中国艺术特点论文范文

中国艺术特点论文范文第1篇

To Strengthen Theoretical Research so as to Promote Disciplinary Development：

Review of National High-end Forum of the Disciplinary Construction of Art Science in 2014

ZHAO Chong-hua

（Department of Arts Theory， Sichuan Conservatory of Music， Chengdu， Sichuan 610500）

为了对近几年艺术学理论学科的发展进行总结、反思和规划， 2014年4月25-26日，中国艺术学理论学会和四川音乐学院联合主办了“全国艺术学学科建设高端论坛”。这是艺术学门类独立、艺术学理论成为一级学科以来，中国艺术学理论学会在全国范围内首次举办的艺术学理论学科建设的高端论坛。出席本次论坛的有国务院学位委员会艺术学学科评议组成员、教育部艺术教育委员会委员，来自北京大学、清华大学、东南大学、中国人民大学、北京师范大学、中国传媒大学、中央戏剧学院、中国艺术研究院、上海大学、四川大学、上海音乐学院、南京艺术学院、山东艺术学院、哈尔滨师范大学、上海戏剧学院等院校和科研机构的全国艺术学学科领域的权威专家学者及《光明日报》社、北京大学出版社、中国文联出版社、艺术百家杂志社、艺术教育杂志社的代表，共近50位嘉宾出席。与会专家、教授对艺术学学科建设的现状与困境、出路与方向、经验与体会等问题，结合所在院校的学科发展特点阐述了自己的观点，并就艺术学学科发展的现状与趋势以及学科课程设置、人才培养、专业布局、科研创新、教育教学改革等论题进行深入探讨和交流。

一、艺术学理论学科发展的历史与展望

相比文、史、哲等传统学科，艺术学是一门新兴学科，距今仅仅只有100多年的历史，因此艺术学学科理论体系的稚嫩与薄弱，是不难理解的。中国艺术学理论学会副会长、北京大学彭吉象教授在他提交的论文和发言中回顾了艺术学理论上升为一级学科的艰辛历程，分析了作为一级学科的艺术学理论下属的几个二级学科的现状和构建的问题。他认为，目前艺术学理论一般是按照艺术理论、艺术史、艺术批评三个二级学科来划分的。随着近年来艺术学不断产生的新分支学科，诸如艺术社会学、艺术文化学、艺术人类学、艺术考古学、艺术心理学、艺术符号学、艺术思维学、艺术教育学、艺术管理学、艺术营销学、艺术传播学、比较艺术学等等，艺术的分支学科与交叉学科不断涌现，表明随着人类社会的发展进步，艺术学已经开始渗透到人类生活的方方面面。在当今经济全球化与文化多元化的语境下，日新月异的艺术实践和数字技术新媒体的涌现，造成了艺术生产方式与传媒方式的多样化与复杂化，对于艺术学的学科建设产生了强大的冲击，迫切需要艺术学加强学科体系建设，适应新的挑战。这已经不只是一个重要的理论问题，而且也是一个紧迫的实践问题。

教育部体卫艺司万丽君副巡视员以开阔的视角、调研为依据就我国艺术教育的概况及其招生考试和全社会关注的问题进行了较为全面的介绍发言。她介绍了目前艺术学的学科现状。总结了三条：第一，是学科专业布局如何进行优化、人才培养目标如何定位的问题。过去是31所独立院校招收艺术类学生，现在是各个不同的学校都在招收艺术类学生，不同类型的学校，人才培养定位的不同还不明显。第二，是招生制度有待进一步完善的问题。一方面由于一些专业评价考核没办法客观量化，家长和社会认为学校招生主观性强且不公平；另一方面也是因为一段时间以来中小学艺术教育的缺失，不开音乐课、美术课等艺术类课程，造成学生艺术素养不高，因而催生出社会的各种艺术培训班。第三，是发展规模过快、人才培养质量令人堪忧的问题比较突出。作为主管的教育部在研究解决的办法，高等院校也要以高度负责的精神探索改革发展的路径，特别是要在提高人才培养质量上下功夫。

艺术学经过独立以来的三年的发展，已经积累了相当的学术和实践的基础，中国文联原副主席、中国文艺评论家协会主席、国务院学位委员会艺术学学科评议组召集人仲呈祥教授在发言中给予了高度评价。他说，艺术学理论诸位同仁共同努力，使得这一学科不仅有丰富的文论，丰富的乐论，丰富的书论，丰富的各种艺术门类的传统美学经验的积累，也有关于各门类艺术学的大著作；还有高等学校系统地出版的一系列关于艺术学的书籍、调查报告等成果。所以，科学与艺术互补共进，审时度势，站在高处看，联系当下的实情，坚持数年，通过一两代人，定会为人类奉献一部具有中国特色的艺术学学科理论体系。他寄希望予诸位专家学者，以自己高深的学术造诣和高超的政治智慧，联系实际，抽象概括，为建设有中国特色的艺术学的理论体系，出一条有中国文化传统历史积淀、有中国特色和中国风格的发展道路。中国艺术学理论学会副会长、北京师范大学艺术与传媒学院周星教授《艺术学的使命与责任认知》一文中再回顾了艺术学门类建立前后人们对艺术学的认知，讨论了强化艺术学为高远的学科理论、学理体系的建设，处理艺术与学术的辩证关系，提升艺术各门类的学术建设水平和理论含量等问题。他认为，适度回顾这一过程，可以为更清晰的看清走过的路程，更好的寻找真正发展的前景。

二、艺术学理论学科建设的创新问题

创新是学科建设的生命力。学术创新、科研创新、制度创新、培养模式创新，才能不断提升本学科的核心竞争力，适应新形势的发展。中国艺术学理论学会会长、国务院艺术学科评议组成员、东南大学艺术学院学术委员会主任凌继尧教授以“文化创意的春天”为题进行学科建设创新的主题发言。2014年1月22日召开的国务院常务会议，强调了文化创意与相关产业深度融合的重要性，指出这是“调整经济结构的重要内容”，有利于“推动产业转型升级”。这种新提法，表明了文化创意不仅应该存在于文化产业中，而且应该存在于其他相关产业中。凌教授认为，这一提法赋予文化创意以极其重要的意义。我国经济工作的主要任务是调整经济结构，而文化创意与相关产业的深度融合是调整经济结构的重要内容。这对文化建设提出了新的任务，也为艺术学理论学科的发展开辟了广阔的空间。“管理”和“创意”都是动名词，艺术管理是通过计划、组织、控制、激励和领导等环节来协调艺术活动的人力、物力和财力资源，以期更好地达成组织目标的过程。艺术创意是在艺术活动和其他活动中创造新颖的艺术意象和意蕴的行为。它们相互交融和补充。这门二级学科的设置表明了艺术学理论对外的某种张力和对新知识的反应，使艺术学理论得到适度的扩容。艺术学理论应该参与到文化产业、创意经济的研究中来，同时，艺术学理论并不能单独胜任这些研究，文化产业所包含的新闻、出版等；创意经济包括专利、科技创新等，显然超出了艺术学理论研究的范围。这给学科建设带来了新的挑战。

仲呈祥教授以关于文化问题的系列重要讲话为中心，阐释中国特色的艺术学学科建设必须植根于中华文化沃土，把服务群众与教育引导群众结合起来，把适应需求与提高素养结合起来。既不能纯学理不管现实，也不能沉浸在现实里边上升和抽象不到学理层面。北京师范大学艺术学院梁玖教授则用“一个主题一个观点七个关键词”来阐释艺术学理论的建设。一个主题，即学科建设由描述到陈述，也就是说要由描述性转变成真正表达自己相关研究成果的陈述性；一个观点，即多视点寻求艺术学学科发展的思想，要让学科理论有思想，学科教育有思想，学科评价有思想；七个关键词即：气象、规格、关照、内在、厚度、荣誉、证明。他特别以川音的“彼此欣赏，共同促进”工作理念，强调用智慧和实践证明我们学科的价值。

艺术学理论需要创新，艺术价值标准需要建构。清华大学陈池瑜教授以艺术学科理论的创新是时代要求，是艺术学科持续发展的内在必然的趋势为主线索，从五方面就学科创新展开阐述。他认为，艺术学科理论创新是今后艺术学科发展的主要工作和战略任务，应将其同艺术价值标准的建构结合起来，以推动艺术创作与艺术批评的健康发展。他认为，中国的现代艺术学研究与美学研究在20世纪同步展开，并在艺术学学科研究及部门艺术学的研究、艺术原理的研究等方面均取得一些成果，为21世纪中国艺术学研究打下了良好基础。但是艺术学学科建设和部门艺术学及艺术学分支研究方面还没有形成我国现代艺术学的理论体系，且编译西方人的艺术学著述较多，民族特点不够突出。21世纪，我们应该在借鉴西方近现代艺术学成果的同时，将重点放在建立自己的具有民族特色和现代形态的艺术学理论方面，实现艺术学研究的这一战略大转移。在提交的会议论文“建立现代形态和民族特色的中国艺术学之可能性探讨”中，陈教授从艺术社会学、艺术心理学、艺术批评学和艺术史学四个方面，论述了建立现代形态和民族特色的中国艺术学的可能性及面临的困难和问题。

如何培养真正具有创造性、创新性能力的艺术人才，上海音乐学院贾达群教授认为，解决这个问题的关键首先是要理清几个关系：一个是教育本质和当前社会需求之间的关系；大学精神和现存体制之间的关系；艺术教育和一般教育之间的关系。教育的本质应该使每一个受教育者对自己赖以生存的环境和社会要感兴趣、有认识、提问题、担责任，这构成了教育的全部内容，并由此体现教育的本质。教育应该服务社会发展的长远利益，而绝不应该急功近利。社会需要什么就培养什么，是与教育的终极是相悖的。第二是教育精神。大学的属性、功能、性质、任务，决定并培育了大学的精神。任何偏颇都有可能损害大学的健康，并由此破坏教育功能的良性运转。第三是艺术教育。艺术教育的要义不是简单的知识积累、技能训练，而是开启想象力，构建个性风格。他提出了四个艺术教育的新理念、新方法：想象创造之能力，包容博大之胸怀，仁爱纯净之品性，精致完美之作风。

