油画的色调与意境浅析

[摘要]油画是色彩的艺术，色调作为画面的统帅和指挥，是油画色彩处理的关键所在。画面的主色调要从物象的条件色彩中去提炼取舍，使画面色调集中统一，使画中的色调既来源于自然，又神似自然，更高出自然。从而通过色调去抒感，表现深远的意境。

[关键词]油画 色调 表现 意境

一、认识色调

与中国画以“墨分五色”的黑白为主不同，油画是色彩的艺术，以色彩造型，强调对色彩的研究和运用。色彩在形式上也就具有十分突出的重要地位。色调是油画色彩处理的关键所在。作为画面的统帅和指挥，色调的处理往往能决定一幅油画的成败。

色调，广义的理解是指画面用色的总和所呈现的对均衡的偏离，是一种色彩结构的整体印象。在油画中，是画面给人的总的色彩感觉，是指画面统一的色彩倾向，总的色彩气氛，是高度概括出来的“多样化统一”的整体的、和谐的、有色彩节奏感和韵律感的画面。正如音乐需要和谐的音调，和谐的色调才能使油画给人以美的享受。

油画从文艺复兴时期的主要以固有色加明暗的表现方法，到19世纪末叶欧洲油画超越了对固有色的表现，发展到对条件色的认识、开发与运用，直至印象派对外光色彩的探索与研究，油画色调的处理，随着油画技法的进展、科学的进步以及人们欣赏习惯的变化而发生变化。古典油画几乎是清一色的棕褐色调子，印象派发现了条件色的规律，出现了丰富多彩的色调，再之后的很多作品改变自然物象的色调变之为感调，展示了不同时期不同画家的创作特性，形成不同的风格特点。

二、油画中色调的表现

色调是客观存在的，物象在不同的光线照射下就会产生千变万化的色调。但一般人看物象往往忽略了光色、环境色的影响，只去注意物体本身的固有色。对油画而言，则需要用条件色的观察方法，从物象的条件色彩中去提炼、取舍，才能使画面色调集中统一，使画中的色调既来源于自然，又神似自然，更高出自然。

色调的种类很多，从明度分有亮、灰、暗等调子从色性分有冷、暖及中间调；从色相分有红、蓝、黄等调子。面对千变万化的色彩世界，必须要有主色调去统帅指挥，不然就失去了整体色彩和统一性，出现“花”、“乱”等不和谐的问题。在色调统一的画面上，各个色彩都应恰如其分，各得其所，不能走调或发出噪音。

面对物象的诸多色彩，要寻求主色调，应考虑两个因素：光源、气候、空间环境构成色调的客观因素；人的分析、思考、归纳、概括构成色调的主观因素。这两个因素的共同作用形成对此物象的独特认识并表现到画面上。具体地说，我们可以从以下几方面去分析表现色调：

1．光源色决定画面色调。一般地说，光源色较强时，光源色统一画面，决定主调。如晚霞，所有物象在暖色的笼罩下，形成暖调。印象派画家往往能准确生动地表现不同光色影响下的不同色调。莫奈的组画《卢昂大教堂》就显示出同一地点，不同时候的不同色调。早晨的教堂，亮色调受阳光的影响偏暖黄，暗面随天光而近蓝紫；中午的阳光偏白微暖，天光偏蓝，教堂的亮面与暗面随之而变；黄昏的阳光使整个教堂处于逆光之中，受天光影响而偏冷，伫立在充满暖光的天幕中。又如西斯莱画的雪景，人们观念中认为雪是白的，但画面上的雪没有一处是纯白色，有的是灰色、有的甚至是蓝色、蓝紫色、暗灰色，但整体看上去，这雪还是那样的洁白。正是因为不同光源、环境的变化，在整体观察下，白色的雪也就有了不同的变化。

2．对比色的画面调和。对比色，即色相相差较远的颜色配合。要在对比色并置的画面中形成主色调，可以从面积、色相、饱和度等方面进行协调。如果画面上有各种不同色相的色块，首先在面积上，必须使一种颜色在画面上占主要地位，形成以这种颜色为主的色调。所谓“万绿丛中一点红”，如果“万绿丛中万点红”，不同色块面积大小差不多，就会使人感到主次不分，杂乱无章。确立主体颜色后，再使次要色块在色相上向主色调靠近，使这些色相从属于主色调。比如冷调子里的红色就必须使之偏冷去适应主色调，也许把这个红色单独拎出来看并不觉得红，但是却能有机地统一在主色调里达到和谐的效果。饱和度方面，如果不同色相的饱和度都很高，互不相让，画面就会显得嘈杂火气。所以必须降低一方的饱和度来使画面协调。这就需要从整体到局部，再由局部到整体，通过比较找出它们之间的差异和联系，确立其中占主导地位的色调，用色调去统一它们之间的内在联系。在凡高画的《向日葵》中，主要部分是浓烈的铭黄色的花，而色相与之相隔较远的浅蓝色背景，茶色的轮廓线和少量的绿叶，只处于次要地位来陪衬画中的主体――花，使整幅画里的所有部分都统一在黄色调里，相互协调，给人以平衡的感觉。

