中国扬琴演奏移植作品时的竹法设计

【前言】中国扬琴演奏移植作品时的竹法设计由文秘帮小编整理而成，但愿对你的学习工作带来帮助。由于音乐创作在处理音与音之间的关系，乐句与乐句之间的发展和安排上是有规则可循的。因此在演奏时，竹法的选择也要尽量和创作规律相适应，更要适合演奏者双手配合。可以通过利用同音异位或变化使用音位等办法减少一些不必要的大跳演奏，使双手在击弦的过程中能更好地...

【内容摘要】中国扬琴的音位排列是遵循我国民族调式音乐旋律表达习惯而制定的，因此在演奏中国音乐思维的作品时显得相对顺手得多，然而在演奏移植作品时有些乐句在演奏过程中就显得有些别扭。因此，竹法设计的好坏对是否能更高质量完成一部移植乐曲的演奏起着至关重要的作用。

【关键词】中国扬琴 移植作品 竹法

中国扬琴是一件有着鲜明的民族性和广泛的世界性相交融的乐器。其演奏方式以及乐器形制特点为其演奏多种类音乐打下了良好基础。中国扬琴从最初的只为传统的说唱、戏曲音乐伴奏到走上了专业发展的道路，从扬琴作品上讲可谓丰富多彩。出于教学曲目的大量需求，一些从事扬琴演奏及教学的演奏者、教师也开始进行扬琴独奏乐曲的创作，与此同时，移植改编外国曲目也开始出现。自20世纪七八十年代以来，中国对外交流越来越频繁，根据外国音乐移植改编的扬琴音乐作品也越来越多。例如《查尔达什》《马刀舞曲》《流浪者之歌》《摩西主题变奏曲》《圆》《帕格尼尼主题随想曲》《卡门》《引子与回旋》等，都是较为有分量，并有一定演奏难度的移植曲目。

目前，中国扬琴的音位排列是遵循我国民族调式音乐旋律表达习惯而制定的，然而在演奏移植作品时有些乐句就显得有些别扭。当移植作品中有些乐句在扬琴上演奏时的音位变化不太适合用传统的、常规的方法演奏时，如果考虑在竹法设计上下一些功夫，问题就会得以解决。

所谓扬琴竹法布局，是指演奏过程中演奏者如何把乐谱上的音符顺畅地反映在琴上相应位置。竹法布局不是唯一的，竹法设计的好坏，直接影响音乐的表现力。竹法设计得巧妙合理，演奏者就能流利顺畅地完成乐句，从而准确到位地表达音乐语言；如果竹法设计得不合理，势必造成演奏者双手运竹不顺畅、互相使绊，不仅影响技术的发挥，还将使音乐的表现力大打折扣，对表达音乐艺术的完整性有极大的阻碍作用。因此竹法设计的好坏，对是否能更高质量地完成一部乐曲的演奏起着至关重要的作用。

由于音乐创作在处理音与音之间的关系，乐句与乐句之间的发展和安排上是有规则可循的。因此在演奏时，竹法的选择也要尽量和创作规律相适应，更要适合演奏者双手配合。可以通过利用同音异位或变化使用音位等办法减少一些不必要的大跳演奏，使双手在击弦的过程中能更好地统一步调，从而保证击弦动作的连贯性，保持双臂运竹的整体美感。

在设计竹法之前，应首先对乐曲进行完整的视谱演奏。通过视奏，对乐曲的曲式结构、音乐风格、乐曲速度、节奏特点、旋律特点等从整体上先有一个大概的了解。进而再对乐句进行反复推敲，通过分析乐句，体会旋律走向在琴上的音位变化方向，从而制定更合理的竹法。这就如同弓弦乐器标记弓法记号一样，我们在演奏之前也要认真做好竹法的设计。

通过教学和演奏实践，笔者把竹法设计总结为以下四个需要遵循的原则：1.保持手臂运动的平稳性，2.保持音位排列的规整性，3.保持音位走向的顺畅性，4.保持竹法规则同一性。

