传统美学论文范文

传统美学论文范文第1篇

一

中国传统美学的生生品格，首先体现在它所具有的超越时代的民族性与文化共性。具体而言，就是它能够穿越历史，生生不息，表现出强烈的生命活力。五千年的中国文化—以贯之，历久弥鲜，毫无疑问，这种文化的民族性和共时性是其重要因素。远古年代的中华民族生存和发展于黄河、长江流域一带。中华疆域东临太平洋，北靠茫茫戈壁，西濒高山雪峰与万里荒漠，西南则耸立着青藏高原。处于这样一种与外部世界相对隔绝的环境中，中华民族文化的形成，便自然而然地具有其封闭与独特的一面，其民族意识是十分强烈的。所谓中华民族，是现今由华夏族演变而来的汉游以及其他少数民族的总称。但在古代，中华一词却是“以己为中”之意，与“以人为外”，的意识相对应，而“华”即有文化发达，光辉四方之义，表现出华夏族的自尊心态。《唐律名例疏议释义》中说：“中华者，中国也。亲被王教，自属中国，衣冠威仪，习俗孝悌，居身礼义，故谓之中华。”这种说法可谓代表了中国人对于自我文化的认同与优越心态。早在《左传》成公四年中便出现了“非我族类，其心必异”的说法。这种文化上的民族心理，同样也渗透到中国传统美学之中。在中国历史上，由于政权的更替与所谓“革命”（革去前朝所受之天命），往往伴随着“礼崩乐坏”，因而在动乱中与新王朝建立初始，常常会经历文化的反思与礼乐文明的重建过程，比如在商末周初、秦末汉初、隋末唐初、元末明初等改朝换代之际，往往伴随周期性的从文化破坏到文化重建的工作。在这种文化重建中，儒家礼乐文明中所包孕的审美精神往往成为“润色鸿业，兴废断绝”的先锋，从班固在《两都赋序》中对汉初礼乐争辉的描述中我们可见一斑。当汉族王朝政权受到外族政权的威胁与侵犯，山河破碎，风雨飘摇之际，这种体现在文艺中的忧患意识更是明显。比如南北朝时颜之推《颜氏家训》中的文学思想，对于儒家文学观念的重倡，便同颜之推处在当时北朝外族政权西魏时的复古心态有关。当时由南入北的一大批文人，如王褒、庾信、徐陵等人，在他们的文学创作中，时常流露出浓重的乡关之思，一改早年在南朝时的绮靡文风，这并不是偶然的，而是他们所受的儒家夷夏之辨观念与忠孝节义观念在文学领域中的表现。尤其是庾信，早年虽然是梁代宫体诗的主将，沉溺于风花雪月之中，但到了北方之后，在深重的道德自我谴责与忏悔意识驱使下，写下了撼人心魄的《哀江南赋》等一系列思乡文学。由于自身痛苦经历的刺激，使他返归中国传统的“诗可以怨”的观念。庾信晚期许多诗赋都呈现出以悲为美的特点，正如杜甫所云：“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横”（《戏为六绝句》），“庾信生平最萧瑟，暮年诗赋动江关”（《咏怀古迹五首》）。南宋爱国主义诗人陆游结合自己的人生感受，论及好诗产生的原因时说：“盖人之情，悲愤积于中而无言，始发为诗。不然，无诗矣。苏武、李陵、陶潜、谢灵运、杜甫、李白，激于不能自己，故其为诗为百代法。”（《澹斋居士诗序》）如果说庾信与陆游的文学主张直截了当，侧重从创作经验出发，那么，自觉地从忧患文学精神出发，建构诗学理论的则是南宋末年严羽的《沧浪诗话》。这部中国古代诗论的经典，以其“兴趣说”、“妙悟说”影响后人，但是背后的原因却正是儒家那种深沉的忧国忧民情结的再现。其所以呼吁“以盛唐为法”，正是力图用中华民族强盛时代的文学精神去唤醒当时业已萎颓的文人精神状态。严羽推崇汉魏与盛唐诗人的作品，而对于唐代开元、天宝之后的作品则持菲薄的态度。这是为什么呢？其实结合严羽所处的年代国力衰弱，士心低迷，“亡国之音哀以思”的情况，我们就可以明白，严羽之所以呼唤汉魏风骨与盛唐之音，是为了用中华民族昔日的辉煌来振奋时代精神，发泄内心的痛苦。他对于盛唐之音的时代风格虽没有明确说出，但参照其他的文章与《沧浪诗话》的全文，其大体上是用“雄浑”、“悲壮”来涵括之。在《答出继叔临安吴景仙书》中，严羽说：“又谓‘盛唐之音，雄浑雅健’，仆谓此四字但可评文，于诗则用‘健’字不得。不若《诗辨》‘雄浑悲壮’之语，为得诗之体也。毫厘之差，不可不辨。坡、谷诸公之诗，如米元章之字，虽笔力雄健，终有子路事夫子时气象。盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚。其不同如此。”他所概括的盛唐之音，与我们今天的理解有不尽相同之处，但是总的格调是不差的，它反映了在盛唐年代蹈厉发奋精神的鼓舞下，诗人们唱出的时代最强音。严羽对高适、岑参之诗的偏爱与鄙弃孟郊等人的诗作，并不是由于个人所好，而是出于他对时代强音的呼唤与对现实的不满。严羽被后人称作“感时伤乱陈子昂，飘零忧思杜陵老”，可谓说出了他继承陈子昂与杜甫文学忧患精神的心理。处于金元之际的文人元好问在其文学思想中，对汉魏风骨和盛唐之音推崇备至，也不是偶然的，而是与他处于当时民族离乱，山河破碎的环境有关，元好问希冀以此来振奋民族精神，使文学成为建构新的人格精神的器具。就此而言，他的儒家文学忧患意识是十分强烈的。

到了近代中国的资产阶级民主革命时期，由于面对的是满清政府统治，所以传统文化中的民族主义自觉地体现在以章太炎等人为代表的学术思想中。章太炎有意识地用国粹激发人们爱国的心肠，清朝的外族统治。在文化观上，当时资产阶级革命派的机关报《民报》在1907年第15期上有一篇《中华民国解》中提出：“中华之名词，不仅非一地域之国名，亦且非一血统之种名，乃为一文化之族名。故《春秋》之义，无论同姓之鲁卫，异姓之齐宋，非种之楚越，中国可以退为夷狄，夷狄可以进为中国，专以礼教为标准，而无有亲疏之别。其后经数千年，混杂数千百人种，而称中华如故。以此言之，华之所以为华，以文化言之可决之也。”这里将中华民族的内在血脉定为文化传统，而外在的种族是变易不定的，可以互相融合与变化。正因为如此，中华民族文化成为一种高度成熟、相对独立的精神现象与物质产品的融合物。作为一种包括审美意识与观念在内的文化，它当然具有很强的超越时代与地域的吸引力，迄今为止，华人文化成为海内外不分地域的一种精神纽带与民族认同，也说明中华文化积数千年而成的共同民族心理的巨大能量与沉厚的潜质，这是任何民族的文化所无法比拟的。

中国传统美学是中华民族在长期生存与抗争中积累下来的艺术心理与审美意识的积晶。它的民族性是非常强烈的，并且在特定时代成为激活文学生命力的动因。法国艺术史家泰纳在《艺术哲学》中提出：人与文学是种族、环境和时代三因素的综合产物。其中时代和环境是易于流变的，而种族则是相对稳定的。而种族在审美心理与艺术活动中的积淀便是美学，它是民族心灵史的写照。19世纪丹麦文学史家勃兰兑斯在其名著《十九世纪文学主流·序》中提出：“文学史，就其最深刻的意义来说，是一种心理学，研究人的灵魂，是灵魂的历史。”其实，中国美学史也是中华民族审美心灵史的深层写照，是某种类似于“集体无意识”的表现。正因为如此，这种积沉在美学传统中的民族心理，或者说是国民性，其穿透历史，跨越时代的脉络是很清晰的，也是不易抹去的历史传统。这种古典形态的美学传统，一旦经过时间与历史的考验和磨洗，为民族所认同与熟识，变成元典，也就具有了共时性和永恒性。尤其是作为一种成熟的文化，其超越时代的独立性往往更强，变成一种上层建筑，对每一时代的经济和政治产生巨大的反作用。黑格尔在《美学》一书中指出：“古典的美以自由的、独立的意义为它的内在的东西，即是说，它不是以随便某种东西所具有的一种意义为它内在的东西，而是以自己给自身以意义的东西，从而也自己解释自身的东西。这种东西是精神的东西，精神的东西一般以它自身为对象。”[1]中国传统美学的经典与中国文艺经典一般，是以其内在的精神之美为历代人民所传承，成为中国人民精神文化的组成部分。这种独立的精神之美既有它的时代性，为特定时代统治者与人民所解释，所欣赏，历久弥鲜，人们在解读传统时，也是对它扬弃与传承的过程。依照黑格尔的观点，古典传统之美中体现出来的理想境界，是时间性与无时间性的统一，是非可逝性与历史性的统一，古典的东西在这样的辩证统一中发生、发展和解体，在这样的统一中展示自己的命运。他的这番话对于我们看待中国传统美学的发生、发展与演变是很有启发性的。由于中国传统美学就其最深层的意蕴来说，是中华民族历史地形成与发展的审美心理的体现，因此，只要中华民族还存在，这种传统美学的经典性与理想性就会在解体中再生，在扬弃中发展，因为它具有内在的永恒性与超越性。而其表层的政治功利主义，道德说教色彩，都是黑格尔所说的“随便某种东西”，即某种暂时的意识形态，它是变动不定的，转瞬即逝的，而惟有那种深层的民族文化心理才是可以永存的，为后代所接续（不管他们愿意与否）。

当然，我们同样不能忽视的是，在漫长的中国奴隶社会与封建社会，传统又是与当时特定时代的统治阶级的意识形态相联系的。与西方美学相比，中国传统美学的政教色彩是异常浓烈的。最早的美学是由西周时代的礼乐文化演变而来的，先秦时代的以孔孟为代表的儒家学说，对夏商周以来的礼乐文化加以重新解释与演绎，确立了以人格心理来充实外在礼义的审美理论框架。要求将诗学修养与“事父、事君”的政治需要相结合。至两汉的官方美学，更是在突出以言志缘情基础之上，发挥文艺厚人伦、美教化与移风易俗的功能。在文艺的指导思想上，从先秦时的荀子到西汉时的扬雄、齐梁时的刘勰，都鼓吹“原道、宗经、征圣”的文学观，将儒家文学思想作为传统固定下来，中国美学的生机趋于萎缩。这种保守的一面在中国美学的发展中同样也经历了不断被冲击与更新的过程，正是在这种冲击与更新的交替中，中国美学的新陈代谢才缘此展开，其生命力生生不息，走向未来。

二

中国传统美学的生生品格还表现在它的包容性上。中国传统文化在对待外来文化时，具备强烈的主体性，很难被外来文化所同化，既有强烈的民族性，又有兼容并包，海纳百川的气度，从而能够生生不息地向前发展，走向未来，而不至变成僵死的东西。

这种文化气概与吞吐自如的魄力，如果从根源上去寻溯的话，可以从中国文化的内在结构与价值观上找到答案。中国文化将天地人置于一体之中，这种宇宙又是以互相对立统一的“道”作为存在依据的。道既是和谐完满，又是变动不定的，它是一个开放的体系。它具有通变的功能。对于外来的事物，儒家不言“怪力乱神”，但对于许多超验的现象却也并不一概否定。《礼记·中庸》以恢弘的气势提出：

仲尼祖述尧舜，文武，上律天时，下袭水土，辟如天地之无不持载，无不覆帱；辟如四时之错行，如日月之代明。万物并育而不相害，道并行而不相悖。小德川流，大德敦化。此天地之所以为大也。

