中西艺术本源思想分析

摘要：中西艺术在源头上存在着本质的差异，中国艺术的本源始于老庄思想，并且一定程度上影响了海德格尔的哲学观和美学观。本文将从夏皮罗对海德格尔《艺术作品的本源》的批判着手，对海德格尔的艺术本源思想进行解读，最后对中西艺术的本源进行比较。

关键词：中西艺术;本源;海德格尔

夏皮罗批判海德格尔对艺术作品的本源的解读，并未经过对作品的现实考证，仅依据他自身对作品的体验便将这种体验“投射”到绘画中，是一种主观的判断，丧失了绘画的客观性和纯粹性。海德格尔则认为艺术的本质应归结为存在者的真理自行设置入作品中。西方针对艺术作品的本源这一命题的思考，基于不同的历史观和美学概念，产生了不同的结果。

一、夏皮罗对海德格尔的批判

迈耶·夏皮罗在其《作为个人物品的静物画：一则关于海德格尔与凡·高的札记》中考证了于凡·高不止一次的画过鞋，并认为他画的很可能是艺术家的鞋，而不是一个农夫的鞋。根据他的对海德格尔的书信求证，最终确定海德格尔所引用的一双农鞋的案例，并非凡·高在展览中的具体现实作品。基于此他批判海德格尔对一双农鞋的解读根植于自身的社会观，将他对作品的体验“投射”进绘画作品中。他认为海德格尔在对绘画的解释中忽视了“艺术家在作品中的存在。”[1]夏皮罗将凡·高的画作和克努特·哈姆生（KnutHamsun）创作的小说《饥饿》进行比较，认为作家对于自己靴子的描述更接近凡·高对自己靴子的情感：因为我以前从未看过我的靴子……我本性的某些东西已经传递到这双靴子之中;它们感动了我，就像我的另一个自我的幽灵——我的自我的一个正在呼吸的部分。[2]显然，夏皮罗和海德格尔对凡·高的作品的解读采用的是不同的方式，他认为凡·高和哈姆生一样拥有高超的“再现”能力。哈姆生将他的真实的靴子视为富有意识和沉思品格的穿靴子者所经验的对象，凡·高则是通过鞋子传达对社会存在的命运的关切，艺术家并不会因为赋予鞋子情感和沉思就使其作品失去客观性。在这里，夏皮罗对凡·高作品的解读是基于实证主义的观点，基于传统艺术批评的理论路径。显然，夏皮罗存在对海德格尔的误读，海德格尔只是想通过一双艺术作品的鞋举例说明：传统物的概念和美学范围内空洞的概念化，虽然会使艺术作品和器具两者的亲缘关系模糊不清，但艺术家会通过“思之品性”将真理注入艺术作品，以此使器具的器具存在得以显现。

二、海德格尔《艺术作品的本源》的解读

马丁·海德格尔在其《艺术作品的本源》中指出艺术作品作为一种自然存在首先具有一种物因素（thinglycharacter）,居于物因素之上的则是那个别的东西和本真的东西。要想在艺术作品中发现真实的艺术，首先要考虑作品的物因素，探讨艺术作品是否只是作为物存在，是否还有附着于物的其他存在。以下将对西方思想史中起支配作用的三种物之物性的概念进行阐述。物之物性的第一种概念，物是其特征的载体。[3]在此种意义上，物的概念被标榜为朴素自然，具有普遍存在性，物的概念囊括了纯然之物、本真之物、呈现之物、自在之物和终极之物的任何存在者。虽然在此种概念下适合任何的物，但是无法把握本质的和物一起显现的物。人作为在此概念下的物集合的成员，是一种“非物性的存在”，除了逻辑思考的理性思维之外，还具备一种知觉的存在。人的知觉存在（感觉或情绪的东西）一定程度上更向存在敞开，理性则认为是“理智”（ratio），理性的思想剥夺了知觉的存在。物之物性的第二种概念，物是感性之物，即在感性的感官中通过感觉可以感知的东西。[4]这种解释使我们被物所纠缠，物似乎变成了感官上的多样性的统一体。在这个层面上，物与视觉、听觉和触觉发生了必要的联系，物之物性变成了对色彩、声音、质地的感觉，我们仍然无法在物的显现中感受到一种思想的涌动，而物在本质上“要比所有感觉更切近于我们”。以上的解释，使物完全依托于主体对物质的感受，物的本质反而消失不见了。物之物性的第三种概念，物本身必须保持在它的自持（self-containment）中。[5]物以持久性和坚固性引起物的感性涌动，这种持久性是基于质料和形式的结合。把对色彩声音、质地的感受规定为质料（matter），把质料和形式结合起来，即物是有形式的质料。在此种概念上，物之物性对自然物和用具物都很适合，但是不能区分艺术品与用具物的不同。只有摆脱传统美学上对概念的扩张，拨开物之物性存在的扰乱，才能洞见艺术作品的本源。从一切皆物（包括最高的和终极的东西）到纯然之物（自然和用具中无生命的东西），物的范围实则在缩小，在此过程中人的存在某种程度上已经丢失。在古希腊人看来物的内核是已经呈放在眼前的东西，而物的特征是与呈放者一道出现和产生的东西。此时，物之物性的决定性解释为存在者之存在的基本经验。罗马思想在接受希腊词语的过程中，却发生了一种无根基的转渡，并未将希腊的经验收入。海德格尔以凡·高的作品中的一双鞋为例，指出艺术作品使器具的器具存在得以显现。“凡·高的油画揭开了这个器具即一双农鞋实际是什么，这个存在着者进入它的存在之无蔽之中。”在作品中，艺术家通过一双农妇的鞋，呈现出物作为存在者之存在的基本经验。[6]艺术的本质或许就是，存在者的真理自行设置入作品。[7]要接近真理之生发，要把流行的虚假概念置于一旁，扫清已有的哲学和美学观念，从艺术的作品的本源出发，思考艺术的本质问题，而非像美学对于艺术作品的追问，时而围绕物的概念，时而围绕器具，对作品的追问的动摇。人对于物的概念的纯粹化，也是人对存在本身的遗忘，是人在社会生产活动中异化的表现，实则遮蔽了人作为存在与大地的关系，遮蔽了人对真理的把握。如果不能体会到人的“思之品性”融于大地、融于物的深层体验，就无法把握海德格尔的哲学思想。

