艺术时代乡土电影简论

摘要：从党的十一届三中全会开启改革开放新时期到党的十四大确定社会主义市场经济体制期间，“艺术”成为中国乡土电影的主导元素。在新的文艺政策指引下，艺术时代的乡土电影从创作和理论层面都呈现出良好的发展态势。艺术时代的乡土电影表现出现实主义传统回归和艺术探索精神迸发两大特征。

关键词：艺术时代 乡土电影 文艺政策 形态特征

从党的十一届三中全会开启改革开放新时期党的十四大确定社会主义市场经济体制期间，“艺术”成为中国乡土电影的主导元素。艺术时代的乡土电影逐渐打破了“三突出”的桎梏，开始卓有成效地探索电影艺术的本性，用不同的样式和风格细致入微地展现了普通农民的喜怒哀乐和内心世界。本文仅从文艺政策和形态特征两个方面试加阐述。

文艺政策

1979年10月30日，邓小平同志在中国文学艺术工作者第四次代表大会上所致祝词中指出，“我们的艺术属于人民”“党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务，而是根据文学艺术的特征和发展规律，帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣艺术事业，提高文艺水平，创作出无愧于我国伟大人民、伟大时代的优秀文学艺术作品和表演艺术”。在新的文艺政策指引下，艺术时代的乡土电影与其他题材电影一样，从创作和理论层面都呈现出良好的发展态势。

1981年5月7日，《电影艺术》编辑部召开了农村题材电影创作座谈会，应邀参加会议的有在京的部分电影编剧、小说作家、电影导演、理论工作者。与会者一致认为，农村亟需电影，必须为八亿农民创作出更多更好的电影作品，当今我国农村的新变化为农村题材的电影创作提供了大有可为的广阔天地。1983年，《咱们的牛百岁》《不该发生的故事》《乡音》等三部乡土电影与观众见面。

1986年8月21日，中国电影艺术研究中心《当代电影》编辑部主持召开了关于影片《乡民》的座谈会。与会者认为，《乡民》与《乡情》《乡音》比起来有十分突出的思想意义。近几年来，很多影片都描写了农村改革成功的一面，如《咱们的牛百岁》《野山》等，但《乡民》却着重写了农村改革艰难曲折的一面，这确实很能看出导演观察生活的眼力。①

1989年3月10日至11日，文艺局和国家广播电影电视部电影局在京联合主办农村题材故事片座谈会，观摩了《黄土坡的婆姨》《村路带我回家》《荒雪》《喜相逢》《黑脸女婿》等五部影片，就其创作得失及农村题材影片的现状和前景进行了研讨。与会者对影片主创人员强烈的社会责任感，立足现实、忠实生活的创作态度以及严肃的艺术追求表示钦佩和赞赏，并对他们在艰苦的条件下从事创作并取得成就予以充分肯定。

形态特征

艺术时代的乡土电影表现出如下两个明显特征：

现实主义传统回归。艺术时代的乡土电影，不论是对“”的批判、对新时期新气象的讴歌，还是对历史乡土与现实乡土中国民文化心理的凝滞和躁动的审视，实际上都是以对当下中国现代化转型的急切吁求为旨归的。

这一时期的乡土电影复苏与变革，突出而集中地反映在对电影价值观念的重新认识上。乡土电影创作不再停留于对具体政策的简单图解，力求恢复现实主义传统和人道主义精神，多方面关注人民的精神要求。影片《被爱情遗忘的角落》以荒妹对于爱情的认识为主线，用现实主义的手法展现了在“”时期，一个贫穷落后的乡村围绕爱情引发的悲剧，认真剖析了悲剧产生的根源，表现了中国农村在20世纪50年代到70年代所走的曲折道路，歌颂了社会主义新人的萌生。影片《喜盈门》将镜头对准一个四世同堂的农村之家内部，围绕着中国人最熟悉的养老话题和婆媳矛盾来展开，一举夺得当年电影票房桂冠。导演赵焕章回忆说，《喜盈门》在上海放映时，观众的笑声在四五十次；到了济南，笑声是七八十次；再到烟台，笑声达到一百余次；到了县城平度，笑声是一百二三十次；真正到了农村，笑声是一百七八十次了。原因之一是，在20世纪80年代初期的中国农村，电影是文化娱乐中最大众化的一种。更重要的是，它所关心的问题是农民最关心的问题。尤其是在新的经济政策刚刚实施、新的人际关系模式尚未形成之时，多年如一的由一人统治的大家庭中，在所有家庭成员都有可能获得经济独立的时候，敬老爱幼、家庭和睦等传统美德还能否保持，怎样保持？这是农民在发家致富外的又一关注焦点。《喜盈门》对以上问题做了最为农民式的回答：能保持，而且像先前一样大团圆。影片《咱们的牛百岁》深入到中国农村的伟大变革中开掘主题，提出新时期农村共产党员的时代觉悟和模范作用等重大课题，并通过牛百岁这样的典型形象，采用轻喜剧的形式贴切而自然地表达出来，展示了中国农村现实生活中的新事物、新人物。影片《过年》真实地展现了商品经济进入中国家庭后所引发的冲突和震荡，其可贵之处是给人一种思考：当人们逐步拥有了丰厚的物质生活之后，是不是还有比这身外之物更重要的东西。