周星教授以“艺术学理论自身的生命力在于它具有慑人的威力”为开场白做了“艺术学理论要有自信、自立、自为”的主题发言。他说，艺术学上升为门类仅仅是完成了自身发展的第一个使命，但是自身的理论基础是否达到，形而上的理论根基是否具备，它的科学性、学理性和逻辑性是否完成，还需要树立艺术学和艺术学理论的自信、自立、自为。自信，即艺术学理论一定要壮大，有自信地聚集力量研究形而上的理论。艺术学应该具有一个形而上的能够统领的东西。换言之，这个学科整体的学理能够贯通不同门类艺术学科才是形而上，才能以文化自信的“底气”，即灿烂辉煌的艺术成果来助添文化自觉的动力。自为，即艺术学上升为门类之后大规模地促使各学校开设艺术学理论专业，拿一级学科点，加强学科的质量，使各学科及比较弱小的专门学科人才聚集到这门独立的学科旗帜之下。这需要我们重新认识本学科的时代要求和责任，而不能停留在门类建设的功利目标上，更不能为了扩展而失去了建立门类的精神目标。

中国艺术学理论学会常务理事、南京艺术学院研究院夏燕靖教授的论文《艺术史课程及艺术史学科设置问题探讨中》围绕“艺术史课程的设置意义”、“从学科到学科群：艺术史课程的百年历程”、“学科化的深入：艺术史对学科建设的探究作用”，以及“学科化的关键：艺术史学理论、方法论的构建”这四项带有学科建设基础性的问题展开了探讨。

三、在质疑和审慎中推进艺术学学科建设

中国艺术学理论学会常务理事、上海大学影视学院金丹元教授梳理了重构艺术学理论面临的窘境，分析了当下中国艺术学理论缺席或出现“象”的主要原因。他认为，中国艺术学理论自身在研究话语、范式和体系上还不成熟，对各艺术门类的理论研究往往局限在技术、技巧、方法的层面上，而一旦深入到哲学层面的思考时，就暴露出自身积淀不足的缺陷――缺乏对某种现象、某些作品具体规律与一般性规律之间辩证关系的认知。重构或建构当下中国艺术学理论，首先要勇于面对当前呈现出的种种“象”，并找出这些“象”背后的深层次原因，明确方法和方向，才能在不断体现中国人对“天”与“人”、“道”与“器”、“艺”与“术”的辩证认知的逻辑上，富有创造性地去整理和开掘出中国艺术学理论的丰富资源，才能有的放矢地去把握在当下艺术创作中具有一定公约性、规律性的理论命题，并进一步引领艺术批评的深刻性和时效性。

在谈到媒体对艺术、对艺术教育的影响时，中国文艺评家协会副主席、北京大学艺术学院院长、教育部高等学校艺术学理论类专业教学指导委员会主任王一川教授从四个方面阐述了他的观点。第一，“艺术”被多媒体缠绕，依存于以国际互联网为中心的全球化的全媒体网络环境，同时又身不由己地被分割在传统媒体圈、新兴媒体圈或学术媒体圈等相互隔绝的不同圈层。第二，艺术在重建公共信用中的中介角色。多媒体对艺术周边问题的关注超过了对艺术本身的关注而影响了艺术品的鉴赏和社会效果，艺术仍然被赋予了一定的社会公信力，倍受质疑的艺术仍然被公众赋予厚望，被要求在社群中承担起重建公共信用的中介角色。第三，艺术公信力的重建。艺术需要公信力，但在媒体事件中屡遭冲击的艺术公信力亟须重建。第四，艺术的公赏力。

中国人民大学美学研究所所长张法教授从中国学术术语和西方学术术语的对接上，就艺术学学科目前存在含混定义的问题提出了探讨。他认为，基本概念难以准确地定义是中国艺术学特有的现象。在中国的语言体系中，有三个关于艺术范围的定义：由西方大量译著所体现的，包括文学和建筑在内的艺术定义；由文艺一词的普遍语用而形成的，除了文学之外的艺术定义；严格按照教育部学科体系而来的除了文学和建筑之外的艺术定义。目前在中国的日常话语和学术话语中，这三种定义既是相互冲突的又是并行不悖的。由此，使得“艺术学”这个根本概念变得含混，就不难理解艺术学面临的种种窘境了。其主要原因，是中西思维方式的差异，西方的思维是区分型的，而中国则是关联型的。由此，带来了一级学科艺术学理论面临的三大问题：一是从兼顾中西差异的现实中，艺术学理论应当怎样讲，是在已有的艺术门类中加上文学和建筑来讲艺术学理论，还是只从目前的四个一级学科门类中来讲艺术学理论；二是如何从艺术学理论的一般框架推向整个艺术门类；三是要有怎样的门类基础，才能真正得出具有一般性的艺术学理论的内容。张法教授认为，不从学科历史和学理规律上厘清这个问题，艺术学就难以进入到学术应有的高度，也难以健康地前进。

对于艺术学理论学科在人才培养方面存在的疑惑，中国艺术学理论学会副会长兼秘书长、东南大学艺术学院院长王廷信教授就研究生培养过程中论文选题的问题提出了自己的看法。国家目前共有20个艺术学理论一级学科博士学位授权点、70余硕士学位授权点。这就意味着在近几年不增加学科点的情况下，国家每年大约要培养起码100余位该学科的博士生、350位以上的硕士生。研究生选题的考量会影响到这个学科的建设质量。他分析了艺术学理论的研究对象和研究方法，强调了“普遍规律”的问题，认为艺术学理论的选题“为大不为小”，但不忽略小，影响艺术普遍规律的细节不当忽视。这些细节往往深藏于具体的艺术门类当中，在一定条件下可以影响其他的艺术门类。艺术学理论研究生论文选题应当坚持三原则：第一，关注不同艺术门类之间的关联性，着力于艺术普遍规律的研究；第二，自觉运用比较的方法，使研究结论能够适用于不同的艺术门类；第三，要处理好宏观与微观的关系，不能大而化之，忽略细节问题。在研究生论文选题问题上，夏燕靖教授依据近年来所做的一些调查数据也探讨了研究生论文选题存在的问题：第一，学位论文选题缺乏必要的元理论研究作支撑；第二，现在研究生有过分依赖导师指定选题的习惯，进而缺乏思维活跃的空间；第三，醉心于“学术”，而淡化“学问”的现象非常严重。此外，研究生的学位论文暴露出对西方理论与方法的过度痴迷，比如方法论、研究技术路径的阐述等等过于庞大，使论文观念多，而思想性失灵，等等。在发言中谈到艺术学理论学科研究生论文选题问题的还有国务院学位委员会艺术学科评议组成员、中国艺术学理论学会副会长、南京艺术学院黄教授。黄教授从艺术学理论学科的定位问题，引出艺术学理论的研究对象与研究方法的再讨论，就艺术与艺术门类的关系、艺术学理论研究的路径与指向、艺术学理论与美学的区分、艺术学理论研究视角的广度与深度、关于艺术学理论学科研究生论文选题等五个方面进行分析，阐述了艺术学从不自觉走向自觉的现实。

上海大学林少雄教授在发言中重点谈到他理解的艺术学学科建设需要解决的三个问题：一是艺术学与文学（特别是文艺学）、美学、美术学的关系；二是中国艺术学学科建设即内涵建设的问题；三是艺术学学科建设面临的现实层面的问题，主要是价值判断问题。他认为，在一切都功利化的今天，如何保持学术研究的“无为无用”的状态，与社会现实保持一定的距离，将会是艺术学学科建构的关键。艺术学的学术研究不是深入关注现实，恰恰是介入现实太深。意识形态上对现实的深度介入与学理层面与现实的高度疏离，成为中国艺术学学科建设一时难以摆脱的尴尬局面。对于这种尴尬局面，四川大学艺术学院院长黄宗贤教授提出了现今艺术理论三大迷失：第一是无根之木的迷失感；第二是缺乏自主精神的依附性；第三，缺乏回应现实的担当。他认为，中国艺术理论的发展必须要处理好几个关系：一是自我体系的完善与学术开放性关系的问题；二是关于个性与共性关系的问题；三是开放视野与自我深层的建构；四是现实关注与超越精神。他建议：教育部高等学校艺术学理论教指委一定要制定专业标准，处理好规范性与多样性、共同性与差异性、基础性和前瞻性之间的关系。四川大学文学与新闻学院院长曹顺庆教授认为，加强文化艺术修养不仅仅是艺术学的问题，实际上是整个教育、整个中国当代社会的问题，要强化艺术学门类理论水平、强化理论文化修养。

中国艺术学理论学会副会长、上海大学蓝凡教授围绕《艺术是填补人类精神交流的鸿沟》展开发言讨论。他认为：人作为物种，艺术是人之所以为人的依据和理由。艺术是人类为了精神交流而创造的――艺术的创造根本上是为了处理人类的情感：依靠情感来填补人类精神交流上的鸿沟。人类发明创造的艺术是为了填补人类精神交流的鸿沟，艺术沟通人类的精神正是为了整合人类的力量，反过来，正是为了人类自身的未来，就更需要艺术――一种彼岸的生存世界。

