油画毕业创作总结范文

油画毕业创作总结范文第1篇

关键词：毕业创作；教学现状；改进措施

内蒙古地区的油画艺术发展史虽然并不悠久，但因为受到独特草原文化的浸染，兼具游牧文明与农耕文明的特色，地域特点十分鲜明，历来受到国内外艺术家的关注。特别是20世纪后期，诞生了许多具有时代精神和民族特色的优秀作品。随着经济全球化进程的快速推进，世界各国之间文化交流的深度与广度也不断拓展，为我国社会文化的发展提供了更加广阔的平台。在有关部门日益加大教育投入力度的背景下，地方高校不断培养出的优秀人才，为地方文化建设和经济发展提供了强有力的支持。油画作为我国高校美术学的主要学科之一，其教学方法的改革创新是提升教学效果、扩大影响力的重要因素和手段。目前，国内外对于油画教学的探索已形成多元化、特色化、科学化的新格局。在地方普通本科院校（包括独立院校）的油画教学过程中，毕业创作是最为重要的环节之一，是对学生四年所学专业知识的检验，也是专业技法、专业理论、创作思维等综合表达的高度结合，为学生毕业后走向社会从事专业艺术创作奠定了坚实的基础。内蒙古地区各高校承担着民族艺术教育的重任，在推动内蒙古地区油画发展的过程中起着关键的作用，而地域文化给油画创作注入了无限的活力与新鲜的文化元素。如何向学生解释地域文化对于油画创作的重要性，加强学生对民族文化的理解，从而使其创作出具有鲜明民族特色的油画作品，是内蒙古高校油画专业毕业创作教学需要突破的重点。毕业创作的教学重点在于提高学生对现实生活的感受能力和艺术表现能力，让学生的创作能力更加成熟。

一、内蒙古高校油画专业毕业创作教学存在的问题

笔者通过调研发现，目前内蒙古高校美术专业部分学生对于毕业创作的目的与任务认识不全面、理解不透彻，缺乏完成毕业创作的信心和干劲，毕业创作成绩和作品质量不佳。从时间上看，毕业创作标志着一个学习与绘画创作周期的结束，是对学生多年绘画学习经验的总结。油画创作不仅需要扎实的专业素养和绘画理论作为支撑，而且要求学生具备丰富的情感和敏锐感知的能力。随着油画在国内的快速发展，毕业创作作为高校美术专业毕业生学习成果的汇报形式，具有重要的意义，拥有无可替代的艺术实践价值。高校油画专业部分学生的毕业创作作品质量不佳，这与其创作过程中存在的种种问题密切相关。如果学生在创作过程中缺乏创作动机，对现实关注不够，生活体验不足，艺术素养欠缺，将直接影响毕业创作的质量。全面分析问题存在的原因，探索改进学生毕业创作的方法与途径，是当下毕业设计教学指导中亟待改进的环节。

二、高校油画专业教学改革的意义

高校教师应该将学生作为教学主体，注重培养学生的创新思维和创新能力，激发学生的创作热情。尤其是油画专业，必须改变以往单一的课堂教学模式，不局限于课堂规定的教材，积极拓宽教学视野，引导学生阅读相关书籍，包括文学、艺术、历史、建筑、音乐等，让学生做到触类旁通，从油画创作到雕塑、版画、水彩，从人物到景物，从国内到国外，都要涉猎，不断增长见识。“读万卷书”与“行万里路”是一个相互联系的整体。艺术源于生活而高于生活，创作者需要走进生活，从生活中汲取营养，关注社会现实，不断积累经验，多参加艺术展览，观摩最新的艺术作品，以拓宽眼界、提升境界。同时，要学习传统，掌握油画创作的方法，避免被固有的创作形式束缚，要有广阔的艺术视野，独特的艺术语言、创作风格，从而提升油画创作的质量[1]。现在一些高校的油画教学往往沿袭以往的教学方式，注重培养学生的油画基础技能，创作课程较少，这使学生的绘画水平和能力受到限制。因此，教师需要积极主动地探索适合学生的教学方式，因材施教。如果仍旧采取单一的、固有的教学方式，就会忽视学生的个性，导致学生自由发挥的空间受到限制、能力提升遇到瓶颈。这就需要教师改变只注重技术练习的教学模式，根据学生的特性探索建立多模式的教学体系。如：建立不同表现形式的工作室，让学生根据自身的兴趣和能力选择学习内容、方式等，激发学生的创作动力，使学生形成独特的油画表现语言；与其他高校美术专业院系或者大型写生基地建立合作交流机制，定期开展油画技艺探讨交流活动；等等。现代社会高速发展，越来越需要高素质的复合型人才，高校一些专业的固有教学模式已经难以适应当下社会的需求。因此，专业课程教学模式的改革与创新势在必行。现阶段，我国高校美术专业课程的教学模式有了一定的转变，但是在以互联网、信息化为背景的时代中仍然存在一些问题。高校美术专业课程要培养适应现代社会竞争的高素质人才，就必须从教育理念、教学模式、教学工具、考试反馈等方面入手，推陈出新，探索新的教学模式，增强美术专业学生的核心竞争力。地方高校的美术教育理应坚守文化传承、文化创新以及文化自觉的价值取向，融入时代文化元素和精神内涵，通过多维路径提升我国艺术领域的文化软实力。

三、内蒙古高校油画专业毕业创作教学的改进措施

在高校油画专业毕业创作中，要更多地拓展融入地域特色的绘画形式，强化油画创作中的民俗特色、精神表现，多维度地展现地域文化特征。教师要充分发挥学生的主动性和自觉性，引导学生创新毕业创作的思路与方法，注重学生的个体差异，合理安排教学内容，建立多层次的教学评价，鼓励学生大胆创新，不断拓展艺术视野，关注现实生活，重视人文情怀，真正走进草原、感悟草原、表现草原、赞美草原。教师要让学生积极主动地与艺术家交流，整合不同的艺术理念，创作出既有文化内涵又有民族特色的艺术精品，推动内蒙古油画创作事业的发展与进步。在内蒙古高校（包括独立院校）油画专业学生的毕业创作中，表现民族题材的作品占有很大比例，只有立足当地，探索更具地域特色的绘画形式，才能推动内蒙古油画创作的繁荣发展。在教学过程中，教师要合理安排凸显民族特征的油画教学内容，倡导多元化的教学模式，在油画创作中展示地域文化，进一步推动学生油画创作和地域文化的深度融合，从而更好地表现地域文化的独特性[2]。建立以学、研、创为主线，以研究（理论）和实践为主要内容的油画毕业创作工作机制，增加创作课程，可以逐步培养学生独立创作的能力。探索运用综合评价提升学生综合能力的教学模式，强化考核评价，通过专家评价、学生自评、教师评价、同学互评，面向社会开放，为毕业创作提供广泛而深入的意见和建议，可以促使学生在创作中深入思考，仔细观察，领悟民族文化内涵，创作出更“接地气”、更有鲜明民族特色和时代特征的作品。通过理论课教学，以历史的维度，潜移默化地把地域文化纳入学生整个大学学习的各个阶段，让学生不断加深对地域文化的了解，能够从地域文化中汲取营养，形成传承地域人文精神的自觉，成为地域文化的传承者。在教学中，教师要增加油画欣赏课的比重，提高学生的审美素养；要综合中外油画的实践探索和理论研究，既注重对学生技能的培训，又要打牢其理论基础，根据学生的素养、能力水平，分类指导教学；要摒弃过于追求时尚潮流的心态，注重弘扬传统文化，切实把学生的根基打牢，将文化熏陶贯穿始终，持续提升学生的文化修养。课堂教学要与实地参观密切结合，教师可以带领学生走出校园，到自然和社会中研究本地区的人、物、景及其相互关系，突破纯粹理论讲解的局限，让学生深入生活，深刻理解自然和社会中蕴藏的真、善、美[3]。内蒙古地区的油画题材创作离不开校外生活经历的支撑，只有通过写生实践课程，真正深入草原、牧区，与当地人生活在一起，及时捕捉生活的片段和瞬间，搜集创作素材，发现当地人生产生活中自内而外散发的活力，体验到民族精神的力量，学生才能为毕业创作做好准备。独特的地域特征、风土人情、民俗习惯、生活场景等，都可以作为油画专业毕业创作的内容。这就需要教师在课程中循序渐进地推进，引导学生观察体验，认真写生，积累经验。油画专业教学重在与生活实践联系，教师既要注重横向的拓展，让学生到农村、牧区、草场写生，到优秀院校学习和观摩，又要注重纵向的学习，邀请优秀导师给予指导，让学生汲取前辈画家的经验和技巧。为了激发学生的能动性，大学前3年应强化基础课程，同时增加创作课程，方便学生积累创作素材，教师要鼓励学生多参加展览，学习、借鉴名家的创作经验。这样设置的课程体系，可以为大学四年级的毕业创作做好准备。教师指定研究课题，提前要求学生利用寒暑假组建研究小组，定期研讨交流，并请专家分析评判，增强学生创作的积极性和主动性。为了提高学生的毕业创作质量，教师应该提前摸排有哪些学生以民族题材为毕业创作主题，要求其利用寒暑假时间，深入草原牧区搜集创作素材，有条件的可以去现场写生，避免学生在毕业创作时缺乏生活经验和创作心得。当下，艺术朝多元化方向发展。要提高油画专业毕业创作的质量，就必须秉承创新理念，结合艺术发展的现状，紧扣时代脉搏，培养学生的创新思维，鼓励学生创作出适应新时代的优秀作品[4]。

参考文献：

[1]包银峰.内蒙古油画艺术与高校油画教学策略探析[J].现代交际，2015（12）：71-72.

[2]吴厚斌.油画教学审美化与多模式油画教学体系[J].装饰，2005（2）：129.

[3]钟红清.高师油画专业课程设置的现状浅析[J].艺术探索，2005（3）：64-65.

[4]任成达.谈高校美术油画专业课程教学模式的改革与创新[J].职大学报，2007（4）：79.