这段话表明孔子之道是博大雄浑、参天地、并万物的学说，这种文化惟其以天地为大，因此就像天地兼容万物一样，“万物并育而不相害，遭并行而不相悖”，对待各种学说可以兼容并包。《礼记·中庸》的这一思想是儒家思想开放性的体现，它说明封建统治者处于上升时期对待各种文化的气度与心胸。等到西汉董仲舒提出“罢黜百家，独尊儒术”时，学术文化的生命受到压制了。越是到封建社会后期，专制统治者狭隘的文化心态就越集中体现为党同伐异，独尊一家上面。道家主张万物的存在与运动的内在依据是自然之道，而自然之道并不是神学目的论的产物，是由自然物内在矛盾阴阳交感而推动产生的，因此，万物终极的意义就在于运动之中，这样就使文化处于开放融通的境界之中。秦汉年间的思想家融合儒家的人生观与道家的宇宙观，将自然之道与儒家的道德信仰相调和，再吸收阴阳家的五行学说，创建了天人合一的五行图式宇宙论，将天道与社会人事置于完满的宇宙大系统之中。这个系统既是完满无缺，具有神学的色彩，同时也有开放变动的一面。至魏晋南北朝年间，玄学兴起，它主张以无统有，在变动中去认识事物，把握人生，认识宇宙。这种开放的文化观使得魏晋之后的中国文化显现出兼收并蓄，自由思考的风度。儒玄佛三教并存，互相争鸣又互相促进。在当时，文化人的三教并修，兼容并包是很普遍的事情。这也说明中国美学与中国文化具有百川入海的气概，既不会被外来文化所同化，也不会盲目拒斥外来文化。譬如在对待外来生活器具上，中国古代从很早就与外来文化开始了交流。西汉卜千秋墓门上额的壁画约作于昭、宜之际，造型呈现人首鸟身像，象征升仙。这类画像受到美索不达米亚艺术的感染，同时又和古希腊罗马神话中的有翼天使和蛇形怪人神像雕刻有关。汉代铜镜制作精巧，大多采用西域传入的葡萄、翼兽作为图像。汉代西域乐舞流入内地，这些乐曲来自印度和中亚细亚，再经中国音乐家的配曲，创作出新的乐曲，以满足社会各阶层的需要。[2]《易传》云：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”不独是器物形质，就是外来的精神文化，中华文化也具有吞吐吸纳，滋养身体的功能与先例。最典型的就是对于印度文化佛教的吸收改造。中国传统文化自春秋战国以来，就确立了以儒学为主、儒道互补的社会意识形态。西汉之后，经过董仲舒、公孙弘等人的建议与倡论，儒学依托行政举措而在社会广为布扬。中国美学与文化的品格趋于粗俗的宗教有神论，这是一种中国土生土长的杂糅阴阳五行与谶纬预言的货色，与真正的宗教终极关怀精神相去甚远。经过东汉王充的批判，到了魏晋玄学兴起，廓除了两汉弥漫一时的神学化的儒学。老庄的流行，虽然使人们认识世界与自我有了新的方法与观念，但是在解决动荡岁月中的人们的精神信仰方面，还是不能满足人们对实体世界的探讨与归依心愿。而佛教寻求性灵真奥，探讨灵魂不死的学说，极大地满足了汉末以来苦海余生的芸芸众生，正可以填补人们在灵魂深处的信仰空洞，成为终极关怀的偶像。“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，晚唐诗人的沉重感喟，道出了当时人们狂热信佛的情景。儒学的济世思想是一种道德完善与政治思想，但是它不能满足人们对精神世界的终极追问。南朝刘宋时文人谢灵运、范泰尝云：“六经典文，本在济俗为治耳。必求性灵真奥，岂得不以佛经为指南邪？”[3]这里明确提出传统的儒家学说无力回答人生的底蕴，即性灵真奥之疑惑。道家的学说只是营造幻想的“逍遥游”与“见素抱素”的清静境界，而未能解答灵魂归宿问题。东晋高僧僧肇少时家贫，遍览经籍，“志好玄微，每以庄老心要。尝读老子《道德章》，乃叹曰：‘美则美矣。然期栖神冥累之方，犹未尽善。’后见旧《维摩经》，叹喜顶受，披寻玩味，乃言始知所旧矣。因此出家，学善方等，兼通三藏。”[4]僧肇对老庄的评价，以及他后来出家为僧，皈依佛教的事情，说明了中国传统哲学世俗精神在魏晋年代显然无法使人们的精神得以解脱，上升到新的心灵维度。从人的觉醒来说，人们对精神之维的追求，正是人对自身价值的肯定，对人生不朽的探讨。正是这种精神自觉，促成了美学与艺术境界的超升。刘勰《文心雕龙》的诞生，同他兼融儒玄佛的文化观念密切相关。《文心雕龙》基本的思想倾向与美学追求以儒学为主，这是毋庸置疑的，但是它的“体大思精”，显然与佛教超越精神的泽溉有关。《文心雕龙》重“神思”的美学观念，是与刘勰在《灭惑论》中赞美佛“佛法练神……神识无穷，再抚六合之外”的佛教观念一脉相承的。刘勰与陆机、曹丕等人的创作论与批评论相比，由于援用了佛教的重神观念，大大突出了艺术构思中的精神能动性与神秘的感通作用。“文之思矣，其神远矣”，“故思理为妙，神与物游”，这些美学观念的提出，同刘勰的佛教信仰显然直接有关。再从中国传统美学的根本性概念“意境”一词来说，宗白华先生曾在《中国艺术意境之诞生》一文中分析道：“就中国艺术方面——这中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面——研寻其意境的特构，以窥探中国心灵的幽情壮采，也是民族文化的自省工作。”他提出从意境可以直窥中国人的心灵奥秘，这是卓有识见的。在谈到中国艺术意境的文化渊源时，宗先生说了一段为人们所熟识的话：“所以中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱侧，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱侧，才能一往情深，深入万物的核心，所谓‘得其环中’。超旷空灵，才能如镜中花，羚羊挂角，无迹可寻。色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。”宗先生提出了中国艺术的境界从文化渊源来说，是庄子精神、屈原情感和佛教禅境的融合。从美学范畴来说，是从意象演变而来的，意象之说来自于先秦《周易》与庄子的言意之辨，但是这种美学范畴终究停留在艺术形象的范畴，未能进入艺术心灵的深处，惟有佛教境界说进入中国文化领域，人们才用它来说明艺术的最高层次是心灵的攀援与意识的空灵，最能表征审美境界的超越功利性，使宇宙与自我合于内在的无际之境，不隔之境。没有佛教禅宗的滋养，中国美学的世俗意识便很难达到如此的深度，具有出世的色彩。中国美学后期的圆通，显然与佛教思想的提升分不开。[5]南宋严羽的以禅喻诗更是说明了这一点。当然，禅宗的思想不可能消解掉中国文化的世俗精神，从某种意义上说，是使中国人的世俗精神获得了形而上之品味。李泽厚在《华夏美学》一书中，曾论及禅宗对中国审美心理的升华作用：“中国传统的心理本体随着禅的加入而更深沉了。禅使儒、道、屈的人际—生命—情感更加哲理化了。既然‘人生不相见，动如参与商；今夕更何夕，共此灯烛光’（杜甫诗），那么，就请珍惜这片刻的欢娱吧，珍惜这短暂却可永恒的人间情爱吧！如果说，西方因基督教的背景使无目的却仍有目的性，即它指向和归依于人格神的上帝，那么在这里，无目的性自身便似乎即是目的，即它只在丰富这人类心理的情感本体，也就是说，心理情感本体即是目的。它就是最后的实在。这，不正是把人性自觉的儒家仁学传统的高一级的形而上学化么？它不用宇宙论，不必‘天人同构’，甚至也不必‘逍遥游’，就在这‘蓦然回首’中接近本体而永恒不朽了。”[6]当然，禅宗思想对中国人思想的影响也有不好的一面。不过，近代以来中国美学重要人物，如丰子恺、王国维、宗白华、李叔同、蔡元培等人都受到过佛教思想的影响，这是很明显的。

中国传统美学的源远流长，生生不息，决定了它即使经历了外来文化的冲击，也依然能够传承下来，而不会走向衰亡。中国传统美学作为一种整体的文化概念，固然有许多维护封建宗法统治的因素在内，就此而言，它与现代性和西方启蒙思潮是相冲突的，但是传统文化中的对民族与人类命运的关注，对真善美价值的不懈追求的内在精神，却是与现代启蒙精神有相通之处的，是人类文明的精粹，是可以通过传承改造与现代性互相作用的。中国自1840年鸦片战争之后，许多有志之士痛感国力的衰弱，民性的愚昧，大声疾呼，倡言立论，鲜明地将美学与增进国民之道德相结合。近代美学的主要精神，就是将立人为本与传统文化中的忧患意识相结合，涌现出一批学贯中西，融会古今的美学大师来。他们的成功，也说明传统美学与现代性并不相悖，是可以互相转化的。从文化传统的接续来说，即使五四时代最激烈的反对传统的人物，也不可能真正超越传统。维新运动时期的重要人物，如梁启超、康有为、谭嗣同、严复、黄遵宪诸人都受过传统文化的严格训练，走的是老式的科举道路，也是功名中人，即使是五四时代的文化人物，如蔡元培、胡适、陈独秀、周作人、鲁迅、钱玄同等人，又有哪一个没有自幼受过封建文化的熏陶？封建教育培养的是“学而优则仕”的人才，遵循的是“修身齐家治国平天下”的道路，其中最深层的是儒家的道德信仰与处世原则，是“天下兴亡，匹夫有责”，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的精神。这是儒家文化中最有价值的部分之一，也是几千年采中国传统知识分子立身行事的深层心理动力。这种情结在维新运动、辛亥革命到时期的知识分子中不但没有消弭，而且成为他们救国图强，批判传统文化中糟粕的精神动力。鲁迅在辛亥革命时期写就的《自题小像》中就有“灵台无计逃神矢，风雨如磐暗故园。寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕”的自誓，其中就援用了屈原《离骚》中的诗意，是屈原古老的爱国主义传统的发扬。鲁迅在《摩罗诗力说》中批评屈原《离骚》哀怨悱恻而反抗之意终不可见，但并没有摒弃其中的爱国主义精神。中国传统美学在近代尽管受到严厉的批判，受到来自西方的美学观念的冲击，在基本的美学观念与方法论上为西方美学观所覆盖，但这仅仅是“覆盖”而非代替，在其深层的思想动因与价值观上，仍然受传统美学观的制约。梁启超、蔡元培、王国维、鲁迅、胡适、陈独秀等人无不是受到传统文化的熏陶，他们的美学思想自觉或不自觉地染上了传统美学与文论经世致用基本价值观的色彩，其中如王国维等人，更是自觉地融合中国传统美学与西方美学，从而创造出了自己的美学思想。这种优秀的传统也为朱光潜、宗白华等人所共有。这是不争的事实。

【参考文献】

[1]黑格尔.美学（第2卷）[M].北京：商务印书馆，1979.157.

[2]沈福伟.中西文化交流史[M].上海：上海人民出版社，1985.

[3]何尚之.弘明集（卷11）.

[4]梁慧皎.高僧传（卷7）.

[5]孙昌武.佛教与中国文学[M].上海：上海人民出版社，1988.

传统美学论文范文第2篇

论文关键词:现代广告设计传统美学

广告在世界各国的产生和发展有着共同的规律，它们都是随着商品的产生而产生，随着科技进步、社会发展而发展的。科学技术进步所带来的传播手段的革新，对广告的发展产生了巨大的推动作用。如果说1886年出现于巴黎街头的多色印刷的版面画是近代广告的开始时期，那么我国广告的产生则以上世纪20年代和三四十年代出现在沿海城市的月份牌广告和路牌广告为标志。它们虽然带着一定的半殖民地色彩，但却以为群众喜闻乐见的形式深人到千家万户，因此，应该说是我国广告的发展与开端。建国后的上世纪五六十年代，我国的广告艺术在不同程度上受到苏联、捷克特别是波兰广告的影响，在原有基础上思想性与艺术性有所提高，近二十多年来改革开放，也借鉴了美国、日本、欧洲各国等西方国家的广告艺术手法。可以说，作为广告艺术，中国的广告设计工作者吸收和借鉴了不少国外同行的经验和做法。

从我国文化发展的历史经验来看，要想使民族文化的发展立于不败之地，就要勇于吸收，敢于继承，善于交融。无论是从我国早期华夏文化的形成直至两汉文化的高峰，还是盛唐文化受到西域、印度文化的影响而发扬光大，无不表明，只有勇于吸收，才能发展，只有敢于继承、善于交融才能最终真正成为自己文化的主人。在广告艺术方面我们也还是应该“立足中华，面向世界”，既要尊重民族艺术的独特性，体现中华民族的审美心理，又要反映现代人的内在精神追求。在广告艺术的设计中，我们也要“寻根”，寻找我们民族传统文化中为其他民族所不具备的思维优势和独特风采。艺术始终要讲内在的延续，一种艺术形式的产生及被容纳，需要特定的历史文化背景，其中包括一个民族的生活方式、习俗、伦理道德、审美习惯等，它们构成了潜在的深层文化结构，植于民族的心理和精神之中，调节和制约着民族文化的发展和外来文化的介人。正因为这样，作为外来的广告艺术，在中国设计者的作品中，它时时流露出传统美学理念潜移默化的影响。探讨这些影响，将会有助于发展中国特色的广告艺术。

一、现代广告形式中的传统美学理念

广告招贴画具有传达信息鼓动宣传的作用。它不同于架上油画或版画，而要求一目了然、简洁明确，使人在一瞬之间、一定距离外能看清楚所要宣传的事物。为了达到这个目的，广告设计往往采取一系列假定手法，突出重点，删去次要的细节、细部，甚至背景，并可以把在不同时间、空间发生的活动以不同的比例组合在一起。因此，它的构思要能超越现实，构图要概括集中，形象要简练夸张，要以强烈鲜明的手法，突出醒目地表达所要宣传的事物，表现物与物之间的内在联系，赋予画面更广泛的含义，并使人们在有限的画面中能联想到更广阔的生活，感受到新的意义。在这些方面，中国传统的美学理念能够为设计者提供大量的营养。

例如，构思上的“一以当十”、“以少用多”的精练，构图上“计白当黑”、“无画处皆成妙境”的简洁，“疏可走马、密不透风”的对比关系，“似与不似之间”的形象夸张，都是先辈留给我们的宝贵财富，已经在我国广告艺术的设计中得到充分体现。香港著名平面设计大师靳棣强，创作了大量文化招贴广告。他认为，美的原则有三条:立意—意念先行，以形取神;创新—承先启后，破旧立新;活用—适身合用，灵活生动。这实际上强调的是老庄的哲学思想，也是中国山水画的表现意境。他主张把中国传统文化的精髓，融合到西方现代设计的理念中去。他的许多作品都无一例外地体现着这种思想，在其招贴设计《自在》系列中，运用了中国的水墨画技法，融合了现代技术的特殊机理效果，既现代又不失传统。在国际“水”主题招贴广告艺术展中，“水—生命—文化”招贴图形作品，将极其强烈的民族装饰风格化的图形形象作为整幅作品的大背景，进行了丰富而适当的虚化处理，整个画面以黑白极色加以艺术表现，形成了形与色的对立与协调、冲突与融合的视觉效果，构筑了一幅在中国特定大文化场景下的具有视觉冲击力的现代平面图形设计作。