三、浅析中西艺术的本源

张祥龙在其所著的《海德格尔思想与中国天道》中，已经充分证实海德格尔早在1930年就援引了庄子的观点证明自己的思想。早在1930年海德格尔了《论真理的本质》一文，他对真理的解读并未立刻得到人们的理解，其后又于1936年发表《艺术作品的本源》，再次将真理的概念置于文中，提出真理之生发几乎是不露痕迹的，足以见得海德格尔美学思想中叠映着中国传统哲学的思想。中国美学史通常以老庄的思想为起点，《道德经》在开篇就提出“道”的概念：“道可道，非常道；名可名，非常名。”正如海德格尔所描模糊不清的边界，“道”就是一种原始的混沌状态，“道之为道，惟恍惟惚。”它蕴含着万物生成的可能性，“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”“道”产生万物。[8]“道”并非一种物质或精神的存在，它包含有“象”“气”。“道”是“有”和“无”的统一，“阴”和“阳”的统一，“虚”和“实”的统一。老子认为天地间充满了虚空，虚空中充满了“气”。“气”的流动充盈着这种“虚空”，同时，也因“虚空”的存在，生命出现了不竭的动力，循环往复。老子的这一观点也影响了中国古典艺术的发生，中国画倾向于使用流动的线条，不求物象的具体刻画，追求在似与不似之间的形神兼备。笔墨点线间尽是“气韵”的流动，流动飘逸的线条和空白的虚空交相辉映，共同勾勒出气韵山河壮阔和缥缈宇宙的浑然不知。这种“虚实结合”的艺术创作手法和西方绘画中的以写实再现为基调的美学观截然不同。总体来说，中西艺术在本质上存在异质的文化背景和根源，夏皮罗对海德格尔的批判可见，西方艺术在本质上是对客观世界的再现，精神只是作为一种形而上概念存在。中国艺术用一种流动的生命体验参悟“道”的真谛，而西方艺术则是不断揭示事物的真相，寻求一种恒定的真理。中西艺术所表达的境界：一为物我合一，一为物我对立。

参考文献：

[1]［美］迈耶·夏皮罗.《艺术的理论与哲学》[Ｍ].沈语冰、王玉东译.江苏凤凰美术出版社，2016，第136页.

[2]［美］迈耶·夏皮罗.《艺术的理论与哲学》[Ｍ].沈语冰、王玉东译.江苏凤凰美术出版社，2016，第136页.

[3]［美］唐纳德·普雷齐奥西主编.《艺术史的艺术：批评读本》[Ｍ].易英、王春辰、彭筠等译.上海：上海人民出版社，2019，第413页.

[4]［美］唐纳德·普雷齐奥西主编.《艺术史的艺术：批评读本》[Ｍ].易英、王春辰、彭筠等译.上海：上海人民出版社，2019，第414页.

[5]同上，第414页.

[6]［美］唐纳德·普雷齐奥西主编.《艺术史的艺术：批评读本》[Ｍ].易英、王春辰、彭筠等译.上海：上海人民出版社，2019，第419页.

[7]［美］唐纳德·普雷齐奥西主编.《艺术史的艺术：批评读本》[Ｍ].易英、王春辰、彭筠等译.上海：上海人民出版社，2019，第419页.[8]《老子》第四十二章.

作者：朱洁