油画毕业创作总结范文第2篇

【关键词】画家职业化 美术体制 文化政策

画家“职业化”自古有之。公元18世纪以后，随着社会生产的发展，商业城市的繁荣，市民阶层的扩大，盐商富贾群体的兴起以及国家对艺术的需求，开始产生除宫廷画师和文人画家群体之外的，以“扬州八怪”为代表的各类职业画家群体。到19世纪中叶以后，随着上海、广州、天津等沿海现代化城市的出现，工商业资本的繁荣，促进了新的绘画市场的形成。由于绘画供求关系的变化，人们审美趣味的提高，美术的社会功能和过去不同了。另外，科学技术的发展，印刷术的更新、各类商品和出版物的出现为美术作品提供传播媒介，画家职业化逐渐成为一种普遍现象。

不过，职业画家也是一个特殊的群体。新中国成立之初，国家美术事业百废待兴，在新的艺术体制构建之时，画家职业化的问题被以一项国家政策的形式明确提出来，在推行了极短的时间之后，便淹没在一场浩大的政治运动中。而经历这场职业化风波的画家也被历史的尘埃覆盖，由此笼罩上一层悲壮和传奇的色彩，汪志杰便是其中之一。

一、早期的从艺经历

汪志杰，1931年出生于北平，幼年及少年时期生活于南方的江浙地区。汪家原是书香门第，但到民国已衰败。尽管如此，诗书世家的家族传统仍然影响着汪志杰，使他于乱世辗转的谋生途中始终不忘求学，先后在温州、上海、苏州、青岛等地读书。这段在颠沛流离中求生求知的经历，是他日后或灿烂或晦暗的人生的起点与铺垫。

1949年新中国成立之后，汪志杰考入国立北平艺术专科学校（1950年学校更名为中央美术学院），成为第一届本科生。1953年，学校留下了绘画系14名成绩优异的学生继续学习，汪志杰是其中之一。由这14名学生组成的团体被称为绘画系四年级，简称“绘四”。第二年，学校正式宣布“绘四”学生为研究生。1955年，汪志杰研究生毕业留校任教，成为青年教师骨干，这时期应该成为汪志杰人生的第一座高峰。

画家叶浅予在其自传《细叙沧桑记流年》中不经意的一段描述记录了汪志杰在中央美术学院学习的经历：“1954年初开学不久，院领导找我谈话，说已选定三个毕业留校学生，要我带他们去敦煌学习艺术传统，准备培养他们成为国画专业的后备教师，并暗示不久将恢复国画系……院部交给我的三个学生，都是业务尖子，有造型能力，有视觉敏感，他们是刘勃舒、詹建俊、汪志杰。”“这年9月从甘肃到北京时，学院已聘来苏联画家（马克西莫夫）办起了油画训练班，对青年有极大吸引力。詹建俊脱离了我的小班，转到油画训练班去了；刘勃舒是徐悲鸿的信徒，专业思想比较坚定；汪志杰后来为江丰的‘自由职业’设想所动，当职业画家去了。”在叶先生80岁写的回忆录中清晰可见汪志杰的名字，可见汪志杰早期的艺术成绩是得到学校首肯的。

1951至1955年期间汪志杰创作了大量的油画、版画、水墨画、素描等作品，在全国各大报刊发表。十分遗憾的是，他早期的作品已经遗失殆尽，无法从作品中印证他的才华。但从他曾两度获全国美展创作奖，部分作品选拔参加“世界青年联欢节画展”以及前苏联权威美术月刊《艺术》中登载的汪志杰作品等经历，可以看出他的确是一颗活跃的美术界新星。不过，在学校中取得如此成绩，曾享有“美院才子”赞誉的汪志杰似乎并不满足，不久之后便走上了“职业化”道路。

二、新中国初期画家“职业化”的提出

所谓画家“职业化”，是1956至1957年由文化部、全国美术家协会和中央美术学院三方共同促成并制定的方针，并由全国美协发文。其意要求画家脱离体制，不在国家统一分配之内，自谋生路，类似于今天所说的“自由职业”。一方面，随着新中国的成立，经济开始恢复，文化渐趋活跃，艺术需求量增大。国家需要大型的尤其是历史题材的创作。同时，人民生活水平提高了，需要艺术品装饰家居。另外，新闻出版业的发展也推动了创作繁荣。这些都为职业画家的作品提供了更多的出路。另一方面，职业化意味着没有固定的工资、住房等福利，收入来源主要靠自由创作得来的稿费，这些稿费不但要维持创作，还要支付生活中的一切开销，尤其对刚刚走出美术院校的学生来说具有一定风险性。

正如叶浅予先生所言，画家“职业化”最初的设想与一位美术界领导人有密切关系。1950年4月由国立北平艺术专科学校与华北大学三部美术系合并成立中央美术学院。次年，来自解放区的江丰奉命从杭州调回北京，接替徐悲鸿担任中央美术学院院长。为了适应国家建设的需要与美术运动的更高发展，以江丰为代表的美院领导认为必须改变新中国成立初期以培养一般美术人才为主的教育方针，并确立今后以培养精通一种业务的美术专门人才——创作人才及地方美术专科学校的师资——为主要任务。将“繁荣创作”提到美院教育的首位。

问题由此产生：在计划经济体制下，从美院毕业的学生，国家都给予统一分配。由分配所带来的问题一方面是供过于求。1957年，国家机关精简人员，或下放农村，或去工厂，有分配到卫生所、考古研究所、制图等技术部门，由于这些岗位偏离美术工作，创作变得十分困难，很多人不得不改行，由分配引发不满。另一方面，江丰认为这种分配体制不能调动积极性，没有竞争机制。他说：“现在的情况是画得好吃三个馒头，画不好吃两个馒头，养成了一些人的惰性。没有竞争，没有压力，怎么能出现好作品，美术怎么能发展。”关于这个方面的讨论还散见于1956至1957年的《美术》杂志中。具体谈到的问题有如何处理文艺级别与专业画家的关系和搞行政的美术工作者应不应该搞创作。在新中国成立初期，在编制内的艺术家，被评定适当的文艺级别，按级别高低领取工资，是一种供给制所遗留的现象。作为一种过渡办法，无可厚非。但是，随着国家的发展，美术界不少人开始质疑这种现象的公平和合理性。原因是有文艺级别的美术家不管有无创作或者创作多少都拿同样的工资，这种脱离具体劳动的评级领薪的办法与“按劳取酬”的原则不相符合。因此有人提出“为了消除这些不合理的现象，专业画家实行自给的问题，应该是加以考虑的时候了”。另外，也有人提出创作与行政矛盾的问题，并从培养干部与繁荣创作的长远角度出发，认为业务修养与艺术实践是分不开的。

在考虑到美术毕业生逐年分配困难，影响美术创作等问题后，江丰在1957年3月28日主持的中央美院美术教育总结工作上，提出：“目前美术干部不是数量不足而是质量较低。今后美术院校的毕业生不能单靠分配工作，今年毕业生分配不出去就是一个例子，现在哪个单位也不想要画家，人民群众却要的是画，只有提高质量，培养高级的画家，才能站得住足，也就是说唯一的办法就是职业化。”同年4月12日文化部学校司邀请在京有关美术事业单位座谈美术教育问题。参加这次座谈会的有江丰、刘开渠、朱丹、沃渣、郭鈞、徐灵、陈嘉平、王育中、谷浩等12位美术界代表。其中谈到的首要问题就是关于美术院校毕业生的出路和就业方式，其解决方案——画家“职业化”的提出者便是江丰。

1957年3月26日，文化部美术教学处约了中央美术学院1953年毕业的汪志杰等人谈话，谈话记录摘要中写到“他们是已经职业化了一年”，同时记录了他们在1956年工作和生活的情况。据汪志杰本人回忆：“江丰早在1955年就有效仿苏联、画家职业化的想法，并与美协和文化部商量，文化部说可以尝试，全国美协因此颁发了红头文件。”1957年4月3日，文化部学校司召集高、中等艺术院校长会议，进行艺术教育工作的总结，刘芝明副部长对艺术教育总结工作做了指示。在艺术教育经验的总结摘要中，明确提出了美术方面毕业生的自由职业化问题。可见，文化部将这个问题已正式纳入讨论中。在1957年5月文化部与美协召集在京美术工作者座谈会的资料中，上海的俞云阶提到了职业化问题。他说：“上海第一个开始职业化。”此外，在1978年7月30日侯一民对江丰的“证明材料”中写道：“在五月会议之前油训班开过两次会议，当时状况是：油训班已经结业（1957年），大家普遍关心的是结业以后的创作问题、联系问题、出路问题等……当时还没有美术馆，油画放到什么地方去？当时稿费是创作经费的主要来源，但一幅油画和一幅宣传画的稿费差不多，而油画则须多得多的费用……当时，周扬同志在上海美协秘书长会议上提出过职业化问题，美协也发了关于画家职业化问题的文件。”从中可以推测，画家职业化确有向全国推广的意向，至于真正施行的范围还难以确定。但根据判断，画家“职业化”是一项国家的文化政策。

三、文化政策与艺术理想的契合

把汪志杰作为美院甚至是全国首位“职业化”试点的原因与中央美院当时的院长江丰的举荐有关，更主要的是与汪志杰本人的艺术创作自由的理想相吻合。

由于各种原因，“绘四”的学生人数在不断减少。其中，汪志杰、刘勃舒和詹建俊跟随叶浅予先生学中国画。对于年轻气盛、热爱油画创作的汪志杰来说，很不能理解。另外，汪志杰对于艺术创作的思考与上世纪50年代初中国油画教学要走民族化道路主张也有一定距离。例如董希文的《开国大典》、林岗的《群英会上的赵桂兰》都成为全校学习的样板。但汪志杰并不完全认同和接受单线平涂的风格。汪志杰的老师吴作人在当时的《美术》杂志中具体谈到对油画“民族化”的认识，这可能对年轻的汪志杰产生对创作认识的思考。文中写道：“中国人画油画应当和外国人画油画有区别，这就是各具风格，是学派的区别，是民族气质的区别。但和外国人的油画还有共同点，因为油画始终是油画。油画本身应有它技术上的特征，所有画油画的人不应该对它的特征无知或者加以否定……欧洲绘画演变的历史已经说明了这一点，到中国来的油画，也不应当例外。因此，在油画的制作上，如果生硬地套上传统的勾线涂色，那就会机械地、简单化地对待油画的‘民族化’，这也是不对的。”在此期间，汪志杰的油画技术虽然过硬，但是没有一幅作品称得上“合格”。创作中固定的形式和风格让汪志杰越来越感到不适，难怪与汪志杰是同学的刘勃舒会捂着嘴，打趣地说：“瞧老汪又在闹情绪了，什么时候咱们再订个计划闹闹情绪。”正在这时，主张画家“职业化”的江丰以及文化部的刘芝明等先后找到了汪志杰，征求他是否愿意接受“职业化”。“职业化”意味着可以摆脱学校的束缚，自由地创作和生活。于是，汪志杰便一口答应了，放弃了留校任教的机会。

汪志杰一年的“职业化”道路可谓衣食无忧。据他回忆：“1957年那会儿，我的稿费是很高的，因为很多杂志都请我去画插图，给我的稿费是四十元一张。这种兼具质量和速度的活在我看来不成问题，一个晚上就画出十几张。”据他的同学靳尚谊回忆：“他很会创作，当年由年画到油画，1957年建军30周年，他画历史画，住在大房子里，五十年代……他有钢琴，比我们都好。”很快，汪志杰成为“职业化”的典范，希望继续推行画家“职业化”的江丰在美院教学大会上经常鼓励同学：“汪志杰现在搞得很好，楼上楼下，电灯电话，还雇用了一个保姆。”

四、政治运动与人生转折

不幸的是，“职业化”刚刚启动一年之后，反“右”运动很快掀动起来，江丰被认定为“美术界的纵火头目”。同年10月13日，《人民日报》上的《谈谈繁荣美术创作和专业化》一文中汪志杰被点名三次，“职业化”被说成了“资产阶级的自由竞赛的生产方式”，汪志杰被说成“像商人一样争斗市场，互相攻击”。反“右”之后的更大一场运动——更是将“职业化”当作一条罪证。1968年《新美术》题为《击退翻天的逆流》一文中写道：江丰是推行“职业化”的罪魁。在各种严酷的政治气候中，“职业化”都没能逃脱。这对于年轻的画家汪志杰来说其个人命运可想而知。10年间，汪志杰由美术界冉冉升起的新星到被贬到北大荒，身陷牢狱。之后的24年，在人生最灿烂的时间里，汪志杰却被放逐在苦役场中，在面临生与死的抉择时，画家只得放弃画笔求生。从此，在中国美术界再也没有汪志杰的任何消息。改革开放之后，从他与江丰的几封通信中，还能看到他为了落实自己的户口和工作四处奔波。直到1978年11月开始的经中国美协复查工作记录了实行“职业化”的汪志杰得到全面改正。

