文人文学的相互交融中不断丰满。西施的“美”与“爱”始终是历代文人愿意描写的主题，并至今形成一种“西施文化”与“西施精神”，被世人传承与保护。据考证，在古代文学作品中描写“西施舞蹈”的文学作品并不占少数，光诗词歌赋就不少于250首，其中不乏一些有名望的文人雅士的创作，如：李白、白居易等。但西施的“响屐舞”却少被当代大众所知，研究成果也相对较少，缺少将“响屐舞”风格成因从吴越文化视角做详细的分析与研究，所以本文试图对西施“响屐舞”风格加以全面诠释，以弥补现有研究的不足。

二 吴地西施“响屐舞”的故事内涵

春秋战国是历史上大动荡与大变革时期，各国战争频频，女乐在此时期则作为一种政治工具，辅助各国实现政治阴谋与政治目的，其中在西施献吴的故事中也最能体现。《吴越春秋・勾践阴谋外传》云：“十二年，越王谓大夫种曰：‘孤闻吴王淫而好色，惑乱沉湎，不领政事，因此而谋，可乎？’种曰：‘可破。夫吴王淫而好色，宰贺以曳心，往献美女，其必受之。’…乃使相者国中，得苎萝山鬻薪之女，曰西施、郑旦，饰以罗e，教以容步，习于土城，临于都巷，三年学服而献于吴。”[2]（p269）从《吴越春秋》对西施的简述，可获知西施来历的准确信息了，西施是越王勾践为灭吴而在越国选中的一位相貌出众的女子，并在越国苦练歌、舞、态三年后，派遣至吴国作为取悦吴王的政治傀儡。西施献与吴王的“响屐舞”成为了吴地舞蹈中的经典，吴王夫差对西施的“响屐舞”偏爱有加，从最初献吴时对西施美貌的喜爱，逐渐被“西施舞蹈”所倾倒，并专门为西施在灵岩山（今苏州）的“馆娃宫”修建一条长廊，命名“响屐廊”（又名“响履廊”）。廊下摆放大陶缸，缸上铺名贵樟木，供西施在此地抚琴弄舞。

通过客观看待西施献吴的实事与传说，可分析西施“响屐舞”产生的被动性因素，但也正因为大背景交融、小环境逼迫，才使“响屐舞”的独特舞蹈风格尽展风华，并成为吴地舞蹈中的精髓与历史舞台上的经典。

三 吴地西施“响屐舞”的民族风格

“艺术风格的民族特色，是由民族的地理环境、社会状况、文化传承、风俗习惯等多种因素决定的，体现出民族的审美理想与审美需要。”[3]（p290）不同民族受各自氏族、部落等影响，也呈现出不同的民族风格的差异性。就西施“响屐舞”而言，其风格形成与环境、文化、图腾等方面就有着直接的联系，在此基础上的舞蹈动作、姿态与动律、节奏自然相辅相成受到影响，使“响屐舞”具有吴地本民族的风格特性。

（一）“响屐舞”民族风格的体现

1.舞蹈动作与姿态

西施“响屐舞”可分为动态的流动动作与静态的造型姿态，一动一静的舞蹈动作特点。舞蹈动作与姿态两者的结合，是形成“响屐舞”舞蹈形态的关键。这种动与静的舞蹈本体语言再配合“响屐舞”中经典的服饰与木屐相陪衬，使“响屐舞”的民族特点在动作与姿态中更具魅力地展现出来。

“响屐舞”的动态动作，在古代文学作品中多有描述。唐代元稹《舞曲歌辞・冬白歌》中提到，“西施自舞王自管，雪翻翻鹤翎散，促节牵繁舞腰懒。”[4]（p268）其中，“雪翻翻鹤翎散”即舞者着雪白的苎麻舞服而翻飞起舞，皑皑长袖好似鹤的羽毛在灵动；“促节牵繁舞腰懒”意思是急促的节奏牵动舞者频频下腰或舞动腰身，呈现出的风格是既窈窕蹁跹又婀娜多姿。两句的描述总体概括了西施“响屐舞”上身动作的动态特征与吴地波浪线条、身体曲线的统一关系。另外，描写“响屐舞”下肢动态的诗句，如唐皮日休《馆娃宫怀古五绝》之五“响牙戎薪鹩癫剑采萍山上绮罗身”；宋王禹《题响岳缺凇贰袄然悼樟粝悦，为因西子绕廊行。”等；从“金玉步”“绕廊行”等字眼中又可探知西施“响屐舞”的脚下动作的流动线条。

“响屐舞”的静态姿态，其实也已融入动态动作之中，“舞腰懒”的造型描述足可说明该舞秉承了“半月形”舞姿特点；而木屐碎步与抬踏的动作，需要膝盖的松弛与灵动，所以下肢造型呈现膝盖自然弯曲与微蹲状，这两种吴地典型的舞蹈姿态始终贯穿于“响屐舞”的流动动作中，并成为该舞灵巧且典雅风格的基础。

2.舞蹈动律与节奏

舞蹈同样是舞动与流动的术，动律是舞蹈作品的心跳，给本质的舞蹈不同的生命与不同韵律特征。而动律的本源就是节奏，所以动律与节奏既相辅而行又互为存在。在“响屐舞”中，“膝盖”是控制此舞屈伸动律与节奏的基础，通过膝盖的颤动律带动身体起伏与脚下的踏步节奏的变化。

“响屐舞”中的踏步动作主要是重拍向下且节奏平均连贯，基本一拍一踏步，可原地踏步或流动行走，中间不乏穿插静止造型。平均动律的原地踏步动作，要求上肢的舞袖动作连贯地变换袖子线条，但动作幅度不大，基本呈现轻巧、柔美与委婉的整体风韵。其次，在流畅动律的流动行走中，又不乏穿插“颤”动律，节奏可慢可快，快节奏时一拍两步如流水行走，类似于戏曲舞蹈中的“圆场步”，在此引用明代张岱《陶庵梦忆》中的舞述“长袖缓带，绕身若环，曾挠摩地；扶旋琦那”[5]，可看出西施舞蹈流畅的动作线条是将膝盖的松弛动律与颤动律相融，并辅以上肢动作长袖缠腰、轻盈舞动的连贯性才得以此效果。

总体来说，“响屐舞”的这种脚下平均与流畅动作，使吴地在原有舞风基础上又增添了不少色彩，并为吴舞连绵不断、曲线圆润的舞蹈动态特征打下基础。

（二）“响屐舞”民族风格的形成

1.生存环境与生产方式的影响

江南吴地早在先秦时期，生存环境就有典型“水文化”的特性。雨水、湖水与池水等江南景象与“稻作渔捞”“桑蚕纺织”等生产方式都离不开“水”的滋养，长久以来孕育出的舞蹈动作自然形成连绵不断、曲线荡漾般的水文化特点。

在距今7000年的良渚文化遗址中发现最早的稻谷粒，证实吴地是中国水稻种植主要发源地之一。而水稻插秧种植的劳作方式，影响到吴地舞蹈中则必将是小而精的动作特点，衍射到“响屐舞”动作与动律中，则也有点到为止的精致细腻之感。而吴越地区早在周初时期，就素称“不能一日废舟楫之用”的国家，渔猎生产都需借助船的帮助，水波荡漾时船体自然晃动促使人的膝盖松弛、自然的微颤动律油然而生，为“响屐舞”舞蹈的动律形成起到关键的作用。而“响屐舞”中尚美的舞蹈服饰与吴地特色“桑蚕纺织”技术又一脉相连，浣纱、纺织时的一提、一抖、一搭、一绕等朴实的曲线动作，则都在西施穿皑皑长袖的舞服表演“响屐舞”时具象体现出来。尚美的服饰也为该舞蹈提供了审美基础，劳作方式时朴实的动作路线也为舞蹈动作的曲线线条提供了动作因子。由此看出，吴地“水文化”般精致细腻的生存环境与生产方式，是造就“响屐舞”动作精细、动律清晰、姿态优美等风格形成的关键。

2.图腾崇拜与意识形态的制约

先秦时期的吴地崇尚蛇龙、凤鸟、鹤等图腾，在吴地宗教活动中也常用图腾舞蹈进行膜拜与祭祀，这种图腾崇拜慢慢在人民心里形成意识形态，并“集体无意识”的繁衍到舞蹈动作中，使舞蹈动作与图腾崇拜的关系尤为密切。

早在初周时期“断发纹身”就是古吴越地区的民族习俗，为防水草缠身而断发，用蛟龙或蛇龙纹身来避水患，具有很深的图腾因素与心理意识。这种最初“蛇龙曼延”的图腾形态也为吴地舞蹈连绵与委婉的舞蹈风格打下基础。除了最初蛇龙图腾崇拜外，吴地还多崇尚鸟、凤、白鹤等“鸟类”图腾，在距今八千多年的连云港将军崖岩画遗迹中的鸟头、鸟兽纹图案，浙江河姆渡遗址中出土的双鸟纹骨匕、钻刻鸟纹骨匕和雕刻有“双鸟朝阳”的象牙蝶形器，江苏无锡鸿山遗址出土的玉飞凤等文物中，足可证明吴地鸟纹图腾与鸟类造型之丰富，实则为吴地舞蹈中飘逸美感与灵动高雅之风格打下基础。

吴地丰富的图腾崇拜对吴地舞蹈动作、形态与风格有着直接影响，正是这种有意识的图腾崇拜转化为“集体无意识”的舞蹈意识形态后，通过祭祀中人们对图腾的潜意识行为，慢慢扩散至吴地舞蹈动作肢体中，推进了吴地舞蹈图腾特征在舞蹈中的演变，并在西施“响屐舞”中集合展现，形成既有柔美、窈窕，又不失腾踏、灵动的独特民族风格特征。

（三）吴地西施“响屐舞”的地域风格

舞蹈艺术最大特点就是风格的多样性。地理环境、地域差异的异同都能使各区域舞蹈产生多元素、多类型、多特点与多样性舞蹈风格。故研究吴地“响屐舞”的地域风格成因时，需要客观审视 “响屐舞”地域风格形成中的同质性与异质性因素，并对两种因素互渗共生的关系深入研究。最终，证实同质性与异质性的辩证统一是影响吴地西施“响屐舞”地域风格成因的关键。

1.“响屐舞”的同质性研究

（1）舞蹈表现形式的同质性

春秋战国时期是乐舞交融的大时代，各国民间、宫廷乐互依互存，“桑间濮上之乐”的开放景象在民间中渗透，统治阶级“极耳目声色之好”的荒淫享乐需求与各国交融的乐舞事件在宫廷中繁衍，则加快了乐舞伎人的专业化培养与发展，使各国地域舞蹈表现形式总体呈现观赏性强、类型丰富、形式类似的同质性风貌。而西施“响屐舞”表现形式的同质性因素则体现在不同地域、同一时期、同一特征中。

以宫廷舞蹈表现形式为例，可分为独舞或宫廷队舞的普遍特征，舞蹈类型以表演性舞蹈、礼仪性舞蹈与娱乐性舞蹈为主。“响屐舞”属宫廷舞蹈，从“西施自舞王自管”、“西施歌舞，对舞者五人”等历代描写“西施舞蹈”的诗句中均得以体现。表演时“脚穿木屐”“身着长袖”，踢踏舞袖而舞，则也是一种兼表演性与娱乐性于一体的宫廷舞蹈表现形式。而同一时期，以楚国为代表的翘袖折腰、纤纤细腰、长袖拂面等表演性舞蹈中的审美特征也成为主流，并成为战国时期文物中舞人的共同特征。在响屐舞“促节牵繁舞腰懒”“长袖缓带，绕身若环”等诗句中也统一彰显出来。另外，楚国大型民间、宫廷祭祀歌舞《九歌》就更是把表演性、礼仪性、娱乐性于一体的表现形式共同展现在同一“舞剧”中，将11个不同篇章与情节融会贯通，呈现出类型丰富和观赏性强的经典“舞剧”风貌，也成为各国舞蹈类型多样化的典范，为西施在响屐廊之上“脚穿木屐、裙系小铃”[6]（p39）的视觉与听觉融于一体的独特舞蹈形式奠定了深厚的同质性基础。

各国舞蹈表演形式的总体风貌，侧面证明“响屐舞”的成功必定深受同时期不同地域的乐舞影响，并充分反映在乐舞交融的同一时代中，彰显不同地域同一特征的同质性乐舞风向。

（2）舞蹈动作的同质性

在民族L格中已知“响屐舞”的动作形成是吴地原有舞风积淀的再现。但此时期大背景的特殊性导致不同地域的舞蹈动作、动势，在同一地域中也互为渗透，并直接被西施“响屐舞”所吸收，体现于舞蹈动作形态中。

左思《吴都赋》“幸乎馆娃乌佳之宫……荆艳楚舞， 吴Q越吟”[7]中记录了吴、越、楚三地乐舞的交融景象。早在先秦时期就有“吴越为邻，同俗并土”、“吴越二邦，同气共俗”、“吴歌楚舞欢未毕”等记录，“响屐舞”的动作形成也是吴越、吴、楚三国乐舞互渗共生的集合展现。

而就吴越两国的乐舞关系来评判“响屐舞”的动作成因，则有相当大的研究空间。吴越共受“水文化”“海洋文化”的滋养，地域相接壤；民族习俗、图腾崇拜、生产方式甚是相似。吴越两地典型的扁舟渔猎生产方式中，舞蹈动作水波荡漾般的脚下流动动作、颤动动率与节奏等形态，都客观地体现两地舞蹈动作的同质性因子。西施“响屐舞”就实属两地舞蹈动作结合的典范。西施本是越地人，献吴前曾在越地苦练歌、舞、态三年才派遣至吴国，在吴地吸收动作精髓后将“响屐舞”遗留于世，那么客观看待“响屐舞”动作的同质性因素，则需要客观审视与认定吴、越两地舞蹈动作、舞蹈风格因属同民族而拥有同特征的客观事实。两地舞蹈互为涵化的因素在“响屐舞”中不可抹灭，并总体呈现出不同地域将同一特征相融在“响屐舞”中的同质性特征。

另外，李白《乌栖曲》“吴歌楚舞欢未毕”[8]（p157）的描述同样体现了吴楚两地的乐舞关系。在战国时代楚国一举拿下吴越两国，将吴越之地列为三楚之一的东楚，在归楚之前吴地就为楚地“长袂拂面”“袅袅长袖”等舞袖姿态提供了物质基础，而楚地则为吴地“长袖舞腰”“翘袖折腰”等腰部动作提供了审美基础。楚国“楚灵王好细腰，国中多饿人”“小腰秀颈”等舞腰、细腰的动作审美形态，自然吸收于“响屐舞”之中，在“促节牵繁舞腰懒”等诗词歌赋中得以体现。而从出土的战国燕乐渔猎攻战纹铜壶局部采桑图（摹本）（图1）与战国纹壶盖（摹本）（图2）这两件文物中可看出，众女子在桑树间扭动腰肢、挥舞长袖的真实舞姿，更直观说明此妖娆舞姿不仅仅只是吴楚地域的动作特点，而更一举成为春秋战国时期多地域舞蹈动作风格的共同特征。

综上所述，同一地域舞蹈动作的积淀与遗留与不同地域、同一特征的共存，形成了地域文化相涵化的文化特性。那么，客观看待吴地西施“响屐舞”则是将各地域舞蹈动作因子统一于同一舞蹈之中，舞蹈动作也彰显不同地域多元素同质性特征。

2.“响屐舞”的异质性研究

中国自古至今幅员辽阔，不同自然环境、气候差异致使各民族的人文环境与心理气质也各不相同。汉代王充《论衡・率性》曾记载：“齐舒缓，秦慢易，楚促急，燕憨头。”[9]（P79）不同民族环境的差异性造就不同民族心理、民族性情的不同，既是指民风习俗，也指艺术、文学作品中的风格差异。然而即同属一个民族，而不属同一地域，在受到外在不定因素的影响时，也会使一个民族艺术本质性风格产生差异性，进而衍伸到舞蹈艺术中，形成了不同民族、地域异质性风格。

（1）舞蹈表演形式的异质性

“响屐舞”最初是吸收越地民间、宫廷等两个层面上舞蹈动作元素，而后通过西施在吴地宫廷之上表演，最后在吴地宫廷发展中融合吴地优美舞风、动作特征后，才成为吴地舞蹈中的经典，最终随着西施的消亡，流变到吴地民间舞蹈中。所以，就“响屐舞”表演形式的本源而言，是吴地与越地舞蹈的结合体，而吴越地区虽在春秋战国之前有“同俗敌忾”的同民族特征，但在地域差异与文化交融的差异中，吴地与越地“文”与“野”的客观差别逐渐上升，进而纵深到舞蹈动作、形式的细微差别，奠定了“响屐舞”表演形式中的异质性因素。

