中国绘画“形.神”――动静论

摘 要：梳理中国画艺术的历史脉络―形神发展史，窥其动和静的形神蕴涵，传达中国画的精神内涵和艺术魅力。中国绘画充满了深厚的时间意识，力图突破空间的再现。 时空观起源于《易经》和先秦道家，“动”是中国时空观的根本。它决定了古典绘画的空间不是凝固的、静态的空间，而是熔铸了时间意味的动和静的时空同体。

关键词：以形写神；玄学；离形得似

中图分类号：J212 文献标识码：Ａ 文章编号：1005-5312（2011）02-0196-02

一、“形・神”的象形追踪溯源

伊始先秦，古代思想家就提出了有关形神关系的述说。《荀子・天论》中说：“形具而神生”，《尔雅》云：“画―形也。”南朝宋・宗炳《画山水序》云“以形写形”南齐・谢赫《画品》云“应物象形”。西晋・陆机云“存形莫善于画”可见，“形”是绘画的根本它是用形象塑造的，因此没有形就没有绘画。战国《韩非子・外储说》云：客有为齐王画者，齐王问日：“画孰最难者?”日：“犬马最难“孰最易者?”日：“鬼魅最易。夫犬马人所知也，旦暮罄于前，不可类也，故难，鬼魅无形者不罄于前，故易之也。”这里提到了“形”，有“形”的东西是最难描画的，无“形”的东西因为缺少现实的参照和评价标准，反而好画。可见，绘画在还没有成熟以前是重视象形。西汉・刘安《淮南子》云：“画者谨毛而失貌” “画西施之面，美而不可说，规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”说的是把西施的面孔画得很美，但使人感觉不到愉悦的心情，而把孟贲的眼睛画得很大，但没有使人产生畏惧的心理，追究其原因是“君形者亡焉”。真正标志着形神论诞生的是东晋顾恺之的“传神写照”理论。顾恺之“形神论”里面的“以目传神”和“迁想妙得”说是两个非常重要的论点。他强调绘画要十分注意刻画人物的内心活动与表情动态的一致性及完整性。继顾恺之之后，宗炳《山水序》“澄怀映像”“传神”“畅神”的主张。南齐的谢赫在他的《古画品录》中提出了“六法”在这里他提到了形“应物象形、随类赋彩”都具有“形”的意义，而“气韵生动”的“气韵”，在当时主要是指人物所蕴涵的风神气度，后来文人写意派的形神观大体可以在这里找到源头。唐・张彦远对“形神”的论述，如“夫象物必在于形似，形似须全其骨气”“以气韵求画，”宋代是写意派画论逐渐占据主导地位的年代，总的倾向是重神意、轻形迹的，正式把“意”这个概念在一定程度上当作“神”来使用，写意画逐渐成为中国画的正宗，也就顺理成章地成为绘画主流，形神论从“写神”（以形写神）蜕变为“写意”，进而转化为写“士大夫之气”，中国古代画论中的形神论的演变也有了新的内涵以至于到后来中国绘画的发展也源系于此（元明清及到当代）。

综述“形・神”的发展和历史渊源可把“形神”论分为三个不同的绘画历程特征：形・神（动・静）、以形写神（以动写静 / 动静相宜）、离形得似（动静升华）。

二、形・神――动・静

夏商周到魏晋，从神之“神”到人之“神”，许慎《说文解字》卷一说：“神，天神，引出万物者也。从示，申声。”又同书卷十四说：“申，神也。七月阴气成，体自臼束，从臼，自持也。”与“形”相对的“神”在《淮南子》中又被称为“君形者”。绘画艺术中“形”与“神”，源自哲学中的“形”与“神”意蕴多变而丰富。

从夏商周的铁器钟鼎到魏晋这两千多年的艺术的发展可以看出，古人追求的大多是“形”的和“神”的夸张和变形，传达出他们的内心世界。“形”与“神”是中国古代哲学、绘画以及文学批评中对立统一的概念，属于思辨范畴。动和静即：运动与静止；行动与止息。《易・艮》：“时止则止，时行则行。动静不失其时, 其道光明。先秦《周易》及道家学说就对形神问题作了哲学思考，强调“神”对“形”的超越与统帅作用即静对于动的超越。汉・《淮南子・说山训》云：“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏：君形者亡焉。”这里的“君形者”指的就是“神”即内在的静的精神气质没有出端倪所以就看不见。刘勰将“形”与“神”引入《文心雕龙・夸饰》云：“神道难摹，精言不能追其极；形器易写，壮辞可得喻其真”。意创作之难在于静的神气难以传神，而动态形貌的描写则可通过夸饰来实现。这就提出了文艺创作中动的“形”与静的“神”即动与静的关系。

“形”、“神”相依是一切事物和生命存在的根本。是动和静相依的外与内的规律。他们是构成艺术作品及其审美价值的两种基本要素。“形神兼备”是古代绘画的一脉相承之衣钵。

三、以形写神――以动写静 动静相宜

魏晋到宋代，宗白华说：“虚”宇也，空间也。“动”宙也，时间也。可见中国的时空观是“动”。由此决定了中国的绘画空间不是凝固的静态的，而是溶解了世界意味的时空同体。中国绘画强调化“静”为“动”，追求“生动”，以表现生命感。