1981年，长时间脱离体制的汪志杰再次回到体制内，回到学校，着手创立了华东师范大学艺术系。这时的他又重拾画笔，真正呼吸到了自由创作的空气。

结语

新中国成立初期，在计划经济体制下，画家“职业化”的实施在一定程度上可以解决国家分配困难，调节美院毕业生的数量与国家美术事业发展的供需机制，未尝不是一种试验。这次试验也不是凭空设想出来的。由于当时我们国家周边的政治环境严酷，遇到问题不得不向苏联借鉴和学习。但是，苏联和我国的美术体制有很大差别，因此画家职业化能否稳定生存的环境也有很大不同。前苏联的美术毕业生分为两类，一类学生成绩优异可以留校任教；另一类搞创作，由美协接管。由于这类学生没有固定的生活来源，美协可以贷款给他们。另外，学生的创作另有稿费，创作氛围相对自由，这样学生可以通过作品获得的稿费来偿还国家贷款。然而，在当时的中国情况就不一样了。画家职业化后，就意味着不受任何部门接管，任何费用都要自己承担，画家最主要的来源就是稿费，一旦没有稳定的稿费作支撑，创作就很难继续进行下去。虽然文化部也多次就职业化以后产生的问题进行探讨，但终没有真正落实。再者，当时国家新兴政权尚需巩固，政治氛围相对紧张，学生的创作很大程度上受到限制，美术创作主要围绕国家政治需要。

综合以上原因，画家“职业化”的道路在当时的中国很难长时间进行，这场在美术体制中的尝试与当时的国情不符，注定是短暂的。不过，这一段被尘封的历史却有它被揭示和存在的意义，画家个人的命运和社会的发展息息相关。个人的艺术思想与体制的试验在某种程度上的契合似乎预示着一场更大范围的群体的觉醒。

随着改革开放的到来，政治环境较新中国成立初期更加自由和开发，国际交流频繁，从体制内的尝试，被体制排斥到被体制接受，职业画家的道路经历了一次又一次波折。同时，国家经济发展迅猛，艺术市场的进一步发展为职业画家的创作之路提供了更广阔的平台。

参考文献：

[1]葛维墨.往事拾遗[A].徐冰，岳洁琼.美院往事[C].石家庄：河北教育出版社，2008.

[2]王欣.怅然一梦谈笑间——汪志杰的人生与艺术[A].刘海粟美术馆.汪志杰油画作品[C]. 2009.

[3]叶浅予.叶浅予自传：细叙沧桑记流年[M].北京：中国社会科学出版社，2006.

[4]金雨.文艺级别与专业画家[J].美术，1957（1）.

[5]迎福.再为美术工作者呼吁[J].美术，1957（1）.

[6]吴作人.对中国油画“民族化”的认识[J].美术，1957（7）.

[7]王欣，汪志杰.纪实·中国美术界首位职业画家汪志杰亮相上海[EB/OL].，2009-04-27/2012-07-12.

[8]王朝闻.谈谈繁荣美术创作和专业化[J].人民日报，1957-10-13.

[9]长缨.群丑现形记[J].新美术，1968（3-4）.

[10]中国美术家协会恢复活动的情况汇报[R].中国美术家协会第三次会员代表大会文件，1979-10-20.

油画毕业创作总结范文第3篇

关键词：广西地区高校；美术专业；毕业创作；创新

与所有的艺术类高校一样，毕业创作也是广西地区高校美术专业实现本科培养目标的重要教学环节之一，是美术绘画专业学生四年来在校期间学习、实践效果的综合体现。广西地区美术专业毕业创作教学如何进行，关系到人才培养质量。为了让多元化绘画艺术在广西地区高校占有一席之地，让现代绘画艺术在专业教学中取得一定的成债，需要对原有的传统教学模式进行改革。改革传统教学中基础教学和创作教学在内容、形式上的单一性，让现代绘画艺术在广西地区高校美术专业教学中得到全面发展，使毕业创作的艺术形式呈现出多样性。

1广西地区高校油画专业毕业创作教学的现状

广西地区高校美术绘画专业教学的现状怎样，以怎样的模式进行教学，这是每个美术绘画专业教师应思考的问题。在当前的教学模式下，如何走出单一的教学方向和创作的表现形式，在很大程度上受到美术类油画专业的毕业创作教学以什么样的观念、什么样的表现手法进行的影响。因此，我们需要对目前广西地区高校美术绘画专业的毕业创作教学进行反思，对专业课程设置进行思考，以达到教学创新的目的。

1.1以传统表现形式的创作方向

多年来，我国的美术类高校和部分综合性大学美术类专业积极开展学科建设，促进了美术类专业的发展，美术院校和这些综合性大学在专业方向上已经设置得很完善，学校通过工作室的设立明确地突出其教学方向，各个工作室的教学特点也十分突出，各种表现语言的绘画艺术在这些高校得到发展，使现代绘画艺术在教学中充分得到实施，并取得一定成绩。然而，在广西地区的综合性大学，由于办学起步晚，各种条件有所不足，师资力量也相对薄弱，使现代绘画艺术的教学效果不佳。现代绘画艺术在广西地区综合性大学的教学活动中相对滞后，主要存在几点问题：第一，教学方向和体制方面，制定的教学大纲和教学计划基本上以传统教学模式为主，对现代绘画艺术缺乏创造性思维和探索，致使上课内容多以传统写生内容为主。第二，教师对现代绘画艺术的理论知识基础和创作水平有待提升，大部分教师研究的方向是传统油画方面的绘画内容，较少探索现代绘画艺术领域，致使教学中讲授的基本是传统写实方面的内容。第三，学生四年的在校学习，所接触的学习内容基本是传统绘画方面的知识，对于学习现代绘画艺术，教师的引导和鼓励相对不足，只能在课余自主学习去探索，因此学生缺乏在现代绘画艺术表现上的创新思维。因此，在平时创作及毕业创作的表现形式方面基本以传统的绘画艺术视觉出现，使得作品的表现形式上产生单一性[1]。

1.2缺乏个性的现代绘画模仿

中国的美术教育，经过多年的发展，在表现形式语言上都呈现出多样性。各美术院校及部分综合性大学美术类油画专业都按照各自学科发展需要设置了不同表现形式语言的工作室，各种表现语言油画都得到了全面发展，在近十年的毕业创作画展中，现代表现语言作品大放异彩。纵观广西地区综合性大学，因办学晚、底子薄等综合原因，在专业学科建设上，大部分院校没有建设完善的工作室制，加之部分高校对现代绘画艺术的认识不足，更加注重传统绘画教学，使现代绘画艺术教学处于相对滞后的状态。在专业学科建设上，没有设置现代绘画艺术方面的课程，教师在授课时也较少讲授这方面的内容，学生只能在课下查阅现代绘画艺术方面的资料、图片，对现代绘画艺术的精髓一知半解，学习上比较被动。每当进入毕业创作时，一些有想法的学生会不满足于创作传统表现语言的作品，对创作具有现代形式语言和抽象语言的作品表现出浓厚的兴趣，都想在毕业创作时表现自己的艺术想法。但是，在创作过程中，由于平时没有对现代艺术进行深入的探索、研究与积累，在具体创作过程中发现自己的现代绘画艺术知识较为匮乏，无从入手，就采取“东搬西抄”的方法进行模仿创作，致使作品缺乏现代绘画艺术的创意思维，基本上表现为模仿和抄袭。这一现象体现了学生在现代绘画艺术知识学习上的缺乏，学生离开参考对象就没办法进行创作[2]。

2现代绘画艺术在广西地区高校毕业创作教学中的探索实践

2.1专业课程教学的改革创新

广西地区综合性大学美术绘画专业自开设以来，在教学设置和内容安排上基本是沿用半个多世纪来占据中国高校美术绘画专业的“苏式”教学模式，学生在这一教学模式的培养下，虽取得一定的成绩，但是油画专业的学科发展还存在单一性的问题。为了使广西地区高校的毕业创作呈现出多样化的表现形式，需要从更新观念入手，大胆改革，强调艺术表现手法的多样性，使毕业创作课程既体现传统绘画艺术精华的教育体系又体现艺术表现的多样性，使现代绘画艺术得到快速发展[3]。2.1.1教学中基础知识及技能的提高基础教育可帮助解决最基本的绘画造型问题，学习和掌握造型的基本原理、可帮助审美规律的法则要素。油画写生教学是一门实践性教学活动，是最常规的学习油画技能教学方法，学生通过课堂写生学习，掌握油画写生的基本理论知识和基本技术知识，在写生中不断地寻找、探索油画的艺术语言和油画技术的表现形式[4]。从色彩的调和中去寻求丰富的油画语言和技术表现，这要从基础造型和色彩表现入手，把握造型要素中的形体、比例、透视、结构、关系、效果、审美及色彩原理、技术等艺术语言表现。只有把这些关系处理好，才能创作一幅优秀的作品。但在实际教学中，从大部分学生的作品反馈出的问题分析可知，基础知识和技能知识薄弱，造型不严谨，结构不准确，关系不明确，在色彩的表现上关系不太协调，疏忽技法的表现和细节的塑造，尤其是在写生中通过素描和色彩相结合来塑造形体时问题尤为突出[5]。因此，一定要重视基础知识的学习，提高造型能力和技术表现能力，强化基本功的训练，使学生的基础知识和技能知识得到提高，为将来学习现代绘画艺术打下坚实的基础。2.1.2造型基础课程与创作课程相结合长期以来，广西地区综合性大学美术绘画专业的写生课都是以传统的教学模式为蓝本，教学目的就是让学生进行造型基本功的训练。在这一教学模式下，教学计划基本是围绕造型基础来设置，教师在授课时也是按部就班，没有考虑到学生的个体差异，学生在这一教学模式下学习，在思维上不能很好地扩展，思维方向仅停留在写生阶段，没有再进行更深层次的思考。从学生的作业就能发现，每个学生千篇一律地去细致刻画对象，大家非常满足于造型的准确性但是缺失了个性，更谈不上分析专业写生与创作相结合的关系。徐悲鸿先生曾说：“以写生为一切造型艺术之基础，故艺术家不在写生上立下坚实基础，必成先天不足现象。”这句话充分揭示了徐悲鸿先生非常重视写生课教学。然而，作为在国内发展了几十年的高校美术专业，毕业创作又是本科培养目标的重要教学环节之一。因此，作为培养美术绘画人才的艺术类高校，尤其是广西地区综合性高校更应重视毕业创作的学科发展，改变过去基础课与创作课脱节的单一教学现象，因此课程教学改革势在必行，需要深化教学方法的改革与实践，将教学内容、教学方法的改革与实践紧密结合，重点开展教学与创作相结合的教学模式，开发学生的创作空间，丰富学生的想象视野，激发学生创作动机，变单一的造型写生为写生加创作的多元性、多向度的表现。在基础造型的学习中以创作融入基础教学新思维为突破点，将造型基础课程与创作课程有机结合，为学生提供良好的学术氛围和环境。通过先进的教学手段激发学生的学习兴趣，鼓励学生在写生中对造型、形式表现语言进行探索研究。实践表现，主动表达自己的想法，突破为基础造型写生而写生的思维，提高学生的造型基础和创作思维能力，为学生提供良好的学术氛围和环境[6]。2.1.3现代绘画艺术引入课堂教学目前我国的现代绘画艺术也得到一定的发展，各艺术类专业院校和部分综合性大学把现代绘画艺术当成一门重要学科来建设，经过多年的教学实践与探索，取得一定的效果。那么广西地区综合性大学又该如何对现代绘画艺术进行建设和改革？这一问题值得我们去思考。为了能在毕业创作中使现代绘画艺术创作取得一定的成绩，首先是在课程设置上进行教学改革，改革与油画课程教学模式相关的本科培养方案、教学大纲等，完善现代绘画艺术课程的制定，把现代绘画艺术引入课堂教学，建立符合现代绘画实践教学的新模式，使广西地区非艺术类院校的现代绘画艺术能够成为一门新的课程，扎实培养创新型油画艺术创作人才。这就需要合理安排现代绘画艺术课程及实践教学课程，教学上要充分考虑现代绘画艺术的形式特点，制定相应的教学目标和教学要求，让学生在学习的过程中接触现代绘画艺术，了解现代绘画艺术，培养学生对现代艺术的兴趣；其次，授课教师需要有丰富的现代绘画艺术方面的理论知识和专业技术知识，在教学讲授过程中不至于使学生出现对知识一知半解的情况[7]。