此舞“裙上小铃与脚下踏板声相映成趣，两种节奏的交错别有情趣。”[10]（p7）“宫女们脚履木屐，在其轻歌曼舞，犹如鹤舞翩跹，仙女下凡，清脆的木屐‘咚咚’之声，宛如玉珠落盘，婉转动人。”[11]可见，响屐舞将越地舞蹈风格中的腾踏、重落地等脚下动作中“野”的形态，与吴地长袖舞服、柔糯曲线等动作中“文”的形态相结合，形成了上肢柔美、窈窕之内涵，下肢腾踏、灵巧之风韵的总体表演风格。而在此之前，两种“对抗”力量的表演形式在吴地甚是少见，也因此舞不同于此前吴地舞蹈的总体特征，才能入吴王之眼、成吴王之爱，侧面见证西施舞蹈的表演形式的特殊价值。证实“响屐舞”在同一民族，不同地域的多样化吸收后，呈现出与本地域舞蹈不同特征的异质性因素，并为“响屐舞”所用，成为舞蹈中风格多样化异质性成因的基础。

（2）舞蹈道具的异质性

中国舞蹈的道具应用大到手、脚、躯干的样式丰富，小到五官与头上的精小细致，不同的道具的意涵意味，一种道具的瞬息万变，都提供视、听、触觉等方面的差异感受，显示出不同地域、不同民族、不同风俗舞蹈的不同特征。而在西施“响屐舞”中，脚下的一双“木屐鞋”（即“响屐鞋”）以一种特殊道具形式应用于舞台之上，成为“响屐舞”道具异质性成因的关键。

据可查证史料记载，中国最早的“木屐”多起源于吴越地域。在浙江省宁波市慈城慈湖原始社会遗址中，发现了距今四千多年的木屐，属良渚文化时期的产物；在南京颜料坊地域，出土了12件东晋时期木屐，都足可证实古代吴越地域木屐起源早、应用广、使用频率高。这也与吴越地域特殊的自然环境、生活方式有关，古时佳话“硬底之鞋，斫木为底，衬于履下，行辙阁阁有声，多为妇女所用”证实了妇女穿木屐的习俗。而本时期最有特色的木屐当属西施的“响屐”，是史书记载中唯一有关乐舞伎人穿“屐”跳舞的珍贵记录，并在古代舞蹈史、吴地舞蹈史乃至同时期的舞蹈记载中都是第一位。

“西施入馆娃宫后，常率众宫女脚穿木屐、裙系小铃，在木板上跳舞。”[12]（p217）西施的“响屐”属于“平底屐”的一种，依照时代不同，史书中也称此“屐”为“浴保ū疚木鸵浴板臁崩幢硎荆。此“屐”将鞋底中央掏空，以减轻走路或跳舞时的重量，鞋底边缘处可镶有钉子或响板，在触碰地面时可发出“踢踏”声响。西施将本时期、本地域人们生活中的“木屐”搬上舞台，提高了视觉效果与听觉享受，独特“木屐”道具起到了整个舞蹈中画龙点睛的作用。此时的“木屐”道具也不仅仅停留在生活应用层面上，而是提升到一种舞蹈美学的范畴中，用“木屐”道具来提升舞蹈风格的独特性，不同于生活中木屐的应用范畴。这是应用上的一大创新。

通过对西施“响屐舞”地域风格中的同质性与异质性研究，发现两者间相互依存的关系是“响屐舞”风格成因的关I。地域风格中的同质性因素是基础，是“响屐舞”在同时期、同民族的文化基础上与不同地域互渗共生的共性体现；而地域风格中的异质性因素是特性，是“响屐舞”在同时期、同民族的同质性因素上，彰显出同一民族，在不同地域上的独特性特征。

四 结 语

本文以吴地西施“响屐舞”为例，剖析了“响屐舞”民族风格与地域风格的相互关系。民族风格的特性在“响屐舞”中具体呈现，是“响屐舞”风格形成的基础；而地域风格的多样性在“响屐舞”中点缀渗透，是“响屐舞”风格形成的关键。两者中的直接与间接关系是影响西施“响屐舞”风格形成的重要因子。通过对西施“响屐舞”风格的分析，我们可看出一个舞蹈的形成，其身后有着强大的文化背景，而该舞蹈能成为吴地舞蹈史上的经典，也因为其身后文化背景的特殊性，使它成为吴地舞蹈中的经典，以及古代舞蹈中具有风格独特性的典范代表，所以西施“响屐舞”在吴地舞蹈中的风格价值是不可忽视的。

[参 考 文 献]

[1] 温少峰，袁庭栋.古代文字中所见的古代舞蹈[J].成都大学学报（社会科学版），1981，（7）：1-3.

[2] （汉）赵晔.吴越春秋全译[M].张觉译注.贵州：贵州人民出版社，1993.

[3] 彭吉象.艺术学概论[M].北京：高等教育出版社，2003.

[4] 夏于全.唐诗宋词全集[M].北京：印刷工业出版社，1999.

[5] （明）张岱.陶庵梦忆[M].栾保群注释.北京：故宫出版社，2011.

[6] 袁禾.中国古代审美历程[M].北京：高等教育出版社，2006.

[7] 吕氏春秋[M].（汉）高诱 注，（清）毕沅 校.上海：上海古籍出版社，2014.

[8] 李太白全集[M].（清）王琦 注.北京：中华书局，2011.

[9] （东汉）王充.论衡校释[M].黄晖 校释.北京：中华书局，1990.

[10]王克芬.中国古代舞蹈家的故事[M].北京：人民音乐出版社，1983.

[11]许钰民.吴地乐舞探微[J].浙江艺术职业学院学报，2010，（3）：51-54.

[12]王志高，贾维勇.南京颜料坊出土东晋、南朝木屐考兼论中国古代早期木屐的阶段性特点[J].文物2012，（3）：41-58.

少年宫舞蹈活动总结篇2

关键词：彝族；彝族舞蹈；民族迁徙；民族风情；发展历程

一、彝族舞蹈概况

彝族在中国是一个大族，主要居住在祖国的西南地区。北自四川大渡河，南至云南南部边境；东自乌江，西达澜沧江；其中最集中的是大小凉山、乌蒙山、无量山、哀牢山地区。四川大凉山作为彝族最大的聚居地，也是最能体现彝族文化的地区。追溯一个民族舞蹈的渊源，首先需要探清这一民族的族源，语言和族源是密不可分的[1]，彝族语言是藏缅语系缅语族彝语支中的一种民族语言，而藏缅语系与古氐羌有很大的渊源。那么，凉山彝族传统舞蹈的文化属性，从文化渊源的角度来判定，无疑是古代氐羌历史文化的延续。现在凉山彝族仍然有火葬的习俗，而火葬一直就是古代氐羌文化。彝族有关于尚黑之俗，有两个观点：①传说彝族先祖是一只虎，是源于彝族的图腾崇拜；②是与族源相关，即源于古氐羌[2]。

彝族文化同出一源，在歌舞文化上有许多共性是必然的，从舞蹈的配乐和动作上来看，各地区彝族都有一些共同特征，比如音乐大都有弦乐，节奏韵律都差不多，但是造型缺乏美感。抬腿、蹬脚、歪膝、踏地为彝族舞蹈的共同特点。彝族舞蹈总结起来，有以下共同特点：

（1）基本动作简单而组合繁多。

（2）腿部动作多而强韧。

（3）扣臂环舞踏歌。

（4）多携手或拍掌顿足。

（5）祭祀性舞蹈有较高的技巧。

彝族的族源，与汉藏语系藏缅语族特别是彝语支诸族，有着天然的血缘纽带联系。那么彝语支诸族其源头正是古老的氐羌族群。有很多风俗习惯、家族制度以及经济生活等方面都有许多共同点，如人死行火葬，围尸跳慰籍亡灵的丧事舞蹈；巫师手持羊皮鼓，驱鬼避邪的巫术舞蹈；身披羊皮，手臂相连，用力跺足的踏歌等等，这些都是源自氐羌的各民族舞蹈的共性[3]。凉山彝族歌舞中，从歌舞文化的共性方面而言，不仅有本民族的传统文化因素，而且，也有古氐羌文化因素的遗传。凉山奴隶制长期延续，生产力低下，几乎与外界隔绝，凉山彝族歌舞的文化特点就是在这样的人文背景下形成的。

二、四川凉山彝族舞蹈概况

在舞蹈形式及文化上，凉山彝族舞蹈与古羌族舞蹈有颇多相似，例如，“古羌人有一个很常用的舞蹈，就是按逆时针方向进行的圆圈舞，这种舞蹈形式在彝族古老的都火及跳碟脚中依然可见。”藏缅语族所属民族踏歌，与古羌歌舞文化有直接联系，特别是彝族传统的打歌就是古羌歌舞文化的遗风。彝族传统的祭祀丧葬歌舞、送灵驱鬼歌舞也都留下了古羌文化遗迹，可见，古羌歌舞与凉山彝族舞蹈文化血脉相连。

凉山彝族世居山区，所以其舞蹈文化不能不受山区自然环境的影响，由此形成了山区舞蹈文化特征。他们的舞蹈队形多以圆圈为主，舞蹈动作的基本姿态、动作的律动都与山区环境有关。据有人研究，长期生活在山区和平原地区人们的舞蹈，在动作方面有一定的差异，原因是生存环境的不同，如“住在山区及半山区的民族，生活与生产都离不开登山爬坡的活动，练就了一双尤显灵活的脚。舞蹈起来就有登高时身躯前俯后仰、摆手、甩手、脚牢实地踏在地面的一种沉甸、扎实感，表现出山地居民饱含与自己生息相关的环境之深情。凉山彝族舞蹈的姿态、动态特征也体现了山区环境的影响。凉山彝族地区山高坡陡，气候寒冷，海拔又高，彝族人一年四季都披察尔瓦或披毡，舞蹈时察尔瓦或披毡对上身的动作产生了限制作用。所以，凉山彝族舞蹈脚部动作多，手部动作少。凉山是畜牧业为主，以此为背景的经济生产，产生了相应的文化现象，在舞蹈方面，出现了模拟农耕生产的《插秧歌》《包谷舞》《荞子舞》等。

凉山彝族舞蹈的每一种舞蹈的动作都比较简单，甚至出现动作重复的情况，没有人工加工的情况，也没有供人欣赏的表演性，多数是自然无华的，模拟生产劳动的，古朴自然。在《凉山彝族自治州概况》里面，曾经提到：古老大凉山地区曾有过宫廷舞，《凉山彝族风俗》[4]认为：“据传这种舞蹈的来源可追溯到南诏时期，当时南诏王室的宫廷舞受到唐朝宫廷舞蹈和南亚诸国的影响。从一千多年前南诏王朝宫廷到以后历代土司都有这类舞蹈。如扇舞、迎宾舞、蛇舞、孔雀舞等。这类舞蹈舞者头戴孔雀羽毛及珍珠头饰，扭腰、摆胯，甩手臂、肩头的动作很多，服饰也很华丽，跟缅甸、泰国的舞蹈很相似。后来，彝族土司继承了这种舞蹈，但是，随着土司的衰落，至建国前，宫廷舞在凉山已经少有流传。到目前为止，凉山地区已经没有流传这类舞蹈了。”彝族有分黑彝和白彝，这两个分类是不在一起跳舞的，这是由于当时彝族地区实行的等级制度决定的，生产关系和社会地位把彝族分成了不同的等级，婚姻关系也助长了等级制度的扩大化，不同等级之间界限分明，尤其是统治等级与被统治等级之间，有一条不可逾越的鸿沟。总结起来。四川凉山的民族舞蹈又以下几个特点：

①舞蹈从存在空间看，没有宫廷舞蹈。

②祭祀舞蹈以驱鬼的舞蹈最为突出。

③集体舞蹈多以踏歌为主，结合具体的形式而舞。

④没有职业艺人，黑白彝不在一起跳舞。

⑤舞蹈来源与古氐羌人文化关系密切。

三、四川凉山彝族舞蹈分类概况

四川大凉山彝族从语言方面来分，共有三个方言区，即“什扎”“依诺”“所地”地区。“什扎”方言区包括四川省喜德、越西、冕宁等县及西昌、盐源、木里、昭觉、金阳、德昌、盐边、石棉、九龙、沪定和云南省宁蒗、中甸等县的部分地区，俗称中裤脚彝族地区；“依诺”方言区包括四川省美姑、雷波、甘洛、马边、峨边等县和昭觉、金阳、云南省巧家、永善等县的部分地区,俗称大裤脚彝族地区；“所地”方言区包括四川省布拖、普格县及金阳、宁南、会理、会东、德昌、西昌、昭觉、盐源、米易等县和云南省元谋、华坪等县的部分地区，俗称小裤脚彝族地区。这三个方言区的彝族，既有同一性，又有一定的差异性。其同一性来自民族一致、文化同出一源，其差异性主要是由各地区域人文地理环境的不同所造成的。他们文化上之同一性和差异性不仅体现在服饰、习俗、语言等方面，而且也体现于舞蹈文化中。

①同一性方面

1）舞蹈特点相同；

2）种类相同；

3）形态相同；

4）舞者中没有职业或半职业艺人；

5）舞蹈的其他构成要素也相同；

6）三个方言区舞蹈的社会功能、文化底蕴相同。

②差异性方面

1）相同的舞蹈，称谓不同；

2）舞蹈的多少和风格有别，大裤脚地区的舞蹈形态少，且动作深沉缓慢；中裤脚地区的舞蹈，介乎于两者之间。小裤脚地区的舞蹈形态多，且动作欢快活泼[5]；

3）跳法有异；

4）最鲜明的差异在于服饰，尤其是三个方言区的男性裤脚有大、中、小之区别。

5）具体形态分布不均；

6）形态分布不均。

三个方言区在舞蹈方面具有同一性，其最根本原因在于民族相同。凉山在历史上长期的等级分化，家支割据，婚姻关系等因素，各地域的舞蹈形成了各自的特点。作为同一个民族，其文化同出一源，在歌舞文化中，也存续着一些相同的特点。

凉山是一个长期被各民族合围的地区，一直到新中国成立前，都处在合围的状态，自己有独特的氛围。处在合围中心的彝族就是腹地彝族，他们很少与外部联系，不被其他的民族影响，很好地保存了彝族的文化特色，歌舞文化也是别具一格。而边缘地区的彝族，则被其他文化影响严重，特别是和汉族杂居的，还引入了汉族文化，彝族文化的色彩就淡化了。从边缘到腹心的比较会发现，两者的差异明显，而且地域特色鲜明。

凉山腹心地区包括现在的普格、布拖、昭觉、美姑、金阳县。这些地区的彝族歌舞，在身体各部位的动作上，腿部动作多于上身动作，且腿部是主动部位。而上身是协动部位。其形式是由歌、舞、诗三方面共同构成的，即人们所说的“三位一体”，具体形式是载歌载舞。凉山彝族严格实行等级内娇、家支外娇习俗，歌舞活动要遵守等级制和家支制，很多活动是在家支内进行。凉山彝族身居寒区，生存条件艰难．且因长期的民族歧视和压迫，无休止的打冤家和残酷的奴隶制度，使得这方土地的彝族性格刚毅、深沉，这些性格特征直接体现在舞蹈之中。

凉山边缘杂居区的彝族，与各族同居，显然等级、家支观念相对淡化，所以，这一地区的歌舞活动不一定要遵守等级制或家支制。在舞蹈形态上，体现出了一定的人为加工的痕迹，有些舞蹈是以乐器伴奏的形式。凉山边缘地区的彝族，在文化上则受到了汉族和其他民族的影响，在受到外来文化影响的同时，他们的自身的舞蹈也影响了其他民族。他们在凉山边缘地区，与汉、藏、傈僳等族杂居，相互之间流传着一种共同的舞蹈《跳碟脚》，也称为《打跳》《彝族歌庄》，可见，这些杂居民族的歌舞活动受到了凉山彝族传统歌舞的影响。

四、凉山彝族舞剧典型和民间舞蹈种类

①彝族舞剧《凉山巨变》

舞剧根据1958年至1960年四川凉山彝族实施民主改革和平息奴隶主叛乱现实斗争生活而编创。

编导：陈冲、唐亥。作曲：杨碧海、田联韬、夏忠汤。作词：范禹、宋承宪。

主要演员：阿果的扮演者慈仁桑姆，木基的扮演者罗英福，老铁匠的扮演者李毓珊，克达的扮演者江泰祥，奴隶主阿候的扮演者吴代本，女军医的扮演者董丽馨等[6]。舞剧于1965年由中央民族学院艺术系首演于北京。舞剧共八场，序幕：今日凉山，第一场家破投军，第二场红星闪耀，第三场春风送暧，第四场地牢血书，第五场众盼民改，第六场水火难容，第七场奴隶革命，第八场平叛解放，尾声。