从东晋到宋代是中国艺术发生转型和灿烂辉煌的时代，以形写神即：用动的形态传达出内心静的气象。“传神论”的提出标志着中国古代绘画从魏晋时期开始，已从表现外形美进入到表现内在精神美的阶段。魏晋南北朝时候佛教传入中国，玄学开始在人们的生活中蓄根发芽，佛教与悠久的老庄哲学思想的碰撞下相互融合，渗透，形成了中国艺术思想的内省与神思的相结合即: “色即是空，“大象无形”“动即静，静即动”的玄学思想（超言忘象而追求“意”的理论）的合并。培养了国人重精神，重道德，重心境，重神韵的艺术美学情操。构成了形神论的哲学基础和美学基奠。

《世说新语・巧艺》载顾恺之论画时说，“手挥五弦易”。主要是因为手挥五弦虽然也是通过静止的图形来表现一个动态的画面，但是我们所要感受到的动是和画面只能呈现的静是有直接相关性的，我们从动态的想象中截取了一个片段置于纸上，一旦看到了这样一个片段，我们马上就会因为意识活动的习惯联想到一个动态的过程。顾恺之在论画时认为“目送飞鸿”难。主要是因为目送飞鸿表现的是一种间接的动态，飞鸿是动的，但是我们要表现的不是直接的飞鸿，而是一个静态的眼神，这个眼神中要流露出动态的关注。我们实际上是要通过一个静态的图像，表现一个动静统一的眼睛。这种动静的统一必然要求目通空窍，也就是眼睛要空灵，只有空灵才能通道，只有通道才能表现神，而神是变化的，动自在其中。这是相对的动静矛盾，需要画家对目通空窍有所理解。

顾恺之把表现对象“神韵”作为绘画艺术境界，使得汉代绘画重动态，重外形生动的情况发生了质变，进而转向重内心，重神韵。唐・阎立本的《历代帝王图》、《步辇图》，唐・张萱《国夫人巡游图》在节奏上体现的是一种悠缓的“动态”而内在的境界却有着一股“静气”。“动态”的表现是悠缓含蓄的运动节奏中传达出来的，它内敛的静意饱含着主观心灵的寂静和超然，使动的背后还渗透着内在的精神的宁静。这是顾恺之“以形写神”谢赫“气韵生动”的具体体现。

四、离形得似――（动静升华）

宋代到当代，宋代是文人写意派画论逐渐占据主导地位，总的倾向是“重神意、轻形迹”动静深化的逸气（主观的生活态度和生活情趣即：写意、清逸、超逸、高逸之意，总称逸气）。宋代苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》所云“论画以形似，见于儿童邻。“文人画”是借物喻情，主张神似不苛刻形似，追求物象的不似之似，追求心中之意气耳。清・司空图《诗品・形容》云：“ 俱似大道，妙契同尘，离形得似，庶几斯人。”“离形得似 ”的提出，把东晋顾恺之“以形写神”的观念发展到了一个新的阶段。如果说“以形写神”还只是“神”对于“形”的突破，那么《诗品・形容》中的“离形得似”则是“神”对于“形”的独立。“离形得似”之说，虽然不是完全脱离“形”，但却提倡不受“形”的束缚，打破对于“形”的拘泥，表达了更加大胆、自由地进行艺术创作的美学思想。形中有动，动中有形，形神合一升华为气韵。由此形神论从“写神”（以形写神）蜕变为“写意”。明・沈周把“写意”的过程归纳为 “得之目，寓诸心，而形于笔墨 。”王时敏《西庐画跋》里说：“画不在形似，而在笔墨之妙。”清・徐渭《河鸭图》寥寥几笔荷茎弯曲极赋动感，这种动与岸边石头的静，以及鸭在水中“若有所思”的静与水面微微泛起的微微波动交相辉映。万事万物都在动静中游离。近代・齐白石认为“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”、“妙在似与不似之间”深刻揭示了“形”“神”动静升华的辨证统一关系，当代大师・范曾提出“意诗为魂，以书为骨”重感悟，重意境，重人与自然的和谐，生命的形源与自然，神依形而生，神随形而出，形有神而活，形得神而胜，形神相互形成。他们不求形似而又不完全抛弃形似，追求自我情趣的表现“抒隋写意”（动静升华的状态）但又不乏艺术与生活与诗情画意的心心相印。“形神论”具有强大的生命力和延续力，一直影响着中国画的发展方向和历史脚印。中国绘画大师齐白石、徐悲鸿、刘海粟、林风眠、傅抱石、李可染等艺术家，将审美主体和审美客体的形神（动静）合二为一。创造了“气韵生动”“传神”的中国艺术―中国画。

参考文献：

[1]唐・张彦远.历代名画记.

[2]南宋・陈造.江湖长翁集・论传神.

[3]俞剑华.中国古代画论类编上下册.

[4]东晋・顾恺之.论画.

[5]葛路著.中国古论发展史[M].上海人民美术出版社.

[6]周积寅编.周积寅.中国人物肖像画传神论[M].

[7]宗白华.艺境[M].北京大学出版社，1999.