中国观众对小剧场中改编外国剧目的接受问题探析

摘 要：当今中国小剧场戏剧舞台，不乏改编的外国剧目。而在以观众为基础的小剧场戏剧中，这些改编的外国剧目能否为中国观众所接受至今仍是一个问题。本文试通过从剧本内容、演出形式和戏剧语言三个方面，分析孟京辉版《一个无政府主义者的意外死亡》的成功原因，分析中国观众对改编的外国剧目接受问题。

关键词：观众；小剧场；改编；外国剧目

中图分类号：J617.13 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）09-0048-03

区别于电影、电视，戏剧的主要特征就是同观众进行即时、现场的交流，小剧场戏剧的重要特征之一就是确立以观众为基础的戏剧观念。[1]早在十九世纪末期，萨赛就曾指出，戏剧可以没有舞台、没有灯光甚至没有布景和服装， 但不能没有观众。[1]正因此，观众接受问题显得十分重要。之于中国小剧场戏剧，观众对以外国剧本为基础的改编剧目的接受问题又尤为突出。面对不同文化、社会、政治背景和素质的观众，外国经典剧目该如何适应中国小剧场灵活、实验的舞台，将戏剧精神的内涵传达给中国的观众的问题，无论是在理论上还是在实践上，都值得我们关注。

笔者拟以当今小剧场代表人物之一孟京辉的作品为例来探讨这一问题。孟氏早年的作品绝大多数都是以外国剧本为基础进行改编，进而排演登台的。如品特的《送菜升降机》，尤奈斯库的《秃头歌女》，贝克特的《等待戈多》等等。而本文所谈的《一个无政府主义者的意外死亡》（以下简称《无政府》）是又一部由他执导的、改编自意大利著名喜剧作家达里奥・福的作品。在第一版《无政府》排演前，剧组通读吕同六先生的翻译时一致表示“没感觉”，[2]因此，为了“达到北京观众审美能够接受的地步，只能重写一个剧本”。[3]基于黄纪苏的改编版本，带有鲜明早期孟京辉特色的改编本终搬上舞台。该剧目自上演以来，每年都会在全国各地演出，场场爆满。本文拟从剧本内容、演出形式和戏剧语言三个方面，分析孟氏《无政府》获得广泛认可的原因，以探究何种类型的改编剧目更受到中国观众偏爱。

一、剧本内容：新瓶装老酒

这里的“新瓶”指的便是孟氏最终的舞台演出本对达里奥・福原作之间的改编，而“老酒”则是二者相通的思想内涵。孟京辉曾说：“演戏不同于写文章，写文章可以做学问；演戏则必须与时代、社会和现实生活紧密相连。有人要求看到的必须是达里奥・福的原汁原味的东西，而我却认为更重要的是他的精神，即那种社会讽刺的意味。”[4] 的确，若是一些观众需要欣赏原汁原味的作品，我们可以邀请意大利的剧团来华演出；有条件的观众亦可自己去国外观看。但这毕竟只是小部分观众可以做到的，为了让更多的观众可以感受到经典的魅力，我们需要做的就是将最核心的戏剧精神用中国观众易于理解的方法讲述给大家。在孟氏的《无政府》中， “疯子”这个角色的改编便是一个成功的例子。

达里奥・福的故事，讲述的是“一名‘疯子’在警察局偶然地接触到一个无政府主义者‘意外死亡’的卷宗。他随机应变，顺藤摸瓜，进行调查，又乔装成最高法院的代表复审此案，终于洞悉了此案的全部内情。所谓‘意外死亡’，实际上是警方对被拘捕的无政府主义者严刑逼供，将其活活打死，又把他从窗口扔到街上，随即向媒体宣称他畏罪自杀。” [5]可见，达剧中的疯子，是一位“大智若愚”的“疯子”，是他最终侦破这一疑案。在西方的戏剧传统中，此类“疯子”并不鲜见。在莎士比亚的作品中，常以“愚人”或是“傻瓜”的形象出现，比如《皆大欢喜》中的“试金石”，《第十二夜》中的菲斯特，《李尔王》中的弄人等等。此类形象有强调现实的荒诞和愚昧的目的，一些常人难以启齿的话均可以通过他们的嘴说出来，终一语道破天机。疯人不疯，反而是洞悉事情本质的大智者，也是讽刺被利益蒙蔽的愚蠢的人们。因而这样的“疯子”更为西方观众所接受。

