戏曲电视剧的艺术品格初探

观众为什么需要戏曲电视剧？换句话说，一个戏曲剧目已经有了舞台版本和电视剧版本，那么戏曲电视剧靠什么魅力去吸引观众？

回答这个问题，自然要从分析戏曲电视剧与戏曲舞台剧相比、戏曲电视剧与其他电视剧相比所不可取代的魅力开始。

戏曲电视剧与戏曲舞台剧相比的特殊魅力

与舞台剧相比，戏曲电视剧有着显而易见的劣势。戏曲舞台剧借重人际传播，具备良好的反馈及时性和互动性，演员和观众在即时互动中营造出观戏氛围，演员也在与观众的互动中不断调整状态、改进技艺。而戏曲电视剧的反馈及时性、互动性大为不如，演员和电视观众处在不同时空，缺乏现场互动，演员无法在观众的及时反馈中调整状态、改进技艺。

不过，戏曲电视剧也具有很多优点。

首先，戏曲电视剧可迅速、大量复制，在传播时间、空间、速度上远远超过戏曲舞台剧。戏曲节目一经电视播出，其受众群体要增加许多。戏曲舞台剧受演出条件限制，每次演出效果有所差异，难以保证演员始终以最佳状态演出；戏曲电视剧却可以借助电视的技术优势，将演员最佳状态下的表演完整保存下来。

其次，戏曲电视剧所容纳的时间和空间远超戏曲舞台剧。戏曲舞台的时空表现力远胜于话剧，可“三步五步以至千里万里”，以人物的圆场、上下场来表示时间、空间的迅速推移。然而，不管怎样，它还是需要有“三步五步”的过渡。对于电视来说，时空的推移只需一个镜头切换就可以完成。

另外，戏曲舞台剧构建剧中时空时虽是自由的，但在现实演出空间的时空构建上却缺乏弹性，很多情节只能靠演员说出而不是演出。戏曲电视剧的时间具备延续性，其演出空间几乎是无界的，能很方便地实现演出空间的转换。

其三，戏曲电视剧的叙述方式远较戏曲舞台剧丰富。戏曲舞台剧的叙述方式主要是顺叙，倒叙和插叙很少。在戏曲电视剧中，叙述方式可根据剧情需要，利用影视语言的特长自由地闪回、跳跃叙事，亦可以利用近景、中景、特写等手段将人物原本不易被察觉的表情放大，引起观众注意。同时，由于艺术手段的丰富，戏曲原先的线性结构、情节较单一的状态也得到了改变，情节丰富且容量很大。

戏曲电视剧与普通电视剧相比具有的魅力

首先是载歌载舞的抒情唱段。这个戏曲的重要特色，被原汁原味地保留在了戏曲电视剧中。

有研究者对同样取材于画家潘玉良人生传奇的普通电视剧《潘玉良》和黄梅戏连续剧《潘张玉良》进行了分析。这两部作品都写到了潘玉良误人青楼、嫁给潘赞化、上海求学、毕业后留学海外、归国教学办画展却遭侮辱、再度出国直至终老等事件，但在侧重点上两者有所差别――电视剧着重表现潘玉良的行动过程，表现她在漫长人生中抗争、抉择、努力、坚持、隐忍、奋斗的行动过程，更注意外在行动的戏剧冲突性，通过外在行动来展示人物心理；黄梅戏连续剧则重点表现潘玉良的内心情感，表现她的心路轨迹，表现她在人生一次又一次的转折点上挣扎、绝望、希冀、憧憬、委屈、犹豫、悲伤、思念等等不同的内心情感。

戏曲电视剧《潘玉良》之所以舍弃人物外在行动的戏剧冲突性，抓住的人物内部行动、内在心理历程，正是为了抓住人物情感很强烈、需要抒情之处，而这也正好有利于抒情唱段的安排。