四、关于教材建设的问题

关于学科基础教材的建设问题，夏燕靖教授在发言中以四川音乐学院柴永柏教授和曹顺庆教授主编的《艺术学导论》为例，来说明基础教材应当是引导学生入门的钥匙而非研究著述。评价教材好与不好，视其是否为学生研习本学科做导航，与理论著述的侧重点不同，教材应当是基础性的、具有普遍指导意义的。目前全国已接近百所院校设立艺术学理论学科，但适用于这个学科基础教学的教材却十分匮乏。近20年只出过为数极少的几种，且大多是艺术学升格为学科门类之前出版的教材。夏教授认为，《艺术学导论》作为本学科最新版本的教材，既注重对艺术学学科形成及价值规律的讲述，又全面梳理出艺术学五个一级学科的特征和特点。在学科建设和基础教学这两方面，川音带了一个好头。诚如曹意强先生在为该教材撰写的序言中指出的，这本教材可说是对中国艺术学学科从诞生到成长直至独立的一个缩影的写照。这是重视基础教材建设的良好开端。彭吉象教授在发言中也谈到了川音版《艺术学导论》的特色。他认为这本以五个一级学科为纲编写的艺术学教材，具有开拓价值和创新意义；这本教材几乎涵盖了艺术学所有的学科，具有普遍的价值和实用意义；尤其是在当前社会比较浮躁，不少艺术院校学生轻视理论学习的情况下，这本教材可以用来整合学生们的艺术基础，提高他们的审美修养和人文素质，具有十分重要的现实意义和实践价值。

五、艺术学理论学科建设的拓展

山东艺术学院艺术文化学院院长、中国艺术学理论学会常务理事、中国艺术学理论学会艺术管理委员会主任田川流教授对市场经济条件下的艺术管理如何分类问题做了发言。随着社会主义市场经济的逐步成熟，艺术管理已成为一门跨学科跨领域的新型学科，其内容涉及广泛，跨度较大，我国有与其他国家不同的管理体制、机制和模式。田教授认为对其分类研究和多维度探索，不仅可以实现艺术管理理论更科学、更理性的整合，在当代文化建设、经济建设中也具有实践性意义。哈尔滨师范大学郁正民副院长从地方院校艺术学理论学科的生存、发展和师资来源以哈尔滨师范大学艺术学学科建设为例，呼吁顶层设计者必须完善学科建设，在艺术学理论一级学科以下的二级学科除了艺术理论、艺术史、艺术管理、艺术批评，必须考虑和设计艺术教育，否则农村、乡镇艺术学学科教师严重缺乏的显现将持续。从局部的点来谈学科建设的还有中国艺术学理论学会理事、中国艺术研究院研究生院党委书记、副院长李心峰教授。他在发言中介绍了近年来特别是2011年艺术学升格为门类学科以来中国艺术研究院在艺术学学科建设方面所做的主要工作：启动了“中国艺术学大系”系列丛书的组织编撰与出版工作，推出艺术学史论研究方面有原创意义的、高水平的研究著作；启动“中国艺术研究院学术文库丛书”；中国艺术研究院研究生院将出版一套“中国艺术学文库・博导文丛”计划对全院70多位博士生导师，每人出一本能够体现各自研究领域特点和学术水平的论文集；从2012年开始，由中国艺术研究院牵头编辑出版了《中国艺术年鉴》，以后每年要出一本。

中国艺术特点论文范文第2篇

当下的艺术学科研究生培养标准与特色是一个全球性的议题。中国艺术学科研究生教育联盟结合中国教育深度转型的语境，基于前两届会议的“中国艺术学科研究生教育思想研究”“中国艺术学科研究生教育评价研究”的议题基础，第三次会议着力讨论“中国艺术学科研究生教育规格”，更加明晰了“基于已有的艺术学科研究生教育探索与中华学派构建”的核心思想，致力于增进彼此了解、聚合互，加强全面研究和分享艺术学科研究生教育的资源与力量，诉求中华艺术学科研究生教育学派的形成；本着“知道・理解・研究・分享・完善・互生・学派”的联盟宗旨，研究与分享“教育思想、主张、思潮、理论、历史、课程论、教育教学经验交流、教育学术交流、教育管理、教育章程、教育规格、教育模式、教育法规与政策、教育思想、教育精神”等艺术学科研究生教育教学诸多领域与内容；同时，也构建着中国艺术学科教育标准讨论的分析框架与研究生教育学派的内涵。

一、学术共同体集结，陈述艺术学科研究生教育规格命题

本次会议以《中国艺术学科研究生教育规格研究》为专题，围绕“1.当今中国艺术学科研究生教育问题与教育规格的关系；2.中国艺术学科研究生教育共性与差异化标准；3.不同学校、专业和培养层次与目标的特色教育型式和标准构建；4.国外艺术学科研究生教育的标准与特色；5.艺术学科研究生教育案例分析与结论；6.中国艺术学科研究生教育存在的弊端；7.艺术学科研究生教育与地方经济发展的衔接与互动”七个议题体系，以主旨演讲、圆桌讨论、各高校师生交叉探讨的互动方式，搭建了一个陈述当下中国艺术学科研究生教育的平台。来自清华大学、南京艺术学院、北京师范大学、东南大学、南京师范大学、江西师范大学、北京交通大学、中国地质大学、哈尔滨音乐学院、广西师范大学、四川美术学院、郑州大学、河南大学、云南大学、昆明理工大学、南京财经大学、南京航空航天大学、海南大学、海南师范大学、北京联合大学、重庆师范大学、四川理工学院、华南师范大学、扬州大学、河南信阳学院等50多所高校的专家、研究生代表以及上海交通大学出版社、《艺苑》杂志社、《音乐周报》的代表共100余人出席了本次会议，大会收到论文50余篇。中国艺术学科研究生教育已经在学术共同体集结的系统性探讨下，由描述宏观转变为陈述聚焦了。

会中共有11位代表以自身所在高校与学科特点为逻辑起点，就艺术学科研究生培养规格的诸多问题进行了主旨发言。清华大学的陈池瑜教授在其主旨发言《艺术学创作类博士培养问题与探索――以清华美院艺术学博士生培养问题为例》中，以清华大学美术学院的建院历史及艺术学学科的历史初建特点为依据，展示了以张仃、吴冠中、袁运甫三位先生倡导的清华美院艺术学博士培养的理论与技能（创作）双向并重特色的成果；同时提出当下高校博士研究生培养的单一向度培养对于当下人才质量标准制定的冲击问题。海南大学的张巨斌教授在《海南大学艺术学院研究生教育》中指出了该院研究生培养的三个发展方向：坚守学院派艺术的教育模式、突出本土艺术的办学特色、拓展旅游艺术的专业方向；提出深挖海南本土的优势资源，将其与研究生培养结合起来探寻培养模式。四川美术学院的杨吟兵教授在其主旨发言《一个计划・一个课题・一个平台：四川美术学院研究生培养特点》中，展示了罗中立提出的人才培养的“驻留计划”形成的人才库的构想与实施效果；以《传统村落民居营建工艺鞒杏氡；だ用技术集成与示范》课题带动研究生互动培养方式的优势；以及建立校企联合培养研究生工作站的人才效能特色。南京财经大学的许蚌教授以《专业身份的自我认知与确立――综合类高校艺术类专业硕士培养刍议》为题，以高校的类型性特点为区分，通过生源质量、教学规范、师资结构等现实问题，提出扩大招生自主性、规范过程管理；强化专业素养、发挥创新能动机制；加强导师负责制、建立完善评价机制以及深化师资专业能力几个解决途径。扬州大学的贺万里教授在其《立足地方与学科特色探索研究生教育》的发言中，展示了扬州大学艺术学科立足于江苏省特有的文化创意资源，结合扬州的地域特色，构建与实施的产、学、研一体的教学体系。广西师范大学郭琼教授在《在探索中前行的美术教育学科教学》发言中，指出美术教育学科的研究生培养需要特别注重学生的介入当下教育教学中解决实际问题的能力，比如为研究生营造参与中小学美术课标讨论以及争取学校实习的机会，提倡将理论与实践通盘融合探讨的基础美术教育人才培养理念。郑州大学魏小杰教授在《郑州大学艺术类研究生培养个案分析》中，突出展示了中原视觉艺术创造的主体精神，该院深化绘画、雕塑传统优势专业，打造书法艺术专业，参与前沿、前卫的设计艺术活动，形成了将本土艺术与西方艺术、传统形式与新技术形式相生共处的川流结构。联盟副主席、江西师范大学的卢世主教授针对设计学一级学科的师资配备与人才培养错位等问题，提出像“设计史论”这样的专业核心课是否可以用师资共享的方式解决问题。昆明理工大学的许佳教授展示了该校艺术学科的办学特点与相关培养方式，同时提出了理工类高校的艺术学科研究生培养特色模式探寻的问题。北京联合大学的韩澄老师在《职业技术教育（文化艺术方向）的培养》发言中，针对北京联合大学艺术学院独立后在职业技术教育方面的实践型人才培养特点提出了相关问题。