舞剧主要通过木基一家人的悲欢离合反映凉山变革的风貌。这部舞剧的艺术成就表现在：a.它反映了四川凉山地区彝族奴隶砸碎奴隶枷锁，走上社会主义道路的革命变革的情况。彝族舞剧反映了这一伟大革命的史实，因此．具有现实、深远的政治意义。b.这部舞剧的艺术性比较突出，它是根据1964年周思来总理提出的文艺要革命化、民族化、大众化的指示创作的。运用挖扭整理凉山彝族民间舞蹈素材，表现舞剧内容和人物性格，编导将彝族姑娘弹口弦、弹月琴的手的动作进行舞蹈艺术化处理，丰富了彝族手臂舞用语汇。同时。还很据彝族喜尚披毡的习惯创作出许多披着披毡做的各种蹲、跳、坐、跑、走的舞姿造型。此外，还丰富发展了彝族民间原有的双脚踏地和二人对脚掌的“打跳”动作，用它来表现奴隶们的艰辛劳动的样态和翻身做主人的喜悦神情。用“急踏地”表现奴隶主的残暴形象，用缓踏地动作塑造老铁匠的沉稳性格，还采用民间民俗的舞蹈，如跳脚、打跳、烟盒等索材反映择彝族在不同环境中的精神面貌。通过变化发展彝族原有的舞蹈索材来塑造人物形象，表现舞剧戏剧情节的发展彝族原有的突出特点。这些艺术表现方式，使《凉山巨变》更具有了浓郁的民族情调和风格，这些舞剧可以说是当代中国少数民族艺术发展史上的一颗明珠。

②《快乐的罗嗦》

这是一部反映凉山彝族人民经过民主改革，砸碎千年枷锁，翻身做主人，得到了人的尊严之后的幸福欢乐情绪的舞蹈。

舞蹈编导：冷茂弘。编曲：杨玉生。1959年由四川省凉山彝族自治州文工团首演。为庆祝中华人民共和国成立十周年，四川省歌舞团为首都观众表演了这个舞蹈，并留下深刻印象。

该舞蹈的艺术成就表现在：编导导深入生活，亲眼目睹改革前的凉山彝族悲惨生活的情景，也看到了民主改革，那些痛苦的寒冷、饥饿、疾病的死亡线上的奴隶们露出笑容、挺起腰杆走路的精神状况。由此，萌发表现一个“人”的念头。用舞蹈去表现一个彝族世代不曾有过的幸福快乐自由的“人”的形象。他借鉴彝族舞蹈大字步、拐腿、前摆脚等动作，创造出称作“罗嗦”的新动作。该动作的艺术特征表现在，舞者在脚下快速向旁划圆圈跺步的同时，前后甩动双手臂，再加上头部的左右摆动，表现彝族人欢乐的情绪。舞蹈具有浓郁的生活气息和民族特色，反映了时代的精神。

凉山彝族民间舞蹈大致有以下几种：

1）铃鼓舞。属于巫舞的范畴。

2）风俗舞。多在草场上或锅庄旁举行，一般表现劳动的动作和场面。

3）仪式舞。凉山彝族仪式舞有两个特点：一是性别区分，以前的彝族仪式舞一般没有男女混合跳的情况。二是舞蹈一般都与唱诵相结合[7]。

4）征战舞。这是从过去彝族人“打冤家”械斗厮杀动作中演化而来的舞蹈，表现了小伙子们粗犷勇猛的性格。

凉山历史悠久，文化传承厚重，还有很多有特点的舞蹈。以前凉山彝族还有一种“宫廷舞”，渊源可以追溯至唐朝南诏时期，当时南诏王室的宫廷舞受到唐朝宫廷与东南亚诸国的影响，又传到凉山彝族的“兹莫”与“土司”当中。随着土司制度的逐渐衰落，宫廷舞在凉山基本失传。而以上四种舞蹈是凉山彝族比较有代表性的民间舞蹈。

③凉山彝族达踢舞属民间舞蹈流传最广泛的一种。

彝语“达踢”为“跺地”之意。达踢舞在凉山具有悠久的历史，有极其广泛的群众性以及较高的娱乐性[8]。达踢舞种类繁多，不同地区有着不同的特点和名称，如“锅庄舞”“脚舞”“对脚舞”。这种舞蹈男女老少皆宜，不受环境、时间、人数、道具以及音乐伴奏等条件的限制。据咸丰七年（1857年）的《冕宁县志》载：“夷人每逢喜庆事跳锅庄，男女十余人穿新衣，荷包巾帕之属装束盛饰，牵手围绕而转，且跳且歌，初转徐徐行，再转小跃，行三转大跃嬉笑追逐良久乃罢。夜间则燃烧松柴一堆，绕火而行，所歌之词各因其事……”对彝族达踢舞作了简要、形象的叙述[9]。

“达踢”意为“踏地而舞”：其音乐融彝族传统音乐和现代音乐为一体，悠扬流畅，优美动听，飘逸潇洒；其舞蹈程式简练明快，热忱奔放，深沉优美；其形式集参加性、自娱性、互动性为一体，易学易跳，男女老少都宜，适合不同的场地和空间，少则数人，多则上万人同舞、同乐。“达踢舞”是彝家心底的情、灵魂的歌，是彝民族古老文化的具现与非物质文化遗产的新生，从中我们不难领略到民间艺术的永恒魅力，从而激发我们在人类表达文化的纵深光谱中认识并感受优良民族文化的价值取向和民间艺术的美学观念。彝族的达踢舞起源很早,据考证西晋时已有文字记载。

五、小结

凉山彝族民间舞蹈大致有三个特点：一是手的动作较少,舞蹈时气氛较庄重。这个特点主要因为有些舞蹈来源于凉山古老的仪式舞；二是舞蹈和歌唱、器乐演奏密切相关。这是因为凉山舞蹈舞蹈和歌唱、器乐演奏在一起表演，内容丰富，形式多样，和经常举办的各种仪式有关；三是动作简单，重复组合较多；这是由于舞者中没有专业从事舞蹈的人，都是以自娱自乐为主。

凉山彝族民间舞蹈从内容上看大多表演狩猎、耕种、放牧、丰收的场面，以及表现与敌人斗争的勇敢姿态和男女倾诉爱情等情节。具有鲜明的民族特点和地域特色，彝族舞蹈动作大多来自于生活，又把生活中的动作提升到美的表现，特点非常明显和具有美感。凉山彝族舞蹈在彝族舞蹈形成自己的体系和民族文化发展继承中，起到了巨大的推动作用。

参考文献：

[1]林耀华.民族学通论[M].第69页.1997.北京:中央民族大学

出版社.

[2]朴永光.四川凉山彝族传统舞蹈研究[M].第3页.2005.2.北

京：民族出版社.

[3]吴晓邦、彭长登.中国民间舞蹈集成・四川卷[M].第846

页.1993.北京:中国ISBN中心.

[4]伍精忠.凉山彝族风俗[M].弟107页.1993.成都:四川民族出

版社.

[5]隆荫培、徐尔充.舞蹈艺术概论[M].第35页.1997.上海：上

海音乐出版社.

[6]金秋. 舞蹈欣赏[M].第89页.2003.北京: 高等教育出版社.

[7]罗雄岩.中国民间舞蹈文化[M].第305页. 2006.上海: 上海

音乐出版社.

[8]中共凉山州委、凉山州人民政府.彝族达体舞[C].第65

页.西昌：民族出版社.

[9]西川省冕宁县地方志编著委员会.冕宁县志[C].第98

少年宫舞蹈活动总结篇3

摘    要：目的 探讨孕期生育舞蹈联合分娩球对缩短初产妇第一产程及分娩结局的影响。方法 自2020年1月至2021年3月，选择我院80例初产妇，随机分为对照组（常规孕期护理指导）和观察组（孕产舞蹈结合分娩球），每组40例。观察两组产程时间、产妇分娩控制感及分娩方式。结果 (1)观察组第一产程、第二产程、总产程时间短于对照组，差异有统计学意义（P <0.05）。(2)观察组分娩控制量表（DCS）评分高于对照组，差异有统计学意义（P <0.05）。(3)观察组自然分娩率高于对照组，差异有统计学意义（P <0.05）。结论 在孕期及产程中应用生育舞蹈联合分娩球，有助于提高自然分娩率，加快产程，安全性好，值得推广。关键词：孕期 生育舞蹈 分娩球 分娩结局 产程良好的情感体验有利于产妇分娩，而在妊娠晚期，大多数产妇出现了对分娩的极端恐惧，甚至想逃避的情感体验，严重影响了分娩过程和妊娠结局。产妇在常规健康干预指导下饮食和活动，在一定程度上可以改善妊娠结局，但不能有效地消除对分娩的恐惧。生育舞蹈是一种集产科、心理学、解剖学、瑜伽于一体，形式多样，营造轻松愉快的活动氛围，且易于产妇接受的孕产保健干预活动。生育舞蹈是舞蹈与育儿知识相结合的产物，是一种轻松愉快、易于接受、方法简单、新颖的孕产妇保健形式[1-2]。这种特殊的舞蹈形式充分考虑了孕妇特殊的生理条件和分娩机制，在促进自然分娩的同时起到了积极的作用，可促进孕妇学习生育技能和知识，并在孕期、分娩期和产后提供健康教育和支持，提高了分娩体验。如今，人文关怀医学的理念得到广泛推广，球式分娩法已被证实能从心理上缓解和分散分娩疼痛，缩短第一产程时间，降低剖宫产率[3]。本研究主要探讨孕期生育舞蹈联合分娩球对缩短初产妇第一产程及分娩结局的影响，为孕妇合理运动、提高分娩体验提供参考。

1 资料与方法1.1 一般资料研究经我院伦理委员会批准，于2020年1月至2021年3月从我院妇产科选择孕妇（初产妇）80例。随机分为观察组和对照组，每组各4 0例。观察组年龄25～34岁，平均（29.72±3.53）岁，孕期增重9～15 kg，平均增重（12.56±0.38)kg；对照组年龄21～35岁，平均（29.66±3.48）岁，孕期增重9～14 kg，平均增重（12.63±0.44)kg。两组一般资料比较，无显著性差异（P>0.05）。纳入标准：(1)年龄20～36岁。(2)胎龄28周及以上。(3)单胎头位。(4)产前检查胎儿发育正常。排除标准：(1)长期健身，长期接触瑜伽。(2)有氧运动禁忌证[4]。1.2 方法1.2.1 对照组产前健康教育，包括孕期保健知识、营养知识、体质量管理、产褥保健、分娩教育等，采取参观产房、一对一会诊、多媒体教学等形式。1.2.2 观察组在对照组的基础上，进行生育舞蹈结合分娩球的干预。频率安排如下：妊娠28周后，产妇每7 d在医院参加一次活动。生育舞蹈教学：在课程开始时，助产士引导孕妇围圈而坐，尽量放松；提前准备好带有快乐、愉悦、感恩、自信等正能量词的卡片，引导孕妇大声朗读卡片上的词，根据卡片提示，用语言表达积极的想法，分享怀孕期间的乐趣和快乐相关知识，提升产妇的认知度、自信心、积极态度；用头巾等道具进行低强度的热身活动，持续时间5 min；助产士进行舞蹈动作分解和实践指导，如指导孕产妇进行手臂扩展和波浪动作，同时摆动骨盆，振动旋转腰部并画圆圈、张开双腿和弯曲膝盖、四个八拍为每一个动作，接着是连续的舞蹈动作与音乐伴奏。这个过程持续30 min，运动强度为中等。如果感觉运动强度过大，心率超过该年龄最大预测心率的65%，可休息15 min；引导孕妇相互交流及自由组合动作，增加自己对生育舞蹈动作的理解。在统一的音乐背景下，舞蹈动作、自我表现、自由行走等形式展现出来。动作强度为中、低强度，持续时间为15 min，助产士用长围巾和分娩模型演示舞蹈、姿势和生理知识；引导孕妇围成圈坐着，教她们锻炼腹肌和盆底肌5 min，运动强度以心率达到该年龄最大预测心率的55%为宜；每节课结束前5 min，给予5 min的运动放松。休息时，助产士讲解生育知识。分娩球运动：产妇进入第一产程，助产士首先对产妇的情况进行综合评估，然后帮助产妇坐在球上。产妇两腿分开，与肩同宽，保持上半身直立，双臂放在背部。当子宫收缩的间歇性疼痛轻微缓解时，助产士指导产妇充分利用腰肌的力量左右摆动；或将瑜伽垫放在地上，指导产妇跪在瑜伽垫上，前倾爬在球上；根据产妇的意愿选择自由体位，或坐在沙发上，或在床边自由行走，或跪在床边，以减轻单调统一的体位导致的疲劳和焦虑。1.3观察指标观察两组分娩结局，包括自然分娩率、第一产程、总产程、早产率、新生儿1 min Apgar评分>7分；采用DCS测量分娩控制评分，共29项。评分方法为7级评分法，分数越高，积极情绪越多，控制感越好[5]。1.4 统计学方法采用spss22.0统计软件对数据进行分析。计量数据用表示，进行t检验。计数数据用[n（%）]表示，进行χ2检验。P<0.05，差异有统计学意义。

2 结果2.1 两组产程比较观察组第一产程时间、第二产程时间、总产程时间均短于对照组（P<0.05）；两组第三产程时间无差异（P>0.05）。见表1。表1 两组产程比较2.2 两组分娩控制感比较观察组D C S评分高于对照组[（179.56±1.54）分vs.(165.42±1.94）分]（t=33.293,P<0.05）。2.3 两组分娩方式与分娩结局比较观察组自然分娩率高于对照组（P<0.05），两组早产率、新生儿1 min Apgar评分>7分率无差异（P>0.05）。见表2。表2 两组分娩方式与分娩结局比较[n(%)]

3 讨论目前，我国剖宫产率为46.2%，其中非医学指征占24.6%。造成这种结局的原因有很多，其中，在传统的孕期护理干预中缺乏适当的技术来有效缓解产妇的焦虑和恐惧是导致产妇自然分娩恐惧的关键因素，也是导致剖宫产率高的主要原因之一[6-7]。近年来，随着国际化进程的加快，美国斯蒂芬妮·拉森（Stephanie Larsen）创作的诞生舞也逐渐进入公众视野。但诞生舞在我国尚处于起步阶段，缺乏相关的比较研究。生育舞蹈是一种多学科结合的活动，它将蹲姿、摇动等动作与骨盆骨运动、腰部运动以及解剖学知识相结合，融入舞蹈之中。通过生育舞蹈，产妇可以在愉悦轻松的音乐氛围中缓解焦虑和恐惧；增强盆底肌、腹肌和背肌的力量和弹性，提高关节韧带的柔韧性，振动、移动和扭转骨盆可以增加产道的空间，改善产程骨盆的不对称，有助于胎儿通过产道，缩短产程，提高自然分娩率。产妇情绪可增加血液中内啡肽的含量，增强疼痛耐受性，促进顺利分娩[8-10]。观察组第一产程和总产程均短于对照组（P<0.05）。可能的原因是根据孕妇的生理解剖情况，生育舞蹈能增强腹壁肌肉、腹肌和提肛肌的收缩力，改善骨盆骨的不对称性，增加产道空间和关节的灵活性，保持孕妇的快乐，能有效保护产道；通过解释呼吸的无痛分娩法的方法，助产肢体动作和分娩姿势知识，有利于产妇节约能量，正确运用力量，从而缩短分娩过程，促进分娩顺利完成。在助产士的指导和帮助下，光滑柔软的分娩球可对产妇的会阴部和腰部进行有效的支撑和按摩，可缓解体感反射神经元的投射区域压力，同时还有助于转移产妇的注意力，从而减轻疼痛。当孕妇跪在分娩球上并向前倾斜时，胎儿重心向前移动，胎儿可显露和旋转到适当的位置并更好地压迫子宫颈，进而诱发更有规律、更有效的宫缩，促进产程的进展[11-13]。综上所述，在孕期及产程中应用生育舞蹈联合分娩球，有助于提高自然分娩率，促进产程进展，减少分娩疼痛，保证更高水平的自然分娩率和产妇满意度，是一种有效的分娩护理措施。参考文献[1]马倩,张颖莉.生育舞蹈配合活跃期自由体位待产对初产妇分娩控制感及自然分娩率的影响[J].临床医学研究与实践,2020,5(33):176-178.[2]黄嘉莉,言齐,沈淑文,等.孕期会阴按摩联合凯格尔运动对初产妇分娩结局的影响[J].中国实用医药,2020,15(21):35-37.[3]徐可,朱雪燕,叶笑梅,等.自由体位干预对瘢痕子宫产妇分娩结局的影响研究[J].中国妇幼保健,2020,35(11):1970-1972.[4]谢学萍,卢柳英,钟志颖.产时应用生育舞蹈的效果分析[J].现代医院,2020,20(4):608-610,619.[5]彭丽媛.分娩球联合自由体位助产对初产妇产程及分娩结局的影响[J].中国民康医学,2020,32(8):70-71,78.[6]谭海燕,刘三连,伍娃.孕晚期及产时应用生育舞蹈对产妇分娩结局的影响研究[J].中国医药科学,2020,10(8):77-79,90.[7]石姗姗.产前生育舞蹈对初产妇分娩结局的影响[J].护理实践与研究,2019,16(23):109-111.[8]颜凤.生育舞蹈干预对高龄经产妇围产期抑郁的影响研究[D].广州:南方医科大学,2019.[9]颜凤,张慧珠,杨金英,等.产时应用生育舞蹈对初产妇产痛及分娩控制感的影响研究[J].护理学报,2019,26(17):6-9.[10]朱惠娟,卓丽英.产程中分阶段运动疗法对初产妇分娩的影响[J].中国医学创新,2019,16(8):88-92.[11]李燕,孙莲莲,李淑柳.孕期体重管理对分娩结局影响研究[J].中国现代药物应用,2017,11(8):181-183.[12]金珊,叶俊花.孕期生育舞蹈干预对初产妇体质量管理及分娩结局的影响[J].现代实用医学,2020,32(11):1381-1383.[13]胡丽华,黄小芸.孕晚期及产时应用生育舞蹈配合呼吸法对分娩结局的影响[J].基层医学论坛,2020,24(32):4600-4602.