酣畅淋漓的抒情唱段，是戏曲区别于普通电视剧的重要之处。在戏曲中，剧中人可以打破生活幻觉，不必顾忌眼前有人无人、所抒感情是与对方交流还是内心独白，很直接地将内在感情宣泄出来。固然，在有些电视剧如《青衣》当中，也常运用旁白方式直接抒发人物内心感情，但这种直接的感情抒发主要与叙述视点和叙述人称有关，并不能完全等同于戏曲中的感情抒发。戏曲中的抒情唱段因为有音乐的配合，再加上优美的身段，可以让人听来如痴如醉，极具耳目之娱。重点抒情的唱段往往是戏迷激赏的片段，很受欢迎。在欣赏戏曲电视剧中，观众满足的不仅仅是戏剧性，更重要的是抒情性，酣畅淋漓的唱段会让观众抒发愤懑、回肠荡气。“歌唱是戏曲电视剧的重要元素，没有了歌唱，也就从根本上失去了‘戏曲’味而成为普通电视剧。”

其次是可供观赏的程式化动作。“无动不舞”、充分舞蹈化的程式动作是戏曲的重要特色，对于欣赏戏曲电视剧的观众来说，这也是吸引他们欣赏戏曲电视剧的原因之一。普通电视剧中人物抒发感情的动作较生活化，戏曲电视剧中的抒情，则可以借助夸张的程式化动作来抒发，并正因有了舞蹈化程式动作的介入，情感的抒发才能愈加酣畅。

不过，对于在戏曲电视剧中是否保留程式化动作，理论界和从业者之间一直存在争论。影视艺术要讲究逼真性，但戏曲的程式性动作却有着充分的假定性，这一虚与一实之间似乎格格不入。其实，不妨具体问题具体分析，有些程式可能与写实的布景冲突较大，不能相容；有些则未必，可以更多加以保留。

按照功能区分，传统戏曲中的程式大致可分为三种。

第一类可称为静止的程式，它们通常是纯粹指代性符号，主要用以标明人物身份或交待事件，比如象征千军万马的龙套、标明武将身份的靠旗，代表交通工具的车旗等。这类符号的功能指代作用超过其审美功能，在实景拍摄的戏曲电视剧中可以用影视化语言加以替代。

第二类可称为抒发内心感情的程式，比如小生的抖翎子、旦角的水袖等，它们具有极高的观赏性，且常常与抒情唱段结合，与写实背景的冲突并不强烈，应加以保留，并可在夸张程度上稍稍收敛。

第三种属于交待背景、环境的程式动作，比如上楼、开门、划船、上山、坐轿等。在这种程式中，往往需要借助一定的物来表现；但这个“物”并不在舞台上出现，而是通过演员的虚拟化动作表现出来。这些程式往往具有极高观赏性，同时也容易与写实布景构成冲突。

以川剧《秋江》为例，人物以桨代船，通过舞蹈化身段表现船在水流中的左摇右晃，如果换成实景实船并加以虚拟化的动作，显然是不协调的。对于这种情况，笔者认为从保存戏曲的精粹出发，最好拍摄成戏曲舞台纪录片或艺术片，不适合拍成实景戏曲电视剧。若是一定要拍成实景戏曲电视剧的话，建议对此类程式所要营造的意境进行具体分析，然后改造或取消虚拟的身段表演、利用实景的技术处理实现殊途同归。“实，不能理解为就是实景、实物、实人、实事，而是发挥电视优势，增强戏曲表演的真实感，淡化虚拟动作和夸张的表演程式，达到若真若幻、若实若虚的艺术效果，使戏曲艺术综合美得以充分展示，电视艺术的优势得以充分体现。”

戏曲电视剧是戏曲顺应时展的结果。电视的加入，使戏曲创作者的艺术创造力将得到解放，获得更大自由。与创作戏曲舞台剧剧本主要考虑场面与细节不同的是，戏曲电视剧的创作应该学会用镜头思考，利用电视技术的灵活切换、剪接、特写等丰富戏曲原作容量，利用多条线索并行，把故事讲得更省力气、更精彩。同时，应充分注意到戏曲电视剧与普通电视剧相比的特点，认识到延续“戏曲”特色是戏曲电视剧得以产生的原因，也是它能够傲然屹立于艺术之林的价值所在。当然，在艺术多样化的前提下，对戏曲电视剧的创作也可有不同的尝试，但笔者认为，保持戏曲特色是必不可少的，否则一部戏曲电视剧将失去它的存在依据，正所谓“皮之不存，毛之焉附”。