二、现代广告“瞬间艺术”中的传统美学理念

广告招贴画属于“瞬间艺术”。好的广告招贴要做到既能让人“一目了然”，还能让人“一见倾心”，为它所吸引，顾盼之余，留下较深的印象。在有限的时空条件下.能使人过目难忘，回味无穷，那就需要做到“以少用多”，“一以当十”“以少用多”和“由此及彼”是艺术技巧的标志，特别是广;招贴艺术，它只能从生活的某一侧面而不是从一切方面来再现现实。任何形象都不过是构成整体的一部分，重要的是能不能概括其他部分。广告艺术中常常有充满画面的特写，一双手，一双眼，一个动态，一个表情，只要是选择最富于代表性的现象，而且具有它的某些特征，它就能构成“言简意赅”的好作品。尽管构图简单，却表现出了一种能吸引人的意境。在“意境”中，客观事物精粹部分得到了集中处理，达到了情景交融，能牵动人的某种情思、某种体验、某种联想。我们平常说“匠心独运”、“意匠”是艺术家对客观事物加工的特殊手段，加工手段的高低，在一定程度上说明作者艺术成就的高低。唐代诗人杜甫说的“意匠惨淡经营中”、“语不惊人死不休”，说明艺术意境的产生一定要有“意匠”的煞费苦心。“意匠”具体说来就是选材(先取最精粹部分)、剪裁(去污存清)、夸张(强调形象的特征)、经营位置(构图)、表现选项用恰当的技法户。

中国传统艺术讲究均衡和内在的节律。我国篆刻艺术中有所谓“疏可走马、密不透风”的布局法则，强调变化中的均衡，这既符合科学上相对的原理，也符合艺术上形式美的规律。在我国的广告艺术中，动与静，疏与密，多样统一，宾主呼应，虚实相生，纵横曲直，黑白对比，重叠交错等传统构图法则屡见不鲜。此外，远古的铜器纹样、画像石、金石篆刻，特别是中国画，巧妙地运用白底的匠心，民间剪纸和兰花布粗犷豪放的黑白关系，明代木刻插图的疏密聚散，都可以在现代广告艺术的构图中得到印证。

三、现代广告中的中西传统美学理念比较

西方传统艺术，基于几何学空间观念，从模拟生活现象人手，借以展示作者的创作思想。亚里士多德所说的“各种艺术都是对现实世界的模仿”，奠定了传统西方艺术的“模仿”说。中国艺术家则是有选择，有重点，以“不似之似”、“脱形写神”为艺术追求的胜境。在中国画中表现对象时，经常是背景不着一笔。传统京剧舞台除了简单的一桌一椅，别无他物。观众欣赏画，主要不是欣赏艺术家画的什么，而是主要欣赏通过什么艺术手法来表现。欣赏的着眼点在于笔墨、章法、气韵、意境，正如同观众欣赏传统京剧，主要是欣赏演员的技艺和“唱、念、做、打”的功夫。中国传统艺术，突破了自然主义和形式主义的片面性，创造了不少规范化的程式，这些师法自然、来源于生活但又经过千锤百炼、概括而又多变的“程式”是一种经过高度提炼的美的精华，是积淀了内容要求的形式之美。正因为如此，它才具有无穷的生命力。艺术家随着时代的要求，赋予它新的活力，常用而常新，这种程式化的处理在我国广告画面的装饰性形象处理上，也常得到应用，显示了夺目的光彩。

中国传统艺术讲究形神兼备，讲究概括与变形，齐白石“画虾几十年才得其神”，就有一个不断概括、不断深人的过程，最终敢于舍弃虾的次要部分而突出主要特征，使虾的形象更为完美生动。齐白石提出的“作画妙在似与不似之间”和石涛的“无法而法，乃为至法”的说法是相通的。联系他的作品和实践可知，他主张的“不似”正是为了“似”，“不似”其实是在“似”的基础上发展起来的，绝不是“似是而非”，而是使形象更有概括性，利用了欣赏者相应的联想作用。再看我们的一些广告招贴画，就“似与不似”的观点来考察，就形象的简明与富于概括这一点来衡量，很多形象显然不是生活的简单模仿，某些概括的形象显然与素材有很大的差别，由复杂到单纯，由繁杂到简洁，必须承认这是一种难能可贵的提高。作品的魅力，绝不只是以外形的逼真为标准，有时候，欣赏者不是简单地接受宣传，同时也是探索、发现和补充，从而得到欣赏的乐趣，正因为欣赏者有所探索、有所发现和创造，作品的主题才能产生深人的影响。这种特点正符合了广告招贴艺术的要求。

四、现代广告中色彩的传统美学理念

传统美学论文范文第3篇

论文关键词：房地产广告；传统美学；意境；含蓄

购置房地产是中国百姓一生中的头等大事之一。对于房地产这样高卷人度的产品而言，广告该如何立意才能取得成功?它所依托的美学理念是什么?这是广告从业者和美学研究者所面临的一个重要问题。一则成功的广告往往极具创造性和思想性。它以巧妙的构思、丰富的内涵，说服引导消费者去欣赏并接受广告宣传的内容，最终的目的是为广告主获得利润。一则好的广告，首先用精美生动的形象留给公众第一视觉印象，使公众感知到广告画面。其次，公众又因为广告本身所潜藏的文化性，使原本物化的产品赋予了灵魂，加注了更高层次的精神价值。在房地产广告中，这一特性表现得尤为突出。意境的烘托，人文情怀的体现，令消费者在感知过程中不仅领略到美的情趣，更引发了内心的向往和追求。

一、怪现象:中国楼盘戴着西方面具

笔者随手翻检近期各大媒体上的房地产广告，发现一个有趣的怪现象:原本是中国的楼盘，面对的是中国的消费者，但广告里中国楼盘却戴着西方面具，到处都晃动着非中非洋、亦中亦洋的面孔。例如:

广告一:“威尼斯花园开创私水居住新纪元。”广告文案说:“威尼斯花园，水、景、宅有机组合的精品别墅，依水而居，尽享舒适贵族品质生活。”一座北京的楼盘，位于干燥少雨的北方，却偏偏取了个水城威尼斯的名字，就算是这楼盘位于温榆河两岸，又怎能跟以舟代步的威尼斯相比呢?该楼盘的开发商近日又模仿意大利的民俗推出了新的促销活动:“嘉年华会，威尼斯千年传统化装舞会，面具掩护下的激情，打破社会的传统规范，狂欢的气氛里，空气里只有音乐，没有语言，令人目眩，透露着舞者无限的魅力。”在北京引进这洋节，完全是因为它“演绎着上流社会的游戏。”

广告二:珠江骏景地产的楼盘取了个“北欧春天”的洋名，宣称“欧式阳光板楼，我的阳光户型。’，具体广告文案:“欧式阳光板楼本身就是身份的象征，拥有的人更是让别人高看一眼。北欧春天户户采光通风、大面宽、短进深、通透宜人。更有钻石阳光室、多功能房、一步式阳光露台等功能空间，演绎真正阳光居所的高品味，映衬主人卓尔不群的鉴赏力。”

广告三:锦绣大地公寓的广告更是集中了所有想得到的能指符号。“如果有一处房子，拥有北欧的园林，新加坡的规划，德国宝马级外窗和遮阳卷帘，奔驰波茨坦广场幕墙，美国白宫围栏，瑞士的健康新风系统，保温隔热技术达到世界先进水平，你信吗?”最后一个询唤式的疑问，几乎不容置疑。

如上所述，中国目前大多数的楼盘广告是在克隆国外:什么澳洲风情、罗马庄园、北美风光、法国原乡、麦加利小镇等等。究其原因，一方面是与国外悠久的建筑历史和成熟度有关系。毕竟中国刚从几千年的封建等级制度森严的住宅文化中解脱出来，对国外自由、轻松的住宅文化有着天然的好感和羡慕，一旦有机会就会体验如同住在外国的感觉。另一方面，在中国房地产市场刚刚兴起的现今，房地产广告应该如何面对中国的受众，这还是一个新兴的课题。实际上，我们可以从多个角度进行创作，挖掘出自己的东西。建筑不仅仅是建筑，它承载着很多更深层的东西，是人的艺术，是美的精华，是浓缩的历史，因此我们的房地产广告要体现越来越多的美，真正的美，真实的美，民族的美!

二、打造具有民族特色的房地产广告

在房地产广告中，依托中国传统美学基础，融人更多中国传统艺术元素，这是一条打造具有中国特色的现代房地产广告的必由之路。房地产广告中更多地融人文化气息，可以做到以感性诉求为导向，以情动人，用情感作为诱导因素;其后以理服人，用理作为说服因素;最终实现情与理的互融共通。那么，中国传统美学具有哪些现代房地产广告可资利用的有效资源呢?

(一)讲求意境之美

从审美活动的角度看，所谓“意境”，就是超越具体的有限的物象、事件、场景，进人无限的时间和空间，即所谓“胸罗宇宙，思接千古”，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。一方面超越有限的“象”，另一方面“意”也就从对于某个具体事物、场景的感受上升为对于整个人生的感受。这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感，就是“意境”的意蕴。“意境”除了有“意象”的一般的规定性之外，还有特殊的规定性。这种“象外之象”所蕴涵的人生感、历史感、宇宙感的意蕴，就是“意境”的特殊的规定性。因此，“意境”是“意象”中最富有形而上意味的一种类型。

举例来说，中国古代山水画家喜欢画“远”，包括高远，深远，平远等各种形态。中国山水画家为什么要画“远，’?因为山水本来是有形体的东西，而“远”突破山水有限的形体，使人的目光伸展到远处，从有限的时间空间进到无限的时间空间，进到所谓“象外之象”、“景外之景”。所以，“远”就是中国山水画的意境。同样，中国古代诗人也都喜欢登高望远。屈原、阮籍、李白都写过登高望远的诗。为什么要登高望远?也是为了从有限的时间空间进到无限的时间空间，从而引发一种人生感和历史感。中国园林艺术在审美上的最大特点就是有意境。中国园林的特点不是一座孤立的建筑物的美，也不是一片孤立的风景的美，而是有意境。那么什么是中国园林的意境呢?就是突破小空间，进入无限的大空间。中国古典园林中的建筑物，楼、台、亭、阁，它们的审美价值主要不在于这些建筑物本身，而在于它们可以引导游览者从小空间进到大空间，从而丰富游览者对于空间的美的感受。

随着20世纪90年代商品经济大潮的涌动，中国逐渐进人一个崭新的消费时代。在一个相对富足的社会里，消费者的目的不再只为需要而消费，而更多的是为感觉而消费。在生活节奏日益加快的现代社会中，人们因过度的忙碌而更加具有情感方面的需求。因此，广告的表现内容越来越偏重感性诉求，以增加广告引起消费者的某些体验的几率。广告通过人们回忆生活的感情过程，来有效地控制人们的消费行为，从而实现广告销售的目的。

在房地产广告中，这种手法普遍使用。以一幅房地产广告为例，作品以中国国画所特有的水墨艺术体现独有的中国风韵。虽然是房地产广告，但丝毫没有出现楼房这一具体的物象，而是更倾向于传统的水墨景象与人文理想的结合，在一致的群体心理与意识形态中，求得消费者内心情绪与精神表达的统一。现代都市的喧嚣，使人们更向往宁静。因此，在都市生活的冲击下，符合民众口味的中国画的水墨写意，更吸引消费者的关注。在房地产广告中创造一个特殊的意境，主要是使消费者达到浮想联翩的效果。这种效果一旦形成，消费者就会自然进人自己心中的理想境地:对置身于此类广告中的消费者而言，购买房地产不只是选择一种简单的居住生活，而是选择了一种生活品质。因此，广告更易引发共鸣，从而提高销售。

(二)打造含蓄之美

《辞海》对“含蓄”一词有两个解释:“含有深意，藏而不露。”“不作正面说明，而用委婉隐约的话把意见表达出来。”“含蓄”作为一种美的型态或风格，主要是指其第二层意思，即意在言外。

对中国古典美学来说，含蓄是核心范畴之一。因为“含蓄”显然不仅仅是一种风格，而且是一种美的型态，即与中国艺术本体论有关。正因为如此，中国古典美学中的其它型态与风格大都同时要求含蓄。比如最经典的中国诗歌美学风格论著《二十四诗品》(唐·司空图著，837-908)中的多“品”都以含蓄美为共同追求，如‘.雄浑”之“超以象外，得其环中”、“冲淡”之“脱有形似，握手已违”、“纤稼”之“窈窕幽谷，时见美人”、“典雅”之“落花无言，人澹如菊”、“绮丽”之“浓尽必枯，淡者履深”、“精神”之“生气远出，不著死灰”、“委曲”之“似往已迥，如幽匪藏”、“飘逸”之“如不可执，如将有闻”……这些都与“含蓄”之“不著一字，尽得风流”相通。总体说，“含蓄”对中国艺术而言具有本体论性质，它与另一范畴“意境”具有极其一致的美学旨趣:如果说“意境”偏重于艺术审美空间的存在，“含蓄”则偏重于艺术存在之美学性质的表述。

广告的最终目的是传达产品信息给消费者并使其在有限的时空条件下留下较深的印象，从而获得经济收益。为达到这个目标，广告作品除具有很强的视觉冲击力外，衍生出的精神价值更是现代广告所追求的。

例如，一幅房地产广告用毛笔特有的笔触形态为设计元素，运用水墨产生的渗化感将其与实景图片结合在一起，在有限的空间中形成对比，虚实穿插，使画面既显得丰富多变，同时又融合了水墨的大气之势，更体现出楼盘的艺术气息。图形在画面当中，四周留白，在构图上简洁明了，易于人们视线的集中，并能够产生距离感。利用水墨画特有的传统，即用有限的取景来表现更深厚的个人情怀，集中体现了中国人的自然观和社会审美意识，迎合消费者渴望回归自然的心理和对生活品质的追求。大片的空间留白形成了一种有意味的“含蓄”，更易于引发某种特殊情感，传达出“回归自然”的人居哲学观。