二、艺术学科研究生教育规格原理探讨

除了对自身所在高校培养标准与特色发起讨论外，还有很多专家与学者站在原理的层面，从高等艺术教育的现实问题入手，把握艺术学科研究生教育规格的整体问题。联盟副主席、东南大学的李倍雷教授在《中国艺术学科研究生教育存在的弊端》发言中，犀利地就艺术学科研究生选题深度问题、学术问题意识、学科性质问题以及学术规范问题四个维度提出当下研究生教育存在的弊端，提出了研究生在做学位论文时出现的诸如“选题深度意识不强，缺乏研究目标”“研究现状不清楚，弄不清研究起点”“理论基础不够，缺乏应有的历史知识”“缺乏学术敏感，缺少追问问题的思维”“学科意识不清，跨学科的主次问题”等非常实际的问题。河南大学的张自然教授在其《艺术硕士培养应坚持“道”“艺”并重》发言中，依据2015年《艺术硕士专业学位研究生指导性培养方案》，提出艺术专业硕士的培养需要“艺”（专业技能）与“道”（人文素养与人文精神）二者并重，这是专业之需与时代之需，严把毕业考核关，方能保证培养出引领时代的高层次应用型艺术专门人才。哈尔滨音乐学院的马卫星教授在《“大艺术”背景下艺术学科研究生培养之我见》中，提出在当下的大学建设的“双一流”语境与艺术学理论学科发展的综合学术背景下，艺术学科研究生培养需要理论与实践并重，专业硕士的两年学制培养尚可，而博士培养则需上五年期或更长。河南大学的贾涛教授在其《艺术学科研究生学程质量系统比控制初探》发言中，提出要对艺术学科研究生各个阶段的学习质量进行比较和监督，如写作训练常态化、量化科研活动、学术论文外审需导师严格把关等等，对学程的控制应实行末位淘汰制。聊城大学郝春燕副教授在其《艺术学科研究生教育专业规格的“去遮”之维》发展中，提出艺术学科研究生教育规格需站在本体规格（生存论）、管理规格（社会秩序调控）以及社会化存在规格（族群贡献）三个族群社会视野的维度进行重构。笔者在《高校分类视角下的艺术学科研究生教育特色型式发凡》的发言中，通过透视中国艺术学科研究生教育特色何以成为命题，类比外国艺术专业学位研究生教育的相关标准与特色，提出以学科特色理念构建中国艺术高等学校社会学体系研究，旨在以高校分类体系为依据给予特色培养版图划分提供依据，并以自己的研究生课程为实例解析了学科特色培养实验。北京师范大学的博士生张振东也进行了《艺术学科研究生“五维互动立体式”成长机制构建》的主旨发言，指出“五维”是理论知识、开创性思想、独立思考精神、顶点思想与意义化生存等五个学术规划关键维度。

三、国际比较视野与学科论聚焦艺术学科研究生教育特色

在横向的国际比较视野层面，有两位代表分别根据自身的亲身访学与调研经历，比较了中日、中美在艺术学科研究生教育培养规格与特色方面的差异。来自曲阜师范大学的高云龙教授在《关于中日研究生培养问题的思考》发言中，强调日本在研究生培养方面的民族性与博士培养的最低限定性要求，指出这种要求的内在人为性。来自北京联合大学的教师陈昱西则在《美国艺术教育专业学科研究生教育标准与特色――以宾州州立大学艺术教育专业研究生培养为例》发言中，指出美国高校的“节点介入式教学质量保证体系”在其学科培养中的重要作用。这些质量保证与监督机制也引起了与会专家、学者的讨论兴趣，纷纷就精细化切实可行的课程提纲、研究式自主探讨的课堂教学、互助式同行参与的创作提高、人性化收放自如的跟踪管理、互惠式多面整合的交流合作、展述一体的评价考核制度等培养规格的严守下呈现的特色予以了不同程度的探讨。

在横向的艺术学门类的几个一级学科的研究生教育特色讨论中，来自不同学科背景的学者与导师展开了多维度的议题深入。河南信阳学院的刘根禾教授在其《书法专业硕士教育存在的问题及解决路径》发言中，透视了当下书法专业硕士教育中存在的学制混乱、教育目标模糊、生源质量、教材选择以及书法专业本身的学科属性等问题，提出可否有一个相对统一的标准把控教材使用的问题。来自北京师范大学的博士后宋克宾以其音乐学学术背景为出发点，提出《以艺术原理和共性规律为指引和依归――“艺术学理论”学科专业选题的三种思路》论题，分别为多门艺术的整合研究，综合艺术的全景解析，音乐、美术、舞蹈等门类艺术的宏观审视。安徽艺术职业学院的刘娟绫在其发言《局外生存：当下图案学的思考》中，提出图像学的研究要建立一套“方法论”以指引实践的成效获得。重庆三峡艺术学院的李兵在其发言《传统文化资源与当代研究生艺术教育》中，同样提出中国传统民间文化资源的课程源引与渗入的方法论问题。

四、艺术教育哲学构建的模式论艺术教育学派

如果说多位代表以自身所在学校及学科为出发点讨论艺术学科研究生教育特色是微观层面的审视，以纵横向中外比较以及五个一级学科的融合是中观层面的审视，对艺术学科研究生教育规格原理层面的探讨是宏观层面的审视，那么，囊帐踅逃哲学层面尝试以模式理论构建的艺术教育学派则是自立我法的综合维度的立体审视。

第一部以《高等教育哲学》为书名出版的专著，是美国学者约翰・S・布鲁贝克写就的。第二次世界大战以后，各国的高等教育都有不同规模的发展，他以哲学原理进行教育理论的探讨，试图回答教育面临的实际问题。中国的高等艺术教育，在艺术学升格为能够独立授予学位的第十三个学科门类的五年后，也到了从实际问题出发，以教育哲学的构建框架解决突显的矛盾的时候了。联盟主席、南京艺术学院谢建明教授的主题演讲《艺术教育的使命》，就是以这一现实境遇出发，提出了艺术教育的责任、担当、怀疑、创新、参与等五大体系性命题，每一个论题都以哲学理论依据与思辨的方式展开。如，在讲到“担当”时，谢主席列举了芝诺“知识的圆圈”理念，并以歌德的“所有的理论都是灰色的，唯有生命之树常青”为主张，唤起置身在艺术教育学界中的个体与群体的赤诚担当。他还以“苏格拉底的苹果”、“尼采的人是介乎天使与动物之间”的言论、里根的“战争的决定性力量不是炸弹和火箭，而是意志和思想”，以及帕斯卡尔的“唯一能够让人摆脱无聊的，是人的思想，思想的自由是一切自由中最幸福的自由”来引起与会者对于教育教学实际矛盾问题的独立反思。最后，谢教授以哈维尔的“心灵比心智更重要，承担比回避更重要，参与比置身度外更重要”号召与引领身在高等艺术研究生教育中的人们积极参与进来，形成良好的学术共同体，形成艺术教育学派，共同担当起解决中国当下高等艺术研究生教育实际问题的责任。谢主席以关键词的方式、高等教育哲学建构的理论，高屋建瓴地提出了如何在思想的引领下获得使命、如何在使命的敦促下创生思想的研究生培养的重要命题。

联盟执行主席、北京师范大学的梁玖教授在其主题发言《踏歌而为的研究生润泽教育》中，为我们展现了一副渐为清晰的“润泽艺术教育学派”图景。北京师范大学作为全国教育资源最为雄厚的高校之一，高等教育一直是身处其中的自查式研究情境。梁玖教授的“润泽教育观”及其模式在引领高等艺术教育的语境下，也由体系构建成为了模式展示的特色典型，成为艺术教育学界独树一帜的存在。梁主席从“有定位+有定格”与“滋养成人”两个方面展示了他的研究生培养规格与特色。他的师生学术共同体被其研究生以他的“润泽教育思想”命名为“泽园”，而他又将泽园里的硕士研究生命名为“花”、博士研究生命名为“树”、博士后名为“叶”、访问学者为“鸟”与“鱼”，毕业者与在读者每年定期举行“泽园行”（师生学术年会）、“泽园潮”（师生创作联展）、“泽园袭明纳”（师生读书交流会），并“以作为求生存、以学术求发展、以运动求出口”作为泽园学术共同体打造形成的“泽园教育模式”进行了丰富而独立的展示。梁教授全程演讲饱含深情，言辞简明有力，他讲到要将学生滋养成“人”，不仅仅是教育成“才”，要“以可爱去飞翔”。他展示了在《美术人智学实验》课程中，如何引领学生“自己有办法”，在“变与不变”的探索中去“纳化转换成长”，鼓励学生深刻理解“客体与主体、精神与个体、社会与群体、审艺与作品”之内在作用关系；同时展示了自己的艺术原理专著《审艺学》、艺术人生著作《何路无痛》以及艺术研究生教育专著《艺术学科研究生应用手册》，它们是泽园教育学派理路探寻的三维支点；最后，他抛出一个令全场深思的命题――“假如艺术学科研究生教育是‘一只鸟儿’会发生什么”，并以“艺术学科研究生教育有方圆之理、之为、之格、之境、之力”作结，引发“也许在天边”的无穷尽的拷问空间，使在场的代表们全方位感受到了模式论艺术教育学派建构的可能性，以及特色艺术研究生教育模式理路探寻的艰辛与可为空间。

青岛科技大学殷晓蕾教授的《林树中教授研究生教育理路再探》，以自己的博士生导师林树中教授的研究生教育特色为出发点，从学生的视角展示了林教授的研究生教育特色以及师承学术薪火的重要价值。

在圆桌讨论环节，联盟副主席、南京师范大学的李宏教授就美术史研究方向的“博士论文不如硕士论文”的问题与高云龙教授展开了论文规格与标准的讨论，认为国内一部分博士生导师本身也存在问题。不少与会专家也纷纷表示研究生的培养标准与特色探寻，需要从每一位导师的教育教学细微处着手，每一所学校都要一点点地慢慢做。还有学者就工科院校艺术学科培养人才的品质问题提出需要更多人文素养的诉求。有部分研究生向现场的学者发问：以实践为主培养的艺术专业硕士，可以从哪些方面入手，将专业学习与理论学习相结合从而达到相对的平衡？

五、结语

在会议闭幕式上，联盟执行主席梁玖教授以“重学术、重实效、重未来”三方面再次阐明联盟力行的宗旨。下届会议主题为“中国艺术学科研究生教育模式与变迁研究”，将在理事单位郑州大学艺术学院举办。此次会议在议题共性、联盟共同体集结、讨论深入度以及艺术研究生教育学大框架的形成上都收到良好的效果；就当今中国艺术学科研究生教育的规格问题，也达成了在自身有限定性标准的同时，要着力打造特色办学的共识。作为一个持续关注高等艺术研究生教育以及被学界逐渐热点关注的学术群体，中国艺术学科研究生教育联盟越来越多地为中国高等艺术研究生教育贡献出自己的智慧与力量。