2.2毕业创作课程教学的创新思维改革探索

2.2.1现代绘画艺术创作的视觉思维从传统表现形式绘画到现代表现形式绘画，不仅是在图式外貌上的变化，更多是在表现语言和精神内涵上的变化。视觉思维表现方式的不同所体现出传统表现形式绘画与现代表现形式绘画出现的差异，也就是对造型的视觉形态和造型中的观察方法产生的差异。从传统绘画到现代绘画，是绘画形式的突破，是画家在绘画艺术上视觉思维方式的转变，是对传统绘画表现观念的超越。绘画艺术的发展潮流，体现出现代艺术的多元化发展方向，绘画作品由传统绘画表现客观造型转向注重对语言形式的探索，重视作品的审美与观念。那么，广西地区综合性大学美术绘画专业在毕业创作教学中如何启发学生的思维由传统绘画转向现代绘画，如何以现代视觉来审视造型元素的表现？这就要从现代绘画艺术的视觉观察方法和视觉思维方式进行。在该环节中，任课教师的教学对学生的思维方式方法起到至关重要的作用，如何认识到传统绘画的形是对真实事物的客观体现，观察的思维方式是忠实于客观事物，是由客体传达到主体的视觉思维方式，是对事物形态的再现，而现代绘画是人们对事物主观的认识，是对客观事物带着一种偏离的反映，强调人的主观意识。因此，我们应该明白现代绘画创作中“表现形式”的重要意义。作为广西地区高校美术专业的毕业创作，引导学生在创作中思维由传统绘画意识转向现代绘画意识，注重表达自己的内心情感和对事物的主观感受，提高学生对现代绘画的审美，尤为重要。2.2.2现代绘画艺术观念在毕业创作的实践作为美术类专业的学生，毕业创作是其四年来所学专业成果的综合体现与总结，因此，毕业创作是所有毕业生的必经过程，那么作为广西地区高校毕业创作教学改革内容的现代绘画艺术应该如何进行实践？为使现代绘画艺术创作在广西地区高校毕业创作中顺利进行，指导教师应该尽可能丰富创作教学方法，不仅采用传统的教学手段，同时也应该积极应用现代绘画形式的教学手段，通过先进的教学手段激发学生的学习兴趣，这需要从以下几点进行；首先，从表现语言形式上进行实践，这是最重要的内容之一。针对毕业创作中现代绘画语言这一主题，可以从现代绘画的形式、构图、色彩表现以及现代绘画的表现性元素、审美价值进行创作体现。作品的表现形式体现出不同的绘画语言，如传统绘画表现语言、古典绘画表现语言、现代绘画表现语言等等，这些绘画形式表达作者在各自的思想、精神和不同绘画形式的审美。其次，从造型、色彩、技法等方面进行实践。现代绘画艺术中的各种表现形式作品都有其特点，它们的表现形式存在着一定的差异性。因此，教师在指导学生进行毕业创作时可引导学生从点、线、面、肌理、色彩等形式元素对造型进行概括、解构、夸张、归纳、变形，将有着相似物性、相同造型的自然物象表现为单纯的点、概括的线、更为整体的面和简洁的黑、白、灰层次进行表达，从而创造一种更为整体、简约、概括的审美范式。以达到造型上的解构与重建，以一种创新的思维形式进行创作，使学生能够表达出自身情感与独创性精神和以创新独特为准则的艺术表现形式。

3结语

毕业创作是高校美术专业实现本科培养目标的重要教学环节之一，是美术绘画专业学生在校期间学习、实践的综合体现。通过本文的研究发现，现代绘画艺术想要在广西地区非艺术类院校美术专业毕业创作中顺利实施，就需要对其教学模式进行改革，改革与油画创作教学模式相关的本科培养方案、教学大纲、课程设置等，完善油画创作课程的制定，使广西地区非艺术类院校的现代绘画艺术能够成为一门新的课程，有效培养创新型油画艺术创作人才。

参考文献

[1]李班,林妙.普通高校公共美术教育课程现状及对策分析[J].美术教育研究,2021(5):120-121.

[2]李光标.地方高校美术教育专业教学质量的思考[J].成才之路,2021(9):18-19.

[3]黄显惠.当代高校美术创新教育的理论与实践———评《创新视野下高校美术教育的探索》[J].热带作物学报,2021,42(3):963.

[4]马志明,魏茜.现代油画创作与试验研究[M].上海:上海科学技术文献出版社,2017.

[5]李畅.高校美术教育色彩教学的思考[J].艺术评鉴,2021(5):118-120.

[6]蒋跃.绘画构图与创作[M].合肥:安徽美术出版社,2012.

[7]袁蜀梅.现代绘画艺术创新意识与美术课程的融合[J].名家名作,2019(8):56.

油画毕业创作总结范文第4篇

纵观高一呼的一生，代表性地展现20世纪福建老一辈油画家倾毕生精力追逐和实践艺术理想的艰苦历程。高一呼作为福建油画教学和创作的中坚力量，培养和造就了一批优秀的艺术家和美术教育家。他的艺术成长和油画创作给从艺的后来人以深刻的启示。

［关键词］

高一呼 福建油画家 油画 创作

在福建现当代画坛上，有这样一位油画家，他在福建的地域环境背景之下进行油画艺术的创作，潜心治艺，孜孜不倦，始终如一地坚持写实主义油画创作道路。同时，他也是福建油画艺术及美术教育近50年来发展进程的主要亲历者和实施者。这位油画家就是高一呼。

一、早年生活经历

1933年5月27日，高一呼出生于湖南省益阳县桃花江边的企石村。高一呼的父亲高应均是陕西某车站的主任，母亲谌剑仙是受过一定教育的贤惠女子，随丈夫在外工作，高一呼年幼时由祖母照顾，自幼喜欢绘画。1940年，父亲病逝。1947年，高一呼随母亲搬至县城，进入由当地一周氏家族所承办的湖南益阳私立蜚英中学读书。初中毕业前夕，校长在他的毕业纪念册上题字：“用真实的学识，方可登高一呼，听者远。”这15个字，寄予了校长对这位少年学子的深切厚望，高一呼将这句话牢记于心间，其启蒙和励志作用也近乎影响了他的一生。

1950年夏，高一呼进入湖南津市农业学校读书，课余时间他总是沉浸于自己喜爱的绘画之中。同年，他从《新湖南日报》获知湖南省立艺术学校招生信息，于7月参加考试，并如愿考取该校。高一呼于湖南省立艺术学校学习时，受王真德老师的启蒙指导，开始了专业的绘画学习，并先后两次发表作品于《湖南日报》1952年刊，分别为水彩作品《初春》和速写两幅。作品的发表使得高一呼受到了老师的嘉许和同学的羡慕。从此，年少的他便萌发了把绘画艺术作为一生追求的美好愿望。1955年5月，高一呼作为班级专业成绩最优秀的毕业生被选配至湖南省话剧团，成为该团的一名美工。在湖南话剧团工作一年的经历让高一呼认识到艺术创作必须以现实生活为依据，塑造的各类生动、感人的舞台角色的内心世界必须与外在造型统一，这也对他以后热衷于描绘油画人物埋下了伏笔。此外，他工作之余在湖南外文书店接触了苏联美术，如列宾、苏里科夫、谢洛夫等的画册，使他对油画的兴趣愈见浓厚，期望有一天能踏入油画艺术的殿堂。

二、浙江美术学院求学生活及创作

位于杭州西子湖畔的浙江美术学院即现在的中国美术学院，是中国艺术人才的摇篮。1956年9月，一次偶然的机会，高一呼通过《新湖南日报》得知浙江美术学院的招考信息，并顺利考取了这所学校的油画系，开始了新的学习历程。同班同学有金缕梅、潘朱、杨镇、欧缙叶、陈德骞、诸庭樵、陈映华、秦长安、蔡吉民、张维振、陈天龙、姚光正、陈志强共15人。学校教学严格，低年级以石膏、静物基础素描为主要技法课程，后开设风景、肖像和人体写生课程，循序渐进，同时兼学政治、体育和各类文化课程。当时担任高一呼所在班级专业课程的教师主要有颜文樑、全山石、肖峰、汪诚一、王德威和于长拱等，除颜文樑外，大多是留苏归国的画家或是马克西莫夫油画训练班的结业学员。颜文樑担任高一呼班级的《透视学》和《色彩学》两门课程的教学工作，他在课堂上对绘画理论知识的生动讲解，尤其是对色彩学理论的剖析，让高一呼对印象派的光色有了较为全面而深刻的认识，对他日后油画创作产生了深刻的影响。“为了学习苏联的艺术，学院于1954年选派肖峰和全山石去苏联列宁格勒列宾美术学院留学；又选派油画系教师王流秋、王德威等4人，雕塑系教师王泰舜、沈文强等5人，先后在中央美术学院加入1955年苏联油画家马克西莫夫主持的油画训练班和1956年苏联雕塑家克林杜哈夫主持的雕塑训练班学习。”[1] 汪诚一、王德威和于长拱在教学中提倡运用苏联的教学经验和现实主义的创作方法，使得高一呼间接接受了苏联美术创作的观念和技法，练就了扎实的造型能力和写生能力。高一呼毕业创作《搬家》的主要指导老师全山石和肖峰，在指导过程中主张苏联现实主义创作方法，而这一创作理念也成为高一呼往后油画创作遵循的原则。此外，学校图书馆中大量的苏联画册和俄罗斯文学书籍，也开阔了高一呼的眼界。同时，这段学习也是高一呼在创作上酝酿、积累的阶段。他在一年级时创作了油画《西湖》，该作品入选浙江省第一届美展并收入画展作品选集。1959年，浙江省选派高一呼赴京参加绘制全国第一届农业展览会宣传画。同年，高一呼所在油画班级学生由老师带队深入浙江南部的温州和宁波写生，他创作了油画《瓯江横渡》。1960年，该作品参加“浙江春节美展”，并发表在《美术》1960年第4期。虽然我们现在只能看到这些作品的印刷品，但是仍能从中窥探到高一呼在浙江美术学院求学期间所掌握的良好的绘画基本功，同时这些作品也真切地显露了他个人的才华。