少年宫舞蹈活动总结篇4

关键词：荆楚大地；湖北；道教；楚巫祝歌舞；乐舞

中图分类号：J608 文献标识码：A

文章编号：1003-7721（2012）02-0095-06

汉唐是中华民族的盛世时期，也是乐舞艺术蓬勃发展的历史阶段，这一时期的奉道者不断利用各种艺术手段以弘扬道教义理和争取信教群众，音乐、舞蹈等艺术形式在与道教的结合中逐渐形成了独具特色的汉唐道教乐舞艺术。

荆楚大地，自古地灵人杰、文人荟萃。春秋时期，南方的荆楚之地巫风浓郁，先楚民族对于神灵的虔诚，在诸多原始民族中首屈一指。时至战国时期，由于这种历史的积淀，楚地的巫风依然激荡，楚地弥漫着浪漫主义的神秘气息，音乐、舞蹈等艺术被广泛运用于荆楚祭祀活动之中，为汉唐以来湖北道教乐舞艺术的产生与发展起到了积极的推动作用。

一、汉唐的湖北道教

汉唐以来，随着全国道教的进一步发展，湖北道教经历了从生成发展到繁荣兴盛的历史演变。

中国道教的源头虽然杂而多端，但总的来看，“道教的主要源头，与古代荆州文化、燕齐文化靠得更近一些，道家与神仙家这两大源泉主要存于此两大文化区域中”［1］。汉灵帝（168—189年）时，河北巨鹿太平道崛起，张角为领袖，自称“太贤良师”，侍奉黄老道，收养弟子，十余年间，徒众十万，遍及青、徐、幽、冀、荆、扬、兖、豫八州，以于吉传播的《太平青领书》为主要经典，教人“叩头思过”，以符水咒语疗病，“以善道教化天下”。中平元年（184年），因起义时皆头系黄巾为标志，故人称“黄巾”。荆楚之地的荆州地区由于民众的虔诚信仰和纯朴的民俗风情，其作为早期太平道“以善道教化天下”的八州之一，在东汉末年的黄巾大起义中具有重要地位并对道教的发展产生过积极影响。

与于吉传播《太平青领书》的同时，沛国（今徐州）奉县人张陵在四川鹤鸣山开创五斗米道，他们都同源于黄老道，奉老子为教主，并以神仙崇拜及方术为教义特征，尊《道德经》为圣经。由于五斗米道创始于巫觋盛行之地域，吸收融合了巴蜀地区少数民族原始的，故更重醮事章符，巫觋杂术。早期的道教五斗米道（因后世道教尊称张陵为天师，故五斗米道又称天师道）于川蜀之地发迹后，在流传的过程中也进入荆楚大地。张道陵 “曾修炼于蜀地青城山，后沿江东下访道、采药，修炼于东南诸山。继而移河南嵩山，辗转再度入蜀。他在东下西上中两经荆湖之地，一度滞留鄂东蕲水诸地传道。相传蕲水凤栖山、神光观、兰溪镇仙灵观都是后世人为纪念他传道炼丹活动而留下的遗迹”［2］。今湖北之巴东、建始、宜都、长阳、恩施、利川、咸丰、枣阳、随州等地也都有五斗米道活动的遗迹，在湖北石首龙盖山还遗留有东汉末年五斗米道活动的文字记载。

从西汉末年的《天官历包元太平经》，到东汉中期的《太平青领书》，是道教信仰和教理教义形成的标志；从巴蜀汉中的五斗米道，到东方中原的太平道，是道教实体和道教活动出现的标志，这也是早期道教从民间崛起和形成的过程。在这一过程中，荆楚文化为初始的道教提供了丰富的养份与生长条件。

汉时，在《楚辞》、《九歌》、《离骚》等荆楚文化经典感召下，荆楚大地文人墨客云集，湖北的武当山多有高道隐居。《武当福地真集》记载此间在太和山（武当山）的修道真人主要有尹喜、戴孟、马明生、阴长生等，这些都是斯时著名的高道和文人。

东汉晚期，道教内部发生了分化，一部分走向民间并与民间宗教相结合，开创了天师道与太平道；另一部分则向上层发展，活动于仕宦豪门之间，从事养生理论与方术实验的探索。这方面最杰出的人物便是人称“葛仙翁”、自号“抱朴子”的东晋道教学者葛洪（公元283—363年）。他一生云游四海、遍访名山，研究涉猎道教、中国古代思想文化、医学、科技等诸多领域且著述丰硕。葛洪总结了战国以来神仙方术之理论，其所撰《抱朴子内篇》可谓集神仙思想及方术之大成，他形成的一套仙学理论体系，将玄学与道教纳为一体，将方术与神学纳为一体，将道教丹鼎、符水从理论上纳为一体，对道教产生了较大影响，是道教走向成熟阶段的标志，因此葛洪在中国道教历史上具有深远的影响和独特的地位。据杨立志教授等人在《武当道教史略》［3］一著中论及：武当山早期的名道或隐士传承系谱大致为：马明生——阴长生——鲍靓——葛洪。史载1700多年前葛洪曾于湖北鄂州葛山传经、炼丹，湖北鄂州的葛山由此成为道教名山。

魏晋南北朝时期，湖北的武当山、九宫山进一步闻名。除两座道教名山外，楚地的一些道教宫观也相继出现，如“荆州有始兴馆，颖州庚承仙讲道经于其中”［4］，道教在荆楚大地得以广泛传播和发展。

隋唐之际，随着全国道教的不断发展，湖北地区的当阳、钟祥、监利、江陵、长阳、宜都、巴东、秭归等地道教宫观林立，一片繁荣景象。荆州的江陵一度成为湖北道教的中心，道观建设多达20余座，其中的“三清观”更是成为唐代的著名道观。这一时期的道教圣地武当山和九宫山，也是高道辈出、名师云集，如民间家喻户晓的八仙之一、全真派北五祖之一的唐末著名高道吕洞宾就曾于武当山修道，唐末著名道教学者陈抟，也曾隐居于武当山潜心修行。

二、汉唐道士与音乐

汉唐时期，荆楚大地先后涌现出不少精通乐律的名师高道，他们或潜心道观或寄情山水，以乐修身、以琴明志，这些从道习乐的活动对湖北道教音乐的发展产生了积极的作用，也极大地丰富了汉唐时期的湖北道教艺术宝库。

道教音乐作为道教徒修炼、敬神之乐，素有“钧天妙乐”、“克谐仙韵”、“霓裳雅韵”之称。在道教的斋醮科仪方面，曾在湖北有过从道活动的东晋道教学者葛洪倡导的是“赏克谐之雅韵”［5］的音乐美学思想，这一思想集中地反映了传统道教音乐的基本特征。他的音乐审美观十分鲜明：即反对的那种恣情于声色的郑声，提倡“赏克谐之雅韵”那种空灵幽静、质朴自然、纯净雅致的音乐。葛洪的这种音乐审美观，在其《抱朴子内篇》中阐述的十分明确：“夫五声八音，清商流徵，损聪者也”［6］。而在其《至理》篇中他还谆谆告诫奉道者：“是以遐褄幽遁，韬鳞掩藻，遏欲视之目，遣损明之色，杜思耳之音，远乱听之声，涤除玄览，守雌抱一，专气致柔”［7］。他的这种音乐美学思想与老子所说的“五音令人耳聋”［8］，庄子谈到的“五声乱耳，使耳不聪”［9］等音乐关观念是相近一致的。这种“致乐以致心”［10］的音乐观念，在道教早期经典《太平经》中也有过具体的阐述。

从葛洪的音乐审美思想看，其出发点是要用纯朴自然的音乐去教化世人以愉悦身心。这一音乐美学观念因葛洪在湖北的从道活动而得以继承与发扬，千百年来为奉道者尤其为荆楚之地的寻道问乐者所尊重。今日湖北各地名山宫观的道乐之中，不少的道教科仪音乐就凝聚着那种古朴、典雅、恬静、飘渺之自然风韵。众多在荆楚大地留下过从道足迹的名师和高道，他们则在“功课”之余，或吟诗作画、或抚琴咏唱、或抒发胸臆以陶冶情致。这种给人以悠闲自乐的感受，十分符合道士纯朴自然的修身炼养情趣。如当代著名道教大师闵智亭道长，是一位性命双修的高道，在他生前居住的白云观朴素雅静的居室里，广陈经典史籍，两壁悬挂着字画以及那跃然入目的古琴。这张古琴木质金红，叩之温润而清亮，如金秋松风，如霜夜清钟，故名曰“松风”，此琴是明以前的珍品，伴随着道长的一生（闵道长曾于1964年在被誉为道教“经忏常住”的武昌长春观访道，先后担任过高功经、号房、巡寮等执事）。闵大师在“功课”之余，抚琴以，韵音以修身；又如武当山道教科仪音乐传人喇万慧道长，他一生以琴为伴，一张“龙门风雨”，在他仙逝时仍留在身边，可见他在自身的修道生涯中，以琴抒志、净化心灵，成为他不可缺少的部分。

陆修静(406—477年)，南朝刘宋道士，字元德，吴兴东迁(今浙江吴兴东)人，三国吴丞相陆凯后裔。自小修习儒学，对大易象数、河洛图谶等兴趣笃厚。成年后，耽好请静养生的道术，于是离家到云梦山隐居修道。后来遍游天下名山，寻觅仙踪，广搜道书，其足迹“曾从湖北南往衡湘九疑，并登上南岳寻访南真（魏夫人魏华存）遗迹。又从湖北沿江西上四川，在巫峡、峨眉等地寻访仙迹”［11］，他对道教进行的总结与改革，主要是搜罗经诀，“总括三洞”，汇归一流，广制斋戒仪范，提倡斋仪。陆修静为斋醮科仪创作了《步虚词》，现存的《洞玄灵宝玉京山步虚经》中，保存了其作《步虚词》十首，并在《洞玄灵宝升玄步虚章序疏》里还为这十首《步虚词》作了疏解。在今湖北武当山道教音乐中，亦有《步虚声》的遗存，且仍占有十分重要的地位，是武当山每天晚坛音乐中启唱时的第一首韵腔，其歌声清远遒亮。由此可以看出，陆修静的修道实践活动对湖北道教科仪音乐也具有着深远影响。

至唐代，道教进入全盛时期，湖北道教宫观也遍布全省各地，大小宫观达百余座。其中尤以湖北江陵、武当山和黄岗的香火旺盛。唐时，“李唐皇朝开始了对武当山的重视，先是贞观年间均州太守姚简祷雨得甘霖，遂建五龙祠供奉五龙。武则天最早给真武加封为‘武当山传道真武灵应真君’。以后肃宗、代宗又相继在武当山建‘太乙宫’、‘延昌宫’以奉国师隆仪。昭宗还在乾宁三年（公元896年）建神威武公新庙”［12］，伴随着这些盛大的国醮活动，全国各地不同类型音乐汇聚于荆楚之地，在武当山道教活动中不断融合与发展。

关于汉唐时期的湖北道教音乐活动，文献中还有诸多的记载：

史载声名显赫的唐代女冠李季兰，在其《从萧叔子听弹琴赋得三峡流泉歌》中，曾用琴声描绘出三峡的秀美景色和荆楚的风情神韵：

妾家本住巫山云，巫山流水常自闻。玉琴弹出转寥夐，直似当时梦中听。

三峡流泉几千里，一时流入深闺里。巨石奔崖指下生，飞波走浪弦中起。

初疑喷涌含雷风，又似呜咽流不通。回湍曲濑势将尽，时复滴沥平沙中。

忆昔阮公为此曲，能使仲容听不足。一弹既罢复一弹，愿似流泉镇相续。

诗中李季兰以景抒情，以乐传意，将音乐与三峡自然景色融入一体。诗中的“玉琴弹出转寥夐，直似当时梦中听”、“巨石奔崖指下生，飞波走浪弦中起”、“一弹既罢复一弹，愿似流泉镇相续”等不仅说明了这位女冠的高超琴技，也生动表达了她“如哭如泣，如涛如怒”特定心境。

明清的《武当山志》，则载有唐末名道吕洞宾曾于武当山修真之事，如《太和山》古诗云：

混沌初分有此岩，此岩高耸太和山。面朝大顶峰千丈，背水甘泉水一湾。

石缕状成飞凤势，龛缕棺就碧螺鬟。灵源仙涧三方绕，古桧仓松四面环。

雨滴琼珠敲石栈，风吹玉笛响松观关。角鸡报晓东方曙，晚鹤归来月半湾。

谷口仙禽常唤语，山巅神兽任跻攀，个中自是乾坤别，就里原来日月闲。

这首古诗除了写意武当仙山的神奇景色外，诗中的“风吹玉笛响松观关”等记述，生动地描述了唐时名道参与武当山玄门道乐活动的情形。

三、汉唐道教与舞蹈

汉唐时期，乐舞文化逐渐繁荣，至盛唐进入我国舞蹈发展史上的黄金时代。汉代的长袖舞、舞、相和大曲、角触百戏，南朝的清商乐舞、北朝的宗教乐舞、唐代的踏歌、九部伎、十部伎、坐部伎、立部伎、霓裳羽衣舞、傩舞等都是这一历史时期乐舞文化的典型代表，荆楚道教乐舞也在这一阶段得到了相应发展。

远古时代的巫术是道教的渊源，巫觋利用乐舞以“悦神、降神、事神”。《说文》中解释“巫”字象人“两裒舞形”，谓“巫”是“女能事无形，以舞降神者也”。郑玄在《诗谱》言：“巫以歌舞为职，以乐神者也。”远古先民为了祈福禳灾，于是由巫祝来负责祭祀活动，所以先秦时期巫风盛行。楚国浓厚的巫风则诱生了大量的原始宗教艺术，巫歌巫舞则给予人们以更深的印象。这种富有谲辨怪诞特色的巫乐舞，作为早期道教科仪和道教音乐的源头，我们也可以从楚墓出土的文物中得到印证。如湖北随州擂鼓墩曾候乙墓出土的一件鸳鸯形漆盒，其中，腹部两侧描绘的是当时的巫乐舞场面。器腹右侧是一幅“击鼓舞蹈图”，图中一虎形鼓座上挂一面建鼓，建鼓右侧一鸟首人身的巫师侧向而立，手执短桴，上下作击鼓状。建鼓左侧是一戴冠佩剑的男巫，正举臂投足，高歌起舞。巫师的衣袖飘逸柔软，曲线婀娜多姿。舞（巫）师的形体大于鼓（巫）师，鼓师挥桴的同时注视着舞师，乐舞场面相互呼应，主次分明。器腹的左侧是一幅撞钟击磬图。画面中央悬挂钟磬，一鸟首人身的巫师正手持长棒撞钟奏乐。这两幅漆画，尤其是“击鼓舞蹈图”，即反映了当时楚地巫乐舞的风貌。这种巫乐舞的特色，其奇幻神秘谲诡，虚无飘渺、祀神娱人的双重价值取向，被后世道教音乐发展衍变得更为丰富；而以鼓为舞的重要形式和以钟磬伴诵经文的仪式，亦为道教音乐所承袭，鼓、钟、磬则成为斋醮法事活动的重要法器。