但是，在孟氏的《无政府》中，疯子是一个热衷于戏剧的精神病患者。他没有“破案”，反而是帮助警察编造无政府主义者意外死亡的谎言的一位“疯导演”；利用他疯子的身份和爱戏剧的特点，不断催化故事的进程，演绎出了一场闹剧。孟氏的“疯子”类似于中国古代的“谋士”，即在王臣将相身边出谋划策的人。尽管都是一些“馊主意”，但正是这样的形象塑造才增强了该剧的可表演性和可欣赏性。同时也将达里奥・福原作中力砭时弊、讽刺政府的“非理性戏剧”锋芒削弱了，让刚刚开始接受小剧场实验戏剧的“理性的”中国观众更易于接受。

总之，在传承西方小剧场戏剧的实验性精神内涵上，我们应坦然接受并完整地传递给中国观众，但是，这种传递的方式应是通俗的、温和的。基于中国小剧场戏剧偏重现实性的特点，将剧本本土化。

二、演出形式：中西结合

看过孟氏《无政府》的人无不记得该戏开头的一段话：

“达里奥・福，放了一个屁，崩到了莫斯科，来到了意大利，意大利的国王正在看戏，闻到这个屁，很不满意，找来科学家研究分析，这个屁是一股气，在人的肚子里窜来窜去，一不小心打开后门溜了出去。放屁的人欢天喜地，闻屁的人，垂头丧气，有屁不放，憋坏心脏，没屁硬挤，锻炼身体。屁放的响，能当校长，屁放的臭，能当教授，不响不臭，思想落后。”[6]

这样一段朗朗上口、广为传颂的段子摆在切入正题之前，巧妙地拉拢了观众；即便没有，如此诙谐幽默的开场，也让观众心生好奇――《无政府》怎么会跟这样的段子扯上关系？类似的段子，时不时的会出现在演出过程中，让观众忽而在剧中，忽而游离到剧外，被吊足了胃口。同样，孟氏剧中有多处让演员同观众互动，也起到了类似的作用。这都是小剧场戏剧构建新型观演关系的重要手段，不仅通过小型的剧场拉近物理距离，更通过互动等形式拉近心理距离。

但孟氏的拉拢观众主要是在情感、心理层面，给观众以暗示，让大家产生不言而喻的感觉，无需亲自“动起来”――这是十分符合中国观众传统的观剧习惯的。但是西方的小剧场戏剧的互动性需要观众自发地参与到舞台创作过程中，甚至参与即兴的演出，这在中国的文化传统和戏剧氛围之下基本难以推行。孟氏正是看到了这一点，才会在改编时侧重于将实验性与情感交流糅合在一起。

除此之外，剧中还有一部分是对《茶馆》的戏仿。疯子扮演“‘无’爷”，局长是“小王子”，而两位警长则是跑腿儿的。‘无’爷摆着一副架子来视察警察局，小王子忙前忙后的伺候，跑腿儿的沏茶招呼，可最终意大利的‘无’爷却因为一句“意大利要完”就被逮捕入狱，活脱脱的一副人艺老戏《茶馆》里面的情景再现。这一段小小的戏中戏讲述的故事，是意大利的无政府主义者因为一个中国特色的原因而亡；而通观全剧，这段戏又是中国化的《无政府》中意大利式的《茶馆》。

坦白而言，中国小剧场改编戏剧普遍面临的一个问题便是过于追求形式上对于西方实验戏剧的效仿。其原因一是在于改编剧目本身内容传达的需要，二是为了迎合审美水平相对有限的中国观众的需求，而后者正是最主要的原因。外国的戏剧观众相对成熟，他们的戏剧是伴随着社会发展不同阶段的变革而逐步发展的，同时还伴有政治党派的争斗，从而形成了自己独特的观剧习惯。他们在欣赏反映现实的小剧场戏剧时会产生强烈的共鸣，他们不自觉地会参与到演出过程之中，帮助演员完成一出由内到外的实验戏剧。但是在中国，千百年形成的温良恭俭让、仁义礼智信的品德使得中国观众在观众席坐定，面对台上演员的互动很少参与，甚至是无动于衷。不过我们应相信，形式的实验是第一步，当我们知道用何种方式讲故事更容易接受之后，讲什么故事的问题自然会提上日程。