以《帕格尼尼主题随想曲》为例来说，这是从帕格尼尼的一首小提琴曲移植到扬琴上的作品，在演奏过程中都不同程度地体现了竹法设计上这四条原则的重要性。例如：

1.主题音乐的结束句，也就是第11小节（谱例1）。

谱例1：

其中#la要弹dol下面bsi的位置。它体现了竹法设计的第1条原则：保持手臂运动的平稳性。

在中国扬琴的音位排列上，一看到标有#记号的音就会顺临近的音位向上方寻找，一看到标有b记号的音就会顺邻近的音位向下方寻找。一看到#la就会很自然顺着fa往上方找，但实际上dol和#la的位置可以看做dol和bsi的位置，因为从音位上讲bsi就在dol的下面，所以弹到dol的位置后，手臂很平稳地就能弹到bsi的位置。之所以做这样的调整，是因为dol和#la是同属于一拍里的音符，而且#la还是附点后小尾音，所以要考虑在演奏一拍里的这两个音时动作要流畅，衔接要顺利。

2.变奏1第9小节（谱例2）。

谱例2：

这一乐句中的dol 要弹同音异位的dol。它体现了竹法设计的第4条原则：保持竹法规则同一性。

在这一乐句中，我们不难发现，#re到同音异位的dol正好是扬琴上小三度的跨度，这正好与fa和#re，re和低八度的si在扬琴上的音位布局相统一，通过巧妙地调整一下竹法之后 ，fa #re do和la fa #re的音位走向就一样了，演奏起来不论从手臂运动平稳的角度来说，还是从视觉角度上来说都让演奏者感到音位排列规则统一、工整流畅。如果还一味地弹原位dol的话，演奏上势必很别手，不仅音位显得排列凌乱，演奏者视觉上也受到很大干扰，给演奏的准确度造成影响。

3.变奏2中的第11、12小节（谱例3）。

谱例3：

其中#mi就弹fa的位置，#re应弹fa下面bmi的位置。它体现了竹法设计的第2条原则：保持音位排列的规整性。

在这一乐句中，充分体现了中国扬琴音位排列上与演奏西方音乐语言之间的冲突。如果不做音位调整，短短两小节的音符却显得四分五裂、七零八落，显得很凌乱。但是通过上述调整，利用fa和bmi在扬琴上是依次向下紧挨着排列特点，避免了在演奏中出现过多跳位的音，音与音之间就近演奏，使音位排列在演奏时非常规整，以此来保证音乐的流畅性。

4.变奏3中第2小节（谱例4）。

谱例4：

其中，右手的#re要弹bmi的位置，它体现了竹法设计的第4条原则：保持竹法规则同一性。

这一段右手演奏特点始终是弹奏八度装饰音，那么就需尽量保持装饰音和主音都是横向八度跨越。但是由于中国扬琴形制上的特殊性，这小节中的次中音#re和低音#re不能保持横向八度跨越，而是上下跨度相距七排音的大跳位置。但右手弹bmi位置，就能保持横向八度跨越，保持了整个乐段在演奏时动作上的简洁、统一。

5.变奏4第6小节（谱例5）。

其中的dol要弹同音异位的dol。它体现了竹法设计的第1条原则：保持手臂运动的平稳性。

在这四个音当中，右手需要演奏la和dol，如果弹原位dol的话，右手需要从上到下跨越五行音才击到位置，为避免这种大跳造成的击弦位置出现偏差，同音异位的dol解决了这个问题。只需右手从la向右做一个近距离的横向移动就可以了。这样调整竹法，总之，还是为了避免大跳带来的击弦失误的问题。笔者认为，从视觉角度看横向运竹比纵向运竹显得平稳、准确度高一些。

6.变奏4中的第11小节，有两种弹法（谱例6）。

谱例6：

（1）第一拍需右手在斜下方，左手在斜上方，双手微成斜向交叉弹两排，第二拍再换音位顺弹两排。它体现了竹法设计的第2条原则：保持音位排列的规整性。

这种弹法是使演奏动作很规整、对称的弹法。#re弹bmi的位置，就是为了在演奏第一小节第二拍时双手顺着下行，使左手不用跳动找音。这种弹法把一串半音阶分成两组（在遵循音乐的律动，乐句的长短规律情况下）不同位置方向去弹，能确保半音阶少出错音。