荆楚歌乐舞的诡谲怪诞的特色，还可见于曾侯乙墓出土漆棺画中的大量“秃鶖啖蛇”图案以及江陵马望山墓出土的彩绘，在漆木雕座屏上也存有大量的这类雕像，这些诡谲怪异的图案，也是楚巫乐舞的一种形式。

可见，荆楚大地自古巫舞盛行。东汉王逸的《楚辞章句?九歌》［13］中说：“昔楚国南郡之邑，阮、湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。”荆楚地区流行的跳丧舞、端公舞、火麻舞、傩舞等奇幻谲诡的原始乐舞风格被后续的荆楚道教乐舞所继承，汉唐以来的湖北道教法事中的乐舞就明显体现出荆楚巫乐舞蹈的特点，“因此，汉代乐舞实为荆楚乐舞精神的发扬广大”［14］。

在汉代，乐舞得到迅速发展，汉武帝为了利用文化艺术为当朝政治生活服务，设立“乐府”制度以加强了对文化艺术的管理。“乐府”的主要职能在于搜集诗歌、制定乐谱、培训乐工等等。在“乐府”实施的文化艺术实践过程中，在汉代民间音乐基础上秉承楚声等传统而形成相和歌应运而生。相和歌的用途十分广泛，在宫廷朝会和大型祭祀以及民间风俗活动等场合均有运用，“汉代乐府中的相和歌实际上是吸收湖北传统乐舞中优秀演唱形式而形成的。湖北传统乐舞中的演唱方式多为领唱、帮腔和唱相呼应的形式，从而使湖北传统乐舞具有了相和为歌的形态特征”［15］。在相和歌基础上进一步发展而形成的相和大曲则是集歌、舞、乐于一身的综合性歌舞大曲。这种多段性大型歌舞，其结构上由“艳——曲——乱或趋”组成，在总体结构上与荆楚巫乐舞结构趋同，因此我们不难窥见汉代荆楚道教乐舞的某些遗绪。

对于汉代乐舞对楚舞风韵的继承，以及汉代乐舞中所体现的道教乐舞元素也有学者论及。在《荆楚歌乐舞》［16］中对汉代乐舞就有如此描述：汉代舞蹈的最大特点是翘袖折腰，翘袖折腰与楚宫廷舞蹈的长袖细腰一脉相承，而在技艺上当有发展和创新。据文献记载，赵飞燕腰鼓纤细，身体轻捷，舞技超群，尤其长于表演一种叫“瑀步”的舞步。“瑀步”源于“禹步”，而“禹步”应当是南方巫舞中的一种步态。在道教法事活动中，“步罡踏斗”常常是高功演法礼拜星斗时重要的仪式环节，其特定的步法也被道众称之“禹步”。伴随经师的诵唱、乐师的法器伴奏，道教仪式的演绎活动实际上也是乐舞展示过程。在汉代南方盛行的巫术乐舞中，以荆楚大地巫术乐舞活动最为频繁。这种具有祭祀风格的乐舞传统除用于斯时的道教斋醮法事活动，也被其后的道教科仪所保留。20世纪90年代，武汉音乐学院专家学者在武当山紫霄宫进行道教科仪音乐采录时［17］，武当山道教科仪音乐传人、全真“华山派”高道喇万慧演绎的“上祖师表”中，即有“步罡踏斗”和“禹步”的展现。所以，汉代著名舞者赵飞燕所擅长的“踽步”舞蹈步法，不仅使身轻若燕、舞态轻盈，被誉为“飞燕”，且从一定程度上可以反观汉代荆楚道教乐舞的某些特点。

汉代，还流行着当时较具影响的乐舞“角抵百戏”。“角抵百戏”乐舞一般分为《百戏》、《总会仙唱》、《曼延之战》、《东海黄公》、《伥僮程材》5场［18］，其中的《总会仙唱》和《东海黄公》都有扮演仙人、方士的歌舞情节和内容，“它们的起源可追溯上古时代的狩猎生活和图腾崇拜的模拟鸟兽舞……，哪些美妙丰富的舞袖、舞巾等，也凝聚了前代‘女乐’舞蹈和‘楚舞’的精华”［19］，这也可从中窥见汉代道教乐舞的某些演变轨迹。

魏晋、南北朝时期，随着民族融合进程的加快，南北文化彼此交融，乐舞艺术也在相互交流中不断得到发展。这一时期，“巫教，由于东汉末年道教的形成和佛教的输入而更显衰竭，但其迷信仪式和活动手段（包括巫歌、巫舞）却为道、佛吸收和利用。道、佛与巫一样，大量吸收并运用音乐、舞蹈作为招徕民众、宣扬教义的工具”［20］。作为产生于中华本土的民族宗教道教，也更加擅于运用汉族民间乐舞的艺术成果。魏晋、南北朝时期，“清商乐”是具代表性的乐歌与乐舞，这种委婉飘逸的乐歌与乐舞特征本身就具有某些“道”的意蕴，且主要成份多为南方音乐，而其中的荆楚西曲则更具楚乐风韵的特色。

唐代既是诗歌时代、又是乐舞的时代，唐代的道教乐舞由于道教的兴盛得以前所未有的发展。《霓裳羽衣舞》是唐代具有“三教合一”特色的大型舞蹈，“傩舞”是具有道教信仰的民间乐舞，而“踏歌”则是道教民俗活动中的重要歌舞形式，唐代文献中还多有对荆楚舞乐歌和巫祝祭祀的文献记载：

如刘禹锡《阳山庙观赛神》云：

汉家都尉旧征蛮，血食如今配此山，

曲盖幽深苍桧下，洞箫愁绝翠屏间。

荆巫脉脉传神语，野老娑娑起醉颜。

日落风生庙门外，几人连蹋竹歌还。

在这首诗作之中，作者通过阳山庙观赛神，生动地将其对荆楚祭祀乐舞感悟真切地流于笔端。

又杜牧的《遣怀》云：

落魄江湖载酒行，楚腰纤细掌中轻。

十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名。

其文作者回忆昔日的放荡生涯，悔恨沉沦的诗中，亦有对荆楚乐舞的追忆。

白居易（772-846年），字乐天，号香山居士，唐代著名诗人。曾经研读过老庄道经，并到道教名山宫观云游访道，曾与不少道士有所接触，其不仅熟悉道教生活以及道教斋醮乐舞，而且还善于创作《步虚词》，在其《留比客》中，亦有对楚舞乐歌的如下描述：“楚袖箫条舞，吧弦趣数弹。”这表明在唐代，楚舞乐歌依然得到了很好的传承。白居易诗中所描绘的“仙乐风飘处处闻”美好意境，也从一个侧面反映出楚舞乐歌与道教的密切关系。

综上所述，汉唐时期的中国道教，经历了由创立到繁荣兴盛的发展过程，此一历史阶段的湖北道教，从总体上看也具有类似的历史轨迹。道教自创始以来就与乐舞等艺术密不可分，道教中的乐舞艺术是一种表达，宣扬教理教义的重要手段，是斋醮法事中不可缺少的内容和重要组成部分。先秦时期的巫觋祭仪与图腾崇拜、祭祀乐舞直接孕育了道教乐舞艺术，老庄哲学与诸多的道家学说则赋予了道教乐舞艺术以深邃隽永的内涵，它的起源与发展是沿随着道教文化整体在各个历史阶段中的发展而不断延伸的。

总之，汉唐以来，荆楚道教乐舞以先秦荆楚巫祝歌舞为基础，秉承楚地先民的文化精神，以其宗教性、兼容性和开放性的艺术特征不断发展和繁荣，形成了湖北道教历史上一种独特的宗教文化现象。

［参 考 文 献］

［1］任继愈.中国道教史［M］.上海：上海人民出版社，1990年.

［2］王楚杰.湖北省志?宗教［M］.武汉：湖北人民出版社，1996年.

［3］王光德、杨立志.武当道教史略［M］.北京：华文出版社，1993年.

［4］唐?王悬河.上清道类事相?卷一?仙观品［M］.道藏［M］.第24册.

［5］抱朴子内篇?论仙［M］.

［6］抱朴子内篇?畅玄［M］.

［7］抱朴子内篇?至理［M］.

［8］老子?第十二章［M］.

［9］庄子?天地［M］.

［10］礼记?乐记［M］.

［11］王楚杰.湖北省志?宗教［M］.武汉：湖北人民出版社，1996年.

［12］王楚杰.湖北省志?宗教［M］.武汉：湖北人民出版社，1996年.

［13］王逸.楚辞章句［M］.长沙：岳麓出版社，1989年.

［14］向开明.太极文化与东亚舞蹈文化［M］.北京：民族出版社，2006年.

［15］黄中骏.湖北传统乐舞概论［M］.武汉：长江文艺出版社，2001年.

［16］杨匡民、李幼平.荆楚歌乐舞［M］.武汉：湖北教育出版社，1992年.

［17］武汉音乐学院电教中心.太和玄音［M］.1992年.

［18］向开明.太极文化与东亚舞蹈文化［M］.北京：民族出版社，2006年.

少年宫舞蹈活动总结篇5

[关键词]傣族题材　影片　舞蹈艺术

中国是一个统一的多民族国家，少数民族题材电影具有重要意义。纵观200多部少数民族题材电影，傣族故事片占有不小的比重，而且众多的优秀影片通过五彩缤纷的傣族舞蹈营造叙事传情的氛围，优美的民族舞蹈以其观赏性、趣味性和艺术性成为影片中浓墨重彩的一笔。傣族善于歌舞。傣族民间舞蹈被人类学家看作该民族文化的重要因子，傣族题材影片一般都绕不开这个亮点，通过分析几部代表性电影中的舞蹈艺术处理，可以从一个方面窥见时代的发展和艺术思潮的变化。因此，本文不涉及傣族题材电影的方方面面，仅对舞蹈因素进行分析，与读者一同领略少数民族题材电影的魅力。

一、影片《孔雀公主》的舞段

1982年，北京电影制片厂根据傣族佛教典籍《贝叶经・召树屯》改编拍摄了《孔雀公主》。该片讲述了主人公召树屯和嫡穆诺娜悲欢离合的爱情，根据故事情节设计了五个舞蹈段落。

舞段一：国王和王后为王子召树屯摆宴选美。小卜少们穿上五彩缤纷、色彩斑斓的傣家简裙和无领短袖紧身上衣，挽盘插彩色头梳，随轻悠的傣族音乐翩翩起舞，动作温柔、典雅。主要有斜盘腿坐姿、双跪单倒立腿、行礼、掏翻腕、登枝展翅等动作语言，队形变换犹如行云流水。小卜少们都想让王子选中自已，在舞蹈中尽显魅力，有的热情过火，有的懦弱不前，有的故作娇媚状，她们都遭到王子的冷眼与讽刺。舞段语言清楚，能准确表现人物的心理，成功地塑造了一些追求荣华富贵、爱慕虚荣的女性形象，她们的肤浅平庸恰好与孔雀公主超凡脱俗的高贵气质形成鲜明对比，这种艺术处理为故事发展埋下伏笔。

舞段二，王子到龙宫请教如何与南穆诺娜相见，龙王热情地招待这位昔日的恩人。本来水下世界与傣族生活并没有必然关联，但是为了统一情调，在盛大的接风场面中“水族”也跳起了傣族舞蹈。龙宫中的“美人鱼”纷纷穿上统一色彩的“傣鱼装”服装(傣族紧身上衣，裙摆似鱼尾形状)，随着旋律优美、动听的音乐舒缓、柔美地摆动。“美人鱼”们雕塑似的动作语汇显得典雅、含蓄，雍荣华贵，既有傣乡民族特色，又有宫庭傣舞韵昧。舞蹈意象如诗如画，提高了影片的观赏性、艺术性。

舞段三：召树屯和南穆诺娜喜结良缘，勐板扎上百人集中在一起为他俩婚礼跳起“嘎光”舞。民间艺人或年青小伙子(小卜冒)敲击象脚鼓，配上排链，钹等乐器，组成舞群或在舞群中间有节奏地敲击乐器。众多的人群在喜庆、欢乐的音乐中起舞，其中一人手持道具(伞)跳至召树屯和南穆诺娜旁边，为这对新人打上吉祥之伞，还向他们抛酒谷粒，表示对新人的祝福。古老的“嘎光”舞是傣族中流传甚广的群众性舞蹈，几乎人人会跳，一般在节庆时或欢乐时自娱自乐，场面热闹、喜悦、充满幸福、吉祥的气氛。舞步轻盈、欢快，动律跳跃，舞者们跳到一定时候就在原地停留止步，然后轻轻逆向走动，再随鼓起舞。值得一提的是，影片对民族民间音乐进行了提升，中央歌剧院管弦乐团演奏的乐曲增添了快乐情绪。这个舞蹈段落的音乐在影片中反复使用两次，因其强烈的感染力二十多年来传唱不衰。

舞段四：秃鹫魔鬼唆使昏庸无知的国王用儿媳的血祭奠神灵，孔雀公主在祭坛上用舞蹈语言诉说痛苦。独舞中有行礼、祈福、双跪低头、大舞姿旋转、雕塑定格等丰富的舞蹈语汇，表现了孔雀公主善良、勇敢、高尚的人格，也表达了自已悲伤、愤怒、无奈和思念亲人的复杂情感。音乐起伏跌宕，时而强烈，时而低沉，相应的人物矛盾；中突直达顶峰。这一段独舞为观众展现了一幅悲壮凄美的画卷，观者被善与恶、光明与黑暗的较量震撼、感动。舞蹈艺术与电影的完美结合，让人感受点晴之笔确实妙不可言。

舞段五与舞段三遥相呼应。王子冲破重重困难到达“孔雀国”，有情人重逢终成卷属。人们为主人公纯洁坚贞的爱情再一次奏响欢乐的乐曲，再次跳起欢乐的舞蹈。这时小卜冒每人拿一火把围在外圈，小卜少在里圈，新人在圈心内，原地起舞或左右移动步伐或点跳起舞，表达人们对王子和公主的美好祝愿。

《孔雀公主》是众多傣族题材影片中运用舞蹈最多的一部电影，让观众了解到傣族舞蹈悠久深厚的传统文化和绚丽奇美的傣家舞韵。同时，它完美地结合文学、美术、音乐、舞蹈、戏剧等艺术效果，不能不在国产经典电影中留下名字。

二　《相约在凤尾竹下》的舞段

《孔雀公主》问世两年后，长春电影制片在云南瑞丽(“孔雀王国”)的同一个地方摄制了《相约在凤尾竹下》。这部傣族生活剧情片通过引人人胜的故事启发人们认识知识的重要性。虽然故事创意保留了说教的成分，但是美妙歌舞带来了轻松欢娱的情调。影片最终融理于情，产生感人的艺术效果。影片一开始就出现舞蹈段落，为叙事风格铺垫了基调。小卜冒擂动象脚鼓，男女老少随之欢乐起舞。3／4拍音乐节奏轻松舒缓，男、女二重唱热情洋溢、欢快跳跃，链锣、象脚鼓、钹等乐器在从中调和变奏。此时，电影音画同步，小卜冒身着白布对襟衫，锈孔雀羽毛装饰于领边。下穿宽裆裤，头上缠白头巾，一身标准的“孔雀舞”装素束，小卜少的服饰以传统傣族筒裙为主，颜色清淡、秀丽。其中不乏五彩缤纷的孔雀服饰。

这段“嘎光”舞形式多样、活泼、自由，时而有“戏水抖翅”，时而“开屏抖翅”。人们心情轻松愉快，脸上荡漾着幸福的笑容，用歌声和舞蹈赞美家乡的美丽富饶，祝福家乡人民幸福吉祥。欢乐的场面引得上百人驻足观看，不想离去。观众不难感受到改革开放给人们带来的满面春风和喜气洋洋，傣族人民已过上富足、安康的幸福生活，无论男女老幼都可以开怀畅饮家乡的米酒，都可以放声歌唱，热情舞蹈。

三　《傣女情恨》的舞段分析

1991年姚寿康、王江东导演的《傣女情恨》属于历史题材剧情片。清朝末年，一笔由南洋华侨捐赠云南起义的经费秘密送抵边境地区，召昆土司护送经费被害，召昆之女南波为父报仇，从清廷鹰犬手中夺回经费投入了革命军中。该片将优美的舞蹈与带有阳刚之气的武术结合在一起，在发掘运用傣族民族民间舞蹈资源方面前进了一步。