中国艺术特点论文范文第3篇

不同文化间的接受与认识总是伴随着特定时代的文化条件和文化需求而呈现历史性的特点。透纳被中国人所知已有近百年的历史，而一个世纪以来透纳艺术在中国的传播以及中国艺术家对透纳的理解与中国艺术自身的变革与发展紧密相连，就像西方自身对透纳艺术的研究与认识也是随着文化语境的变迁而产生不断的扩展和深化一样。在我看来，“透纳在中国”的百年历史就呈现出几个阶段性的特点。

20世纪初，透纳的名字开始为中国艺术家所知，这是现代中国与西方接触的背景下发生的文化现象。20世纪初的中国社会开始了历史性的变革历程，也开始了前所未有的与西方文化的碰撞。一个有着数千年不间断传统的文化体系在社会变革的大潮中向世界打开了大门其结果是获得了崭新的视野，同时也引发剧烈的震撼。这个时期，中国美术界提出了“美术革命”的口号，人们认为修正和更新中国绘画自身传统的重要方式是引进艺术上的“西学”，就像当时中国的思想政治经济技术各个领域都积极引进和吸收西方的经验一样，在艺术上，对欧洲绘画的介绍也成为奠定文化。新知的基础。如果说20世纪初西方艺术界现代主义运动的兴起带来了一种如罗伯特・休斯(Robert Hughes)形容的“新的震撼”(The Shock of the New)，那么对于世纪初的中国艺术则迎来了更具冲击力的“西方的震撼”。中国艺术家对西方的认识主要是通过两种渠道展开的，一个是前往西方学习艺术。一大批中国艺术家走向海外开始了西方艺术的“世纪之旅”，其中大部分前往巴黎，也有少量前往美国，即便是留学日本也主要是通过日本的艺术教育学习西方；另一个是通过翻译西方艺术史著作，艺术评论和艺术技法向中国介绍西方艺术的发展。使中国人看到了自身艺术体系之外的西方艺术体系。而无论是从西方归来的亲历者还是间接地通过阅读研究的传播者，他们在讲述欧洲艺术的同时，都以欧洲文艺复兴以来的艺术大师和艺术流派为重点，而透纳就在这些艺术大师的名列之中。

这个时期中国艺术界对透纳的认识主要在于两个方面，一是初步地看到了透纳在欧洲艺术史上的地位和作用，无论是艺术家还是艺术史家，他们在学习欧洲艺术史的时候都注意到了透纳作为英国艺术史上重要画家的贡献。有意思的是，受到当时西方现代主义以流派为标志的艺术现象的影响，他们也用“流派”的区分方法来介绍他们所认识的艺术家和现象。20世纪20年代，在著名画家徐悲鸿、刘海粟等画家到欧洲学习和研究绘画回到中国之后，他们就在报纸和刊物上介绍透纳，称其为“自然主义”的代表。艺术史家丰子恺在1931年所著的《西洋美术史》中则直接把透纳归到了“英吉利的自然派”(English Naturalism)，他写道，在西方世界进入到19世纪的时候，与法兰西绘画的写实派相媲美的是英国的自然主义，透纳是英国自然派的先驱者，同时又是后来的印象派的“远祖”。对于当时的中国艺术界来说，法国的写实主义和英国的自然主义是促进中国艺术革命的两个重要因素。中国绘画在自身的发展中形成了写意的传统，但被认为缺乏对现实生活的直接表现，尤其在人物画领域的薄弱，更使得当时激进的艺术思想强烈地批评中国艺术缺乏反映现实的思想关怀，因此法国19世纪以来的写实主义绘画就向中国画家启发了直接描绘现实的方法。同样，在油画引进中国之后如何吸收欧洲的方法与技巧，对中国画家来说堪称全新的艺术技巧，描绘自然风景也是个新的课题，透纳在当时艺术家的心目中是一位能够真实地描绘自然风景传达出大自然生动景色的画家。在某种程度上，“自然主义”虽然与中国古代绘画追求“形而上”意味的方式相左，但是对于当时急切希望用西方艺术改造中国绘画传统的中国艺术界来说，透纳的艺术便有了及时的现实意义。中国画家也从透纳的作品中看到了水彩画的魅力，从30年代开始，许多中国画家用水彩作为艺术的表达，这不能不说是受到了透纳的激励和启发，其中类似潘思同、李剑晨等画家后来都成为20世纪中国水彩画的大师。

“透纳在中国”的第二个阶段是50年代。由于政治上的原因，50年代的中国艺术主要是向前苏联学习。来自前苏联的社会主义现实主义风格成为中国画家的楷模，通向西方艺术的窗口尽管没有完全封闭，但文化理想的差异使得西方艺术不再作为当时引进和介绍的重点，西方现代以来的艺术流派与现象还被作为资产阶级的形式主义遭到强烈的批判。但是即便是这样，中国艺术界仍然对欧洲文艺复兴主义以来的艺术作了有选择的介绍，透纳也在其中。在这个时候，透纳的艺术被介绍的主要是那些有主题的风景画和历史画，他被称为是“现实主义的风景画家”，在风景上摒弃了虚构的古典主义构图，全神贯注地研究大自然而建立起自己的风格。从这种角度理解透纳，就使得尽管当时中国艺术界正警惕会对中国艺术有危害的西方艺术，但仍然是对中国有借鉴意义的少数西方画家之一。在技巧上，中国画家也认识到了透纳作品的外光描绘特征认识到他在表达光线与空气上的许多成就，类似于《暴风雪》和《雨，蒸汽，速度》等作品在这个时期已经为中国艺术界所熟悉。但是也应当看到，透纳的艺术语言特征在这个时期并没有能够完全为中国画家所接受，其外光画法偏于印象主义的特征被认为是形式主义的语言，而当时中国画家主要从事的是反映现实生活的主题创作。透纳艺术作品中的实际蕴含的主题性思想性，特别是具有深刻体察历史与现实深层次悲剧命运的精神被他美丽的外光所遮蔽，未能进入中国艺术家的眼帘。

“透纳在中国”的第三个阶段毫无疑问属于80年代以后。随着中国改革开放，中国再一次向西方开启大门经过了“”对艺术的摧残和扭曲，中国艺术界开始从两个方面恢复和继承传统。是自身的传统，各种本土的经典艺术重新得以进人艺术界的视野特别是随着考古的新发现，中国艺术历史的源头不断延伸二是西方的传统，对西方从古典到现代艺术的热情前所未有地展现出来。在一个思想解放和文化复兴的年代透纳的艺术也和其他西方艺术大师一样比较全面 地进入中国艺术界的知识系统。从80年代开始，许多刊物大面积地介绍了透纳，例如1980年6月，当时中国唯一介绍国际艺术的重要杂志《世界美术》就翻译了题为《英国风景画家透纳》的文章，同时，中国最重要的艺术学府中央美术学院的副院长艾中信教授撰写了长篇论文《透纳――开拓近代油画语言的先驱》。在他的论文中，他称透纳运用了“感觉现实主义”的创作方法，也充分评价透纳用绘画语言表现了“19世纪的科学文明”。重要的是，他向当时的艺术界指明，“透纳开辟了油画艺术现代化的道路，把油画从古典的格式中解放出来，深远地影响了欧洲画坛，我们不应当把透纳的艺术看成是形式主义的产物”，紧接着1981年3月的《世界美术》再次以多篇文章分别介绍了18世纪的英国肖像画，庚斯波罗康斯泰勃尔和透纳，而在1983年上海人民美术出版社出版的《世界美术家画库》中，透纳成为重要的人选……如此等等。透纳的生平与创作透纳与英国风景画的关系，透纳对于历史和诗歌的兴趣都被充分地研究介绍。与此同时，英国文艺评论家约翰・罗斯金(John Ruskin)对透纳的研究也给中国美术史家以研究方法的启发，中国美术学院的许多艺术史研究生以透纳为对象撰写了各种论文，在中国艺术家新一轮走出国门到西方研究艺术的热潮中，泰特美术馆也成为继巴黎卢浮宫之后的重要选择，另外，在中国台湾也大量出版了有关透纳的画册和著作，使得透纳的生平与艺术在汉语世界里得到广泛的传播。

对于透纳新的接受也同样是与中国艺术自身要解决的时代课题紧密相关的，与此前对透纳的认识相比，80年代以来中国艺术界对透纳的认识很明显地侧重于思想性层面，首先，人们认识到透纳从“地质学风景”走向了风景的“伟大风格”(Great Style)，意识到风景不仅仅是对自然风光的描绘，其本身就是种永恒的主题，能够表达艺术家全部的思想情感乃至于寄托全部的人生。这种认识很大地鼓舞了许多中国画家也将风景画作为自己专攻的课题，用以表达对事物的观察和对世界的理解。第二，透纳一生以旅行写生和创作为全部的生活，这方面也特别引起中国艺术家的文化共鸣。在中国传统艺术的观念中，一向认为艺术创造应该“师法自然”，把心灵与自然的交融称之为“天人合一”的最高境界。在中国绘画的学习方法中，也有着“行千里路，读万卷书”的精辟概括。透纳在旅行中对英国大自然之美的发现，通过风景表达了英国和欧洲自然风光的特色，让中国艺术家怀以由衷的敬重。第三，在经历了对西方艺术的了解和认识之后，中国艺术界开始更加注重从本土的传统中寻找观念与造型语言的根源，以此形成对今日创造的学术支撑。对透纳艺术的认识，也由此上升到中西绘画比较的层面，通过理解透纳风景画中的历史意识和主题关怀，比较中国山水画和以透纳为代表的西方风景画的相同性和差异性形成对中西艺术体系性特征的理解。在北京的中国美术馆，甚至专门举办过中国山水画与油画风景画的比较研究式展览。

中国艺术特点论文范文第4篇

作者简介:王廷信(1962- ),男,汉,山西河津人,中国艺术研究院文学(戏剧戏曲学)博士,南京师范大学中国古代文学博士后科研流动站出站博士后,东南大学艺术学院院长,教授,博士生导师,东南大学艺术学博士后科研流动站合作导师,江苏省文化厅艺术百家学术委员会副主任,教育部艺术教育(戏剧广播影视)专业指导委员会委员,全国艺术学学会秘书长,中国艺术人类学会常务理事。研究方向:戏剧戏曲学,艺术学。)

中图分类号:J0-02文献标识码:A

What Should Artistics Consider?

