中国传统人物画之意向性

纵览中国绘画史，中国传统人物画创作曾一度辉煌。它曾经作为封建儒家思想广泛宣传的依托物成为中国画史上功利性最强的画科。人物画承载着再现时代现实的功能，具备高度明确的写实性倾向。但这似乎又背离了中国传统绘画美学的宗旨，即意向式造型原则。人物形象重“神”，重“气韵”,人物画的程式化、观念性、符号化处理，显然造成表现的人物与现实人物的距离感，是意向、虚拟的人物，它奠基于深刻的东方绘画之意向美学。

传统人物画绘画形式的意向性

楚国帛画的出现与盛行，揭开了中国独幅绘画的瑰丽篇章，在形式上其可视为卷轴画的雏形。至魏晋时期，卷轴画则成为中国古代人物绘画最主要的形式，并且在其后的人物画中一脉相承。

在谢赫提出的“六法”中，“气韵生动”被认为是最重要的一法，为“六法”之首，引领中国传统绘画的美学精神，成为传统绘画突出的美学准则。“气”包孕万物，它意喻的是天地间存在着的一种动势，向着一定方向的运动。在传统绘画的形式中，尤其讲究“气局”，不论画之大小，即使画虽咫尺，但有千里之势。中国画从来就讲究舒卷开合，舒放开来，气盈六合；卷合起来，便于收藏。因此，卷轴画得到了充分地发展与运用。

卷轴画的广泛流传不仅在于它的收放形式与中国传统人文精神相契合，而且它所呈现的画面空间也同样符合古人的审美意趣。在绘画中，画面除了三维空间外，还出现了四维空间，即时间性。平摊着的画面，已不再是一个单纯的平面，空白处已隐喻了天地和自然，而且画的四周和内在也形成了时间的顺序和延伸。当观看画面时，画面上的内容，是一个个不同的情节故事，通过有机地组合经营在一起，形成一个连贯的和谐整体，并没有丝毫割裂感。这在古代壁画中也表现得分外鲜明。

西方艺术理论者一度把中国画的这种独有的形式定义为“散点透视”，这并不确切。“透视”概念的前提，首先要具备视点、视平线、焦点、透视线等等，在传统中国画中又何来“透视”之物？更不用说是“散点透视”了。中国人讲的是气运、气局。在中国画中，古人对时间性的高度关怀要远重于空间的凝视。对于画中空间的连属，呼应开合，完全充盈着气运运动的变化和流走，是“气”在驱动一切。

传统人物画的构局、经营位置的意向性

中国画的构局，关乎到整体画面气运的变化和气的流走，也就是画之章法，是指画面的布局，即构图法。顾恺之称作“置陈布势”，唐张彦远则认为谢赫“六法论”中的“经营位置”极为重要，为“画之总要”。

中国画章法讲究立意定景，要求在画面上“远则取其势，近则取其质”。构图中空白和画面的布局、构体之间形成一种虚实的关系，空白处气运充盈，构体间疏密有致。按照画面的需要，运用宾主，呼应、开合、露藏、繁简、疏密、虚实、参差等对立统一法则来布置构局。

顾恺之的《洛神赋图》以故事情节来连接各个画面，将故事中的情景分段画出，如插图性的横卷，其中“伸臂布指，如冰澌斧刃”，布景树石，格法甚古。《洛神赋图》整卷画面的气势更显得充沛生动。人物浮游于洛水之上下，通过飘逸的衣带，引出一定指向性的运动趋向。游动的云彩和流畅的河水更增加了气势的流走，使时空的位置延伸铺展开来，把洛神在水上飘忽往来的情景自然而然的连接起来，视线随着碧波荡漾的洛水慢慢移动，如同观看电影一般，细细品味着柔情似水的诗意，融入在一片神奇浪漫的氛围之中。

又如南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》出现了以屏风画来分割画面的形式。这幅画围绕着夜宴的主题，以韩宅的室内环境为背景，主人公韩熙载在片段的画面中重复地出现，把乐、舞、宴饮、男女应酬等多种活动的若干精彩的场景，通过几块屏风，使原本割裂的、相对独立的片段连接成为一个整体。

这种以若干生活片段或故事场景组合的构局之经营方式基本成为中国古代人物绘画独有的特点与盛行的形式，通过吞吐、开合、运转、回旋构成全幅画面整体的气势，营造出聚散整合、散而不乱、气韵生动的意向画面。