舞蹈段落出现在矛盾冲突较为激烈的“献舞”之时。南波率人进入清廷，二人击中号象脚鼓，3人击小号象脚鼓，一人吹奏号。随节奏变化，舞者以“二龙吐水”的队形变换流动至舞台中心，双手合十行礼，完成礼节性舞姿动 作，之后舞段以勾踢步、之字步配掏翻挽。晃手翻腕、平位展翅、高展翅步等舞姿动作体现姑娘们婀娜多姿的身段及优美舞韵。“二龙吐水”队形在模排、坚排、圆形之间变换，利用一个圆形舞台(高台)位置。由领舞者上高台表演，其余在平台应和。在准备暗算敌人之前，队形变成了两个圆形，4名表演者在平台围圈，另4名在高台围圈，领舞者于高台中心，呈现富有立体感的队形。当所有舞蹈者双膝跪地与肩同宽、下后腰、做平开手掏翻腕时，领舞者一声令下。裙内所藏暗器全部射出，随之便是一场殊死搏且……

由于特殊情节的需要，这个舞蹈段落在传统民族民间舞蹈基础上加强了动作幅度，为分散或集中敌人注意力还加上一些性动作，因此透露出宫廷傣舞的痕迹。有轻盈、舒展的舞姿造型，也有奔放、的热情舞姿。服饰突破了传统的宽袖敞领，变成吊带短装上衣。服装颜色也打突了传统的自、蓝、黑三个色系，出现了鲜艳明亮的粉、紫、黄等色彩，更加贴进现代生活。舞蹈下腰动作设计大胆，动作力度强，主要利用舞台构立体图形。从这些方面可以看到，影片制作人将传统、古典、现代舞蹈元素融合在一起，“小动作点大主题”，为推进故事情节服务。

四、傣族题材电影中舞蹈的人文内涵

电影属于综合性的视听艺术，精彩的舞蹈段落无疑能够增添其视听效果。电影中舞蹈不仅是“看点”、“彩头”，而且它以深刻的人文内涵提升着影片的文化品位。从文化人类学的角度看，傣族舞蹈承载着傣族生活的自然环境、社会形态和经济形态、、生活习惯和生理结构等方面的丰富内容。

少年宫舞蹈活动总结篇6

在中国近现代舞蹈史上，率先走出国门学习舞蹈的先驱人物是晚清宫廷舞蹈家——裕容龄。12岁那年，裕容龄父亲奉派出使日本，她随父东渡日本。并在哪里开始了她的舞蹈生涯。在日本期间，她学习了日本传统舞蹈《鹤龟舞》等。1899年，她又随调任法国公使的父亲来到了巴黎，在法国学习芭蕾和现代舞。巴黎这座艺术之都，为裕容龄舞蹈的发展提供了一个广阔的天地。值得一提的是，裕容龄在法国期间十分幸运地遇到了西方现代舞鼻祖美国舞蹈家依莎多拉·邓肯，并拜她为师，学习现代舞。裕容龄极好的舞蹈天赋和悟性受到了邓肯的赏识。1902年她在巴黎第一次进行了公演，演出了《希腊舞》、《玫瑰与蝴蝶》等节目。1903年，裕容龄随父回国，并很快入宫，担任了慈禧太后的御前女官，专门为两宫太后和皇帝表演舞蹈。节目有《西班牙舞》、《如意舞》、《荷花仙子舞》、《希腊舞》、《扇子舞》等。裕容龄，由于她特殊的家庭环境和个人条件成为了传播西方舞蹈文化的使者，而她表演的这些舞蹈在中国现当代舞蹈史上具有开拓性的地位。

在对西方舞蹈的学习与吸收上，裕容龄是走出去的，与此同时，大量的欧美歌舞团体进入中国。

1886年，一个《点石斋画报》上有一条这样的消息：一个名为车尼利的西方马戏团在上海演出。这是有历史文献记载的第一个来中国演出的外国马戏团。这个马戏团的节目有跑马、调狮、钻圈、掷帽、正剧、杂剧、鼓人舞蹈等等。在这些节目中，舞蹈的比重虽然不是很大，但是对于熟悉祭祀乐舞和宫廷舞蹈的国民来说，舞中强烈的娱乐性让人大受刺激。随后，西方各种歌舞表演团体纷纷来华演出，在中国掀起了一个西方马戏和歌舞的传播之潮。西方舞蹈团体的这一系列演出活动，给中国带来了很大的震动。从此，在中国这片古老的土地上，特别是大都市里，西方式的生活方式正在成为人们一种追求的时尚，这就是以《华尔兹》、《探戈》、《列对方阵舞》等为代表的西方社交舞。

社交舞，又名“交际舞”、“交谊舞”。它是一种人际间进行社会交往活动时，以男女对舞的形式进行表演的舞蹈活动。西方早期的社交舞主要流行于宫廷和上层社会，随着社会变革、商业和旅游业的发展，社交舞蹈也从深宫贵宅走向各阶层人士都能自由参加的公共场所。这种以男女对舞的形式来进行交流的西方交际舞，在20世纪初由西方舞蹈团体、商人和旅华外侨或留学欧美归国人员传入到中国各大城市。交际舞在中国的传播时间非常之快，在各大城市学舞者日益增多，国人表现出了强烈的兴趣。交际舞，成为人们谈论的热门话题。于是，围绕学习教授交际舞的机构迅速产生，出现了很多交际舞学校和书籍。其中最有影响的是：俄国侨民司大纳基芙曾在哈尔滨、青岛、上海开办的跳舞学校，教授的是当时世界最为流行的探戈、华尔兹、查尔斯顿舞等。杰克·坎根办的跳舞传习所，该所自有一套交际舞的教学体系，不少舞者慕名而去，在当时已很有名气，成为舞蹈名家与各界知名人士经常联欢之地。西方舞蹈，尤其是西方交际舞在中国的传播发展有着它特殊的意义。我们知道中国是一个有着几千年封建历史的国家，长期以来，在中国人的传统观念里十分忌讳男女之间的身体公开接触，“男女授受不亲”是严格遵循的祖传训诫。这样一种文化背景与西方式的生活娱乐方式是格格不入的。但是，这种文化背景并未对西方舞蹈文化在中国的传播与发展受到丝毫影响。国人也没有拒绝对西方舞蹈这一新生事物的接受与学习。相反，人们开始热爱交际舞，“随着五洲万国文物人事之相接日繁日近，中国固有的传统礼节便‘不得不有所迁就，改良实时势使然’。由此早年认为男女合群手舞足蹈‘有伤风化’避而不观的中国人，随跳舞潮流由领海一带向内陆澎拜涌来，其旧有之念渐次华离犋碎。”

西方舞蹈文化的传入与当时改良派、洋务派们在小说、戏剧、音乐等领域提出的变革主张与要求在精神上是一致的。从表面上看来，舞蹈并不处在新旧文化冲撞的峰口浪尖，但是，西方舞蹈中的人文主义和革新精神，以及表现出来的艺术审美趣味，已经开始走进中国人的生活。

（二）

当历史走进20世纪时，中国的资产阶级启蒙者和改良派人物纷纷走上历史舞台。他们提倡民主，谋求变法，主张废科举办新学。这种“教育救国”行为，对中国现当代舞蹈的发展产生了深远影响，其直接的表现是在普通学校里开设了新式音乐课和体育课。与此同时，也把舞蹈列为体育课的主要内容，从而达到锻炼国人体魄的目的。

这种把舞蹈与学校体育结合的做法完全是受西方文化影响的结果。在西方人看来，舞蹈能培养人的灵活性，锻炼人的反应速度和身体的协调性，更能训练人对于体态美感的感受力。因此，体育课里安排舞蹈的内容是十分自然的。在这样一种教育思想的影响下，中国的舞蹈家们竭力效仿上述做法，将舞蹈与体育有机结合，在新式“学堂”传授。据记载，当时在北京、上海、武汉、广州及全国许多大中城市有不少学校相继开设了体育和舞蹈课。这一现象为校园舞蹈的发展提供了广阔的天地。

在谈到20世纪的舞蹈教育和现代歌舞时，不能不提到黎锦晖。在“五四”新文化运动影响下，为宣传国语改革和普及儿童乐舞教育，“五四”后十年间，黎锦晖先后创作了《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》、《明月之夜》、《小小画家》、《最后的胜利》、《小羊救母》、《三蝴蝶》等12部儿童歌舞剧和《可怜的秋香》、《努力》、《蝴蝶姑娘》等24部儿童歌舞曲。这些作品大都带有浓郁的反封建教育制度，宏扬科学与民主精神的内涵和气质，提倡儿童爱自然、爱社会、爱民族和爱祖国的进步思想。对于儿童的美育建设与社会发展具有相当的进步作用。值得一提的是，黎锦晖还先后组织创办了“中华歌舞团”、“明月歌舞团”等表演团体，被视为中国近现代舞蹈史上最早的专业歌舞表演团体。而黎锦晖的儿童歌舞剧作品正是它们的重要保留剧目。

（三）

20世纪30年代中期，是中国近现代舞蹈史上具有特殊意义的时期。在中华大地上出现了一个响亮的名字叫“新舞蹈艺术运动”，这是由中国新舞蹈艺术的先驱吴晓邦倡导的。1935年9月，吴晓邦在上海举办了“晓邦舞蹈作品发表会”，这是中国近代史上的第一个个人舞蹈作品发表会，演出了他创作的《送葬》、《傀儡》、《小丑》、《幻想的破灭》等11个舞蹈。这标志着他用新舞蹈艺术向封建主义、帝国主义及一切反动势力开始宣战。在抗日战争时期吴晓邦以抗日救国作为己任，怀着强烈的革命热情，先后创作了100多个舞蹈作品，其中最具代表性的有《义勇军进行曲》、《游击队员之歌》、《大刀进行曲》、《丑表功》、《流亡进行曲》、《思凡》、《饥火》、《血债》等和舞剧《罂粟花》、《宝塔与牌坊》、《虎爷》、《春的消息》等等。在这些作品里，吴晓邦将他所同情、所爱、所寄予希望的人们搬上舞台，真实地实现了他们的生活和思想感情。舞蹈作品内涵深邃，富于哲理性，大部分是暴露旧社会的黑暗，讴歌人们为争取民主、自由、解放的伟大斗争，具有深刻的社会意义。共2页: 1 （四）

1942年，是20世纪中国舞蹈发展中的一个重要转折点。此年5月，在我国北方的黄土高原掀起了一场前所未有的群众性舞蹈运动，这就是著名的“延安新秧歌运动”。它的产生深深影响了中国舞蹈发展的方向。在《讲话》精神的鼓舞下，边区的文艺工作空前的活跃，掀起了一场向民间艺术学习的热潮。“鲁迅艺术学院”首当其冲，组织起了第一支秧歌队，他们对民间的秧歌进行了一系列的改革，如将民间秧歌中原由伞头手举伞和棒槌道具改为手举镰刀斧头，装扮成工农形象；将原由舞蹈中男扮女装的形象改为工农兵学商；将原由舞蹈中跑“万字形”场图改为走“五角星”等等。这些改革贴近现实，贴近生活。许多艺术家纷纷加入到秧歌队，走向街头，扭起了“新秧歌”，引起很大反响。在他们的带动下，一场规模空前的秧歌运动在延安开展起来了。于是，诞生了一批紧密结合现实斗争，反映边区人美好生活的文艺作品，如《兄妹开荒》、《夫妻识字》、《赶毛驴》、《四季生产舞》、《小放牛》、《挑花蓝》、《七枝花》、《南泥湾》、《组织起来》、《大秧歌舞》、《腰鼓舞》、《丰收舞》等。其中，《大秧歌舞》、《腰鼓舞》、《丰收舞》等作品达到了较高的艺术水平。1949年10月1日，举行庆祝中华人民共和国成立大会时，在北京、上海、武汉等地出现了万人秧歌队和腰鼓队。刹时间，彩绸飞舞，鼓声齐鸣，人们扭着秧歌打着腰鼓来迎接新中国的诞生。此后，中国青年文工团把《大秧歌》和《腰鼓舞》带到匈牙利的布达佩斯，参加第二届世界青年与学生和平友谊联欢节。两个舞蹈双双获得了特等奖。这是中国民间舞蹈第一次登上国际舞台，向世界人民展示了中华民族优秀的民间舞蹈文化。这些成绩与荣誉，是中国舞蹈工作者从20世纪40年代开展的延安新秧歌运动和向民间舞蹈学习的热潮中不断进行继承、加工和创造的结果。

新秧歌在内容与形式上具有鲜明的民族特色和时代特征。它以鼓舞人心和军民喜闻乐见为艺术标准，在特定的时代里起到了今人难以想象的作用。同时，它体现了中国民主进程中特有的一种精神状态和理想。延安新秧歌是支撑40年代进步歌舞文化的主流，这一运动对中国新文艺发展方向产生了深远的影响。它对中国舞蹈的发展产生的直接结果是：使中国现代舞蹈第一次踏上了学习民间艺术的运动轨迹。这种学习民间艺术的热潮自40年代延安兴起后，在50年代到60年代中期的15年时间里再度兴起。此次大规模的民间舞蹈采风和学习热潮，则完全是“新秧歌运动”在新时期的延续与深入。

（五）

作为“五四”新文化运动产物的中国新舞蹈艺术，伴随着中国人半个世纪艰苦卓绝的民族救亡和社会革命，历经了它的光荣与梦想；终于在共和国诞生的隆隆礼炮声中掀开了它全新的一页。随着中华人民共和国的成立，中国当代舞蹈艺术步入了一个全新的时代。

新中国的诞生，使饱尝了战争苦难的中国人民第一次感受了当家做主的喜悦。人们各个兴高彩烈，这种发自内心的激情汇成了一股劲，在舞蹈上的具体表现是集体舞的大流行。随着社会的稳定，人民生活水平的不断提高，人们的衣着款式也发生了根本变化。青年人们穿着新式的衣服，跳起欢快的舞蹈，成为那个时期的时尚。从中南海到各省省会，从国家领导人到普通老百姓，人人都能跳上一段“华尔兹”、“探戈”舞，人们把这一行为形象地称为“蹦嚓嚓”，这是一种对流行的国际交谊舞的称呼。这使我们想起了世纪初的那次交谊舞大流行的场面，50年代流行的交谊舞与世纪初的那次相比更具有全民性。此外，一些音乐工作者以极大的革命热情投入了集体舞的创作，一批以中国音乐编排的集体舞诞生，如《青春圆舞曲》、《邀请舞》、《咱们工人有力量》、《社员都是向阳花》等等。这些舞蹈受到了广大人民群众的喜爱，成为风靡全国的舞蹈。与此同时，戴爱莲开创的“边疆舞”也十分流行，从舞种到内容与形式，在原有基础上更加丰富。

这种舞蹈热潮不仅在都市如此，而且在中国广大的农村地区更是兴旺。翻身农民们纷纷加入了民间歌舞的大潮中，在广大汉族民间，农民们把传统的秧歌、龙舞、狮子舞、高跷舞、旱船、跑驴、竹马、小车等这些深受百姓喜爱的民间艺术舞了起来。如安徽凤阳花鼓，过去是一种闹饥荒流落它乡讨饭时表演的舞蹈，如今成了最好的大众抒情方式。“灯舞”是流行于长江、黄河广大地域的民间舞蹈，50年代以后，每逢年节各地的“灯舞”活动精彩纷呈，表达了人们对新社会的一片祝福。与此同时，这一时期出现了很多著名的民间艺人，如：傣族著名的舞蹈家毛相是傣族舞蹈的代表，他表演的《孔雀舞》、《嘎光舞》等闻名遐迩。他表演时，常常穿戴起高高的孔雀服装架子，模仿孔雀开屏的优美姿态，引得群众的喝彩。还有善跳东北秧歌的齐怀学、安徽花鼓灯名家冯国佩、以丑角表演闻名全国的周国宝等等，在中国舞蹈界享有很高的名望，他们为中国民间舞蹈艺术的发展作出的贡献是突出的。

可以这样说，50年代是我国群众舞蹈开展的最热烈、最活跃的时期。自50年代末开始，中国大陆刮起了“浮夸风”，许多表演团体和群众艺术场馆都先后被撤消，这些因素深深制约了群众舞蹈的发展。取而代之的是《除四害舞》、《抓老鼠舞》等一些概念化、标签式的舞蹈形式。

（六）

1966年至1976年，是中国历史上一个特殊的时期。

长达十年的“文化大革命”在舞蹈领域里首先遏制了民间舞蹈艺术的发展。在舞蹈创作领域提倡以阶级斗争为纲，舞蹈作品要塑造“英雄人物”，突出表现阶级斗争，在短短几分钟的舞蹈里表现阶级斗争的内容。一些表现花、鸟、鱼、虫、神话、童话、爱情等方面的内容被一概否定，如舞蹈《春江花月夜》被指责为“披着华丽的外衣，兜售资本主义、封建主义思想的作品”。认为该舞表现了追求没落生活的贵夫人之流的感情。总之，广大人民群众喜闻乐见的传统艺术形式都被禁止，取而代之的是一种极具革命性与斗争性的“造反舞”和“忠字舞”。