三、戏剧语言：朗朗上口

孟京辉曾在一次采访中指出，之所以在《无政府》的演出中，观众看到的不是远离我们生活的异国他乡的人和故事，而是与我们生活十分贴近的对白与内容，是因为在再创作时，特意采用了中国化、地域化的语言，甚至采用了地道的北京方言；这不仅是对于戏剧的态度，更是对于现实的一种态度。[7]比如：

局长：（激昂起来）你这叫什么警察呀？不等无政府主义闹成了就应该滚下岗！知道什么叫证据不？分儿分儿学生的命根儿。对于警察，记住喽，证据证据再证据！（拍拍警长甲愁云惨淡的脸蛋儿）。

……

警长甲乙：（风风火火欲出）我们这就去找！

局长：你们这是去哪儿找呀？是去街上撵小蜜呀还是到农村抓蝈蝈？（指着自己的太阳穴）开动脑筋在这儿找！别显得跟四条腿的动物似的老也不进化！[8]

这一段中，在说明证据的重要性时，采用了“分儿分儿学生的命根儿”这一俗语，让观众一听就十分亲切；而当两位警长急急忙忙去找证据的时候，又说他们是“去街上撵小蜜呀还是到农村抓蝈蝈”，这样的画面一下子就浮现在观众的脑海，舞台上正洗耳恭听局长教诲的两位警长仿佛瞬间动了起来，一个“撵小蜜”，一个“抓蝈蝈”，与观众形成了情感上的互动；还有“别显得跟四条腿的动物似的老也不进化”一句，更是体现出了语言的魅力，让两个警长愚笨的形象在观众的心里再次升华。

戏剧语言的本土化是与戏剧翻译这一特殊的翻译领域密切联系的，但这一领域却备受冷落。作为一种特殊的文学形式，剧本的翻译不仅仅要追求的是翻译的文学性（这里指的是对于剧本文学内涵与精神的传达），更重要的是可演性与可念性，这两个概念分别代表了戏剧文本的动作性和口语性。[9]一个剧本在完成的时候，本身就包含这两个特性，而在翻译或是再创作的过程中，译者应尽量避免这两者的流失――这也就是为什么孟氏的《无政府》和最初的吕同六先生的翻译版相去甚远，吕先生侧重于将剧本看作是一部文学作品进行翻译，而孟氏则把它作为一个舞台作品进行合理再创作。但正是这二者的差距加大，才拉近了观众与该剧本的距离。

孟氏《无政府》的特色，满足了中国观众的审美需求，让该剧在中国的小剧场舞台常演常新。不但从戏剧内容上进行了本土化的改编，同时采用了中国观众易于接受的戏剧形式，连台词都脱胎换骨，从意式对白变成了中国人的日常聊天。黑格尔在他的《美学》中曾指出：“艺术中最重要的始终是它的可直接了解性，事实上一切民族都要求艺术中使他们喜悦的东西能够表现出他们自己，因为他们愿在艺术里感觉到一切都是亲近的、生动的、属于目前生活。”[10]

中国的小剧场戏剧舞台应立足于我国的现实，汲取西方小剧场发展进程中的优秀成果，带给中国观众更多的世界经典作品，让中国观众感受到世界戏剧舞台的魅力。我们相信，今后会有更多像孟氏《无政府》一样受到中国观众喜爱的改编小剧场外国经典剧目。

注释：

① 吴保和，《观众是戏剧的基础》，《广东艺术》，2003年第6期，P16.

②③ 李莎：《当代中国导演对西方戏剧经典的四种误读》，《戏剧》，2001 年第3期，P87-P89.

⑷⑦ 李胜先，《孟京辉：小剧场里掀大浪》，《中外文化交流》，1994年第2期，P25.

⑤⑥ 吕同六，《一个无政府主义者的意外死亡――达里奥・福戏剧作品集》，南京：译林出版社，1998，P5，P239，P241.

⑧ 孟京辉，《先锋戏剧档案》，北京：作家出版社，2000.

⑨ 孟伟根，《论戏剧翻译研究中的主要问题》，《外语教学》，2009年第3期，P96.

⑩ 朱立元，《黑格尔美学论稿》，上海：复旦大学出版社，1999，P96.

参考文献：

[1]余秋雨.观众心理学[M]. 北京：现代出版社，2012.

作者简介：

杨 戈（1989-），女，河北石家庄人，北京语言大学英语语言文学专业研究生，主要研究方向为英国现当代戏剧，中西戏剧比较研究。