高一呼在浙江美术学院学习期间，接受了苏派的绘画技法和现实主义的创作方法，还系统学习了印象派光色理论体系，深得其精髓，为以后的油画艺术创作和画风的形成奠定了坚实的基础。1993年12月，肖峰在浙江美术学院更名为“中国美术学院”仪式上的讲话中就指出，高一呼是浙江美术学院办学中期培养出来的我国艺术界知名画家和中坚力量之一。[2]

三、福建师范大学执教生涯及创作

1961年6月，高一呼分配至福建师范大学美术系，担任美术教学工作，开始了他在第二故乡的生活和艺术创作。工作几个月后，当时在湖南益阳服装加工厂工作的母亲不幸因水肿而病逝。这给高一呼很大的打击，在悲痛孤寂中，他将更多的情感寄托于艺术创作之中。1966年，高一呼同自己的学生黄淑馨结婚。开始，高一呼被下放于福建寿宁，一呆就是5年。下放期间，除了日常的劳作外，他还给当地的学生上美术课，带着学生及一些美术爱好者去写生。1968年11月儿子高石出生，第二年向来体弱的黄淑馨患病去世。第一场婚姻的打击使得高一呼内心倍感痛苦，也令他更为全身心地投入艺术创作，用一种艺术的方式来倾诉内心悲伤的情感。

1971年，高一呼调至省文化局从事美术工作，几个月后又调回福建师范大学，回到他心爱的教学岗位。同年，创作的油画《新手》入选当年全国美展，并入选北京人民美术出版社出版的画集。1974年，高一呼与福州上渡岭后小学教师郑玉萍女士结婚，并同继子赵纪宁一同生活。1979年11月小儿子高峰出生。在经济条件有限的情况下，高一呼一方面挑起抚育三个孩子的重担，另一方面还坚持艺术创作。尽管高一呼在油画材料的使用上特别的节俭，但每月绘画材料的耗费仍约占家庭收入的十分之一。高一呼对艺术的深深痴迷和热爱，使他无法将更多的时间和精力投入到家庭之中，家中的大小事便多数落在妻子身上，但郑玉萍没有丝毫怨言，妻子的全力支持使他能够全身心地投入到油画教学和创作中去。1979年，高一呼在福州美术馆举办第一次个人画展，展出油画作品89幅。1981年，高一呼创作的主题性油画作品《晨光初抹》入选建国30周年美展，为福建省美术馆收藏，《光明日报》、《中国妇女》、《福建文学》等报刊发表作品及评价文章。1983年秋，高一呼同友人王宗霖出游山东、河南、陕西、四川、湖南等省，历时半年，沿途写生60余幅。次年创作《鸽子》入选全国美展，获优秀作品奖，收藏于中国美术馆。《晨光初抹》和《鸽子》被视为高一呼这一时期的代表性作品。《晨光初抹》是画家以小姨作为模特儿进行创作的，作品表达了一种对乡村教师高贵品质的称颂和赞美之情。《鸽子》则以写实手法生动地刻画了一位身残志坚的少女形象，显露出高一呼对生活的敏锐观察和深入思考，把目光探向了人物的思想和内心，赋予人物深邃的情感和精神内涵，触动了人们的心灵。这两幅主题性作品呈现了艺术家本人在改革开放的历史际遇中，对时代、社会的思考和价值判断。

1980年代中期，高一呼应约为闽江饭店创作大型壁画《武夷之晨》和《鼓山远眺》。同时期创作大型壁画《黄果树瀑布》，为上海人民美术出版社所收藏。1986年，参加由福建美术家协会、福建日报社和福建电视台主办的“闽江航行写生团”活动，自闽江源头至入海口，沿途考察交流、写生，历时41天，创作了数十幅作品并展出。随后，高一呼又创作了《寂静的庭院》、《女学生》、《岭后小景》、《闽江边》、《细雨》等相当数量的作品。从中人们看到，在题材上高一呼以风景和人物见长，以及他在福建地域特征背景之下对油画光色表达和画面意蕴的积极探索，形成了抒情的写实主义画风。1992年2月，高一呼应一位定居于巴厘岛的福建籍华侨的邀请，前往印尼巴厘岛参观访问写生。他用画笔描绘了当地的人文地貌，作油画《印尼风景》、《上香》、《巴厘岛姑娘》等四十余幅，并在当地举办画展。6个月后高一呼返回福建，结束了这次的巴厘岛之行。随后，高一呼又创作了《闽江畔》、《闽江木坊》、《雨》、《豆蔻年华》、《新疆女孩》、《桥洞写生》等作品，它们诠释了画家对意象之境的追求，充盈着一种悠然、抒情的韵致。

1996年，高一呼到龄退休，离开了他心爱的教育工作岗位。在长达35年的执教生涯中，高一呼以严谨的教学态度和身教重于言传的师表风范，为扶植和培养新的艺术青年付出了大量的心血和辛勤的劳动，而曾受教于高一呼的一部分学生现如今已成为了福建画坛的中坚力量。

四、晚年生活及创作

在往后的时日里，高一呼居于康山里寓所，创作了《窗前》、《我家阳台》、《文秀》，偶尔也外出写生，并创作了油画《宁静的村庄》、《夕阳照潭角》等。2000年，高一呼与夫人郑玉萍同往美国探望移居国外多年的长子赵纪宁，为期半年，在此期间创作了《北美阳光》、《俄亥俄洲写生》等十余幅油画作品。2002年春，高一呼于福州长安山写生，作《长安山麓》。次年的暮春，七十寿辰之际，作为几十年绘画艺术和教学成果的总结，在福州画院举办了“浓情重彩·同源异出——高一呼教授油画艺术展暨师生作品展”。这次画展上，二十位曾受教于他的油画家们一同展出了自己的作品。范迪安在这次画展的书面发言中说道：“‘浓情重彩·同源异出’，不仅道出师生情谊，而且勾画出一个开放的教学体系和多元的艺术观。这个展览不仅让人看到高老师几十年来的艺术成果，也从教育教学的角度梳理和探讨福建油画艺术的发展，这样的活动是很有学术价值的。”[3]这次画展不仅重现了师生情谊的深厚，也表达了人们对于这位艺术家的尊重与爱戴。2005年，高一呼前往山东青岛写生，在当地创作写生风景二十余幅，作品即在当地被收藏。2007年7月，福建美术出版社出版了画册《高一呼油画集》，基本涵盖了高一呼各个时期的重要代表性作品。

观高一呼晚年作品，我们仍能感受到其中所蕴含的画家的那种气质和禀赋。现如今，高一呼在嘉年华花园寓所中与家人共享晚年生活的安宁，时而迎接造访的来客。由于身体原因，他已许久不曾提笔作画，但在他心里却一日也没有离开过艺术。

纵观高一呼的生平和创作历程，代表性地呈现了福建老一辈油画家在长期的艺术实践中进行油画本土化语言探索的历程。同时，1960年代以来福建油画的各个发展阶段也都留下了这位优秀油画家的奋斗足迹。

注释：

[1]中国美术学院七十年华[M].浙江：中国美术学院出版社，1998.

[2]肖峰﹒创造中国特色的新美术，迎接新世纪——为我院更名为中国美术学院而作[J]，新美术，1994，（1）.

油画毕业创作总结范文第5篇

关键词：陕西油画；延安“鲁艺”

中图分类号：J223 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）30-0034-01

油画是一门世界性的艺术，它起源于欧洲，在世界各国都有所发展。中国人接触油画最早可以追溯到明中叶，系统的向欧洲学习，建立自己的教育体系，是从“五四”运动发端的。

我国幅员辽阔，隶属大西北的陕西，地域环境丰富多样，既有陕北黄土高原的粗犷浑厚，又有关中平原的沃野千里，同时陕南则拥有绵延几百公里温文尔雅的秦岭，独特的地域环境给当地油画的发展提供了丰富的资源，但由于相对封闭的地理环境，陕西油画的发展较少的受到别的地区的影响，艺术观念一直固守在本土固有的思维上，缺少与外界进行有效的沟通，新思想新观念难以渗透进来，正应如此陕西油画得以保留了浓厚的地域特色。

陕西油画的发展经过了早期发展阶段（延安“鲁艺”时期），中期发展阶段（社会主义建设时期），目前发展阶段（改革开放以来至今）。“早期”这一段时间，指的是20世纪30年代至60年代中期。

研究延安“鲁艺”时期陕西油画的现状，首先要对“鲁艺”要有一个清晰的概念。“鲁艺”简称鲁迅艺术学院，1938年为了适应抗战形势，发展无产阶级文艺，培养专门的文学艺术人才，组建了延安鲁迅艺术学院。它的目的是抗日战争时期中国共产党为培养抗战文艺干部和文艺工作者而创办的一所综合性文学艺术学校。

在延安时期美术界的创作主要是以版画为主，漫画，年画，宣传画为辅助，油画的发展几乎是很微弱的。抗战时期，油画所需要的物资供应匮乏，像画笔、调色油、颜料等油画创作必备的工具和材料受到限制。尽管如此，在那个特殊的动乱年代，还是出现了一批卓有成效的油画家，如汪占非，王式廓，武德祖，马骥生，谌北新，蔡亮等。

汪占非（1911―2013年2月5日），原名汪占辉，江西贵溪人，擅长版画、油画、中国画。1929年入国立杭州艺专，同年加入“一八艺社”，后参加左翼美联。1932年考入国立北平艺术学院西画系。他的主要作品有油画《人民渡长江》。汪先生不仅是一位伟大的艺术家，还是一位优秀的教育家，他为西北地区培养了如武德祖、蔡亮、张自懿、谌北新等很多油画大家。

王式廓（1911―1973）字子容。山东掖县（今莱州市）西由村人。当代革命现实主义画家和人民美术教育家。1930年入济南爱美高中艺师科学习西画，开始学习西画，并关心革命。他画了大量巨幅抗日宣传画，像《总动员》、《杀敌》等等。王式廓先生早年的艺术活动在陕西，之后虽然常在北京，但他的艺术理念和创作手法也受到了延安时代的影响，同时也为当时延安地区美术的发展起到了助推的作用。

武德祖（1923.4―1991.9）。别名苏坚。陕西渭南县人。擅长油画。1939年赴延安，先后在抗日军政大学、鲁迅艺术文学院学习，1940年毕业。曾在陕甘宁边区文协、东北画报社、人民画报社、人民美术出版社工作。武德祖是“鲁艺”很有才华的画家之一，1957年毕业于中央美术学院苏联专家马克西莫夫油画训练班，他的油画艺术得到更一步的精进。代表作品有《女孩》、《正月》等。