传统人物画的绘画意向式造型

在中国传统绘画中，无论是哪种画科，都受到一种强烈的精神内涵的主导，一种包容着儒、释、道三家哲理的精神追求。这种审美取向往往会影响到造型的观念和形式的处理，使得创造出的形象已不再是客体本身，而是主客体相融合的无间神似的统一体，可以把它看成是情感的形式和精神的符号，一种意向式的造型艺术。

由于中国古代人物画独有的轮廓表现方式――勾线，造成了一开始中国传统人物画就没有象西方古典油画那样从体量感入手去考虑人物造型的表现，不可能走向逼真如生的极致描绘。其萌生出的只可能是一种意向式的，向着形神兼备、写神一路逐步发展。

顾恺之的“铁线描”，“如春蚕吐丝”，“春云浮空，流水行地”。这种“密体”的笔法风格与唐代吴道子的“疏体”风格形成两大基本的笔法传统。因此，“知疏密二体，方可议乎画。”而运用这样的线条样式表现的人物当然是在似与不似之间了。

作为画中的个体，对于每个人物的形态、动作、神貌也都是要进行细致观察和精心设计。形是人物的外形，它是外在的、可视的；神则是人物的内涵，是内在的、抽象的。形、神是对立矛盾的统一体，二者俱得，欲得其人之天。因此，要画好传统人物画，必须对人物的结体进行深入研究，形、神、动作等等都是构成整幅画卷的重要元素，它们所引发的方向感、趋势线直接影响到整幅画面的整体气势。

水墨写意的方法可以撇去“随类赋彩”的人物设色，只以墨色的黑、白、灰、线条来考虑点、线、面抽象性的结体，通过线向的隐含、暗示、向背、相合；形与形的张力对比，来诠释中国传统人物画的意向式的造型观。

人物的神态主要通过脸部来传递。早在魏晋南北朝时，顾恺之就提出了“以形写神”论，要生动地表现出人物的神态，采用夸张的手法是必要的。“传神写照，正在阿睹中”，女子的双眉用笔经常为蚕头凤尾，依据面部表情，有的上扬，有的向下，眉下是凤眼，与上眼睑和下眼睑形成开合，而男性的眉通常如同楷书中的“一”字。此外，古人对于人物头部侧面的表现也是非常有意思的，尤其是眼部经常会被处理成正面角度。这与欧洲西班牙立体主义画派画家毕加索把脸部的正面和侧面拼合在同一平面上是不同的。前者通过笔势、线形与侧面的脸部很自然的契合在一起，并不觉得它是不自然的，甚至是合理的；而后者所构成的是一种平面分割后的面的力量之分，它呈现出来的图像是割裂的，界限分明的。

形神兼备的表达人物，除了要关注人物的表情外，身体的姿态同样反映了人物的许多情感。古人在人物造型的设计上也是遵循“气韵”的原则，人物注重整体、开合，动态与神情、环境布局保持着一致。我们取唐张萱的《捣练图》的局部来细作分析。此图表现的是妇女劳作场景的长卷。整幅画的构图就象是一个“人”字，构成了画面的主旋律。左边是妇女们正在熨烫练（古代丝织物），长长的练由两位妇女一个正侧面、一个侧背面自下而上紧紧地拉着。练中间一个正面的妇女拿着熨斗小心翼翼地熨烫，她的对面是一个背面的少女轻轻地托住练。四人在四面围着练相合而立，动势一进一让，组成有机的整体。练下是一个少女伸手弯腰与上倾的练相合，神情、动态生动有趣，给繁重的劳动增添了一份活力。中间是一位手执长扇，正在煽火炭的妇女。她蹲在火炉边上，一手掩面挡住迎面而来的火热炭烟，另一手拿着扇子引出的方向正好与练的自下而上的方向相反，是自上而下，所以画面右边两个缝线妇女的位置构成的也是同样的斜线，与整个画面的节奏得到了统一。两个缝线妇女虽然是一个坐在凳上，一个席地而坐，但她们却由于地毡的作用使整个形体团块显得非常完整，以线轴为中心线，一左一右，一正一背，两者相合而坐，并且两个妇女的双手所形成的动势也竟然相合，带动了器物的趋势线也与画面相合，如左边妇女坐着的凳子随着人物的动感也作同样的倾斜。显然，这样角度的凳子在现实中人是不可能坐得上去的，因为非常有可能滑落。不同时间与空间的人物、器物、景物等组合在一起，由不同的个体组成统一的整体，既独立而又相互呼应，形成了构思巧妙、气势贯通的画面，整个构图有静有动、有张有弛，显示出构思上的严谨与缜密。