-Summary of the 5th National Artistics Symposium

WANG Ting-xin

2009年6月27日到29日,由山西大学艺术学研究所、东南大学艺术学院、上海大学影视艺术技术学院和《文艺研究》杂志社共同举办的第五届全国艺术学学术研讨会在太原召开,会议共收到83篇论文,来自全国各地的百余位专家出席了本次会议。会议围绕艺术学原理与艺术美学、艺术史与艺术遗产以及艺术学学科建设与艺术学专业教育中的三大问题分组进行了研讨,取得了一系列令人瞩目的成果。

一、艺术学原理与艺术美学的深入认识

在艺术理论与艺术美学专题研讨中,东南大学艺术学院院长王廷信教授指出艺术因界限而独特,艺术门类的界限具有延续性和可变性。艺术不指向现实世界,不能把现实生活等同于艺术,不能用现实逻辑推断艺术作品。广西艺术学院黎珏辰讲师从艺术的本质及功能探讨了当代社会“艺术的非艺术化”或“艺术的亚艺术化”现象。中国艺术研究院孙晓霞博士运用语境理论对艺术日常生活化的语境特征进行了剖析和解读,发现艺术日常生活化并不是真正回到生活的艺术生产方式,更多是一种对西方现代主义艺术生产方式的强化。深圳大学文学院黄永健教授认为,艺术存在的独特性就在于它是人的感性存在,在任何情况下,艺术都具有自我存在、自我圆成的自洽性。

郑州大学张月教授认为,观念对艺术形态的建构比技术更加具有不可或缺的内在作用。山东大学艺术学院教授高迎刚博士强调了技术本身的艺术价值,认为很多艺术行为本身就是由技术构成的。山东艺术学院文化学院院长田川流教授探讨了艺术创意的理论内涵与实践意义。上海大学影视艺术技术学院林少雄教授以世博会为例,探讨了视觉文化创意产业的基本概念、特质与功能。东南大学艺术学院方丽晗博士认为机械复制技术的重复性、保存性和批量性对现代艺术的观念化产生了重要影响,其“批量性”作用于部分设计艺术,并促成了“时尚”概念的形成。北京服装学院艺术设计学院教授杨道圣博士认为,艺术本身就是时尚的一部分,将时尚与艺术联系在一起不仅仅是对于时尚研究的需要,也是对于艺术重新审视的需要。东南大学艺术学院季欣博士探索了对商业空间进行艺术美学可能研究的重要意义。

东南大学艺术学院甘锋博士通过对洛文塔尔传播论文艺观的解读,认为洛文塔尔创造性地提出了“传播力场”和“理解力场”这两个颇具传播论色彩的理论范畴,从而开创了在文艺与传播的“力场”中把握文艺的本质的文艺研究范式。东南大学艺术学院章旭清博士认为,在媒介资本轨道中,艺术传播危机表现在艺术传播主体的身份焦虑危机、艺术文本存在的合法性危机和艺术受众的审美期待危机。武汉大学哲学学院李跃峰博士探讨了艺术与当代媒介之间的关系。山东艺术学院文化学院刘家亮讲师、王咸恺讲师对媒介美学进行总结与思考,以麦克卢汉传播学思想为切入点,提出媒介美学研究的理论支点。

中国作协《文艺报》理论部主任熊元义编审认为,悲剧可以培养人的历史意识、担当意识和超越意识。既要发扬光大中国近现代美学重视悲剧的美育作用的传统,也要在美育实践中高度重视悲剧的美育作用。山西大学美术学院李德仁教授认为,人类审美是艺术生命的原点,不能脱离审美来认识艺术的起源。南京大学文化艺术教育中心主任、教授康尔博士提出应把艺术创作论提炼、整合为创造学的观点。上海大学影视艺术技术学院余志鸿教授提出从结构主义角度解析先秦艺术的方法和思路。东南大学艺术学院副教授沈亚丹博士后以“形式”为例,指出在跨文化艺术比较中对相应的概念内涵进行动态考察的重要性。东南大学艺术学院尹文副教授探讨了古琴曲与中国画的异同。东南大学艺术学院赵天为博士探讨了中国古代绘画与戏曲的交融特点。东南大学艺术学院徐习文博士对艺术史家邓以蜇的艺术学思想进行梳理,指出邓以蜇的思想对艺术学研究有着启示意义。

二、艺术史与艺术遗产的深入研讨

在艺术史的研究方面,清华大学美术学院教授陈池瑜博士提出在开掘中国艺术史学优良传统的同时也要注意借鉴西方国家艺术史研究的积极成果,力争创建具有影响力的中国艺术史观念和方法,推进现代形态新的中国艺术史学科的发展。南京艺术学院美术学院教授常宁生博士在比较和分析的基础上,指出艺术史研究必须走出并超越中西二元对立的迷障,完成中国艺术史学科现代形态的转化与整合。东南大学艺术学院教授、《东南大学学报(哲学社会科学版)》主编徐子方博士提出中国艺术在元代完成了根本性转型,建立在世俗化和多元化基础上的元代艺术宣告了中国近古艺术时代的到来。山西大学音乐学院院长高兴教授提出艺术史研究的跨学科发展趋向。南京艺术学院艺术学研究所夏燕靖教授围绕艺术史脉络结构由“事件史”到“事件路径”的转变,从“社会发展史”到“艺术史”的脉络结构转变这两个基础性专题问题展开讨论。山东艺术学院文化学院李丕宇教授提出在文化遗产中发现和研究艺术以及重建艺术史的方法和思路。

上海大学影视艺术技术学院副教授赵晓红博士后全面论述了宋代艺术的人文化特征。上海大学影视艺术技术学院吴惠娟博士探讨了唐代舞蹈活动的多元化特点及其审美特征。东南大学艺术学院副教授郁火星博士探讨了南宋山水画的结构及其风格演变历史。山西师范大学戏曲文物研究所所长车文明教授通过对中国古代戏台规制的考察来研究中国传统戏曲演出的规模。云南大学艺术学院于兰博士由中国的崇玉之风探讨了中国先秦玻璃艺术的发展历史。杭州师范大学美术学院副教授郑立君博士探讨了汉代画像石图像的布局方式。山西大学美术学院张明远教授以山西大同善化寺大雄宝殿五方佛彩塑为例,认为五方佛是辽代末期的造像,属于唐五代以来五台山华严密教思想影响及社会动乱的产物。此外,来自山西的代表还针对山西稷山青龙寺壁画、繁峙岩山寺壁画、稷益庙壁画、王家大院石雕的艺术形式和在艺术史中的地位进行了考证和探讨。

在艺术遗产的研究方面,东南大学艺术学院教授陶思炎指出,纸马作为祭祀用的民俗版画,传承千载,蕴含着丰富的历史文化与民族生活信息,及时普查、抢救与保护这种非物质文化遗产已成为当下刻不容缓的任务。山东艺术学院李丕宇教授提出应当在田野中发现艺术,即在文化遗产中发现和研究艺术,重建艺术史。广西艺术学院人文学院副院长卢志红教授提出利用民族文化遗产的独特性打造具有地域特色的城市文化形象的设想。山西省音乐舞蹈研究所韩军研究员针对山西民间艺术遗产保护的若干问题进行了探讨。东南大学艺术学院程万里博士认为,汉代瓦当中的四神造型艺术集中体现了汉代艺术的博大、古朴和浪漫色彩,折射出彼时社会的文化心理和风俗习惯,因而值得花大力气进行研究。苏州大学文学院任孝温博士探讨了文化产业视野下昆曲艺术的保存与发展对策。

三、艺术学学科建设与艺术学专业教育的深入探讨

关于艺术学学科建设的研究方面,武汉大学资深教授刘纲纪先生分析了建设中国特色社会主义艺术观的可能性、思路和方法。国务院学位委员会艺术学科评议组成员、东南大学艺术学院学术委员会主任、学位委员会主席凌继尧教授提出应当把应用艺术学纳入到艺术学的学科体系中,并指出应用艺术学最现实的研究领域就是正在我国蓬勃发展的创意产业。北京大学艺术学院党委书记、副院长彭吉象教授认为,应创建中国艺术学学科体系,培养有文化修养的艺术人才,推动中国艺术走向世界。北京师范大学艺术与传媒学院教授梁玖博士积极主张以寻求中国艺术学学理、加强中国艺术学学术、完善中国艺术学评价几个主要策略为路径,促进中国艺术学精确度品质的形成。

国务院学位委员会艺术学科评议组成员、北京师范大学艺术与传媒学院党委书记、副院长周星教授对当前艺术学研究现状做出深刻反思,提出当下艺术文化面临的诸多矛盾问题,认为不能脱离现代产业生存来研究艺术学。山西大学艺术学研究所所长王亮教授主张立足于人文学科的独立品格,合理借鉴艺术哲学以及相关自然科学、社会科学的理论成果,着力解决艺术的现实问题。上海大学影视艺术与技术学院金丹元教授认为,在全球化浪潮汹涌的21世纪,“艺术哲学”自身的严肃性和使命感始终不能缺席,它是艺术之为艺术的根本命脉之一。东南大学艺术学院副教授李轶南博士提出探索艺术学的修辞学向度将对我们当代艺术学哲学层面的纵深研究具有不可低估的理论价值和现实意义。