三、总结

传统美学论文范文第4篇

【关键词】传统医学美学；人体美学；医学审美；医学美育；损美性疾病

医学美学是一门新兴的学科。20世纪80年代起，始有学者研究并提出医学美学(MedicalAesthetics)的概念。1988年由天津科学技术出版社出版了邱琳枝、彭庆星主编的中外第一部《医学美学》之后，各种版本的《医学美学》《护理美学》《中医美学》和《口腔医学美学》等十余部专著陆续出版［1，2］。中医美学是医学美学的重要组成部分，是一门在中医理论和传统美学理论的指导下，运用医学审美、心理诊断技术与中医技术相结合的手段，以维护、修护与重塑人体形神美为目的的专门学科。在几千年浩如烟海的中医药古籍中，具有东方特色的传统中医美学拾俯皆是，许多中医药经典古籍中无处不在地闪烁着传统中医美学思想的耀眼光芒，时至今日，仍然对医学美学学科建设与发展及其临床实践产生巨大影响。因而，进一步发掘与整理中医美学，将会有巨大的历史价值和现实意义。

1医学人体美学

医学人体美学从医学目标出发，将人体作为医学审美对象。它是由来已久的“人体美学”与医学相结合的产物，是医学美学的核心内容。中国传统的医学人体美学起步很早。早在商朝时就有“沐”“浴”的人体审美保健。二千多年前的中医经典著作《黄帝内经》，就记载有医学人体美学最基本的研究方法，即人体测量法，包括活体测量和尸体测量。其中不仅有较详细的人活体测量和尸体测量的论述，还阐述人体胚胎发生学、解剖生理学、体质人类学基础和形态特征及气质要素等医学人体美学思想。中医人体美学是以整体观和辨证论治为指导，认为人体是一个有机的整体，内在的五脏、经络、气血津液、神与外在容貌、形体健美有着密切的关系。在运用中医美容时，也以整体观和辨证论治为依据，内外并重，标本兼治，既重视局部养治，更重视脏腑、经络、气血、心理的全面调整，使人从根本上获得容貌、形体、神韵的完整、持久健美［3］。此外，在苍生大医孙思邈的著作中也很好地体现了中医美学的核心思想——和谐统一的整体观。他认为人体是一个有机的整体，而且还注重人与自然环境的统一性，把人体各脏腑形体结构和功能及各种变化的病理现象与自然界的变化紧密联系在一起［4］。

2医学审美

2.1医学人体审美中医经典著作《黄帝内经》从形态美和容貌美两方面对有关人体的审美观进行了阐述。《黄帝内经》以阴阳五行学说为依据将人分为“阴阳二十五人”；按人体阴阳盛衰分为“阴阳五态人”；依形态特征分为：肥人、壮人、瘦人、常人、壮士。从五官在头面上的比例和对面色的论述，探讨了人体容貌之美，并有最早测量头、胸、腰三围的记载。其内容是中医美学、中医美容学的理论基础［5］。

葛洪是晋代著名医学家、道教大师。他在美论上，继承了先秦两汉的有关思想，对许多问题或有新的发挥，或有更深刻的论述，对南北朝时期以至后来的美学理论的发展，都产生了积极的影响。例如：在审美上，葛洪很重视“文”，即对美的人为的加工。他说：“瑶华不琢，则耀夜之景不发，……故质虽在我，而成之由彼也”，“粉黛至则西施以加丽,而宿瘤(古丑女)以藏丑”(《抱朴子外篇·勖学》)。指出美的人或物经文饰后更美，而丑的人或物经文饰后，可被掩饰而显得相对较美。葛洪虽重视人体文饰美，却又坚持以质美为主，即强调美的本质，同时也不反对文饰美。因而在他的书中既有修饰的美容化妆品，又有治疗损美性疾病的药方［6］。

2.2医患关系审美和医院建设审美良好的医患关系，和谐的医务人员关系，医政管理的有条不紊，医院环境的安静、优雅、舒适等都能为病人创造一个安定、祥和的治疗环境，促进疾病的愈合。把医学美学思想运用到医疗技术的创新，有序、规范的医院制度管理，医院的文明建设，创优质服务以及环境优化设计，把美学艺术与医疗卫生管理有机结合起来，对建设、发展和管理好医院都会产生积极的作用。在孙思邈的《千金翼方·退居》中详细描述了医院建设，“看地形向背，择取好处”；起居间要和药房分开，“客至引坐，勿令入寝室及见药房，恐外来者有秽气，损人坏药故也”；门外可“水作一池，可半亩余，深三尺，水常令满，种芰荷菱芡，绕池岸种甘菊”，既可美化医院环境，还可“阅目怡闲也”。

3医学美育

希波克拉底曾说过：“医学的艺术乃是一切艺术之中最为卓越的艺术”，这一论断深刻地揭示了：医学是美的职业，医学所追求的是健康而美好的人生，医学所创造的是健康之美、生命之美、至善之美、仁爱之美。既然医学是最为卓越的艺术，医务工作者就应该重视美学修养，并让医学审美意识牢牢植根于自己的医学实践之中。换句话说，审美修养是从医之必需。医学审美具有美育功能，它可以发挥普及与提高人们医学审美的综合素质和能力，更好地达到维护和增进人的健康素质，形成健康生活方式和良好生存环境的目标［7］。在古代，苍生大医孙思邈就强调医生要有良好的医德，重视医生的医德修养，加强医学美育。孙思邈提出了中医美学的重要范畴——苍生大医。他认为，为人类造福的医生是苍生大医。实际上，“大”本身就是美的一种较高形态，含有伟大、崇高的美学特征［8］。他不仅开创了较完整的传统医德思想体系，全面提出了医生应具备的美德，而且身体力行，在行医实践中彻底践行了自己所提出的医德规范，成为后世医家学习的楷模。

在医生的医德修养方面，怎样才能成为“苍生大医”呢？他强调，“苍生大医”首先要有美的心灵，即对患者要有一颗仁爱、怜恤、同情之心。他在《千金要方·卷一·大医精诚》中要求医生“先发大慈恻隐之心，誓愿普救含灵之苦”，如有患者求救，“不得问其贵贱贫富，长幼妍蚩……普同一等，皆如至亲之想……见彼苦恼，若已有之……一心赴救，无作功夫行迹之心”。在医疗工作中，要具有“至精至微”的医术，且“处判针药，无得参差”。对待“患有疮痍下痢，臭秽不可瞻视”的病人，“但发惭愧、凄怜、忧恤之意，不得起一念蒂芥之心”，不能为了“炫耀声名”而“訾毁诸医，自矜自得”。孙氏从心灵美、行为美、技术美、语言美等方面论述了苍生大医应有的医德美修养，这“四美”仍是今天医务人员美育的重要组成部分。

4医学损美性疾病治疗

医学美容在西医学方面多以外科整形美容为主。祖国传统医学手段繁多，能多方面满足患者的求美需求。

4.1方药治疗迄今发现的最早的美容专篇是晋代葛洪《肘后备急方》“治面疱发秃身臭心昏鄙丑方第五十二”。篇中集中了治粉刺、酒齄鼻、黑干黯、黑痣、脱发、腋臭、体臭的方药，如“治年少气充，面生疱疮方”“疗面及酒齄鼻方”“治面多黑干黯，或似雀卵色者方”等。在该篇中还刊载了很多美容化妆品方，如“服药取白方”“治人面无光润、黑干及皱，常傅面脂方”“令人体香方”“令人香方”“腊泽饰发方”“手脂方”“澡豆方”等。

药王孙思邈在《千金方》中也辟有专篇论述美容方剂和药物。其中不仅论述损美性疾病的治疗，还列有生发、美发、香身、熏衣方，从美容部位看，涉及颜面、牙齿、口唇、眼眉、头发、肌肉等［9］，从美容作用看，涉及治疗头秃、面疮及悦色、增白；从美容手段看，除了药物内服、外敷、外洗外，还有针灸、按摩、食疗等［10］。

药膳美容是中医美容的重要手段之一。唐《食医心鉴》《食疗本草》就记载有很多美容药膳方。现代美容常用的面膜，在一千年多年前，我国古代的医学美学家们已经使用。晋代葛洪《肘后备急方》中，就记载了用鲜鸡蛋清做面膜，治疗面部瘢痕。直到今日，国外医学人体美容整形如火如荼进行时，而在我国古代，早就有美容整形的记载。《晋书·魏咏之传》就记载了魏咏因先天性唇裂，曾有轻生念头，然而在18岁那年经荆州医名医“割而补之”，不久果然修补完好，并当上宰相。其后在宋《小儿卫生总微论方》等均有唇裂修补术的记载。而在唐代就有人工酒窝的记载，名为“施圆靥”［11］。

4.2按摩、气功美容按摩、气功美容也是中医美容的重要组成部分。葛洪为晋代著名道教医药学家，他提出的宝精、导引、行气等养生修炼的方法和理论思想，能让人达到“老而不衰”“色如小童”“发白还黑”等延缓衰老、美化容颜的目的，对现代人们所追求的延缓衰老、美容悦肤，仍有积极的指导意义［12，13］。

陶弘景，为南朝齐梁时著名道士、医药学家。他在《养性延命录》一书中提到的面部按摩术，即“干浴”，可以说是现代中医美容按摩保健美容的先驱。书中云：“摩手令热，以摩面，从上至下，去邪气，令人面上有光彩。这个按摩的方法为后世医家所接受，直到清代，甚至20世纪初期的一些养生书籍中都记载着这个方法，而今天所有的面部皮肤美容护理仍以按摩为第一道程序，可见影响之大［14］。唐代医学大家孙思邈也认可此法，他在《千金要方》中云：“常以两手摩拭一面上，令人有光泽，斑皱不生，行之五年，色如少女”。

4.3心理治疗四大经典著作之一的《黄帝内经》较早地把心理治疗运用于临床实践中，《素问·宝命全胜形篇》就主张治病“必先治神”。“治神”用现代语言来说就是心理治疗。古代的医家诊治疾病时，非常重视病人的心理状态，强调开导、劝说，努力争取病人的信任和合作，积极调动病人的主观能动性来减弱或消除症状，达到治疗疾病增色悦颜的目的。

5医学美学疗法

医学美学疗法有多种，包括色彩疗法、音乐疗法、书画疗法等等。前人已有所创造，早在春秋时代，鲁昭公元年(公元前541年)，晋平公得病，求医于秦，秦医和前往治疗时就对音乐与健康的关系有过深刻的论述，他明确地指出什么样的音乐对身心健康有利，而什么样的音乐对身心健康有害。他已经把音乐治疗中如何选用音乐的问题说得非常清楚了［15］。《黄帝内经》提出的五音理论认为，五音与天、地、身、心相联系，与健康状况密切相关，把音乐的五个阶音宫、商、角、徵、羽与客观世界、人体身心互相联系起来。五音与五脏相配属，用五行生克理论来治病。这与2000多年后西方阿恩海姆的同构关系原理是不谋而合的［16］。

6小结

随着物质生活的逐渐提高，旧的医学模式转变成“生物－心理－社会”的现代医学模式，人们对健康的关注已由单纯的疾病愈合上升为身心的健康及在此基础上的不断提升和美化，具有医学与美学及人文学科多重性质的医学美学美容，也因此愈来愈多地运用于医学各个学科，在预防、康复、护理、药学及临床各科的医学实施中发挥重要作用。而对历代文献中闪烁着耀眼光芒的中医美容美学资料的发掘、整理及研究，是对现代医学及医学美学的丰富和完善，必将进一步推动医学美学进入新的发展春天。

【参考文献】

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传统美学论文范文第5篇

一、中国传统美学对现代广告表现形式的影响

在中国传统绘画的美学构思中要求简单和以小见大，因为广告呈现给受众的时间较短，所以需要巧妙的构思和创意进行广告设计，呈现给受众的画面要“以寡胜多”“见微知著”。这是广告艺术的重要标志，因为广告本身的局限性使其只能从一个侧面将产品的特性呈现给受众。广告设计者一般会采取局部特写的方式，着重关注角色最具代表性的举动，往往只需要一个眼神就能将整个广告的含义表现出来，确保达到广而告之的目的。

二、中国传统美学对现代广告布局的影响

中国画最能体现中国传统美学观念。中国画并不是要将事物的形象完整地表达出来，而采用抽象的风格让人产生一系列联想，这对中国画创作来说是至关重要的。中国传统美术对于抽象美有自己的见解，画家认为不需要将事物的外观照搬到画上。因为中国传统艺术讲究“神似”，而画家对事物有各自的见解，所以就形成了不同的画风，这些表达方式在我国艺术大师的作品中得到了广泛的运用。因此，现代平面广告体现出这种神似的精神，往往取得了良好的效果。真实的外形并不一定能收到很好的反响，而神似的画面能让受众产生联想，激发其购买欲，这样的广告更容易获得成功。中国绘画名家齐白石先生曾提出“妙在似与不似之间”的观点，而这又与现代广告学的观点呼应。“不似”就是为了“似”，“不似”并不是完全脱离实际的事物，而是为了将事物的整体用更加简明的方式表现出来。而现代广告也正是利用了这个观点，让受众在联想中认识产品的形象。优秀的广告是把生活中的形象加以升华，给人留下了深刻的印象。我国当前的广告设计工作有着明显的统一性，一般采用整齐划一与虚实相应的表现手法这与我国传统艺术的表现手段有异曲同工之妙，而传统艺术手段在广告当中也得到了更深入的运用。在我国传统的艺术形式中，也时常有整齐划一或是虚实结合的表现方式，如篆刻艺术的布局方式正是体现了虚实结合的艺术特点。虚实结合最大的特点就是在变化中体现出艺术的灵动性，而在不断变化之后又能展现艺术作品的整体性。这种传统美学的表现形式与现代美学也有一定的相似之处，都是通过动、静之间的协调体现艺术的魅力，对现代广告学的发展起到了推动作用。