3．邻近色对色调的影响。邻近色就是色相轮中接近的颜色。在没有一种色彩占统治地位的的时候，大面积的邻近色对色调的形成同样起着重要的作用。处理画面时，可安排占多数的邻近色为主形成色调。如：黄、绿在画面上占多数，则为黄绿色调黄、红为主时，则为橙色调。邻近色调和的色调方法为许多画家所用。后期印象派画家高更有许多幅描绘塔希提岛生活的油画，画面一般都使用红色域的邻近色关系，用黄、红、褐、赭石再配以少量的补色，构成浓郁、古朴、热烈的暖色调。塞尚《池上的桥》一画中，运用绿和黄两个邻近色，根据物象的体面结构而明确转换绿、黄两色的冷暖、深浅、鲜灰，形成明朗、清晰、透明的绿色调，表达出浑然一体的绿色大自然的和谐之美。

以上是色调的一般规律，色彩是十分复杂和微妙的，色彩语言也不是用简单的公式所能代替的。色调迷人的魅力还在于几乎是难以察觉的色调变幻和微妙的色彩关系中。画面色调的高雅、俗气决定于画家色彩洞察力的强弱和色彩修养的高低。对色调的研究，也就需要倾注画家毕生的努力。

三、色调与意境的融合

通过色调表现意境是油画的特长。色调的形成是一幅成功作品必须要具备的，但却不是惟一的。在作品中物象与色调不应该是冷漠的客观记录，更主要的是通过丰富的色彩关系表达作者的情绪，在色调上应能体现作者情感与客观物象的统一。对画家来说，作品中物象与色调不仅仅是对自然对象的翻版，而应是作者感情的形象表达的产物。对欣赏者而言，能从画面的整体色调中感受到一种氛围和意境，从而引起共鸣。如此，作为绘画语言的色调才真正具有艺术性。

一个整体色彩它是倾向暖色还是冷色，是偏橙红还是偏粉红，是鲜艳的饱和色还是含灰的色，这个基本的印象无疑对整个色彩所要表现的情绪和美感有着极大的影响。客观存在的色调本身，无所谓情绪与感情，但它能唤起不同的感受。如白色给人的联想是纯洁、神圣；黑色给人的联想是死亡、悲哀、稳重；红色易唤起激越奋进的情感绿色能 使人感到平静、深远对于黄色人们总把它与充满希望和朝气蓬勃等情绪连在一起，而阴暗灰沉的色调又与灾难和恐怖情绪相近。色调的表现力正是以人们对于色彩的视觉和心理感觉为依据，每个人都根据自身的体验来感受不同的色彩。艺术家就是要善于在生活中研究和发现某种色调与某种情绪相联系的时间、环境、条件，以便恰当地运用色调抒感表现意境。它不能凭空捏造或主观臆造，只有那些确实反映了人们的共同感受的色调，才能得到承认，才能引起共鸣。观众在画面上看到的是形象的色调，而感受到的却应是作者的情绪和感情。所以绘画中色调应该是充满了作者的情感，表现作者的感情。

俄国著名风景画家列维坦的写实性油画《永远安息》(又名《墓地上空》)中，作者使用了一种冷灰色调来表现一种“愁云惨淡万里凝”的悲凉意境，画而上近景芳草凄凄，有一座孤零的教堂和许多坟墓，墓间有几个十字架，远处是伏尔加河伸向天边尽头，天空中大片浓黑的乌云，使画而显得格外的压抑。冷灰色调统一于画面，像一首低沉的安魂曲，使人一看到它便受到强烈的感染，从而久久不忘。这幅作品之所以有强烈的感人效果，色调起了很重要的作用。

并不是所有的绘画作品都采用再现自然的手法来表达情感的。有些画家有意改变自然物象的色调，使主观感彩更强烈地流露出来。画面的意境，往往正是由于这种主观的感调充分显示出它的动人力量。有些画家有自己偏爱的色调，诸如高更受埃及壁画的影响和土著人原始土质颜色的启示，使用浓郁古朴的暖色调来体现土著人风俗的色彩感情。毕加索青年的“蓝色时期”，盛年的“玫瑰色时期”等等，都日是和作者强烈的主观感受联系得很紧。

意大利画家莫兰迪的创作题材仅仅局限在几只瓶子和波隆那郊外的风景。他的画面摈弃了艳俗的色彩，把对象复杂的颜色归纳成黄、白、绿、紫等四种灰颜色。灰的、米白的、粉橘色、灰蓝色、土黄色，每个颜色就像画在石灰打底的墙上，渗入了灰色和白色调，失去了各自原本强烈而浓重的颜色，柔和而幽雅地与其他的颜色调和在一起，在淡雅中寻求微妙的变化，没有丝毫招揽的动机。当前许多画家麻木追求强烈的“视觉冲击力”，由于其思维方式的简单直接和思想内涵的浅显易懂，很容易在观众的感官上暂时产生巨大的刺激，却不能唤起心灵的一丝震动，犹如昙花一现。恰恰相反，莫兰迪追求闲适而恬静的心境，其魅力令人陶醉，其气质令人倾倒，久久难以忘怀。是什么能让人看他的画时，会不由得安静下来?正是画面一尘不染，清静淡雅，含而不露的色调。观众往往不知不觉中被引入了莫兰迪纯净而神秘的心灵深处，在这平淡雅致的色调中感受到“不生忧乐悲喜之情，不粘不着，不尘不染，心念不起”的中国禅者心态。

感情是艺术的灵魂，没有感情，艺术就没有生命。画面需要色调，要使色调具有情感，做到色调与抒情的高度统一，才能在画面中集中地突出形象，表现深远的意境。通过色调抒情和表现意境，正是油画的精髓所在。色调将随着时代的推移以及人们思想感情的变化，成为油画中主要的艺术手段而被探索、创造和运用，从而显示出它独特的艺术价值。这也是我们研究色调的根本目的所在。