马骥生（1932.3―1998.7.13）北京人。擅长油画、水彩、粉画。1949年就读于台湾省立台北艺术师范学校，1953年毕业于中央美术学院。原任西安美术学院教授、研究生导师，陕西美协油画艺委会委员。马骥生先生是延安时期年轻的艺术家，有自己执着的艺术梦想，他奔赴大西北，开始了艺术的寻根之旅，为西北美术的发展注入了自己的一份力量。代表作品有《农奴之子》。

谌北新（1932年10月20日）原籍江西南昌，生于北京。自1953年至今在西安美术学院工作。谌先生在风景画上有独特的造诣，他的风景画不是一板一眼的对自然的客观描摹，而是具有中国人特有的写意情怀在里面，奔放的笔触，强烈的冷暖对比，通过点、线、面的合理安排强调画面的形式美，画面尺幅不大，但意境深远。著名艺术家钟涵说他的画是“小彩画，大写意”。

蔡亮（1932.9―1995）福建厦门人。油画家。曾任中国美术家协会会员，美协浙江分会理事，浙江油画研究会副会长，浙江美术学院教授。中国美术学院教授。擅长油画、壁画。蔡亮先生是陕西油画界的一位重要画家，他的油画多以主题性的创作为主，在刻画人物和场景安排上面颇显功力，画风质朴，明快。代表作有《延安火炬》。

综上所述，20世纪30年代至60年代中期可以说是陕西油画从产生到初步发展的时期，也是发展势头是猛烈的时期，一批著名的艺术家在陕西这快热土上辛勤的耕耘，这一时期社会虽然动乱，但大的政治环境相对宽松，艺术家们可以根据自己的喜好来进行自己的艺术实验和探讨。

参考文献：

油画毕业创作总结范文第6篇

向五花八门，有当独立艺术家的，有做理论研究的，有做老师的，有出国艺术深造的，但不管怎样，在离开校园之前都要认真完成一个重要的任务――毕业创作。甄魏老师和喻老师都表示，虽然与专业艺术院校相比，北师大在毕业创作和毕业论文之间更注重毕业论文的理论水平，但对毕业创作的要求和为之

付出的努力一点也不少。规模不大的毕业展上，一个个作品也都倾注了老师和学生们的大量心血。

画的背后是人

“毕业创作核心是艺术质量，要有自己的观点或观念，有完整性，有一定的技术难度，代表了绘画水平和个人发展方向，要和别人不一样，有独创性。”甄老师一开口就说出对学生毕业作品的种种要求。

北师大在市区，空间狭小，本科生的数量几乎是固定的，也很难扩招，一个专业十几个人，这给老师提供了一对一指导的条件。

甄老师对学生的毕业创作几乎没有任何限制，根据每个人的不同特点，根据学生的潜力帮助学生来实现创作想法，甚至“可能国画工作室会出来水彩作品，油画工作室还有做动画的，还拿了很多奖”。

甄魏老师是油画专业的研究生导师，他认为，国画画的山水，跟古代的山水肯定是不同的，但是猛地看去是没有什么区别的。当然也有一些现代水墨的探索，但总的来说还是讲究传承的。而油画不同，有很多近乎抽象的观念。国画强调功夫的磨练，而油画重要的在于表达，跟周边的事情和生活产生反应，反映现实，也更加敏感一些。

针对油画的特点，甄魏老师从学生的性格出发指导毕设。今年毕业的研究生肖凌，家乡在广西桂林壮族自治区，很喜欢民族性的图案，她画女性形象的作品常常跟民族图案结合起来。肖凌是非常感性的一个学生，一有想法就希望像写诗一样一下子表达出来。她的才华就在于感性的表达，画画色彩更强更敏锐，但是往往经过专业训练的学生会想很多，担心自己画错了，形式不深入，画得不准等等。在这个时候甄老师选择鼓励，“鼓励他们能够像艺术家一样表达，给他们一个自由的空间，自由地去画。”

甄老师说：“发自本能的绘画更有价值和意义，她自己选择的题目，我帮助她把东西做扎实。不是说强调传承不好，当然这样学生可能会学到更多的东西，但是我个人是希望激发学生自己的东西，因为艺术是一辈子的事情，研究生毕业创作的阶段需要个人真实的表达。”

甄老师的另外一个学生赵..跟肖凌不同，她比较理性，摇滚范儿，但内心很温柔很细腻，喜欢观念创作，一张画可以画很长时间，可能半年或一年，她毕业作品是画她的好朋友，一个德国女孩儿，那个女孩儿很漂亮也很有个性，身上有个刺青，是为了纪念去世的母亲刺的骷髅头。“在她的作品中，女孩儿嘴上叼着羽毛，背景是印了很多自己刻的骷髅头印章，有文化的联系，有符号的象征意义，更加深刻更加结实，选择的颜色也是经过了反复考虑的，所以我鼓励她一直深入下去。”甄魏说。

“两个人完全不一样，个性倾向和性格特点正是不同创作的根源”，甄魏老师认为，“老师是学生的同行者、知音、朋友、给他们帮助的人，不是把自己的东西简单输出。基础课的时候，教怎么画就应该怎么画，但是研究生和本科生毕业创作需要有自己的观点和创作能力，不同的表达方式很可贵。即便不成熟，那也是一种经历。 ”

当学生迷茫、凌乱时

当然也不是所有的学生都能清楚地知道自己要做什么，迷茫的也不少。面对这样的学生，老师又能做些什么呢？

对于艺术系的学生，甄老师从上课第一天开始，就鼓励学生做“视觉日记”，就是每天带着本子，随时用图形的形式把感觉记录下来。“生活处处都是创作的来源，这样坚持下来，一年 300多张，就是你自己真实感觉的点滴记录，高兴、孤独、矛盾等等，连接起来后会惊讶地发现原来自己是这样一个人。用视觉的东西把每天经历的记录下来，坚持下去，做到了会有很多的收获。我也一直都在想自己到底是什么样的人，艺术和我的生活有什么关系，为了什么，怎么去做，找到自己的定位，这是一辈子需要思考的事情。”甄老师说。

其实老师对学生们基本的倾向比较了解，能力怎么样，各个方面的功底如何，创作的倾向和特点，大概都了解。但这些往往学生自己并不明了。大学并不是直接就毕业创作，大二、大三有创作课。当学生迷茫时，甄老师建议学生把以前的画拿出来看看，通常会发现自己想要表达什么，多做几种尝试，跟老师多几次交流，这个过程自己就会有自己的判断了。

喻老师说，有时候学生会兴冲冲地拿来一个根本没法实现或者完全不成立的想法去找老师讨论，这时候绝对不给学生泼冷水，而是从侧面引导学生多做思考，慢慢学生自然会得出自己的结论。如果老师直接一盆水泼下去，可能以后的灵感火苗就会越来越难迸发，或者迸发出来也不敢说出来了。而那才是最可怕的。

油画毕业创作总结范文第7篇

﹙一﹚学习西画意识早,底蕴深厚

福建特殊的地理位置及门户政策,为艺术学者们创造了良好的出国条件。早期多数油画家选择在西欧洲及日本研修。民国初期女画家方君璧是较有代表性的一位。另一位出色的艺术家是丘堤女士,她早年留学于日本回国后成为“决澜社”成员,积极投身于中国早期美术运动。扬名海外的谢投八先生无论在个人艺术造诣上或是对福建美术教育事业建设都做出了功不可没的贡献。归国后,谢投八先生主持福建师专艺术科的创办工作,在他的带领下,一大批福建美术工作者一腔热血为福建美术教育事业默默耕耘。福建油画发展的一大特色在于起步早,自主学习西画的意识强,先比国内其他省份;闽籍画家较早投身与中国油画艺术的运动,为新中国美术教育事业添砖加瓦。

﹙二﹚夹杂在美术高等教育中发展开,延续师承关系的教育方式

将油画事业同高等艺术教育相结合,在传授画技的教学中将师承关系发扬光大的方式是福建油画发展的另一大特色。艺术是一门重实践的学科,教师在艺术技法的传承中起到至关重要的作用。20世纪中期是福建油画创始的阶段,美术界的留学生陆续归国并投身于油画教育事业。福建师范大学美术学系和厦门美专的两所高等艺术学校的建立为福建培养了大批优秀的油画家。年轻油画家从学院毕业后直接分配到福建省各个地市,直接或间接从事美术教育事业,在这个过程中推动了福建油画的发展。

福建师范大学美术系在油画传授的过程中,延续师承关系尤为突出。从20世纪中期开始福建美术学院艺术系的成长都牵引着福建油画的发展。福建师范大学美术系一直秉持着严谨的学院派教育模式。40年代初我国着名的美术教育家谢投八先生出任首届系科主任一职。在他任职期间,谢投八先生针对科系实际发展状况高瞻远瞩推行“一专多能”美术实用型人才培养方案。他大胆进行学科改革,设立新的教学培养计划:1.引进省内外优秀美术家;2.教学中注重理论与实践相结合;3.注重人才素质全面发展。这套完整科学性的美术教育体系,为福建美术事业的发展奠定了坚实的基础,也提升了福建师范大学美术学系在国内艺术本科院校中的办学水平。福建省大多数学院至今仍然沿用这套美术教育法。以高一呼、谢意佳为代表的浙派教师则侧重学生利用前苏联印象派画法对画面光影的研究。这些西画教法相互兼收并蓄,共同促进福建油画的发展。促使福建画坛呈现多样的艺术形式及绘画表达手法,形成一个较为强势的油画教学及创作团体,逐步提升福建油画在中国油画界的影响力。

﹙三﹚广纳人才兼收并蓄,提倡多元发展

绘画是一门重实践、重交流的学科,福建艺术家本着兼收并蓄的态度来吸收“异质文化”补给自身,促成今日的多元发展。福建大规模的艺术交流集中在建国及改革开放初期。建国初期,部分省外画家从美术院校一毕业就进入福建,分布在福建各地市。以高一呼、林以友、谢意佳等为代表的首批艺术家,从美院毕业后就执教于福建师范大学美术系,他们的到来为福建油画教育事业提供了坚实的师资力量,也为福建油画注入新的生机。改革开放后省外优秀油画人才大量涌入福建,促成福建油画的蓬勃发展。着名艺术家魏传义先生入闽主持厦门大学美术系的创建工作。此后他还邀请了大批年轻油画家前来福建任教。分别来自东北、四川、内蒙古、湖北省的艺术家。这些年轻画家的到来意味着福建油画风格多元时代的来临。

﹙四﹚油画产业链中商业运营模式的加入

80年代福建开始零星设有正规私人油画作坊,改革开放后大批私人油画工作室组建形成庞大的油画生产链,使福建油画呈井喷式发展。近现代福建省在商品油画生产基地的建设投入及规模是位居国内前列。福建的厦门和莆田两市拥有着目前国内规模较大的两个油画生产基地,这也形成了福建油画发展的另一大特点———油画产业链的蓬勃发展。油画产业的发展对减少本土优秀油画人才的外流,完善高等本科院校油画学科的建立提供了坚实的保障。官方数据统计在厦门乌石浦油画村从事油画创作的3千名画师中,有三分之一的从业者是高等美术院校的毕业生。