作者：杨雪 单位:景德镇陶瓷学院科技艺术学院

传统美学论文范文第6篇

一

中国传统美学的生生品格，首先体现在它所具有的超越时代的民族性与文化共性。具体而言，就是它能够穿越历史，生生不息，表现出强烈的生命活力。五千年的中国文化—以贯之，历久弥鲜，毫无疑问，这种文化的民族性和共时性是其重要因素。远古年代的中华民族生存和发展于黄河、长江流域一带。中华疆域东临太平洋，北靠茫茫戈壁，西濒高山雪峰与万里荒漠，西南则耸立着青藏高原。处于这样一种与外部世界相对隔绝的环境中，中华民族文化的形成，便自然而然地具有其封闭与独特的一面，其民族意识是十分强烈的。所谓中华民族，是现今由华夏族演变而来的汉游以及其他少数民族的总称。但在古代，中华一词却是“以己为中”之意，与“以人为外”，的意识相对应，而“华”即有文化发达，光辉四方之义，表现出华夏族的自尊心态。《唐律名例疏议释义》中说：“中华者，中国也。亲被王教，自属中国，衣冠威仪，习俗孝悌，居身礼义，故谓之中华。”这种说法可谓代表了中国人对于自我文化的认同与优越心态。早在《左传》成公四年中便出现了“非我族类，其心必异”的说法。这种文化上的民族心理，同样也渗透到中国传统美学之中。在中国历史上，由于政权的更替与所谓“革命”（革去前朝所受之天命），往往伴随着“礼崩乐坏”，因而在动乱中与新王朝建立初始，常常会经历文化的反思与礼乐文明的重建过程，比如在商末周初、秦末汉初、隋末唐初、元末明初等改朝换代之际，往往伴随周期性的从文化破坏到文化重建的工作。在这种文化重建中，儒家礼乐文明中所包孕的审美精神往往成为“润色鸿业，兴废断绝”的先锋，从班固在《两都赋序》中对汉初礼乐争辉的描述中我们可见一斑。当汉族王朝政权受到外族政权的威胁与侵犯，山河破碎，风雨飘摇之际，这种体现在文艺中的忧患意识更是明显。比如南北朝时颜之推《颜氏家训》中的文学思想，对于儒家文学观念的重倡，便同颜之推处在当时北朝外族政权西魏时的复古心态有关。当时由南入北的一大批文人，如王褒、庾信、徐陵等人，在他们的文学创作中，时常流露出浓重的乡关之思，一改早年在南朝时的绮靡文风，这并不是偶然的，而是他们所受的儒家夷夏之辨观念与忠孝节义观念在文学领域中的表现。尤其是庾信，早年虽然是梁代宫体诗的主将，沉溺于风花雪月之中，但到了北方之后，在深重的道德自我谴责与忏悔意识驱使下，写下了撼人心魄的《哀江南赋》等一系列思乡文学。由于自身痛苦经历的刺激，使他返归中国传统的“诗可以怨”的观念。庾信晚期许多诗赋都呈现出以悲为美的特点，正如杜甫所云：“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横”（《戏为六绝句》），“庾信生平最萧瑟，暮年诗赋动江关”（《咏怀古迹五首》）。南宋爱国主义诗人陆游结合自己的人生感受，论及好诗产生的原因时说：“盖人之情，悲愤积于中而无言，始发为诗。不然，无诗矣。苏武、李陵、陶潜、谢灵运、杜甫、李白，激于不能自己，故其为诗为百代法。”（《澹斋居士诗序》）如果说庾信与陆游的文学主张直截了当，侧重从创作经验出发，那么，自觉地从忧患文学精神出发，建构诗学理论的则是南宋末年严羽的《沧浪诗话》。这部中国古代诗论的经典，以其“兴趣说”、“妙悟说”影响后人，但是背后的原因却正是儒家那种深沉的忧国忧民情结的再现。其所以呼吁“以盛唐为法”，正是力图用中华民族强盛时代的文学精神去唤醒当时业已萎颓的文人精神状态。严羽推崇汉魏与盛唐诗人的作品，而对于唐代开元、天宝之后的作品则持菲薄的态度。这是为什么呢？其实结合严羽所处的年代国力衰弱，士心低迷，“亡国之音哀以思”的情况，我们就可以明白，严羽之所以呼唤汉魏风骨与盛唐之音，是为了用中华民族昔日的辉煌来振奋时代精神，发泄内心的痛苦。他对于盛唐之音的时代风格虽没有明确说出，但参照其他的文章与《沧浪诗话》的全文，其大体上是用“雄浑”、“悲壮”来涵括之。在《答出继叔临安吴景仙书》中，严羽说：“又谓‘盛唐之音，雄浑雅健’，仆谓此四字但可评文，于诗则用‘健’字不得。不若《诗辨》‘雄浑悲壮’之语，为得诗之体也。毫厘之差，不可不辨。坡、谷诸公之诗，如米元章之字，虽笔力雄健，终有子路事夫子时气象。盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚。其不同如此。”他所概括的盛唐之音，与我们今天的理解有不尽相同之处，但是总的格调是不差的，它反映了在盛唐年代蹈厉发奋精神的鼓舞下，诗人们唱出的时代最强音。严羽对高适、岑参之诗的偏爱与鄙弃孟郊等人的诗作，并不是由于个人所好，而是出于他对时代强音的呼唤与对现实的不满。严羽被后人称作“感时伤乱陈子昂，飘零忧思杜陵老”，可谓说出了他继承陈子昂与杜甫文学忧患精神的心理。处于金元之际的文人元好问在其文学思想中，对汉魏风骨和盛唐之音推崇备至，也不是偶然的，而是与他处于当时民族离乱，山河破碎的环境有关，元好问希冀以此来振奋民族精神，使文学成为建构新的人格精神的器具。就此而言，他的儒家文学忧患意识是十分强烈的。

到了近代中国的资产阶级民主革命时期，由于面对的是满清政府统治，所以传统文化中的民族主义自觉地体现在以章太炎等人为代表的学术思想中。章太炎有意识地用国粹激发人们爱国的心肠，清朝的外族统治。在文化观上，当时资产阶级革命派的机关报《民报》在1907年第15期上有一篇《中华民国解》中提出：“中华之名词，不仅非一地域之国名，亦且非一血统之种名，乃为一文化之族名。故《春秋》之义，无论同姓之鲁卫，异姓之齐宋，非种之楚越，中国可以退为夷狄，夷狄可以进为中国，专以礼教为标准，而无有亲疏之别。其后经数千年，混杂数千百人种，而称中华如故。以此言之，华之所以为华，以文化言之可决之也。”这里将中华民族的内在血脉定为文化传统，而外在的种族是变易不定的，可以互相融合与变化。正因为如此，中华民族文化成为一种高度成熟、相对独立的精神现象与物质产品的融合物。作为一种包括审美意识与观念在内的文化，它当然具有很强的超越时代与地域的吸引力，迄今为止，华人文化成为海内外不分地域的一种精神纽带与民族认同，也说明中华文化积数千年而成的共同民族心理的巨大能量与沉厚的潜质，这是任何民族的文化所无法比拟的。

中国传统美学是中华民族在长期生存与抗争中积累下来的艺术心理与审美意识的积晶。它的民族性是非常强烈的，并且在特定时代成为激活文学生命力的动因。法国艺术史家泰纳在《艺术哲学》中提出：人与文学是种族、环境和时代三因素的综合产物。其中时代和环境是易于流变的，而种族则是相对稳定的。而种族在审美心理与艺术活动中的积淀便是美学，它是民族心灵史的写照。19世纪丹麦文学史家勃兰兑斯在其名著《十九世纪文学主流·序》中提出：“文学史，就其最深刻的意义来说，是一种心理学，研究人的灵魂，是灵魂的历史。”其实，中国美学史也是中华民族审美心灵史的深层写照，是某种类似于“集体无意识”的表现。正因为如此，这种积沉在美学传统中的民族心理，或者说是国民性，其穿透历史，跨越时代的脉络是很清晰的，也是不易抹去的历史传统。这种古典形态的美学传统，一旦经过时间与历史的考验和磨洗，为民族所认同与熟识，变成元典，也就具有了共时性和永恒性。尤其是作为一种成熟的文化，其超越时代的独立性往往更强，变成一种上层建筑，对每一时代的经济和政治产生巨大的反作用。黑格尔在《美学》一书中指出：“古典的美以自由的、独立的意义为它的内在的东西，即是说，它不是以随便某种东西所具有的一种意义为它内在的东西，而是以自己给自身以意义的东西，从而也自己解释自身的东西。这种东西是精神的东西，精神的东西一般以它自身为对象。”[1]中国传统美学的经典与中国文艺经典一般，是以其内在的精神之美为历代人民所传承，成为中国人民精神文化的组成部分。这种独立的精神之美既有它的时代性，为特定时代统治者与人民所解释，所欣赏，历久弥鲜，人们在解读传统时，也是对它扬弃与传承的过程。依照黑格尔的观点，古典传统之美中体现出来的理想境界，是时间性与无时间性的统一，是非可逝性与历史性的统一，古典的东西在这样的辩证统一中发生、发展和解体，在这样的统一中展示自己的命运。他的这番话对于我们看待中国传统美学的发生、发展与演变是很有启发性的。由于中国传统美学就其最深层的意蕴来说，是中华民族历史地形成与发展的审美心理的体现，因此，只要中华民族还存在，这种传统美学的经典性与理想性就会在解体中再生，在扬弃中发展，因为它具有内在的永恒性与超越性。而其表层的政治功利主义，道德说教色彩，都是黑格尔所说的“随便某种东西”，即某种暂时的意识形态，它是变动不定的，转瞬即逝的，而惟有那种深层的民族文化心理才是可以永存的，为后代所接续（不管他们愿意与否）。

当然，我们同样不能忽视的是，在漫长的中国奴隶社会与封建社会，传统又是与当时特定时代的统治阶级的意识形态相联系的。与西方美学相比，中国传统美学的政教色彩是异常浓烈的。最早的美学是由西周时代的礼乐文化演变而来的，先秦时代的以孔孟为代表的儒家学说，对夏商周以来的礼乐文化加以重新解释与演绎，确立了以人格心理来充实外在礼义的审美理论框架。要求将诗学修养与“事父、事君”的政治需要相结合。至两汉的官方美学，更是在突出以言志缘情基础之上，发挥文艺厚人伦、美教化与移风易俗的功能。在文艺的指导思想上，从先秦时的荀子到西汉时的扬雄、齐梁时的刘勰，都鼓吹“原道、宗经、征圣”的文学观，将儒家文学思想作为传统固定下来，中国美学的生机趋于萎缩。这种保守的一面在中国美学的发展中同样也经历了不断被冲击与更新的过程，正是在这种冲击与更新的交替中，中国美学的新陈代谢才缘此展开，其生命力生生不息，走向未来。

二

中国传统美学的生生品格还表现在它的包容性上。中国传统文化在对待外来文化时，具备强烈的主体性，很难被外来文化所同化，既有强烈的民族性，又有兼容并包，海纳百川的气度，从而能够生生不息地向前发展，走向未来，而不至变成僵死的东西。

这种文化气概与吞吐自如的魄力，如果从根源上去寻溯的话，可以从中国文化的内在结构与价值观上找到答案。中国文化将天地人置于一体之中，这种宇宙又是以互相对立统一的“道”作为存在依据的。道既是和谐完满，又是变动不定的，它是一个开放的体系。它具有通变的功能。对于外来的事物，儒家不言“怪力乱神”，但对于许多超验的现象却也并不一概否定。《礼记·中庸》以恢弘的气势提出：

仲尼祖述尧舜，文武，上律天时，下袭水土，辟如天地之无不持载，无不覆帱；辟如四时之错行，如日月之代明。万物并育而不相害，道并行而不相悖。小德川流，大德敦化。此天地之所以为大也。

这段话表明孔子之道是博大雄浑、参天地、并万物的学说，这种文化惟其以天地为大，因此就像天地兼容万物一样，“万物并育而不相害，遭并行而不相悖”，对待各种学说可以兼容并包。《礼记·中庸》的这一思想是儒家思想开放性的体现，它说明封建统治者处于上升时期对待各种文化的气度与心胸。等到西汉董仲舒提出“罢黜百家，独尊儒术”时，学术文化的生命受到压制了。越是到封建社会后期，专制统治者狭隘的文化心态就越集中体现为党同伐异，独尊一家上面。道家主张万物的存在与运动的内在依据是自然之道，而自然之道并不是神学目的论的产物，是由自然物内在矛盾阴阳交感而推动产生的，因此，万物终极的意义就在于运动之中，这样就使文化处于开放融通的境界之中。秦汉年间的思想家融合儒家的人生观与道家的宇宙观，将自然之道与儒家的道德信仰相调和，再吸收阴阳家的五行学说，创建了天人合一的五行图式宇宙论，将天道与社会人事置于完满的宇宙大系统之中。这个系统既是完满无缺，具有神学的色彩，同时也有开放变动的一面。至魏晋南北朝年间，玄学兴起，它主张以无统有，在变动中去认识事物，把握人生，认识宇宙。这种开放的文化观使得魏晋之后的中国文化显现出兼收并蓄，自由思考的风度。儒玄佛三教并存，互相争鸣又互相促进。在当时，文化人的三教并修，兼容并包是很普遍的事情。这也说明中国美学与中国文化具有百川入海的气概，既不会被外来文化所同化，也不会盲目拒斥外来文化。