从艺术时代乡土电影的创作实践看，电影工作者追求真理和表现人生的热情，更强于对电影自身的探索，从而确定了乡土电影多方面功能。当然，走向自身并不意味着排斥政治，对主流意识形态的回应仍是这一时期乡土电影创作的题中应有之义，只不过在改变着简单图解政治的模式，使电影能够以更为真诚的姿态去表现历史和社会。影片《小花》主要着力表现兄妹情义，把充满人情味的人物命运作为影片的主要内容，而不是此前同类影片中的军事战略思想。在影片《乡情》中，无私的乡村母亲与自私的城市母亲形成了鲜明的对比，乡村母亲田秋月在革命战争年代拯救了革命者廖一萍，还养育了他们的儿子，不求回报，最后悄然离开；相反，城市母亲廖一萍自私无情，一心只想将找回的儿子占为己有。在影片《人生》中，“尽管高加林离开农村后走进的只是一座小小的县城，但就是这个‘农村中的城市’，也足以实现高加林对乡村之外的世界的美好想象”。②影片《牧马人》以深沉严峻的笔触描绘了主人公多舛的命运，从扭曲的时代中挖掘出美，从普通人身上折射出真与善的光辉；凝聚在主人公命运中的伤痕与甜蜜、痛苦与欢乐蕴含着深刻的生活哲理；劳动者质朴纯真的情感与雄浑壮美的草原交相辉映，抒发了对祖国、对民族的深情。影片《没有航标的河流》“通过盘老五这个典型人物的爱情悲剧，展现了极左思想对人们幸福生活的干扰和摧残，人为地给普通善良的人们带来的精神包袱、情感高压，从而对刚离去不久的那段中国当代史进行反思与责问，同样洋溢着反异化式的批判精神和审美向度”，③一如这部影片画外旁白所言：“潇水，古老的河流，……就像孩子离不开母亲，她用清水和泥土养育着我们的身体，她用风雨烈日锻炼着我们的意志，她用古老的经历启迪着我们的心灵，故事就发生在这条古老的河流上，但故事本身并不古老，岁月过去不久，一切记忆犹新。”“美丽的自然总是和伟大的母亲不分彼此”，④影片《芙蓉镇》从悲剧中提炼审美的元素和道德归属感，对时代与个人命运关系的深沉思考，对性被异化的系列展示，使该片较之同时期的同类电影，更具有反思的穿透性和深广的现实性，达到了新的审美高度。影片《黄山来的姑娘》围绕主人公龚玲玲生活境遇的变化和诸多生活细节的刻画，生动地反映了当时的社会风貌和人与人之间的关系。影片《相思女子客店》成功地塑造了执着的改革者张观音这一典型形象，揭示了社会中客观存在的各种改革的绊脚石。影片《赌命汉》选取有人梦想靠发财致富这一现实题材，借刘玉岭的遭遇，分析了给个人、家庭、社会带来的危害，赞扬了勤劳致富的积极生活态度，教育和提醒人们远离恶习，丰富精神生活。

艺术探索精神迸发。导演张艺谋曾言：“我们这一代就是要破，打破旧的框框，在破中求立。”⑤的确，在中国电影史上，从来没有像20世纪80年代这样，如此严肃认真而又卓有成效地探索电影艺术的本性，这种探索的光彩在乡土电影中得到充分的体现。

影片《咱们的牛百岁》以轻喜剧结构剧情，地方特色浓郁，特别是在开掘和刻画人物的性格上下了很大工夫，展现出一个生动的性格世界。影片《人生》中大量的纪实性镜头展现了中国西部黄土高坡的景色，被认为是中国第一部“西部电影”。在影片《黄土地》中，天高地阔、气势磅礴的黄土地，浊浪滚滚的黄河，鼓乐齐鸣的迎亲队伍，150人组成的腰鼓阵，烈日炎炎下的求雨场面，加上人物命运的压抑悲怆，使作品集叙事、象征、隐喻于一身。影片《老井》从表层来看，是描写20世纪80年代初太行山深处农村青年孙旺泉带领村民打井的故事，但从深层次来看，打井总体上是一种象征：“祖祖辈辈打井不止，死伤无数，但仍锲而不舍，体现了一种精神，塑造了中华民族的形象：原始、落后、顽强、坚韧、具有无坚不摧的生命力。”⑥