东南大学艺术学院副教授于向东博士提出建立宗教艺术学的思路。他认为,作为艺术学重要分支的宗教艺术学研究体系应包括宗教艺术志、宗教艺术史与宗教艺术原理的研究。大连大学艺术研究院院长李倍雷教授认为,比较艺术学的“视域”中的各种“关系”构成了比较艺术学研究的客体,是决定比较艺术学本体的根本。因而我们得出比较艺术学是本体而不是方法的结论,并基于此才能在学理上建立比较艺术学的框架与体系。中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所李心峰研究员针对当前艺术学研究的几个热点问题加以深入探讨,提出艺术学的学科升级、外延扩张仍是我们的努力目标,但在当下,艺术学的“内涵发展”更为关键。

在艺术学专业教育的研究方面,河南大学艺术学院贾涛教授提出了艺术学研究生培养在基础理论与技能实践、中西艺术侧重点选择以及学生就业等方面所面临的困境。杭州师范大学艺术学研究所所长李荣有教授提出应淡化行政分块管理机制,强化学科体系的自我调适机制,形成各级各类学校人文艺术教育多元一体模式的和谐同构为宗旨的发展战略。上海大学影视艺术与技术学院蓝凡教授针对当前艺术学硕士论文指导中存在的现实问题,进行了深入的探讨。哈尔滨师范大学艺术学系主任马卫星教授详细剖析了艺术学专业教育中学生独立研究能力培养的问题,提出应找到行之有效的解决方法和途径,使得现有艺术学专业教育资源配置最优化和教育成果最大化。南京艺术学院美术学院教授邢莉博士提出从建立艺术学基本学术规范出发,缓解当前艺术学研究生学位论文选题乃至艺术学人才培养遭遇的种种困境。北京师范大学艺术与传媒学院任也韵讲师认为,当下中国音乐艺术教育体系建设的当务之急是必须关注和深入研究音乐教育体系的“中国”性质、探寻中国音乐教育体系构建的维度、认识其现实困境和发展前景。

在会议闭幕式上,国务院学位委员会艺术学科评议组成员、东南大学艺术学院学术委员会主任、学位委员会主席凌继尧教授宣读了全体代表致国务院学位委员会办公室关于将艺术学提升为门类的建议信;北京大学艺术学院党委书记、副院长彭吉象教授宣布全国艺术学学会(筹)正式成立。《文艺研究》杂志社赵伯陶研究员,国务院学位委员会艺术学科评议组成员、北京师范大学艺术与传媒学院党委书记、副院长周星教授,国务院学位委员会艺术学科评议组成员、南京艺术学院艺术研究院院长黄教授分别作了讲话,寄予艺术学厚望。会议决定,下届艺术学会议将于2010年世博会期间在上海举办。

中国艺术特点论文范文第5篇

一、中国艺术学的“学科门类”独立过程

艺术学作为一门独立学科的诞生，是以德国学者马克斯·德苏瓦尔（Max Dessoir，1867-1947）于1906年出版的《美学与一般艺术学》为标志，他所倡导的一般艺术学既要以“艺术的本质研究”为根本，着眼于艺术的一般事实发生的全部领域，对艺术的各个方面作综合的研究；同时，又注意艺术研究与美和美的知觉的研究的学科区分，也就是说，针对美学而言，一般艺术学要作为与美学并列的一门学问来研究。是始，艺术学开始成为一门拥有专门名称和专有研究对象领域的独立学科。

艺术学在中国的传播、形成和发展，历经上个世纪30年代宗白华、马采等前辈学者的推介和研究，出现诸如林文铮：《何为艺术学》（1931）、俞寄凡：《艺术概论》（1932）、张泽厚：《艺术学大纲》（1933）、钱歌川：《文艺概论》（1935）、朱光潜：《文艺心理学》（1936）、林风眠：《艺术丛论》（1936）、向培良：《艺术通论》（1937）等一批著名学者和有关艺术学研究的丰硕成果；40年代，徐悲鸿的学生吕斯百在中央大学首创“艺术学系”，但作为中国艺术学作为独立学科的知识体系的研究却处于停顿，至新中国成立到中国改革开放之前，中国艺术学的研究并无太多建树。

改革开放之后，“新时期以来中国艺术学学科地位的确立，首先从教育体制中的学科体系设置架构的变化上反映出来。”[2] 其中，1990年和1997年国务院学位委员会、国家教委颁布和修订重新颁布《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》，以及1998年教育部颁布实施的《普通高等学校本科专业目录》这两个文件，确立了中国艺术学的教育结构体系。促进了中国艺术学的发展、形成以及“学科门类”的独立。

1990年代以来，艺术学界研究热潮日盛，涌现出张道一：《应该建立 “艺术学”》（1994）、刘纲纪：《中西艺术观比较》（2009）、于润洋：《关于中国音乐学学科发展的几点想法》（2002）、凌继尧：《艺术学的诞生》（2005）、陈池瑜：《中国艺术史学的发展历程及基本特征》（2009）、彭吉象：中国艺术学（2007）、金丹元：《艺术与艺术学的跨出边界及其所引发的思考》（2008）梁玖：《中国艺术学学科建设的精确度取向》（2009）、甘峰：《艺术学学科建设的学科本体和本性与方法论问题》（2009）等一大批学者和艺术学自身理论体系的研究成果。经过艺术学界共同努力，2011年2月13日，艺术学升格为“门类学科”，成为与自然科学学科互补共进的人文学科的重要组成部分。

二、中国艺术学交叉学科研究的状况

中国艺术学经历的三个时期：1904-1949（中国艺术学的西方引进、移植期）、1949-1989（中国艺术学滥觞期）和1990-至今（中国艺术学发展、形成期）。从中国艺术学的研究来看，包括理论艺术学、创作实践与应用艺术学、艺术学交叉学科三个领域。其中，艺术学交叉学科是以艺术本体为主体所展开的学科交叉的研究。

在中国，中国艺术学交叉学科及其学科融合的研究最早的资料可以追朔到上个世纪40年代，马采先生在其论文《艺术科学论》（1941）首次涉及到艺术学研究中跨越学科的学科交叉研究的理论依据问题；新中国成立后，50年代的艺术学基本上是以前苏联为主的理论文献的翻译与移植，艺术学及其交叉学科的研究处于停滞状态；1990年代以来，随着中国艺术学学科地位的确立，中国艺术学交叉学科研究开始有受到人们的关注，形成了艺术心理学，艺术传播、符号学，艺术社会学，艺术文化学和艺术人类学等五大分支的交叉学科。

在中国艺术学交叉学科的学科内涵、学科建设和研究方法上，张道一、凌继尧、刘道广等学者都有独到的见解且影响甚广。在历届“全国艺术学学术研讨会”和“全国艺术院校院（校）长高峰论坛”两个较为权威的会议上，每届都有涉及中国艺术学交叉学科方面理论探讨。尤其是艺术学科门类独立后，中国艺术学积极探索交叉学科的发展路径受到广泛的关注和学科建设追求的学术自觉。其中，作为较为系统研究中国艺术学交叉学科，对中国艺术学的学科理论背景，总统格局以及各艺术学交叉学科的研究成果进行梳理和检视的论著，张晓刚著《跨学科研究：20世纪中国艺术学》则较为典型。在研究的整体态势上，呈现前后两个时期兴盛、中间低谷的“两低一高”的运行特征。

三、中国艺术学交叉学科的传播

中国艺术学交叉学科作为艺术学与相邻学科的相互交叉融合的产物，其发展形成本身离不开信息的交流、传播。在学科属性上具有传播学的内在属性和对传播规律的遵循。因而中国艺术学交叉学科的传播不仅仅是一个非常复杂的概念，而且还是中国艺术学交叉学科发展不可或缺的重要环节，其传播也就有着自身的一些特点：

首先是中国艺术学交叉学科的学科属性及其传播理念和目的。从认识论的角度来看，中国艺术学交叉学科的传播同其它人文社科学科一样，都是探讨人类行为的科学，其目的是对中国艺术学交叉学科的传播活动及其观念进行研究，由此来促进中国艺术学交叉学科的发展。

中国艺术学交叉学科的传播架构了中国艺术学交叉学科与其它学科和公众之间的桥梁。从学科属性来看，学科自身是没有尊卑贵贱、高下低微之间差别的，简单地说，不能因为哲学的历史悠久和成熟而显得凌驾于其它学科之上，也不能因为艺术学交叉学科的新兴而言地位低于其它学科。现实的问题在于学科地位的问题确实存在并影响到学科的发展。新兴的交叉学科通常发生于学科间边界缝隙的新领域，客观上存在着诸如社会认知度较低、人才稀缺、学科壁垒、建设资金匮乏等问题，进而影响到其发展和学科质量的提升。针对问题的解决之道可谓形式多样，但离不开传播能被普遍的共识。因此，作为一种让人们认识、解释和了解中国艺术学交叉学科的途径，传播会让更多的人有机会去接近、了解中国艺术学交叉学科和对它产生兴趣，仅就了解和尊重而言，也是人们对待中国艺术学交叉学科所必须的态度。

其次是中国艺术学交叉学科的传播方式。中国艺术学交叉学科作为新兴的学科，意味着在“拥有合理设置和可识别的边界，有明确的规则，以确定什么可以算作知识、问题以及解决问题的方法。”[3]等方面的不足，也正因为如此，它们才跨越艺术学的界限，运用其它学科所使用的概念、工具、方法来开辟中国艺术学的新的领域，处理中国艺术学现实中存在的问题，并藉此促进中国艺术学新的研究范式。