譬如在对待外来生活器具上，中国古代从很早就与外来文化开始了交流。西汉卜千秋墓门上额的壁画约作于昭、宜之际，造型呈现人首鸟身像，象征升仙。这类画像受到美索不达米亚艺术的感染，同时又和古希腊罗马神话中的有翼天使和蛇形怪人神像雕刻有关。汉代铜镜制作精巧，大多采用西域传入的葡萄、翼兽作为图像。汉代西域乐舞流入内地，这些乐曲来自印度和中亚细亚，再经中国音乐家的配曲，创作出新的乐曲，以满足社会各阶层的需要。[2]《易传》云：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”不独是器物形质，就是外来的精神文化，中华文化也具有吞吐吸纳，滋养身体的功能与先例。最典型的就是对于印度文化佛教的吸收改造。中国传统文化自春秋战国以来，就确立了以儒学为主、儒道互补的社会意识形态。西汉之后，经过董仲舒、公孙弘等人的建议与倡论，儒学依托行政举措而在社会广为布扬。中国美学与文化的品格趋于粗俗的宗教有神论，这是一种中国土生土长的杂糅阴阳五行与谶纬预言的货色，与真正的宗教终极关怀精神相去甚远。经过东汉王充的批判，到了魏晋玄学兴起，廓除了两汉弥漫一时的神学化的儒学。老庄的流行，虽然使人们认识世界与自我有了新的方法与观念，但是在解决动荡岁月中的人们的精神信仰方面，还是不能满足人们对实体世界的探讨与归依心愿。而佛教寻求性灵真奥，探讨灵魂不死的学说，极大地满足了汉末以来苦海余生的芸芸众生，正可以填补人们在灵魂深处的信仰空洞，成为终极关怀的偶像。“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，晚唐诗人的沉重感喟，道出了当时人们狂热信佛的情景。儒学的济世思想是一种道德完善与政治思想，但是它不能满足人们对精神世界的终极追问。南朝刘宋时文人谢灵运、范泰尝云：“六经典文，本在济俗为治耳。必求性灵真奥，岂得不以佛经为指南邪？”[3]这里明确提出传统的儒家学说无力回答人生的底蕴，即性灵真奥之疑惑。道家的学说只是营造幻想的“逍遥游”与“见素抱素”的清静境界，而未能解答灵魂归宿问题。东晋高僧僧肇少时家贫，遍览经籍，“志好玄微，每以庄老心要。尝读老子《道德章》，乃叹曰：‘美则美矣。然期栖神冥累之方，犹未尽善。’后见旧《维摩经》，叹喜顶受，披寻玩味，乃言始知所旧矣。因此出家，学善方等，兼通三藏。”[4]僧肇对老庄的评价，以及他后来出家为僧，皈依佛教的事情，说明了中国传统哲学世俗精神在魏晋年代显然无法使人们的精神得以解脱，上升到新的心灵维度。从人的觉醒来说，人们对精神之维的追求，正是人对自身价值的肯定，对人生不朽的探讨。正是这种精神自觉，促成了美学与艺术境界的超升。刘勰《文心雕龙》的诞生，同他兼融儒玄佛的文化观念密切相关。《文心雕龙》基本的思想倾向与美学追求以儒学为主，这是毋庸置疑的，但是它的“体大思精”，显然与佛教超越精神的泽溉有关。《文心雕龙》重“神思”的美学观念，是与刘勰在《灭惑论》中赞美佛“佛法练神……神识无穷，再抚六合之外”的佛教观念一脉相承的。刘勰与陆机、曹丕等人的创作论与批评论相比，由于援用了佛教的重神观念，大大突出了艺术构思中的精神能动性与神秘的感通作用。“文之思矣，其神远矣”，“故思理为妙，神与物游”，这些美学观念的提出，同刘勰的佛教信仰显然直接有关。再从中国传统美学的根本性概念“意境”一词来说，宗白华先生曾在《中国艺术意境之诞生》一文中分析道：“就中国艺术方面——这中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面——研寻其意境的特构，以窥探中国心灵的幽情壮采，也是民族文化的自省工作。”他提出从意境可以直窥中国人的心灵奥秘，这是卓有识见的。在谈到中国艺术意境的文化渊源时，宗先生说了一段为人们所熟识的话：“所以中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱侧，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱侧，才能一往情深，深入万物的核心，所谓‘得其环中’。超旷空灵，才能如镜中花，羚羊挂角，无迹可寻。色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。”宗先生提出了中国艺术的境界从文化渊源来说，是庄子精神、屈原情感和佛教禅境的融合。从美学范畴来说，是从意象演变而来的，意象之说来自于先秦《周易》与庄子的言意之辨，但是这种美学范畴终究停留在艺术形象的范畴，未能进入艺术心灵的深处，惟有佛教境界说进入中国文化领域，人们才用它来说明艺术的最高层次是心灵的攀援与意识的空灵，最能表征审美境界的超越功利性，使宇宙与自我合于内在的无际之境，不隔之境。没有佛教禅宗的滋养，中国美学的世俗意识便很难达到如此的深度，具有出世的色彩。中国美学后期的圆通，显然与佛教思想的提升分不开。[5]南宋严羽的以禅喻诗更是说明了这一点。当然，禅宗的思想不可能消解掉中国文化的世俗精神，从某种意义上说，是使中国人的世俗精神获得了形而上之品味。李泽厚在《华夏美学》一书中，曾论及禅宗对中国审美心理的升华作用：“中国传统的心理本体随着禅的加入而更深沉了。禅使儒、道、屈的人际—生命—情感更加哲理化了。既然‘人生不相见，动如参与商；今夕更何夕，共此灯烛光’（杜甫诗），那么，就请珍惜这片刻的欢娱吧，珍惜这短暂却可永恒的人间情爱吧！如果说，西方因基督教的背景使无目的却仍有目的性，即它指向和归依于人格神的上帝，那么在这里，无目的性自身便似乎即是目的，即它只在丰富这人类心理的情感本体，也就是说，心理情感本体即是目的。它就是最后的实在。这，不正是把人性自觉的儒家仁学传统的高一级的形而上学化么？它不用宇宙论，不必‘天人同构’，甚至也不必‘逍遥游’，就在这‘蓦然回首’中接近本体而永恒不朽了。”[6]当然，禅宗思想对中国人思想的影响也有不好的一面。不过，近代以来中国美学重要人物，如丰子恺、王国维、宗白华、李叔同、蔡元培等人都受到过佛教思想的影响，这是很明显的。

中国传统美学的源远流长，生生不息，决定了它即使经历了外来文化的冲击，也依然能够传承下来，而不会走向衰亡。中国传统美学作为一种整体的文化概念，固然有许多维护封建宗法统治的因素在内，就此而言，它与现代性和西方启蒙思潮是相冲突的，但是传统文化中的对民族与人类命运的关注，对真善美价值的不懈追求的内在精神，却是与现代启蒙精神有相通之处的，是人类文明的精粹，是可以通过传承改造与现代性互相作用的。中国自1840年鸦片战争之后，许多有志之士痛感国力的衰弱，民性的愚昧，大声疾呼，倡言立论，鲜明地将美学与增进国民之道德相结合。近代美学的主要精神，就是将立人为本与传统文化中的忧患意识相结合，涌现出一批学贯中西，融会古今的美学大师来。他们的成功，也说明传统美学与现代性并不相悖，是可以互相转化的。从文化传统的接续来说，即使五四时代最激烈的反对传统的人物，也不可能真正超越传统。维新运动时期的重要人物，如梁启超、康有为、谭嗣同、严复、黄遵宪诸人都受过传统文化的严格训练，走的是老式的科举道路，也是功名中人，即使是五四时代的文化人物，如蔡元培、胡适、陈独秀、周作人、鲁迅、钱玄同等人，又有哪一个没有自幼受过封建文化的熏陶？封建教育培养的是“学而优则仕”的人才，遵循的是“修身齐家治国平天下”的道路，其中最深层的是儒家的道德信仰与处世原则，是“天下兴亡，匹夫有责”，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的精神。这是儒家文化中最有价值的部分之一，也是几千年采中国传统知识分子立身行事的深层心理动力。这种情结在维新运动、辛亥革命到时期的知识分子中不但没有消弭，而且成为他们救国图强，批判传统文化中糟粕的精神动力。鲁迅在辛亥革命时期写就的《自题小像》中就有“灵台无计逃神矢，风雨如磐暗故园。寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕”的自誓，其中就援用了屈原《离骚》中的诗意，是屈原古老的爱国主义传统的发扬。鲁迅在《摩罗诗力说》中批评屈原《离骚》哀怨悱恻而反抗之意终不可见，但并没有摒弃其中的爱国主义精神。中国传统美学在近代尽管受到严厉的批判，受到来自西方的美学观念的冲击，在基本的美学观念与方法论上为西方美学观所覆盖，但这仅仅是“覆盖”而非代替，在其深层的思想动因与价值观上，仍然受传统美学观的制约。梁启超、蔡元培、王国维、鲁迅、胡适、陈独秀等人无不是受到传统文化的熏陶，他们的美学思想自觉或不自觉地染上了传统美学与文论经世致用基本价值观的色彩，其中如王国维等人，更是自觉地融合中国传统美学与西方美学，从而创造出了自己的美学思想。这种优秀的传统也为朱光潜、宗白华等人所共有。这是不争的事实。

【参考文献】

[1]黑格尔.美学（第2卷）[M].北京：商务印书馆，1979.157.

[2]沈福伟.中西文化交流史[M].上海：上海人民出版社，1985.

[3]何尚之.弘明集（卷11）.

[4]梁慧皎.高僧传（卷7）.

[5]孙昌武.佛教与中国文学[M].上海：上海人民出版社，1988.

传统美学论文范文第7篇

摘要：中国传统音乐源远流长，包含诸多审美品格，其美学思想博大丰富。丰富的音乐关学思想，对中国民族传统音乐体系的形成产生了极其重要的影响。本文主要介绍中国传统音乐美学思想当中的儒家、道家、墨家的美学思想。

中国传统音乐源远流长，包含诸多审美品格，其美学思想博大丰富。丰富的音乐美学思想，对中国民族传统音乐体系的形成产生了极其重要的影响。中国民族传统音乐体系在与西方所谓专业音乐体系的对照与比较中，呈现出了鲜明而特有的审美特征。纵观整部美学史，我们不难发现，中国音乐发展其问出现过入、道、墨、法、佛、阴阳等诸多美学流派，但大体都被儒道两家所包融、吸收而失却独立存在的价值，儒道两家美学思想从先秦产生至今，始终贯穿音乐发展中。

一、儒家音乐美学思想：善、和

儒家的音乐理论对音乐在社会生活中的作用给予充分的肯定。孔子认为思想的审美朴素之美，简朴之美，含蓄之美，是自然与人心的交融，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。孔子曾评价《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”。他认为，音乐审美中的情感态度及其表现是中正平和的，也应当是适度的，有节制的，这同他的“中庸”哲学思想是一致的。荀子认为音乐在动荡年代可以鼓舞前方将士英勇善战，而在和平环境中又能使人们以礼相代。在音乐内容与艺术形式上，儒家的音乐理论把内容的“善”“和”放在第一位，而艺术形式的美，则放在第二位。中国传统的音乐审美以“和”为中心，对我国的音乐家发展有着极深远的影响。儒家的音乐理论还把音乐家艺术看成是一种认识真理的途径。

《乐记》是儒家的音乐家美学思想的代表著作。《乐记》论述了音乐的本源：“凡间之起，由人心也：人心之动，物之使用使然也，感于物而动，故形于声。”音乐是由间组成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激动，“物动心态”，是原始唯物主义反映论的观点。《乐记》提出了自己的音乐美学思想，如书中写道：“是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后。”(《乐情篇》)。就是说，作品的思想内容是主要的，技艺是次要的，品德的修养是首要的，事情的完成是次要的这就给我们一启示：在当代的音乐教学中，专业的音乐人才固然需要但通过音乐教育培养、扩展音乐素质，具有一定的艺术修养更为重要。

孔子(公元前511——公元前479)孔子是春秋时代的伟大思想家、政治家和教育家，作为儒家学派的创始人，孔子是中国音乐、文化史的重要代表人物之一。他的音乐思想主要集中在《论语》中。孔子在政治上主张“以政以德”，提倡“礼治”，重礼、乐的政治作用，强调音乐从道德上能感化人。他曾说：“移风易俗莫善于乐，安上治民莫关于礼”。孔子认为音乐的思想性和艺术性是“善”和“美”。凡合于所谓仁德者为善，表现平和中庸者为美，形成了人类历史上最早的音乐审美标准之一。推崇以歌颂舜的文德为内容的《韶》乐为尽善尽美的艺术，把表现武王伐纣的《大武》评为尽善未尽美的艺术。孔子认为音乐家反映人们的痛苦和欢乐情感要有节制，不应该超越中庸之道的论理准则。强调形式与内容要统一，推崇“乐而不淫，衰而不伤”的雅乐，不喜热情奔放或具有反抗精神的民间俗乐“郑卫之声”，“恶郑声之乱雅也”，带有封建统治阶级的政治偏见。

荀子(约公元前313——公元238年)荀子在哲学上主张性恶论”，认为人的生性的恶习的必须教育才能变善，因为更加强调礼乐教育的重要性，是人的必然需要。他主张音乐从实际出发，并随着时代前进而发展变化，但在音乐思想上仍有崇雅贬俗倾向。

二、道家的音乐美学思想：自然、天人合一

道家音乐美学思想自诞生之日起，就与中国的音乐文化揉合到了一起，它的核心是自然、虚静，渴望达到“大音希声”的境界。道家倡导“天地之和”的思想。老子崇尚朴素自然，追求平和；庄子认为主客体和谐产生美感，以内心纯朴自然性情的复归作为乐的实现，用乐调调和阶级矛盾，追求人类平衡，认为合乎其理想社会的乐，是具有自然无为，平和恬淡属性的“乐”。

道家学派以老子和庄子为代表，他们也不提倡音乐，甚至是否定音乐。老子的思想具有很多辨证的观点，如“福兮祸所倚，祸兮福所伏”。

老子在(《道德经》第十六)在政治上他主张“无为而治”，对统治阶级主张无为，对被统治阶级主张无知，因此，他反对一切欲望，而声音、颜色、味道正是引起人们欲望的根源，他说：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，”(《道德经》第十二)所以要统统取缔。

而庄子对社会上的一切都不感兴趣，希望能够过一种“虚静恬淡，寂寞无为”的理想生活，因此他对一切科学文化艺术都是抱着一种排斥、否定的态度，他说：“五音乱耳，使耳不聪”，(《庄子·天地》)对音乐也是采取了完全否定的态度。

道家既然崇尚清静无为，爱好当然在题材上就偏重于山水美，它的“天人合一”观必然向往宇宙和人的合一，历史上凡道家思想浓厚的人，大多是超然物外的知识分子，他们或寄情山水、自然或借助于自然景物来自我观照，琴曲《梅花三弄》就是一首代表性的作品，她借用了梅花的自然属性，钢筋铁骨的性格，不畏严寒的精神，隐喻知识分子的人格美，用清虚朗畅的泛音，三次出现梅花主题B，穿插A、C、D音乐作为烘托陪衬。梅花的洁身自好，清雅高旷，是作者对人格美的物(乐)化表现，此曲是一首小型套曲，后部带有戏剧性，似梅花笑绽枝头，笑弄风霜，其韵昧令人回响不遗。道家不仅主张自然之美，而且追求境界无限，因此在音乐上就追求“神余言外”和“弦外之音”。同一时代一首咏梅诗句，可和此曲对照，衔霜当路发，映雪拟寒开(南朝梁、陈人何逊)。这首乐曲使我们不仅可以见到道家崇高自然，更可以体昧到道家主张自然和人的统一，以自然观照人是道家的“天人合一”观的组成部分。

三、墨家的音乐美学思想：非乐

墨子(约公元前468——前376年)。与儒家的音乐思想相对立的乐派墨子名，生于鲁国。伟大的思想家、博学的学者和政治活动家。他在音乐上竭力反对儒家以礼乐治天下的主张。墨子禁止音乐。墨子再三强调：“为乐，非也!”意思是，“从事音乐活动是不应该的啊!”