清代文学家梁廷楠在《曲话》中讲“情在意中，意在言外，含蓄不尽，斯为妙谛”，影片《城南旧事》在艺术表现形式上追求的正是中国美学传统中这一最高境界。影片《乡情》借鉴中国传统诗词和绘画艺术的特点，讲究虚实结合和溶情入景――在影片中，一望无际的翠绿原野、弯弯的沟渠水道，加之骑在牛背上的牧童，配上忠厚淳朴的乡民，江南水乡如世外桃源般铺展在银幕上。影片《乡音》采取朴素自然的散文式风格和结构，融合传统的重复对比、隐喻象征等艺术手法，达到了情理交融的效果，在对风情习俗的细致描绘中，不露声色地反映了封建伦理观念对人们的束缚和影响。影片《边城》“在淡定、平静的叙述中，深邃优美地烘托出淡泊宁静的东方之美和对生命无常的深沉感喟，以散文化的手法在银幕上成功复现了沈从文小说的深远意境”。⑦《青春祭》将主人公在特定年代、特定地区所受到的精神世界的撞击，以一种如梦似幻的方式表现出来，营造了含蓄、饱满、温煦的意境。影片《湘女萧萧》通过时间的自然轮回，“表现了民俗文化在世代相传中已经深入中国人的灵魂深处，已经成为一种潜意识，将一切外来的进步因素分解消融”。⑧影片《盗马贼》以祭山神、插箭、沐浴节、护法神舞、晒佛、跳鬼舞、接圣水、拜千灯、送河鬼、天葬等地域色彩鲜明的风土人情作为描写对象，通过这种乡土文化的展示，传达特定的人文内涵，从而进行人与自然、人与历史、人与社会等哲学层面上的探讨。影片《孩子王》表达了对教育制度、文化传统以及怎样做人等问题的思考，充满了象征、幽默、自嘲，写实与写意结合得比较出色。影片《秋菊打官司》大量采用极富生活质量的纪实镜头和场景，把秋菊身处的自然和人文环境展现得淋漓尽致。时任分管电影工作的广播电影电视部副部长田聪明曾批示道：“我看了《秋菊打官司》影片，觉得思想性、艺术性和观赏性都比较好，而且艺术处理、表现手法等方面有些创新，值得祝贺！” ⑨

此外，以《红高粱》《大红灯笼高高挂》为代表的乡土电影，开始关注中国旧社会复杂离奇的婚恋故事这类题材，并自觉地采用传奇乡村的叙事方式，以主动适应国内外电影市场的需求。《红高粱》依托抗日民族情感和民间文化，延伸出另一类的农村――这个农村既不是传统伦理的农村，也不是纳入正常政治经济秩序的农村，更不是有着种种传统文化痼疾的愚昧压抑的农村。抛开影片深层的现代性启蒙精神不谈，《红高粱》从情节表层来看，这些乡野之上的家国变故和爱恨情仇在客观上具有极强的观赏性。这种对情节性和观赏性的兼顾，可以看作乡土电影开始市场化转型的一种标志。《大红灯笼高高挂》秉承并发扬了小说《妻妾成群》原作的主旨和风格，以一个传统深宅大院为载体，着力刻画了以四太太为代表的五个女人的形象，通过她们的生命际遇，对中国封建男权的专制及其对人性的异化进行了批判和反思。《孤岭野店》《黄河谣》《寡妇村》等影片也都有同样的走向。在这种传奇式的言说中，民俗和情节都以艺术虚构为主，而与真实的民风民俗和历史人文生态并非有着必然的关联。这种多元的言说方式，使得艺术时代的乡土电影与国家时代的乡土电影有了质的区隔。

（作者单位：吉林电视台）

栏目责编：曾 鸣

注释：

①晓 瑶：《影片〈乡民〉座谈纪要》，《当代电影》，1986（6）。

②贾磊磊：《农村电影：从“出走”到“回归”》，《人民日报》，2014年7月10日。

③金丹元等：《新中国电影美学史（1949-2009）》，上海三联书店，2013年版，第335页。

④吕树梅：《拯救与被拯救――新时期乡村电影的一种叙事》，《理论界》，2007（1）

⑤张明主编：《与张艺谋对话》，北京，中国电影出版社，2004年版，第38页。

⑥倪 骏：《中国电影史》，北京，中国电影出版社，2003年版，第172-173页。

⑦金丹元等：《新中国电影美学史（1949-2009）》，上海三联书店，2013年版，第332页。

⑧蔡盈洲：《乡土电影中的现代性表达――简论1979年以来乡土电影的民间形态的影像言说》，《电影艺术》2005（2）。

⑨田聪明：《中国电影业“大地震”：上世纪九十年代电影改革纪事》，北京，中国传媒大学出版社，2014年版，第91页。