二、总结

油画毕业创作总结范文第8篇

右：《高原青春》

马常利

1931年生于河北省山海关。1953年毕业于中央美术学院绘画系，毕业后留校任教。现为中央美术学院教授、俄罗斯列宾美术学院荣誉教授、中国美术家协会会员、中国老教授协会会员、中国少数民族美术促进会理事、中国油画学会理事。作品参加多届全国美展及中国油画展，并两次荣获北京市优秀美术作品奖。出版有《马常利油画选》、《马常利油画写生集》等。

2015年4月，由中国美术馆、中央美术学院、中国美术家协会、中国油画学会共同主办的“感悟诗境――马常利艺术回顾展”在中国美术馆开幕。这次展览不仅是对马常利先生个人艺术历程的回顾，也是对他艺术成就的梳理与总结。中国美术馆馆长吴为山说，从马常利的油画中我们应该反观当下画坛，他朴实含蓄的笔触下延承着对于诗意和神韵的表达，在平凡的生活中挖掘更多对于艺术的启示。

一次展览，两度捐赠

“无论画人物或者风景，我都要求自己用油画的色彩表现不同的生活特点以及情趣，是一种有诗意的情调。因此这次展览特别点出了‘感悟诗境’的主题。”马常利说。

“感悟诗境”共展出马常利自1960年代至今创作的油画和素描作品共180余件，“以人物为主的创作多数都被美术馆、博物馆收藏了，这次展览都借展出来，所以规模上可以说是最大的。”马常利说。

展出作品被分为四个展览单元：第一部分是“时代风貌：主题创作”，展出马常利重要的代表性创作包括《幸福之路》、《高原青春》、《大庆人》等，都是带有宏大历史叙事意味的主题创作;第二部分是题为“情系山河”油画创作，展出马常利1960年代至今的油画风景创作系列;第三部分是题为“直面生活”的风景和人物写生系列，展出其为主题绘画和风景绘画创作时的油彩写生作品;第四部分是“临摹敦煌壁画与素描速写”，展出他创作的生活速写稿，还包括一些实物文献和艺术年表。

其中第四部分能从中看出马常利的创作思路及过程：“‘临摹敦煌壁画与素描速写’这部分作品，回顾了我之所以能够进行创作的因素，即能够长时间到生活中速写积累素材。另外还有敦煌的壁画临摹，对我的创作具有潜移默化的影响。我用油画的眼光吸取它们的色彩、造型处理。”马常利说。

令人感动的是，马常利在展览前后两次捐赠作品。“这和我作为艺术家的使命有关系。我作为艺术家的目的有两个：一个是为国家培养一些后备人才，所以在学校里进行一些艺术教育;另一个，把自己在生活中体验到的一些积极健康的东西，通过绘画的表现形式让观众得到一些艺术上的享受。这次展览的前一部分都是反映现实生活的，特别是各族人民劳动、生活，这些都反映出他们能够战胜困难、拥有乐观的精神面貌。这种精神面貌对观众会有潜移默化的影响。而风景画的也是普通的自然景象，从中发现生活的美。如果能给观众带来积极的影响，捐给国家的美术馆应该是最有效的出路吧。展览开始前我捐出的是10张油画，绝大部分都是我的代表作。后来又捐出的10多张作品是相关的素材，这样观众就能更全面地了解艺术创作的过程。”

由现实题材向风景画转变

马常利的创作一直都围绕着现实主义道路进行，但是从题材上可以分为两个不同的阶段：80年代前和80年代后。

1953年，马常利毕业后留校任教。1961年至1963年，马常利被公派去苏联留学，因当时中苏关系破裂没有去成，而被选中参加中央美院油画研究班，师从学成归来的罗工柳教授，在本土的环境下汲取中西艺术交流的碰撞。“”后，马常利被调回中央美院油画系教学并担任教学行政工作，在“教学相长”中得到了进一步提升。

其间，马常利创作了一系列代表作。1956年，创作作品《幸福之路》，表现的是康藏公路的开通，画面诗性的色彩和寓意模式显得悠远而厚重。“原来的计划是想画修筑公路的艰苦劳动，但是我觉得这种直接的方式，用今天的说法就是缺乏一定的‘诗意’，所以我选择了两个藏族妇女在路边打水小憩时恰逢对面的公路有车队鱼贯而下。”

在马常利的创作中，《秋收起义》是一幅反映重大历史题材的巨型创作。“《秋收起义》分为两个时期才完成。1965年组织一批画家画一批画给革命历史博物馆，由美院的王式廓教授当组长，给我的任务就是画秋收起义，但是在没有定稿的时候就开始了。到了1974年我们在农村搞政治运动时，又开始组织艺术家画历史画，其中就有秋收起义，我才把这张画完成。”为了反映历史，马常利特意到发生地去调查，选择了一个合适的时间点进行创作。“准确地说，这幅作品的全名应该叫做《秋收起义――向井冈山进军》，现藏于国家博物馆。”在那个年代，虽然受到种种限制，但是马常利在有限的条件下，力图呈现出自己对于艺术的客观性与美感的把握。

20世纪80年代后，马常利开始转向风景画创作，虽然他曾创作过很多反映现实生活和历史题材的作品，但是马常利认为，风景画更加符合自己的艺术气质和美学追求。他的风景画并没有那个时代普遍追求的壮美与宏大，反而非常切近生活，融合了西方印象派的技巧以及中国传统山水画的写意精神，和谐而宁静。“我很喜欢大自然的美，过去由于历史原因，所以能被选中展览的往往都是重大历史题材或是革命斗争题材。后来，艺术氛围变宽松了，要求‘百花齐放、百家争鸣’;再就是我认为画风景更适合我的个性，也更能发挥油画的色彩魅力。”在轻松的氛围中，马常利先生尽情释放，纵然歌唱，用最真挚的情感描绘出天地间的风云变幻，《收获时节》、《荷韵》、《林荫》等都是其风景画中的代表作。

油画毕业创作总结范文第9篇

关键词：民族性;空间造型

论文的研究方向是研究吴冠中《荷花》《长江万里图》等作品的表现技法，及在我的创作中怎么去应用，和吴冠中绘画时的观察角度。论文的意义是总结了解吴冠中表现技法中的形式美感在绘画中起的作用及表达效果。我的创作也用一些形式美感去表现画面。我研究设想是了解一些吴冠中的表现技法中的形式美感，然后应用在我的创作中，跟着吴冠中的观察方法，自己再进行一些创新。

一、吴冠中《荷花》作品中的空间造型

《荷花》作品是由油画去表现画面的，作品中主要是用粉绿大红土黄银灰色褐色这几种颜色，画面主要色调是以粉绿色为主，画中主要是表现一个湖水中的一群荷花叶和即将开放的荷花苞。吴冠中在法国留学期间，受其老师苏佛尔皮教授的影响。苏佛尔皮教授对吴老影响非常的深远，苏佛尔皮教授说观察对象时的感受是最重要的东西，像饿虎扑食，咬透捕获物的灵与肉，而且艺术应该分成两种，小路艺术娱人，大路艺术撼人，吴老深受启发。《荷花》这幅画透出的意境也是震撼人的，画中表现出花朵即将盛开的往外使劲延伸的力量。画中省略了很多细节，但意境幽深，留下的都是精华的东西。吴老受西方造型的熏陶，也表现在这幅作品中，画中的空间感很强还有透视的处理，荷花明暗和光影的表现。前面的荷花明暗对比强烈，后面的就虚了，应为西方的绘画注重表现物体的空间造型，用透视去表现空间的延伸感。

这幅《荷花》作品既有西方的空间感又有中国画的意境，我认为是一幅用西方的技法去表现中国画中的意境的一幅作品，西方主要强调空间造型，而且表现的工具大部分是用油彩，这种颜料给人一种厚重的感觉。而中国画重画中的意境，追求作者画画时的想法，而且工具上是用水墨。荷花作品用油画颜料表现了中国画的意境。

我的创作也是借鉴吴老的《荷花》这幅作品，想用油画颜料表现画的意境，怎么把油画工具用在表现意境上，是我这幅毕业设计要研究的问题。油画工具，颜料的调和是用油调，油与水比较，比较好掌握，不会让颜料融化的很快，很好控制，油画颜料的遮盖能力非常强，即使没有干，再罩别的颜色也能罩上，所以很多的油画都可以画很长的时间。油画颜料中的象牙黑是透明颜色，用象牙黑时里面要有底色，而且要画很多遍，才能黑。吴老的《荷花》作品中黑色中也扁土黄褐色的颜色，能看出来画中的黑色是画了很多层的。我的毕业作品也这么表现。西方古典的画画习惯是每画完一遍后，要用工具清理画表面的凸起，保证画面越平整越好，但是吴老的这幅画就没有清理凸起，而是特意的保留，为了突出运笔，增加画面意境的表现，这与中国画中追求运笔很像。我也借鉴了这一点。《荷花》作品的构图整体呈s型构图，s型的构图看着很漂亮，舒服，是很早就有的构图的形式。后面的湖面和前面密集的荷花形成了强烈的对比，平衡了视觉感，前面的一堆荷花才不会看着有拥挤的感觉。荷花作品的颜色也很漂亮，正常的荷叶都是绿色的，但这幅画中的荷叶是粉蓝色的，吴老对颜色进行了变色处理，虽然没有粉蓝色的荷叶，但观看的人却没有觉得奇怪，反而感受得到荷叶的生机勃勃，也突出了画中的意境。我也要学习吴老对颜色运用的技巧。表现出我要的意境，通过各种技巧方法的运用，用油画颜料也能表现出不同的味道。

《荷花》作品的空间感很强，利用散点透视表现画，虽然这幅作品没有像传统油画写实的画，但表现的空间感觉是差不多的。画中运用中国画的运笔等技法表现了画中的空间感。

二、吴冠中《长江万里图》画中的形式美

吴老1973年到1974年创作的《长江万里图》，为人民大会堂绘制的风景画，作品主要色调是淡蓝色，画中前面的几株松树高低错落有致，松树并排着有高有低，形式上很有美感，远处几座房子错落的非常好看，房子的表现方式是点线面的穿插结合，画面很有节奏，吴老充分利用了点线面的特性。画面中只有前面的松树稍稍作了一些细节的刻画，剩下的景物都是很抽象高度的概括，使画面空间感很强。这张作品在吴老的作品中属于很写实的作品了，里面还保留了很多古典油画的一些东西，没有高度的概括。《长江万里图》表现出气势磅礴的意境，人们欣赏着长江的伟岸，就好像长江是个有倔强脾气的孩子一样。

形式美是吴冠中艺术的基本的特征，因为吴老正处在艺术的低峰期，很多人对吴老的这种绘画观点进行打击和压制，但吴老没有屈服，而是出版很多书籍，甚至还专门撰文讨论摄影与形式美的关系。他坚持认为，绘画的本质是通过形式美来体现美感的，吴老说画家当然起码要具备描画物象的能力，但关键问题是能否敏锐地捕捉住对象的美，如果说西方古代艺术的主体是客观真实，其中潜伏着一些美感，那么现代绘画则是在客观物象中扬弃不必要的物件叙说集中精力捕捉潜伏其中的美，而将它奉为绘画的至尊者，绘画之门道在形式构成中。表现中形式美是很重要的，是画面的主体，画面中的物象排第二位，长江万里图的形式美感体现出画中的意境。