“造反舞”是当代中国政治生活中的产物，它是随着“文革”中的“红卫兵”现象而产生。“造反舞”最初的表现形式是：一些参加了“革命”的学生，为了宣传自己的主张，以“宣传队”的形式在街头巷尾唱歌跳舞，所唱“造反歌”配以“造反舞”。之后，这一舞蹈形式以惊人的速度风靡全国，成为当时最流行的舞蹈。“造反舞”以“挺胸架拳提筋式、托塔顶天立地式、扬臂挥手前进式、握拳曲肘紧跟式、双手捧心陶醉式、双手高举颂扬式、弓步前跨冲锋式、跺脚踢腿登踹式”为主要动作形态。这一动作形态后来被人们戏称为“八大件”。与“造反舞”相对应的是“忠字舞”，它是继造反舞之后流行于全国的又一大众舞蹈。该舞在表演时，舞者手持红色绸巾，唱着“语录歌”、伴以“十字步”、“弓箭步”、“吸腿跳”等舞步，边唱边舞。有学者考察后认为，这一舞蹈源自于蒙古族民间舞蹈“安代舞”，或许是内蒙古地区的红卫兵发明创造，而后流传于全国。在那时，从街头到学校，从城市到农村，无处不见“忠字舞”的影子。

十年“文革”，使中国民间舞蹈艺术的发展受到了影响。然而，在这个特殊的时代里，在中国的舞坛上却发生了一个奇特的文化现象。发源于西方贵族宫廷的“芭蕾舞”艺术形式，以前所未有的速度在中华大地上传播和普及。

早在1957年北京舞蹈学院就开设了芭蕾舞专业，中国的芭蕾舞教育从开始就接受了俄罗斯学派的影响，不少前苏联专家曾多次来华传授芭蕾舞艺术。在他们的帮助下排演了世界古典名剧《天鹅湖》、《关不住的女儿》、《吉赛尔》等，从而奠定了芭蕾舞在中国的基础。随着时代的发展，人们对芭蕾舞艺术有了新的要求，芭蕾舞要有中国自己的剧目的呼声日益强烈。1964至1965年间，两部表现中国人民革命斗争的芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》诞生了。这是中国舞蹈史上第一次用西方芭蕾艺术形式来讲述中国军民斗争生活故事的艺术作品。

《红》、《白》两剧使中国解决了芭蕾舞民族化的问题，使芭蕾舞这一西方艺术具有了“中国特色”。在具体表现手法上，《红》、《白》两剧打破了西方芭蕾舞艺术原有的局限性。在西方芭蕾舞中，以神仙、公主、王子等为主人公已成为一种惯例，而在《红》、《白》两剧中，中国的舞蹈家们从形式到内容彻底改变了这一模式，使普通中国人特别是那些深受压迫的穷苦人，成为了舞剧的主角，老百姓及其命运变化上升为决定性的艺术因素。此外在艺术手段上依据中国人的欣赏，加入了中国民间舞蹈素材和富有中国民间音乐风格的旋律，将芭蕾舞动作语言的审美经验与中国人的审美趣味紧紧结合在一起，从而受到人们的热烈欢迎。应当说，六七十年代的中国人，正是通过这两部民族芭蕾舞剧广泛结识、参与到包括芭蕾舞艺术在内的舞蹈活动中去的。《红》、《白》两剧在艺术上达到了一定的高度，同时也显示出很强的生命力，这一点在今天也是无庸质疑的。这两部舞剧的成功，不但体现了我国舞剧创作上的探索成果，而且引起了整个世界芭蕾舞坛的瞩目。

《红》、《白》两剧在60年代后期被封为“革命样板戏”，于是，在全国刮起了一股“红色芭蕾旋风”，芭蕾舞艺术以惊人的速度在各地传播和普及。在全国，从中央到地方，从专业到业余，从成人到少年形成了一个跳芭蕾的浪潮。芭蕾舞艺术走进平民的生活，真正成为平民的艺术。这场“样板戏普及运动”，对中国人是一次被革命浸染过的芭蕾舞知识和审美风格的普及教育。

（七）

1976年，“文化大革命”结束。干枯了多年的舞蹈又开始滋润起来了，一个突出的现象是，在人们的生活中又响起了“华尔兹”的音乐，与交谊舞久别的人们又开始跳起来了。在舞蹈界，很多中老年舞蹈家们重返舞台，一大批经典剧目被重新上演，如《荷花舞》、《孔雀舞》、《天鹅湖》等。文化部、国家民委多次举行了全国性的文艺调演，极大地丰富了人们的文化生活，繁荣了艺术创作，产生了很多优秀的舞蹈作品，人们切身感受到了舞蹈艺术的又一个春天。

这一时期最具代表性的舞蹈作品是民族舞剧《丝路花雨》，它荣获了“中华民族二十世纪舞蹈经典作品奖”。1979年，甘肃省歌舞剧院创作演出了以古丝绸之路上的善恶故事为背景，以举世闻名的敦煌莫高窟壁画为题材的大型舞剧《丝路花雨》。该剧主要歌颂了创作盛世精品敦煌壁画的普通画家，赞美了中外人民源远流长的友谊。《丝路花雨》不仅剧情曲折复杂、人物形象生动，而且场面恢弘，服装精美，舞美设计与音乐都有新意。剧中的“琵琶舞”、“波斯舞”、“盘上舞”等舞段新颖别致，编排独特，尤其是剧中那些带有异域情调的舞蹈曾令当时的观众兴奋不已。就舞蹈艺术而言，《丝路花雨》的最大成就在于“复活”了敦煌壁画的舞蹈形象，在深入研究敦煌壁画乐舞的基础上开创了新的舞种——敦煌舞，其中“琵琶舞”中的“反弹琵琶伎乐天”的造型更是成了“敦煌舞”的经典标识。

舞剧《丝路花雨》的出现不仅在中国舞坛引起了极大的轰动，而且创造了中国民族舞剧巡演世界的纪录。从此在中国掀起了一股持续不断的“古代乐舞复兴”，出现了一大批“仿古乐舞”，如：《仿唐乐舞》、《编钟乐舞》、《西夏古风》、《九歌》、《长安乐舞》、《汉风》、《铜雀伎》等等。中国“古代乐舞复兴”之风，不仅极大的丰富了艺术创作，而且继承和宏扬了民族传统文化遗产，同时也充分展示了当代中国舞蹈家们前所未有的艺术创作力。这一时期，中国民间舞蹈的发展出现了一个人才辈出、创作空前活跃的局面。张继刚是这一时期的佼佼者。

1991年，由张继刚导演的一台名为《献给俺爹娘》的舞蹈专场晚会在北京舞蹈学院举行，这台晚会在中国舞蹈界引起了极大的反响。这是一台具有文化“寻根”意味的舞蹈晚会。张继刚有着深厚的黄土文化根基，他的作品具有鲜明的地域色彩。在舞蹈《黄土黄》、《俺从黄河来》、《一个扭秧歌的人》、《好大的风》等一系列作品中，张继刚充分挖掘民间舞蹈的表现力，讲述了黄土高原人的悲欢离合，作品深刻关注了“面朝黄土、背朝天”的中国农民的生存意识和生命意识。他的舞蹈注重情节，语言简练，刻画人物细腻，讲求戏剧的矛盾冲突，给人以强烈的感染力和震撼力。张继刚是一个多产编导，自1986年以来的十余年间，共有160多部作品问世，这些作品不但赢得了荣誉，使他成为中国舞蹈界的“世纪之星”，也在舞蹈界之外为舞蹈界赢得了声誉，从而改变了人们对“民间舞蹈无法表现人物复杂的内心情感”的陈旧观念。

通过张继刚的这些作品清晰地折射出青年编导们怎样感受着八十年代以来中国社会的巨大变化，在不断受到西方文化的强烈冲击下，不是一味地去追随时髦，而是竭力地挖掘本民族传统文化的深层内涵，不断探索和提高中国民间舞蹈的表现力。

中国舞蹈在整个20世纪取得了世人瞩目的成就，舞蹈队伍越来越壮大，舞蹈艺术的社会地位越来越高，舞蹈创作领域思维活跃，观念更新，呈现出了多元文化格局。很多舞蹈家们在扎根于本民族文化这块深厚土壤基础上，努力寻求中西方舞蹈文化的结合点，不断尝试着以西方文化的观念，现代舞的思维方式和方法来读解中国传统舞蹈文化，并取得了可喜的成绩，这种探索在即将到来的21世纪将会表现的更加突出。

共2页: 2

少年宫舞蹈活动总结篇7

据流传地民间世代相传：唐玄宗年间，诗人李白向玄宗辞官还山。离京之日，文人学士设宴相送。席间，众学士或放歌，或奏乐，或起舞，场面壮观动人。与李白同时的李晟（后来官封西平郡王）据当时情景整理并命名为《十八学士》的艺术形式，保留于王府。南宋景定年间，李晟廿二世孙李承元任化郡（今化州市）通判期满，卜居于郡南三十里的上院（今化州市犀湾村），《十八学士》遂于李氏族人中流传，至今已历七百余年。

这种传说，至今没有找到典籍记载，但是，因为《十八学士》的内容和形式与李白故事以及李氏历史名人李晟、李承元等人的地位和经历丝丝入扣，所以，化州、吴川地区的群众--尤其是李氏族人（包括粤西三大李：上院李、三柏李和华山李，现在分散在各地的总人口有百万之众），对此深信不疑。

近百年来见诸文献记载的主要有《茂名市志》①和《化州县志》②。另外，中共化州市委党史研究室2001年所编写的《化州英烈》也有记载③。《茂名市志》和《化州县志》也记载了建国以来，这个节目曾多次参加地区、市、县的文艺汇演或比赛获奖的事实。

一、《十八学士》的表演形式

现在的表演，包括四个情节，也是四个表演先后的程式：

第一部分：1.赐金还山：鼓乐齐鸣，在“赐金还山”匾引导下，李白和十八学士登场亮相，然后入座。很有喜乐气氛，时间大约8分钟。2.诗酒酬唱：李白和十八学士咏唱唐人诗词歌曲，主要为李白咏牡丹的《清平调》三首。时间大约10分钟。3.设宴饯别：十八学士齐奏古曲《风云会》，席间众人起舞，时间在10分钟左右。4.鼓乐送行：众学士以行奏《风云会》的形式送别李太白。这个情节往往与其他游行队伍相始终，时间较长。

这个节目的四个部分，可以根据需要而灵活变化，有以下四种具体形式：

一是舞台表演形式。舞台表演时，一般是演出上文所说的第1至第3个情节。1.赐金还山：突出一种喜乐气氛和绚丽场面，十八学士化古妆，着唐代衣冠登场。表演大多是仿照粤剧中的人物亮相方式，音乐也是采用现代常用传统乐曲如《一锭金》《大开》等。这种气氛和艺术，很像民间喜闻乐见的粤剧开幕折子戏《六国封相》《八子贺寿》等。2.诗酒酬唱：十八学士登台亮相后入座，开幕前已经站位于后排的演员开始咏唱唐人诗词歌曲，十八学士持十八般乐器，一起伴奏。期间，李白与众学士也参与独唱或者齐唱。这些歌曲可多可少，视表演需要而选择，但是李白的《清平乐?咏牡丹》三首是必不可少的，还有一些如《阳关三叠》《别董大》等著名送别诗以及李白名作《菩萨蛮?平林漠漠》等，也是常用曲目。 3.设宴饯别：十八学士吟唱以后，众学士齐奏古乐曲《风云会》，众人纷纷随音乐起舞。舞蹈有两节，第一节由两名宫妆女子起舞，一人持酒盅，一人持碟子和牙筷，这段舞蹈舒缓温雅，两套特殊的道具既有即景的乐趣，又可敲击出与众不同的铿锵乐声。第二节：酒酣兴烈之际，十八学士也纷纷持剑把盏进入舞团，这节舞蹈多以二学士表演为主，风格豪放，醉态可掬，可以率性而为，很有特色。另外，两名梨园女弟子也以一段古典舞穿插其中，刚柔结合。此时，情节进入高潮。

二是游行表演形式。时间是在农历正月乡下的“年例”佳期，或乡村游神赛会之日，表演时间往往是白天。《十八学士》表演队夹在诸神菩萨和彩服持械的功夫（武术）队之中一起游行，场面十分壮观。游行队伍庞杂，各个村庄有各自的音乐和舞蹈，《十八学士》演出队也要有十八人之数，持十八般乐器，化妆，着古装，在诸般鼓乐声中齐奏《风雨会》，两名宫妆舞女在队伍之前起舞，学士之中也有即兴起舞者。这时不受时间和场地约束，随游行队伍行进，舞蹈动作可以更加灵活，因为锣鼓乐声嘈杂，游行表演一般没有歌诗咏唱。

三是舞台和游行表演形式。这种形式按全本演出程式进行，即在夜晚的舞台演出后再继续游行演出。化州、吴川地区，有在农历“年例”夜晚菩萨出巡和篝火游行的习俗，每当这些日子，《十八学士》演出队则在入夜之时，先在舞台演出节目的前面三个情节，等待游行队伍到来时再随队游行表演。

四是堂会形式，当地人叫做“入屋做戏”。在旧时，一些有头面的人家每当有添丁、做寿、新居落成等大喜日子，就会请来乡中艺人，登门表演《十八学士》。现在人民生活改善，很多农户经济上承担得起，因而这种形式越来越多见。堂会形式一般是在一个临时搭建的台子上表演，也有在大屋子的厅堂上演出。可以按照主人的要求增加内容和延长演出时间。

二、《十八学士》的音乐演奏和唐诗演唱

1.演奏。舞台编排是打击乐居后排中间，以板、鼓指挥节拍，乐人取坐姿、高位。两旁是萧、大笛等吹管乐器，乐人取站位。两旁则为歌唱者，手持玲、盅等打击乐器一边歌唱一边摇击以助拍子，取站位。在板、鼓前面两侧，一为扬琴，一为古筝。舞台右列是弹拨乐的琵琶、三弦、月琴、秦琴等，左列是拉弦乐的胡琴、高胡、南胡、椰胡等。主曲一般以合奏为主，单乐器独奏者较少。有引子的曲子，则由箫音引起，曲调激昂上扬时，以大笛和锣鼓伴奏。

2.演唱。因为这个节目来源于李白离京宴别的传说和故事，所以节目演唱的歌曲都是唐人诗词，几百年来，语言变异，前人怎么唱，没有文字可考，按照近百年来的传统，都是当地乐人谱曲和配乐，用广州话演唱。歌词中，《清平乐 咏牡丹》三首是必不可少的，还有一些如《阳关三叠》《别董大》等著名送别诗以及李白名作《菩萨蛮?平林漠漠》等，有时也会唱与李白同时的诗人或者玄宗“十八学士”的作品。因为这一点，使得《十八学士》节目的内容和技艺可以不断改变和更新，而且可以调动艺人的创造性，发挥他们的作用。为唐人诗词所配的乐曲，以老百姓喜闻乐见。易于传颂为主要要求，曲子可多可少，时间可长可短。从目前情况看，《十八学士》的歌曲风格有向粤曲小调靠拢的倾向。

演唱有三种形式：一是独唱，以剧中人李白为主要歌唱者，如《咏牡丹》《菩萨蛮》等；二是独唱、伴唱、混唱结合；三是合唱，如一些送别诗，则是十八学士齐唱。十八学士既是乐者，又是歌者，所以全场都是边奏边唱。演唱原来都是男声。解放以后，增加了一些梨园女弟子的剧中人，承担舞蹈和独唱或男女混唱的任务。

三、《十八学士》的主乐曲《风云会》

《十八学士》的主乐曲《风云会》，七百多年来，一直是以工尺谱的形式流传，目前艺人们已经把它翻译成简谱。《风云会》的曲名，有歌颂唐玄宗与李白君臣相得，风云际会之意，又表达了李白与良朋分别之际的留恋之情。

《风云会》的板式是由散板引子带出一板三眼的正曲，中速偏慢。宫调为突出传统五正声的羽调式，似以表现忧婉之情。旋律则在中低声区迂回徘徊较多，偶尔上扬，也似以表达伤感之情。曲调平稳，呈现传统文庙、宗室音乐的雅乐之风。乐曲由四个曲调组合而成，其间用“合头”形式衔接，以连接四个情节，使全曲连贯而流畅。而由“合头”连成一道完整乐曲，正是我国民间音乐的典型特征。可见现存这个乐曲是古乐曲经过长期的民间改造而来，既有古代文人雅乐的中正平和传统，又有现代民间音乐的喜乐活泼风格。