为什么墨子会这样说呢?墨子说：“如果是对百姓有利的，那么我是不敢禁止的。”战国时代的君王为了追求糜烂的生活，而大兴歌舞。为了制造乐器而征用大量材料，为了追求音乐的享受而把劳动力男性抓去跳舞和乐。而那种华丽的音乐却不能使百姓得到任何好处，所以墨子极其痛恨这种“音乐吃人”的现象，反对由于对音乐的需要而阻碍生产，坚决要求禁止音乐。此外，儒家宣称音乐可以消弭祸端，使得人们变得高尚，国家昌盛。墨子针锋相对地指出：音乐不能解决当时的三大问题——老百姓没有食物、缺乏衣服、没有休息时间。此外，音乐不能让骗子的人停止欺诈，不能使强大的停止欺凌弱小的，不能消除战争，不能让那些贵族停止对平民的蔑视，不能消除盗贼。所以在当时，墨家认为音乐是必须被禁止的。墨家音乐美学思想存在了一段时间后就消亡了，传统音乐美学思想仍以儒道二家为主。

传统美学论文范文第8篇

（一）儒家五行色彩观

传统美学思想中的五行色彩体系由来已久，早在春秋战国时期的《尚书》里就有记载“黄、白、赤、青、黑，受之于儒家，起于儒家，后言施于缯帛也。”在五行色彩观中，“赤”对应火，代表了吉祥喜庆之意；“黄”对应土，代表了至高无上；“青”对应木，代表生机和活力；“黑”对应水，代表万事之源；“白”对应金，代表了执着与坚韧。阴阳五行说将五行同五色相配属，在某种意义上也是为了维护儒家所倡导的尊卑有序的封建等级观念，五色是正色，而五色之外的其他色彩为间色，被贬称为卑贱之色。总之，由五行说转变而来的这种五行色彩观赋予了传统色彩特殊的情感和思想理念。

（二）道家黑白色彩观

不同于儒家，道家所追求的的人生观和价值观是“淡泊无为”和“清心寡欲”，其在色彩上也比较追求简约的“黑”“白”两色：“白”表示的是无色、无形；“黑”表现的是有有色、有形。“黑”与“白”是产生其他色的基础和源头，“黑”与“白”的结合也就是“有”与“无”的结合。道家的黑白色彩观在中国传统水墨画的应用中表现得最为明显，宣纸为白，墨色为黑，黑白相调，从而表现出一种简约平静的美学效果。总之，道家的黑白色彩观虽然简淡，但其在中国传统美学色彩观中一直占据着重要的地位。

（三）佛教美术色彩观

相比于五行色彩观和黑白色彩观，佛教美术色彩观就变得复杂多了，其不再单单注重单色的使用，而是开始追求混色。佛教在不同的发展和大融合的进程中也表现出了不同的用色特征，如在盛唐时极力推崇朱砂红色、青绿色；中唐时期盛行土色、土红、赤石色；宋元时期的墨绿、砖红等。虽然各个时期的代表色彩不同，但是其都追求佛教中的“和”的理念，将不同的单色进行调色进而产生新的混色。佛教美术色彩观完善了我国传统美学色彩观，现代我们使用的好多色彩都是源于佛教美术色彩观的“和”的造色理念。总之，我国传统美学色彩观的形成受儒、道、佛三家的影响很大，每一种色彩都被赋予了独特的文化内涵，并在长期的发展历程中，具备了深厚的文化底蕴和浓烈的民族特色，具有一种独特的审美韵味。此外，中国传统的美学色彩也为现代平面设计提供了较为丰富的素材和创作理念，将这种丰富的传统美学观念应用到平面设计中，将会促使我国的平面设计产生质的飞跃。

二、我国传统美学色彩在现代平面设计中的应用

在现代平面设计中，传统美学色彩已经成为了其重要的表现手段之一，本文就从传统美学色彩的象征性、装饰性、程式化特征几方面出发对其在现代平面设计中的应用进行深入的剖析。

（一）我国传统美学色彩的象征性特征在平面设计中的应用

在我国传统美学色彩常被用来表现现实生活和自然界中客观存在的某些事物，其强烈的视觉冲击力给受众带来了不同的心理体验，色彩也因此被人类赋予了丰富的象征意义，经过长期的发展逐渐成为一种象征性的符号。传统美学色彩的象征性意义早在古代就被人们应用到了艺术创作中，发展到现在，这种象征性意义已经在现代平面设计中得到了广泛、深入的应用。而不同的美学色彩象征着人们不同的心理感受、地位身份、性格特征等，因此设计师在进行现代平面设计时要根据目标群体的信息需求、文化背景和生活品味来选取与之相符的色彩作为平面设计的主题色彩，这样才能提升平面作品的吸引力，加深受众对该平面作品的印象。例如，“黑”“白”两色在道家思想和佛教思想中象征着万物之源，象征着阴阳互补的哲学观。太极图的设计就是汲取了黑白两色的这种象征性意义，整个设计采用黑白两种色彩，用黑白这两种极色的对比来象征我国古老的哲学思想和宇宙意识，是我国传统元素中典型的符号之一。其中的白色代表光的颜色，象征着世间万物的本源；黑色代表光的隐灭，象征着全无，这种黑白两色的对比的形式共同象征着“阴阳互补”“有无相生”“对立统一”“物极必反”的哲学辩证观。

（二）我国传统美学色彩的装饰性效果在现代平面设计中的应用

我国传统美学色彩在长期的历史发展进程中除了形成了观念性、文化性的特征之外，还具有鲜明的装饰性特征，体现在具体的平面设计作品中就是色彩要适宜，既要符合设计主体的形象特征和主观意图，又要符合受众的审美偏好，要具有一定的美学特征，从而起到美化、装饰的作用。我国传统美学色彩的装饰性特征主要表现为色彩对比鲜明、色彩纯度和明度较高、色彩较为简约等，将中国传统色彩应用在现代平面设计中，不仅可以充分表现出色彩的装饰性效果，还可以让平面设计作品表现出浓郁的传统文化韵味。可以说，传统美学色彩的这种装饰性效果对现代平面设计的色彩运用具有很大的提示作用。以日本著名的设计大师杉浦康平设计的京剧海报为例，该海报大量采用黄色和黑色两种颜色，黄色的京剧服饰和黑色的背景相互搭配使用，具有强烈的对比效果，虽然这张海报用色单纯简练，但是这种极具装饰性效果的色彩拥有强烈的视觉表现力，不仅突出了该海报的宣传主题，还在社会大众心理产生了共鸣。此外，传统美学色彩的装饰性效果在书籍装帧设计中的应用也比较广泛，许多书籍正是借助封面的装饰性来吸引受众注意力、提高销售量的。

（三）我国传统美学色彩的程式化特征在现代平面设计中的应用

在长期的艺术实践和美学色彩的研究过程中，我国传统的美学色彩逐渐形成了一种比较程式化的色彩运用规律，也可称之为传统美学色彩的程式化特征，这种程式化主要体现在色彩的搭配使用上。在许多平面设计作品中，看似很随意的色彩搭配实际上却蕴含着一种约定成俗的色彩使用规范，看似很新奇的色彩的创新使用也是建立在色彩程式化的基础之上的。一般而言，符合色彩程式化的平面设计作品比较容易受到大众的追捧与喜爱，一旦将这种程式化的关系打破，受众在视觉和心理上都会产生不舒适的感觉，排斥该作品。所以说，我国传统美学色彩的程式化特征在现代平面设计中有着很重要的指导意义。例如，纯色之间的搭配，尤其是红与黑、黑与白的搭配一直是我国现代平面设计主流的色彩搭配，能够产生强烈的视觉对比效果。另外，还有红绿配、红黄配等，我国民间就流传有“要喜庆，红兼绿；红兼黄，喜煞娘；要求扬，一片黄”等配色口诀，这种带有主观性的程式化的色彩搭配符合大众的审美需求，增强了视觉表现力和信息传播效果。将我国传统的美学色彩应用到现代平面设计中，既有利于改变我国平面设计对传统文化不重视的现状，又能赋予我国传统美学色彩新的艺术内涵，从而有力地推动了现代平面设计的发展。

传统美学论文范文第9篇

安藤忠雄建筑中的地域主义和现代主义

从安藤忠雄的作品分析，本质上讲他是一位现代主义建筑大师，他试图通过自身的实践把现代主义发扬光大。但安藤反对单调乏味的国际式建筑，致力于现代主义和地方主义的融合。他从少年时就曾周游日本，对日本的的传统民居及其中表现出来的日本传统美学有很深的理解。在他的作品中，在体现现代主义建筑中单纯的造型及简洁、抽象、无装饰的手法的同时，总有一股浓烈的民族气息。建筑评论家弗兰姆普敦曾这样评价过他的小筱住宅：“建筑虽然运用了现代材料、方法和构成，但是还是能够从中感觉到日本人特有的空间感觉，对周围的环境，特别是对地形以及这里原有树木的细致处理等，很好地运用了这些要素。”

1.1自然元素与传统空间特色的塑造

安藤忠雄是一位情感空间塑造大师，他仔细研究日本传统建筑空间中对静谧的、带僧院特色的严肃、简朴、冥思的空间特色，并用光、水、风等自然元素加以表现。光之教堂（图1），表现的正是光这种自然元素的建筑化和抽象化。空间几乎完全被坚实的混凝土墙所围合。内部是真正的黑暗。在那样的黑暗中飘浮着一道十字架的光线，这就是全部。为了使几何空间更具有生命力，改变墙壁的冰冷感，将光线引进制造阴影，在这空间里有各式各样光的表情，有从上方洒下来，有从侧面射进来更有从隙缝渗透进来，产生各种变化，所以让其设计的建筑变成是光的容器。建筑内部尽可能减少门窗洞口，把重点集中在对自然要素“光”的表现上。他也利用水体的镜面效果来软化建筑的几何特性和材料的硬度，倒影的虚像呈现出空间的静谧。教堂设计极端抽象简洁,没有传统教堂中标志性的尖塔,但它内部却是极富宗教意义的空间，呈现出一种静寂的美,与日本枯山水庭园有着相同的气氛。

1.2现代材料与日本传统材料质感

材料表现是利用建筑材料本身的特性与材料之间的构成效果来表达建筑的情感。安藤发现日本人习惯于在建筑中运用天然木材和纸，如弯曲带皮的木柱，有节疤的更好；带树皮的木板；糊有土泥巴的篱笆墙；质地松软、剪切整齐的草屋顶；纸糊的格子门；还有不加斧凿的毛石做的踏步或茶炉架；用竹子做的窗棂、天花；粗糙的芦苇席做的隔断等等，有一种追求材料的温和感和轻柔感的倾向。而混凝土作为现代建筑材料的一种,它所具有的朴实无华的特质正好符合了现代人的审美情趣，因此在现代建筑中越来越多地得到应用。为了使混凝土在视觉上和触觉上符合日本人的传统感觉以及对美的认识，安藤进行了长期的探索和无数次的试验，终于创造出一种独特的带圆孔的清水混凝土。安藤在原本粗糙的混凝土材料掺入了日本传统手工技术，将其转化为一种细腻精致的细纹，呈现出一种符合日本传统的绵密、近乎均质的质感。安藤设计的“住吉的长屋”（图2）中，其出色的混凝土材料的运用得到了世人高度的赞扬“混凝土在得到矫正后与数寄屋建筑中的木材极为相似，但混凝土增加了内部空间的尊严感和坚强感。从20世纪初，日本建筑师就力求使混凝土表现‘日本话’。但是只有安藤第一次成功地运用混凝土创造出与数寄屋建筑相媲美的具有广泛而敏锐的空间感的作品。”