（2）小字一组dol弹同音异位，其他音不变。它体现了竹法设计的第1条原则：保持手臂运动平稳性。

这种弹法就是使半音阶演奏成直线下行的弹法。这一组半音阶下行要求双臂保持击弦动作上的平稳下行运动。这种竹法设计的特点是使技术动作和相对乐句的表达都显得一气呵成。半音阶最后一个音左手翻上去击#re位置，是为了使它回手再击小字二组的高音mi时距离相对拉近一些。

不同的演奏者对击弦位置的感受也有所不同，这两种方法会适应不同演奏习惯者的需要。有时我们可以对同一乐句用不同的竹法进行比较演奏，从而找到适合演奏者自己动作习惯的演奏方法，使音乐整体演奏下来很顺畅。

7.变奏6中的第2小节（谱例7）。

谱例7：

双音演奏中dol弹同音异位，第一拍中上下两声部的小字一组#re、dol全部由右手承担，左手弹奏#fa mi和 si la，做一下演奏上的声部交换。它体现了竹法设计的第一条原则：保持手臂运动的平稳性。

之所以做上述调整，首先考虑到的是在中国扬琴上#re到dol跨度很大，而同音异位的dol却相对离#re很近了，减少一些不必要的大跳动作。其次，按照谱面规律，好像应该左手弹奏上声部#fa mi re dol，右手弹奏下声部#re dol si la才对，可是实际演奏起来双手的运动并不像音乐来得那么流畅、自然。但如果右手重复做两遍#re、dol，动作就显得非常平稳，而左手弹si la和mi re，也只是从相同两排钢弦的左边击弦位置平稳移动变换到右边击弦位置上而已。总之，仍然是为了双臂运动平稳流畅。从这样的竹法布局中我们可以看出，有时需要灵活运用同音异位的音，或灵活机动地变换一下双手的击弦位置，就能解决看上去音位很别手的乐句，只要运用的合理，很多难点就会迎刃而解。

8.变奏7中的第2小节（谱例8）。

谱例8：

其中dol要弹同音异位的dol；变奏7中的第4小节（谱例9），体现了竹法设计的第3条原则：保持音位走向的顺畅性。（谱例8）中右手弹得#re离同音异位dol很近；（谱例9）中左手弹得#re离dol很近。这样就近找音又降低了弹错音的几率。同时也保证了音乐顺畅地进行。

谱例9：

9.变奏7的结束句（谱例10）。

谱例10：

这一乐句中，刚一开始的la和si两个音就要进行左手连竹处理。它体现了竹法设计的第1条原则：保持手臂运动的平稳性。

因为开始的小字组mi fa mi是左手开竹，如果依次换手即“左右左”的竹法顺序，第二组的小字二组mi fa mi就得右手开竹，用右手从琴的最右边音位突然转到琴左边音位，不仅动作上很别扭，而且结束音又转到右边低音位置。那么通过对音位的分析，我们不难看出，开始小字组mi fa mi头两个音就要进行左手连竹处理，三个音的竹法是“左左右”顺序的话，第二组的小字二组mi fa mi就利用上左竹先开竹进行，三个音的竹法是“左右左”顺序，那么最后的结束音正好轮到右手击弦。这样的竹法调整打破了传统的右竹法开竹击弦方式。但非常适用于这一乐句，而且还激发了双手运竹的灵活多变性。

通过以上分析可以看出，在中国扬琴上使用的一些常规演奏方式，以及对谱面所示音符，习惯性反应在大脑中的映像位置已经并不适合这类移植作品在中国扬琴上的表达了。所以笔者认为，在演奏移植作品时，需要首先打破习惯性演奏思维，灵活多变的考虑竹法设计问题。如果说技法是表现乐曲的手段的话，那么竹法是给技法的更顺畅发挥提供了最佳的路径。只有首先做到设计好最合理的竹法，演奏中的击弦出错率才能大大降低；双手在击弦的过程中能更好地统一步调，保证击弦动作的连贯性；保持双臂运竹的整体美感，避免声东击西，双手的配合才能非常流畅舒适；进而才能够更轻松投入地去展示音乐的内在魅力。

作者单位：中国戏曲学院音乐系