流传地的民间艺人传艺时，经常会从很质朴的角度讲对《风云会》乐谱的感受：1.此曲有35个小节，回环演奏，其中有18个小节的结尾两拍都是相同的两个音符，以“工工”（简谱的33）、“士士”（简谱的66）为最多，反复缠绵，似乎表现心中挥之不去的某种情结。2.全曲没有表示悲伤情调的变音即半音的“乙反”音符（简谱的74）， 这是唐宋时期贵族（宫廷）音乐的特征之一。3.全曲除了终结时的两拍以外，都没有两拍相连，又似乎是从古琴曲变来。以上这些，都是工尺谱才能表现出来的韵味，所以演奏者必须要经常吟诵工尺谱，要烂熟于胸，方能领略曲子和剧情的意境。同时，在演奏时必须要以弹拨乐为主，打击乐只能起调节节拍和气氛的作用，拉弦乐以定弦“士工”弦（即简谱63弦）的胡琴为主，其他乐器不能抢音，更不能拉长音。

四、《十八学士》的特色乐器

1.长鼓，这种鼓的主体为烧制的陶器，与古籍《礼记》中记载的“土鼓”和现代壮族人使用的陶鼓的形状和作用都很相似。现存的长鼓长约50公分，重约十斤，圆形，腰部中空而狭小，两个口子一头大，一头小，均以牛皮连绒毛蒙盖，大的一头中空如?，口子约20公分，敲击时，声音洪亮悠长而低沉，发音如“碰”，小的一头口子约10公分，声音短促而清晰，发音如“匹”，所以土人又把长鼓叫做“匹碰”或“大匹碰”。乐人用带子连接两头的扣子，跨在胸前，手持皮板敲击大口，以手掌敲击小口。长鼓主要起到渲染气氛和协和节拍、声调的作用。长鼓出自宗庙，在《十八学士》流传的化州、吴川两市乡间的祭祀活动中，现在还会出现这种长鼓，乐人、乐声和场面庄严肃穆，与《风云会》有相同的风格，对人的心理有较大影响。演奏者多为老艺人，敲击时神态安详，垂目低眉。

2.胡琴，现有的胡琴为手工制作，主轴短，木制，长约60公分，为常见高胡主轴的三分之二左右，音筒各面均为木制，以牛筋为直弦，以马尾毛为弓弦，定弦为“士工”弦（即63线）。胡琴的乐音雄浑低沉，有苍凉之感。持胡琴演奏的，一般也是上了年纪的老人。

3.摇盅，实为饮宴时用的酒盅。表演《十八学士》时，一位年轻宫妆女子左右手各执一对，下面的盅正直，口子朝上，上面的盅斜向，盅口朝下，舞蹈时手指放松摇动，两盅碰击而发出乐音。“摇盅”这个词，在《十八学士》中是名词，有两个意义：一是所摇的“盅”，二是“摇盅”技艺。

4.击碟，与“摇盅”性质相似，女子左手持一只碟子，右手持一双筷子，也都是宴席上的用品，碟子一般是瓷质，筷子最好是象牙筷。舞蹈时，舞者以右手的筷子敲击左手的瓷碟，主要用来敲击节拍协舞。碟子质地好而舞者手上功夫好的，也可以敲击出清晰好听的声音来。和“摇盅”一样，“击碟”也是名词，也有两个含义。

五、《十八学士》的舞蹈

《十八学士》的舞蹈有两节，每节时间都是《风云会》演奏一次的时间。第一节是两个宫妆少女的宫廷舞，演员着宫妆，一持“摇盅”，一持“击碟”，因为手持盅、碟，肢体身位都要保持平衡，动作幅度较小，舞姿舒缓文雅，速度较慢。盅、碟的摇击要以舞蹈乐曲节拍一致，二人动作一致，节奏感较强。这节舞蹈，是模仿送别宴会上学士们在宴席间随手拈来饮宴用品起舞的情景，也保留有上古西北地区贵族“击缶助酒”的古风。据说解放以前的舞者一直都是男妆，直到1953年，《十八学士》节目参加当时的湛江地区汇演，接受了主办者人的意见，舞者才选用女演员。此节舞毕，音乐作《风云会》第二次演奏，两位梨园少女和两学士演员出场，男演员一人单手持剑，一人双手执酒壶和酒杯，模仿李白和学士们的醉酒和醉剑的情态，动作各异，大开大阖。二少女则以古典舞穿插或共舞。鼓乐声中，四人共舞的场面十分热烈，把节目推向高潮，舞台表演结束。

六、《十八学士》的演员

因为《十八学士》 是由唐诗演唱、古乐演奏和文人舞蹈三种艺术形式结合的综合音乐节目。所以演员也必须具备这三种技能。其中，“唱”是人人都要会的，而且，包括李白在内，起码要有三至四人能够独唱。“乐”的要求则是每一位演员起码要熟悉一种乐器的演奏。舞蹈的第一节是两位女演员的宫廷舞蹈，现在的舞姿已经戏曲化，舞姿舒缓温雅，技艺要求不是很高，但是“摇盅”“击碟”的姿势要平稳自然，盅碟要击出节拍，摇出真正的乐音，实际上都不容易，演员要经常练习腰身、平衡技术和手技。第二节是学士狂舞和少女的古典舞，男演员或持剑，或执盏，要舞出狂态、醉态来，舞技更要比较专业。在这种场合中的少女古典舞必须与“醉舞”配合，风格要一致，四人共舞有一定难度。所以这个节目的核心角色是独唱和舞蹈演员。

《十八学士》之名，本来就来自唐玄宗年间李氏远祖――“诗仙”李白离京宴别的故事和场面，而且节目的演出的时间和地点，往往与鬼神民俗、民间喜庆相关，因而演员要有敬祖先、礼鬼神、从风俗的心理，气氛要严肃，表演要文雅。演奏、舞蹈和歌唱要中规中矩。一些老艺人说，演员要做到以下四点：一是要进入文人宴会情景，要有唐宋文人雅风；二是高声诵唱乐曲的“工尺谱”；三是歌、乐要烂熟于胸；四是演奏和歌唱要缓慢含情，不忘李氏陇西故地和古乐的苍凉。具备此四者，才能领略其中韵味。

注释：

①茂名市地方志编纂委员会：《茂名市志》，北京：生活?读书?新知三联书店，1997年版，第1486页。

②化州市地方志编纂委员会：《化州县志》，广州；广东人民出版社，1996年版，第822-823页。

少年宫舞蹈活动总结篇8

一、伴奏中常出现的问题

1、合作意识淡薄

伴奏教师具备一定的钢琴弹奏水平，但缺乏合作意识，主要表现在音乐与舞蹈动作的不一致。如：出现速度把握、声音的控制、节奏的稳定等问题，演奏始终以自己为中心，自我表现意识过于突出。

2、不熟悉舞蹈动作训练要求

伴奏教师不清楚舞蹈训练要求，比如：动作的呼吸、力度点、表现情绪、动作变化特点等，教师只是单方面地陶醉在音乐曲目中，与舞蹈缺少交流。

3、课堂内容生疏

主要表现在伴奏教师对舞蹈术语不清楚；对动作性质不理解，如快板的音乐演奏速度太慢，表演舒展柔和的动作时，音乐又控制不住，弹得飞快；对基训课堂动作顺序记不住。舞蹈基训课堂每节课训练内容繁多，但有一定的规律与顺序，教师可以在书中标记出来，也可整理在笔记本上帮助记忆，这样不至于在课堂上手忙脚乱，给自己造成不必要的紧张情绪。

4、即兴能力与实践应用能力不够

即兴伴奏能力的强与弱，很大程度上影响着舞蹈课堂的正常进行。比如：身韵课、民间舞课多选用民族民间音乐曲调为课堂伴奏，教师会随着教学的进度，对音乐有不同层次的要求，如果即兴编配能力弱，和声配不了，旋律单一不流畅，很影响课堂进行。另一种情况，教师具备编配能力，但实践应用能力较薄弱，进入课堂总是紧张不能正常发挥出自身水平，一样影响着正常的教学计划。

5、与实际专业结合较少

经常会有伴奏教师抱怨手头曲目欠缺，需要增添新曲目，总在为寻求适合舞蹈训练的音乐曲目犯愁。试想一下教师在自己学习钢琴专业的过程中，阅览过众多优秀的经典音乐曲目，可以整理出来运用到课堂中。

以古典舞基训课为例：作曲家杜呜心《红色娘子军》组曲中快乐的女战士片段，可用于转组合；由吴祖强、杜鸣心作曲舞剧《鱼美人》水草舞片段，可用于翻身组合；丁善德《儿童组曲》跳绳可用于跳跃组合。同时音乐还可再拓展到声乐伴奏作品。如《岩口滴水》中段的2/4拍音乐，热情而富有活力的节奏旋律，很适合小踢腿训练。

由此可以看出，如果有心去规整所弹过的钢琴曲目，不仅可以把自己专业紧密结合到教学中，又将学过的钢琴曲目进行复习巩固，这样与实际专业相结合，使得音乐曲目丰富多彩，课堂内容新颖独特。

二、伴奏者应注意的几点问题

1、热爱本职工作

首先从事的舞蹈伴奏工作要喜欢，能够发自内心的热爱，是弹好钢琴伴奏的前提。比如：一位教师很喜欢舞蹈伴奏这份工作，不论是基训课还是舞剧变奏，在她的课堂中总能使人感受到一种热情，她弹出的每一首曲目都能释放出很强的能量。她的热情深深地感染着课堂，调动着整个课堂的气氛，深受学生们的爱戴与尊重。每个人都有自己的价值，都有与别人不同之处，只要具备才华和能力，总会有机会施展自己。无论从事哪项工作，都应以一颗真诚的心去对待，最终一定会取得可喜的回报。

2、学会关注课堂内容

舞蹈与音乐的关系是相互支撑、相互和谐的，音乐应随舞蹈的要求与变化不断调整速度、力度、节奏、织体样式等。伴奏教师不仅要关注弹奏的曲目，还要时刻根据舞蹈动作的变化特点及时做出调整，根据动作训练性质的不同演奏相应合理的音乐曲目。

3、加强弹奏的灵活性

舞蹈钢琴伴奏是一件艰苦而持久的工作，伴奏教师经常需要把一首曲目重复弹奏很多遍，时间久了不仅给听者造成疲倦感，弹奏也缺少新鲜度，课堂气氛平淡，让人提不起精神。

对此，伴奏教师必须要动脑筋，想出更为合理有效的办法，解决课堂中诸如此类的问题。比如：抓住旋律的动机进行音乐的改编与发展，使得音乐生气勃勃，更加新颖。更换音区的位置，交叉变换音区弹奏，让人的大脑处在积极兴奋的状态，不仅发挥出钢琴特有的音色变化，也可使舞者在听觉上保持新鲜。运用转调的技巧获得更好的音乐效果，丰富乐曲的表现力，推动音乐的发展和进行，增强音乐的创新性。

4、懂得舞蹈的呼吸

舞蹈训练中无论是错步、转身、起落、延伸都是运用呼吸来调整动作的转换和连接的。舞蹈训练不仅是身体动作的艺术，也是呼吸的艺术。伴奏教师只有能够准确地抓住舞蹈的呼吸点、转换和气口，才能很好地与舞蹈相融合。弹奏中不仅要注意音乐节奏的稳定、旋律的清晰，更要与舞蹈呼吸、韵律、风格达成一致，才可使两者表现更具生命力！

三、伴奏水平提升的几个方面

1、对不同风格舞蹈的理解与音乐表现

舞蹈教学在围绕芭蕾基本功训练、古典舞基本功训练，中国古典舞身韵、剑、袖，中国民族民间舞等训练课程进行的同时，都需要专职的舞蹈钢琴伴奏为其弹奏音乐。在不同门类的舞蹈教学中，教学内容、教学特点、训练要求都各不相同，伴奏教师必须了解不同舞种的课堂内容，抓准舞蹈风格特点，把握音乐的特性，充分诠释出音乐与舞蹈的共同点，才可使两者互为融合。

以中国民族民间舞课堂为例：音乐多以即兴编配、即兴伴奏的特点为主，弹奏的随机性和灵活性很强。它要求伴奏教师要掌握不同民族舞蹈风格的表现特点；具备过硬的钢琴技术技巧和即兴弹奏水平；具备扎实而丰厚的音乐理论知识。

如：蒙古族舞蹈热烈奔放、刚劲朴实，动作具有浑厚、舒展、豪迈、粗狂的特点，音乐多选用2/4、4/4拍，小快板、欢乐、喜悦和慢速、抒情、宽广的旋律，以徵调式较为多见，音乐节奏轻快有力、稳健而自由。

东北秧歌在风格上有既泼辣又稳静、幽默的特点。“音乐以五声为主，也有相当数量六声性乐曲（五声音阶分别加变宫音si或清角音fa）。调式以宫调式、徵调式居多。音乐有火爆、热烈的特点，又有欢快、俏皮、风趣和优美抒情的特点”。节拍多为2/4拍，重音不一定在第一拍上，节奏变化丰富，多用附点音符表现。

维吾尔族舞蹈表演形式多种多样，表演内容丰富多彩、千姿百态，舞蹈活泼优美，步伐轻快灵巧。音乐热情活跃，动感较强。节奏多用切分音、附点音符和弱拍音加强舞蹈的动律特点。

朝鲜族舞蹈动作优美典雅、细腻而柔和，常表现洒脱、欢快的情绪。音乐旋律抒情而婉转，音乐节拍以三拍子节奏为主，表现出朝鲜舞的律动性质，常用的节拍有：4/4、6/8、9/8、12/8等复拍子，还有3/4、3/8等单拍子和5/8等混合拍子。

对于弹奏不同的音乐民族民间舞蹈，在把握舞蹈风格特点的同时，还要根据民间曲调的需要加入滑音的效果，有时还需要节奏的自由处理和几种拍子的交替展现，这些都需要钢琴伴奏教师根据课堂具体情况进行有效的分析与演奏。

2、加强课堂的应变即兴处理能力

舞蹈课堂教学是随着课程进度的需要，动作训练从单一性逐步进入组合训练再到更加复杂的技巧训练。动作遵循从分解练习到加入头、手位、舞姿等表演性、协调性、稳定性、平衡性练习的规律，最终达到综合性能力的运用。在这一漫长的过程中音乐起着相当重要的作用，如果伴奏教师对舞蹈教学延续的规律漠视，不以为然、漫不经心地弹奏一成不变的旋律，那么课堂的进度与计划会受到很大的阻力。

为了更好的配合舞蹈教学进度，钢琴伴奏教师应该加强课堂的应变即兴处理能力，保证教学的有效进行。比如：音乐的速度是随着动作难易的递增从慢速一中速一快速这一发展过程，弹奏时要结合课堂需要随机调整。音乐的节奏要根据舞蹈训练的要求，如重拍在里还是重拍在外，一拍做一个动作还是一拍做两个动作等等相关问题。音乐在处理时可改变节拍的强弱关系，可把平均的节奏更改为突出某一拍或延长某一拍的节奏，并改变伴奏织体丰富音乐的表现形式。对于综合性组合训练，音乐可以选择旋律性较强、伴奏织体丰富、和声饱满能够衬托舞蹈表演艺术的曲目来弹奏。

以上跟随舞蹈课堂进度来不断调整音乐的结构特点，是针对舞蹈教学最直接的合作形式，这样不仅与课堂教学吻合，也可增强学生对音乐与舞蹈节奏相统一的认识，让他们亲身感受到音乐可以激发舞蹈，舞蹈可以展现音乐，两者是融为一体的表演艺术。

3、增强自信心，不断的丰富自己

每个人无论从事哪项工作，都应不断学习、提高。即使曾经是钢琴专业的佼佼者，但目前从事的工作是舞蹈钢琴伴奏，那么就要静下心，在当前的教学领域中，不断的丰富、充实自己，提高自己，需要做的事情还很多。比如：了解关于舞蹈艺术发展史、舞蹈专业语汇、欣赏舞蹈的代表名作、分析不同舞种的音乐节奏特点及风格，阅览中外优秀的音乐作品等工作，提升自己在音乐上的追求与创作能力，多与舞蹈教师沟通、多与教学经验丰富的教师探讨教学体会，逐步提高教学能力。

舞蹈钢琴伴奏作为舞蹈教学的重要组成部分，以其独特的艺术形式和表现手段渲染着课堂气氛，不断调动舞者的情绪，同时也展现出音乐的魅力，使舞蹈表演艺术得到升华，并使舞者在音乐表现、舞蹈想象等方面得以提升。