1.3与自然的对话——日本传统庭园空间的继承

崇尚自然是日本的传统观念，在日本的传统建筑中就重视建筑与自然环境的融合。在引进中国古典园林的基础上，日本创造了一种表现其审美倾向及哲学观念的庭园空间。在京都中有很多有名的庭园，如南禅寺、龙安寺、西芳寺、银阁寺等。日本建筑庭园的特色是：通过墙的作用使人感觉到墙外的景色。如龙安寺的苦山水庭园就是通过矮墙的存在表现出前外的空间。近代日本大师设计的高水平住宅建筑几乎都以庭园为中心进行空间构成。安藤忠雄也把这一传统空间设计方法应用到他的建筑设计甚至是城市设计中。他设计的TIME''''S（图3）就位于京都市中心区高濑川和三条大街交叉处。安藤在年轻时就经常到京都去考察古建筑，京都在他脑中的印象就是一个庭园。因此在他眼中，将高濑川也看成是一个庭园，想在这设计一个能感知水的庭园。在TIME''''S设计中，安藤以文化性地视点解读了东京的庭园为中心的建筑，继承了京都人在漫长的历史长河中形成的沿街建筑的手法，将小河融入建筑中，地上两层地下一层，从任何方向都能看到河水。

1.4传统空间层次与秩序的应用

日本传统建筑受中国园林建筑的影响，也强调空间的序列感及“可游性”的特点，游走于建筑空间的过程是一种静心的体会，是发现与心灵感悟的过程。为了强调这一心理体会和暗示，日本传统建筑通常通过设计有意创造空间上的层次与秩序，“庭园深深深几许”讲的既是空间深度，也是心理深度。安藤继承了传统建筑中空间序列的处理方法，在有限的空间内采用阻隔的设计手法，从用目标的模糊化来达到小中见大的空间效果。有时为了避免柱子对空间单调性的干扰，安藤把墙柱加厚。安藤在北海道的水之教堂(图4)在设计上充分体现了这一传统设计方法。水之教堂建在经过修整的水边，用树木和墙体围合出一片水院空间，为教堂创造出一个僻静的独用空间。安藤为观者设计了一条游走路线，沿着一堵L型的墙体前行，此时只能听到墙内的流水声；继续往前走，空间由小到大，由高到低，最终将观者的视线引向苍茫水院中的十字架立方体；绕过立方体，走过一段弧形楼梯进入下面的教堂，此时映入眼帘的是隔着大片玻璃墙的水面及远处的山峦，一个钢十字架静静地伫立在水面，室外四季的景色变化也都成了教堂的一部分。

1.5注重建筑与地理环境的融合

安藤忠雄的设计总是从对建筑周围的物质环境思考开始的。考察现场一直是安藤做设计的第一步。他通过考察现场确定周围有哪些建筑或自然元素可以作为作品的“伙伴”，建筑如何与环境“对话”，周边需要什么体量的建筑，使用什么材料，即建筑将以什么样的形式呈现在用地上。日本的直岛是一个风景优美的岛，约有400人左右，安藤受委托在此设计了直岛美术馆。（图5）安藤到当地看了之后就有一种感觉“应该让濑户内海的美丽景色保持下去”。因此安藤产生了这样的想法：使整个岛屿成为环境优美的美术馆，通过建筑设计发挥环境的优势，使人们涌现出在这里进行艺术表现的欲望。安藤将环境做成可以布展的场所，而将美术馆的主体部分埋入地下。外部环境渐渐被苔藓所遮挡，看不到了石墙，整座建筑被埋在绿色之中。优美的外部环境可以激发艺术家们的创作灵感，吸引他们来此进行艺术创作。而地下有大的空间作为美术馆，并且在美术馆中设置了圆形的天窗，从外面射进的光线水者太阳的移动而不断发生变化，创造出非常有趣的空间。

2结语

安藤忠雄的建筑在形式、材料上完全属于现代主义，符合社会发展潮流，适应社会发展的需要。但他独特与巧妙的设计手法，使他的建筑虽然没有使用任何传统元件，却成功地用现代手法体现出了日本传统建筑的精神气质。

在当今社会林林总总“主义”的攻击下，我国的建筑市场有点迷失方向了。说到现代主义，人们就往国际式的形式跑；而说到地域主义，则不顾一切地搬用传统元素，“大屋顶”到处都是。在这一方面，安藤忠雄的确值得我们学习。作为中国的建筑师，我们应该在立足于现代建筑的情况下，努力研究我国传统建筑中具有活力的传统文化及审美哲学，如注重整体的观念、人与自然融合的观念、混沌空间、四维空间等，将它们在现代建筑中加以抽象化和建筑化，设计出融合我国传统特色并适应当代社会的现代主义新建筑。

参考文献：

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[5]焦毅强.中国建筑的双重体系[M].北京：中国建筑工业出版社，2005.

[6]高向东，周光华，陈海波.空间与情感[J].山西建筑，07/2006.

摘要：安藤忠雄在现代建筑中引入地方传统建筑特色及传统美学，在异常现代感中体现出浓郁的地域特色。文章论述了安藤将地域主义融于现代主义建筑的设计手法，并提出了中国建筑师在面对地域主义和现代主义时应有的态度。

传统美学论文范文第10篇

作为中国封建文化的正统意识形态——儒家，是由孔子开创的。儒家推崇伦理化的自然，通过自然的人化，把宇宙纳入人心，使自然物象得以人格化、情感化、伦理化，并强调个体内在伦理道德的充实性，从而达到精神的无限扩张和升华，由此确立美。而儒家的美学思想则是由“道”来实现的，此处的道体现为人道。孔子强调遵从“天命”，从而引申出儒家的“人道”。中国古代哲人追求的最高境界是天道、人道以及天道人道的相应、相和、相融、相统一的天人合一之“道”。“天人合一”的思想决定了中国古典美学和中国传统艺术的基本精神就是在宇宙中、自然界、社会中追求人与人、人与自然的和谐统一“。天道”在儒家思想中通过人际关系的转化，就体现为“人道”，而“人道”在儒家学说中则表现为礼、表现为仁。“仁”就是儒家思想的核心“，仁”是要求把遵循等级制度的“礼”作为世人的内心自觉要求，即所谓“克己复礼为仁”。“仁”突出表现了个体内心的精神力量，突出了个体人格的独立性和主动性。孔子说：“志士仁人，无求生以害仁，有杀身以成仁”（《论语•卫灵公》），“仁者必有勇，勇者不必有仁”（《论语•里仁》），“士不可以不弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎？死而后已，不亦远乎？（《论语•泰伯》“）仁”在上述中表现为个体的世界观、人生观，而仁学衍生到美学中则表现为个人崇尚的内在美和精神美。仁或不仁，由个人的主观愿望和主观修养决定。孟子在孔子哲学的基础上继承和发展了他的仁学思想体系，孟子认为“，仁”就是爱人之意，即仁者爱人。孟子认为仁不是外在的，而是内在的，“仁，即是人心也”。

人要想提高自身修养应从内心“诚信”做起，自觉扩展爱心，达到“万物皆备于我（”《孟子•尽心上》）的境界。因此儒家美学提倡美与善的统一，提倡个体与社会的和谐统一。儒家学说强调艺术作品要体现礼义之道，这一点在孔子对艺术的社会功用的论述中得到了充分体现《。论语•阳货》中曰：“《诗》，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”孔子认为审美和艺术在社会生活中可以起积极的作用，人们为了达到“仁”的精神境界，可以通过审美和艺术进行自我主观修养的提升，审美和艺术在此过程中起着一种特定的作用。因此，孔子认为艺术在教育中起着很重要的作用，即“兴于《诗》，立于礼，成于乐。”孔子在确定审美和艺术的社会功能后，又对审美和艺术提出了一定的要求。《论语•八佾》中说，“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》：‘尽美矣，未尽善也。’”儒家的美学思想最终讲究的是“中和”之美。这在中国传统艺术中有着充分的体现，中国古代的宫殿建筑就是最好的例证。例如北京的故宫，其采用围绕中轴线进行两边展开的方式，这种中式对称的表现手法是对儒家思想中的“中和”之美的完美展现。儒家比较着重在人与人、人与社会的关系，这就把中国人的审美心理朝着“涵养性情”方向引导。同时，儒家思想对社会的伦理观有着深刻的影响，它的美学价值是依靠社会政治和父权体制体现的，这需要一种与父权体制相呼应的美学价值观，这就是“充实”“、雄健”之美。儒家的美学思想塑造了中国文人士大夫的一种普遍的社会关怀和一种追求人的存在的宇宙心灵。

二、道家美学思想

道家思想和儒家思想作为中国本土文化的产物，两者构成一种互补关系，儒家讲求“中和”之美，而道家则提倡的是对自然的追求和观道的理想之美。老子哲学体系的基本命题是：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子•二十五章》）“道”统一“天、地、人”；或者说是“道生一，一生二，二生三，三生万物。”（《老子•四十二章》）儒家美学思想追求“人道”，老庄道家学者论道则更注重于“天道”。老子认为“道”是天地万物的根源，是世界的本质，是人类社会和人类精神生活的最高境界。老子认为，天地万物都是由道产生的，他说：“道冲，而用之或不盈。渊兮，似万物之宗”（《老子•四章》）。他把“道”看作是万物赖以存在的根源和派生万物的本源。庄子继承和发展了老子的思想，在解释道的存在时说：“夫道有情有信，无为无形；可传而不可受，可得而不可见；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太极之上而不为高，在六极之下而不为深，先天地生而不为久，长于上古而不为老。（”《庄子•大宗师》）”“道”是老子哲学和美学的核心范畴和最高范畴。老子认为，道生万物“，道”是宇宙万物的本源“。无，名天地之始；有，名万物之母。”宇宙万物是“无”和“有”，“虚”和“实”的统一，所谓“有无相生”。有了这种统一，天地万物才能流动、运化，才能生生不息。这种思想影响了中国传统艺术的发展，其中“虚实结合”成为了中国古典美学的一条重要观念，为艺术创作提供了理论支持，为艺术批评和艺术审美指明了方向：即艺术创作中，要想真实地反应世界，创造有生命的形象，那么这种艺术形象必须是虚实结合，虚中有实，实中有虚。同时，在为艺术创作提出技术理论的同时，老子还提出了创作时应具备的心态即心性，就是“涤除玄鉴”的命题。进行艺术创作时要对万物进行观照，一种对万物本源的观照，这种观照其实就是对“道”的观照。

要想实现对“道”的观照，那就必须排除杂念，排除主观欲念，排除主观成见，保持创作者内心的虚静。这就是“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。”意思是说，人心只有保持虚静状态，才能观照宇宙万物的变化及本原。庄子继承发展了老子的思想，把老子“涤除玄鉴”的命题，发展成为“心斋”、“坐忘”的命题，建立了关于审美心胸的理论。庄子所谓“心斋”和“坐忘”，就是以虚静来把握人生的本质。与此同时，也就把握了宇宙万物的本质，从而“独与宇宙精神往来”，以这种精神的绝对自由为人生目的，进而追求“天地与我并生，万物与我为一”。到了魏晋南北朝时期，该命题被艺术家们引用到了艺术领域：宗炳提出“澄怀味象”、“澄怀观照”的命题，认为审美观照的实质是对于宇宙的本体和生命（“道”）的观照；为了实现审美观照，观照者必须有一个审美的心胸；陆机认为，文学创造首先要以虚静空明的心境观照万物本体、生命；刘勰在《文心雕龙》中，强调虚静的心胸对于实现审美观照以及进行文学构思都非常必要。道家美学还为中国传统艺术提供了一种审美境界。它以“空灵”和“虚静”为基本特征。换而言之，它与儒家思想的仁学截然不同，本来带有避世思想的“虚静”和“空无”观念，在道家思想中却被赋予极具影响力的形而上的意义。中国画的变迁，从唐代青绿山水到后来文人水墨的肇兴，道家美学思想对其有着不可忽视的影响。

三、佛教美学思想

将中国传统艺术的精神性推向顶峰的是佛教禅学。佛教作为一种从印度引进的宗教体系，至唐中国化为禅宗。禅学中与儒、道两家相似的“道”的概念是“佛性”。六祖慧能说：“世人性本自净，万法在自性如是一切法，尽在自性。自性常清净，日月常明，只为云覆盖，上明下暗，不能了见日月星辰，忽遇惠风吹散卷尽云雾，万象森罗，一时皆现。世人性净，犹如清天，惠如日，智如月，知惠常明。于外着境，妄念浮云盖覆，自性不能明。故遇善知识开真法吹却迷妄，内外明彻，于自性中，万法皆见（《坛经》）”。这体现了六祖慧能对清净心性和烦恼尘境关系的看法。所谓成佛，即是众生对自我先天所具有的清净本性的体悟，又是呈现本性的包容万物，成就“清净法身”，即对宇宙万物的最高精神实体契认。这其中就是把人的本性与宇宙的本体相统一，把人的本性提升到精神修炼层次，然后通过对宇宙本体的认识，两者相互结合，达到和谐。心性是成佛的根本，是众生的本性，是宇宙的实体和本源。禅宗追求的是人的心性与佛性在精神层面上的升华和统一，追求与大自然的融合，追求真正体验生命冲动和生命情调的审美意境。

佛教在中国进行了本土化，便是我们所说的禅宗，尽管在意识形态上为了适应本土化的需求，大大简化了许多经义，并逐步渗透到了中国文化艺术的血脉之中。它与立足于伦理道德、“六合之外存而不论”的儒家的处世态度不同，也区别于道家的“乘云气，骑日月”的逍遥，佛在中国文化中第一次强化了一个一般性的存在问题：生命和存在的意义究竟是什么？什么是我们的本来面目？在万物普遍坏灭的背后是否有一个不灭的本体佛性？儒道释三家思想可谓殊途同归，他们最终的目标始终是“天人合一”。由此看出，中国传统美学、中国传统艺术都非常重视作为世界主体的人，因而使得它们更富于主体性和精神性。儒道释由天道入人道，推崇人的伦理秩序和博爱之心，是个体人格向精神向宇宙本体的融合。儒道释由人道入天道，追求绝对自由。而自然、宇宙也就同时反过来给予精神以染化，这样自然、宇宙与人、人心也就不是对立的、冷漠的，而是亲切、主动呼应的，这其间，自然与人，宇宙与个体，主体与个体都在“天人合一”中找到了归宿和位置。而这一点正决定了中国传统美学的特质，决定了中国传统艺术的精神性。