《长江万里图》表现的形式是根据它的内容题材而定的，因为它是要挂在人民大会堂所以表现出的气氛要庄重，不能像吴老原来的表现江南水乡的作品那样活跃轻快。画中要表现出长江的气势磅礴，表现形式上不能抽象的用简单的点线面去表现，所以画中有很多的写实的东西在里面。同时也表现出吴老的艺术功底。

三、结语

艺术作品的价值寓于真情实感。创作出真正有价值的作品必须具备的能力，但他的出发点是真情。具备这些复杂而艰难条件的作者不是很多，真正杰出的作品是很少的，古今中外，都是不例外的。风格的诞生缘于情感的赤诚，虚情假意是绝对伪造不出这样的风格的，毕加索说创作时如同从高处往下跳，头先着地还是脚先着地，事先并没有把握，自己无从事先设计自己的绘画风格。

我的创作就是跟着吴冠中的脚印，让形式美在现代艺术中有不同的感受，画面的意境是最重要的核心，围绕核心试着运用形式美去表现画面，画中的内容不是很重要，重要的是感觉，画面表现出的意境。在艺术创作之中寻求自己的个人风格，像毕加索说的画前都不知道画会不会成功，优秀的作品是真时的情感，不是设计。我用西方的油画燃料去表现中国的山川，不是用很厚重的铺，用很薄薄的一层去表现创新。表现那种意境在其中，而不只是简简单单的写实。

参考文献：

[1]关于抽象美，（《美》》1980年第10期）第6页.

油画毕业创作总结范文第10篇

关键词：油画；高校；美术专业；教学

油画教学由于优化本身具有的一些如多样性、艺术性、不固定性等特点而缺少严密完善的体系。很多教师在教学的时候通常会采用与教材相结合的方式，讲授油画创作的规律、构图形式等，或者是组织写生活动，这样不能够让学生们形成一个很好的油画创作的整体意识，反而出现色彩错乱、笔法生硬的问题，教学效果非常不理想。因此说，现阶段仍然有一些问题存在于油画创作的教学中，这就体现了教学的高质量、高效率的重要性。

一、写生是艺术创作之源

传媒等高科技产品在当今社会十分发达，很多从事油画艺术创作的人更多的使用电脑和数码相机进行创作，忽略了写生的重要性。陈丹青提出：几年来，当代艺术以及传统艺术对写生都有着很大程度的忽略，写生从上个世纪八十年代开始更是被贬值，人们对着照片去画画，而不再进行写生这一实践活动。“30年来，全国院校师生的写生能力，一代不如一代，而事实上第一代的写生仍没有过关”。这句话体现了真实的情况，面对真实的景色和面对照片的感觉是完全不同的，在面对实景的时候要当场完成作品，尝试打破自己已有的创作风格，开辟出一天新的道路。写生是一种具有积极意义的探索行为，它不能够被条条框框束缚，变成追忆以前画家如何画画的形式，在瞻仰前人陈旧的同时要有创新，不能够对以往的作品重复复习，这样写生就会失去它原本的意义。构图和用色的习惯都是固守成规的东西，却又在创作过程中不断的出现，这就像守着一潭死水，是对创造力的扼杀。艺术家们在写生的时候能够与生活对话产生不同的感受，产生对世界的新体验。最重要的就是这样可以刺激画家，使他们有着敏捷的思维和饱满的热情进行油画创作。据说苏里科夫《女贵族莫洛卓娃》的创作灵感就是在冬天的雪地上看见一只低垂的乌鸦之后产生的。

二、研摹大师，品味经典

在古典主义、新古典主义、印象派、后印象派、象征主义、表现主义、野兽派、抽象派、超现实主义及其他众多的流派中经历之后，西方油画也产生了一些变化，积累了丰富的经验和艺术语言。欧洲产生了很多油画方面的杰出画家，创作了很多优秀作品，为我们现代人学习西方绘画留下了宝贵的财富，提供了借鉴的内容。文艺复兴画家安格尔、达•芬奇、米开朗基罗、提香、新古典主义画家大卫，都是西方美术史上杰出的画家，他们从前辈那里吸取了经验，总结了绘画技巧，然后在不同的时期成为艺术的里程碑。近代的立体主义画家毕加索在早期也学习了很多凡•高、劳特累特、塞尚、高更等画家的作品，从中提取了适合自己的部分，领悟了油画的魅力，进而创作了很多风格独特的作品。徐悲鸿、林风眠等是我国产生的优秀油画艺术家的代表，他们对中外油画艺术进行了系统的学习，借鉴不同流派和风格的作品，结合自身的实际情况，形成了自己独特的风格，为自己在中国美术史上的地位打下了坚实的基础。油画是以西方绘画为根基的艺术形式，高校美术专业的学生们在学习油画时要以西方艺术大师的作品中吸取经验。

三、油画创作教学中个性化语言的培养

现今社会油画的创作中已经睡载体和艺术手法没有了固定的要求，前辈们的陈旧以及先进的文化氛围给了我们自由发挥的空间。在绘画中每个人都有属于自己的绘画语言，田克盛说“：用自己的语言说自己的意思。”要做到这一点也是很不容易的，没有人可以评判我们自己的语言是对是错，我们要在艺术实践中不断的探索和研究，提高审识能力，实现自我的选择。绘画者选择的题材不是但以不变的，他们会选择让自己感动的题材。印象派大师毕沙罗说：“要在大自然中选择最适合于你自己气质的主题。”一幅作品想要成功，就要表现自己最熟悉的内容或者事物，然后用内心为其润色。俄罗斯巡回展览画派大师列宾在青年时期也遇到过类似的问题。列宾的毕业创作《睚鲁女儿的复活》完成后产生了很大的反响，获得了为期三年出国进修的机会。但是在法国留学期间的作品在展出时并没有引起太多的注意，这是很不可思议的。当他从巴黎回到家乡之后，创作的大量作品却获得了巨大的成功，被誉为批判现实主义的泰斗。对此列宾认为，在法国他获得的是创作经历以及技巧，但是回到家乡之后才能有更好的感情流露，俄罗斯才是他创作的源泉。想要让艺术品具有精神性，那就要让他传递某种精神。在油画作品完成之前的整个过程都是艺术家充盈自己全部人格精神和艺术品格的过程。没有艺术家精神因素渗透的画面，是缺少色彩和形式的有效组合的。现代油画在“个性化”方面有着激烈的讨论。一些人以为油画的个性就是如：人物变异、独特笔触、色彩独创等的“表现主义”，这样的想法时不完全的，只是流于表面的思考并没有深入的认识。画家的情感和表现欲望此时画作表现力的根本来源，画家不同的艺术风格和审美是通过不同的形象体现出来的，这就是艺术家们的“个性化”的艺术语言，艺术家的家属精神、人格魅力、创造精神融合在一起才能更好的形成意见艺术品。所以真实的情感才是“个性化”语言培养的基础，追求表面的形式并不能产生“个性化”语言。不管是素描还是色彩，室内还是室外，写生都是我们创作过程中取之不尽、用之不竭的源泉，学生们在研究西方大师的画作时可以吸取其中的有益部分，与自己的风格相结合，提高自身绘画技巧和创作经验，想要保证作品取得成功还要选择合适的题材，加之真实的情感。不能够在创作过程中一味地追求“个性化”语言，失去了属于自己的个人天赋，艺术源于生活，在生活中情感又是抒发内心精神世界的有效途径，每个人的生活经历不同，他们在创作时产生的情感就不同，创作出来的作品也会有所不同。想要准确的表达自己的精神追求和感受就要选择适合自己的艺术语言，展现自己的艺术个性，这样才能更好的展示作品。

四、关于高质、高效的油画创作教学研究

结合现阶段高校在美术专业的油画创作教学中讯在的问题，以及本人多年的额教学经验和学习成果，下文将从三个方面对怎样开阵高品质、高效率的油画创作教学进行阐释，以达到完善美术专业教育体系和提高油画创作教学质量的目的。

（一）引导性教学

与其他教学不同，油画教学需要绘画者有强烈的主观意识，在这一方面是教师们很难准确把握的，一方面，油画创作具有与众不同的艺术语言形式和艺术观念，教师只有在深入教学的过程中，才能保证学生们能够准确理解，提高个人水平；另一方面，油画创作表面上知识一种随性而为的精神创作，却有着“只可意会不可言传”的深刻内涵。在油画创作的教学过程中，包含油画内的立意、构图、色彩、情感都是需要学生们有感而发的。在这一方面教师不能够代替学生们完成，所以就要在教学过程中突出学生的主体地位，进行适当准确的引导，让学生们能够在创作时充分展现自己的艺术个性和创造能力，对油画的表达、认识、色彩、语言有正确的认知，便于学生更好的感悟生活，形成具有特色的油画作品。

（二）感悟式教学

课堂教授和下乡体验式教学是以往油画创作教学的主要方式，学生们在老师的带领下去工厂街道、田野乡间等地进行生活的体验，收集创作的素材。但是在这样的教学方式中，学生们并不了解他们体验的工厂街道、田野乡间有着怎样的意义，他们的油画创作就会流于表面，作品大同小异，没有属于个人的深刻感悟和体会，缺少个人情感。所以，作者个人认为感悟式教学是更好的感受。应用于油画创作教学中的感悟式教学主要教师们在带领学生进行户外写生的基础上，让学生们了解他们所处的环境，更好的融入到周围的景象、人物、事物中，深刻地感受一草一木带给他们的，这样可以使学生们创作的立意变得丰富多样，构图不再单一，利于学生们在创作过程中更好的融入个人情感，进而使作品变成有灵魂、有生命的，促进了油画创作教学的进步。

（三）欣赏式临摹教学

在十五世纪以前，欧洲绘画中的彩蛋奠定了油画形成的基础，并且发展至今愈加繁荣，也可以说是历史悠久。教师们重视鼓励学生们看名家的作品，不仅仅是看表面的东西，还要深刻的体会作者的创作背景和其中融合的个人情感。在油画创作教学的过程中，教师在带领学生们欣赏国内外优化大师作品的色彩、构图、立意的同时还要对学生渗透有关创作背景的知识，促进学生们对作品中情感更好的领悟，让学生们在同一种背景下尝试创作，与大师们的作品对比，总结经验、技法创作灵感，丰富学生们作品中的情感，促进油画创作的高质量、高效率。除了上述三种途径以外，在研究高质量、高效率的油画创作教学时，教师也要提高自身的专业素养，增强教学能力。

五、结束语

在高校的美术教学中油画创作有着很重要的地位，是学生们确定艺术风貌的努力方向和良好基础。也就是说在创作教学过程中教师能否给予学生们正确的引导就决定了学生们是否能够很好的掌握油画创作。结合多年的创作教学经验，作者分析了高校美术专业油画创作教学研究的相关问题，希望能够为学生们更好地掌握油画创作的技巧提供一些借鉴，仅供参考。

参考文献

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