在学科建设上，中国艺术学交叉学科既不限于对单一学科的问题和解决之道的探索，也不能因为历史演进和现有的艺术学学科结构影响其的发展，而是主动地、灵活地运用跨学科的应对方式，针对中国艺术学交叉学科中具有综合性、复杂性的现实问题进行处理，在学科视野的基础上建构以问题为导向的学科知识单元和学科框架，以保证中国艺术学体系的开放和不断的丰富。从“传播什么”的视角，中国艺术学交叉学科自然就成为一个确定的对象，其传播的理念和对象不仅建立在艺术学的学科范围内，而且还要面向普通公众，针对他们，传播旨向其学科知识体系的传播，考虑的是利用传播的工具理性以更好的效率和效果使知识得到传播，进而决定其传播方式并非是以中国艺术学交叉学科为核心的传单向播，而是依据所传播的内容形式和多向互动的方式进行传播。即，在其跨学科的进路中以开放的态度，交叉融合实现学科的增长与发展。

其三是传播的对象。中国艺术学交叉学科的传播是以中国艺术学交叉学科的知识体系为主的传播扩散。就传播而言，包括艺术学体系内部的传播和面向普通公众的大众传播。具体表现为在中国艺术学交叉学科发展过程中不同类别的、复杂的受众人群。

中国艺术学交叉学科传播的对象不能够简单地理解为传播过程中的“接受者”。 麦奎尔认为：“受众的形成受各种社会因素的影响，受众不只是技术的产物，也是社会生活的产物。”[4]按照这个观点，中国艺术学交叉学科的传播对象与其所处的社会环境、中国艺术学交叉学科发展的状况息息相关，无论是艺术学体系内部的传播还是面向普通公众的大众传播，它的受众群体绝对不是被动、无知、毫无自觉意识的“乌合之众”，而是具有主动性和辨识能力的接受群体。他们虽说不是中国艺术学交叉学科的具体建构者，但作为特定时代环境中，受众群体的需求构筑了中国艺术学交叉学科产生和发展的社会基础，离开了这个基础，中国艺术学交叉学科的建构和发展也就无从谈起。

第四是传播的效果。中国艺术学交叉学科的传播效果是通过传播对受众的行为产生的有效结果，具体表现为人们在接受到中国艺术学交叉学科的信息后，他们在对待中国艺术学交叉学科的态度、知识、接受行为以及情感等方面的变化。传播影响的效果越显著，说明中国艺术学交叉学科传播活动实现传播的程度就越高，就越有利于中国艺术学交叉学科的学科建构。

在中国艺术学交叉学科的实践领域，中国艺术学交叉学科的传播从传播学的维度获得全新的视角，并对中国艺术学交叉学科的传播产生较大的影响。同其它实践的理论一样，中国艺术学交叉学科的传播立足于对学科发展的现实判断和对学科发展未来的预期，所提出的传播策略、方法的目的都是为了使现实的学科状态平稳地演进到中国艺术学交叉学科发展所预期的未来，因而传播的效果主要表现在引起受众中国艺术学交叉学科知识量增加和知识结构的变化、作用于受众的中国艺术学交叉学科的观念体系的认同感和具体接受行为、行动等三个主要层面上，既是从对中国艺术学交叉学科的认知到态度改变再到具体行动等微观的传播过程，也是中国艺术学交叉学科有效果的累积、深化和扩大的综合传播过程。

其五是传播的途径。就中国艺术学交叉学科的各个学科而言，大多包含着相关传播的思想、理论和方法，随着中国艺术学学科门的独立，其传播环境发生了很大的变化，尤其是传播学视角的跨学科思想和研究方法与其自身的传播方式的交融和整合，相互影响，使中国艺术学交叉学科的传播能够通过加强学科自身的建设来提升其在中国艺术学科体系中的地位、建构中国艺术学交叉学科的社会认同与受众参与格局、考虑中国艺术学交叉学科传播要素之间的差异性和层次性以创新中国艺术学交叉学科传播形式、注重传播内容和传播载体的文化性和艺术性等路径来促进中国艺术学交叉学科的传播。

结论

综上所述，中国艺术学交叉学科的发展离不开传播，没有中国艺术学交叉学科的传播就不会有中国艺术学交叉学科的发生和发展。中国艺术学交叉学科作为艺术学与相邻学科的相互交叉融合的产物，其发展形成本身离不开信息的交流、传播，在学科属性上具有传播学的内在属性和对传播规律的遵循。因此，中国艺术学交叉学科的研究能够借鉴传播学已有的研究成果和工具理性，以人为本，从中国艺术学交叉学科传播过程中的诸多影响因素入手，去发现中国艺术学交叉学科传播过程中的内在规律，和谋求阻滞其传播的解决之道，从而促进中国艺术学交叉学科体系的不断完善。

注释

[1] 王文章.中国艺术学的当代建构（《中国艺术学大系》总序）[J].文艺研究，2011（6）.

[2] 王文章.中国艺术学的当代建构（《中国艺术学大系》总序）[J].文艺研究，2011（6）.

[3] 懈恩泽.跨学科研究思想方法[M].济南：山东教育出版社，1994.

[4] See McQuail ，D.Audience Analysis.Sage Publications，London，1997：11.

参考文献

[1] 周庆山著.传播学概论[M].北京：北京大学出版社，2004.

[2] 邵培仁.艺术传播学[M].南京：南京大学出版社，1992.

[3] 陈池瑜.现代艺术学导论[M].北京：清华大学出版社，2005.

[4] 刘仲林.中国交叉科学（第一卷） [M].北京：科学出版社，2005（12）.

[5] 凌继尧.艺术学的诞生（《艺术学》丛刊第1卷）[M].上海：学林出版社，2004（5）.

中国艺术特点论文范文第6篇

中国文化“礼乐传统”为艺术文化的独立和昌盛奠定了理论基础和思维基础。“礼”是中国古代的道德约束，说是“道德约束”是因为“礼”所规定的规则被君、臣、民无条件遵守，却没有明文规定的律法形式，人们是自觉的在维护社会和自然的稳定和谐。这似乎与西方有很大不同，西方的传统神话故事都会带有如摩西雕像手中的法典这样的“典”、“谟”法则典籍。中国人自古就是情感的民族，用道理、德育、情感感化民众，而不是完全用压迫强制的律法手段，所以情感道德在中国传统思想的地位是极高的，这样的文化背景就决定了中华艺术形式的情感道德内涵，使中华民族的艺术理论在世界艺术理论中占有独特的地位。

“‘礼’在当时大概是一套从祭祀到起居，从军事、政治到日常生活制度等礼仪的总称。” “乐”是感性情感的抒发方式，是人们对情感的表达和传达。“礼”与“乐”是并行的，但“礼”是原始图腾巫术礼仪的外在形式化约束，而“乐”则是人们内心化的制度，它们出现的目的都是为了得到社会和自然地安定与和谐。音乐艺术是中国艺术文化发展的重要开端，中国上古时期便用音乐艺术形式教化民众，中国有世界上最早的音乐理论著作《乐记》。《乐记・乐本篇》说音乐“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声”，从中可以看出乐是由心生的，重情感的，是人当时当地的所感所悟，把它表达出来，这是十分感染人的艺术形式。乐由心生，感染人，感动人，于是人们之间互相传颂音乐，感悟人生哲理，这是音乐艺术的基本功用。音乐在中国古代既是政治手段，也是自由艺术形式。它作为统治手段是用来歌颂政绩、维护社会稳定的。而作为自由的艺术形式，它就是为了达到主体直接的愉悦感的审美形式。音乐艺术出现的根本原因就是使社会中的人达到协同、稳定、平衡的社会关系与自然关系。因此“礼乐传统”文化其实就说明了中国文化思想下艺术的功用和出现的原因，即情感的抒发。

同源论

音乐是中国最早发展成熟的艺术形式。艺术文化从音乐形式发展到舞蹈艺术，“舞”与“乐”本身是不可分的，但乐的传唱比舞的技能更容易学习和流传，因此“乐”的独立发展较早。《诗大序》中有舞与乐关系的描写：“情动于中，而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音。”

“舞”是社会人情感的进一步抒发，更进一步是“诗歌”形式的出现和发展。中国的“诗歌”艺术是世界艺术文化中独有的艺术形式，它的出现依附于中国传统的礼乐文化，西方文化只有“诗”的艺术形式，中国在“诗”的艺术形式发展之前出现的是“诗歌”艺术，将诗以歌的形式咏唱出来，也许这与音乐在中国的较早成熟发展有关。“诗”的艺术形式是中国艺术的重要部分，孔子言“诗言志”，人的情感由乐来抒发，而人的远大理想和崇高情感以“诗”的形式展现。唐宋之后“文”与“诗”分途，开始了文的发展。“画”的出现要晚些，中西方对“艺术”内涵最早的定义都是技艺，而“画”这种地位较低的技艺较晚才发展独立出来。绘画者最早只被人认为是匠人，但到了唐宋，中国绘画的理论已经出现并有重要的发展，中国绘画艺术在文化发展中显得更加重要了。

从音乐艺术发展到绘画艺术，这个过程是中华文化特有的，它们层层相加，因果相继。由此可以看出音乐与美术的发展根源都来源于中国的礼乐传统文化。中国的音乐与美术更讲求情感因素在审美过程中的调动，重道德重情感的艺术原则使中国艺术在理论研究上处于劣势，从中国审美范畴论可以看出这一点。中国审美范畴有中和、意境、风骨、气韵、虚实等。它们之间的内涵与准则相互参杂，相互制约，“究其原因，在于它们都是共同德现实土壤和文化资源的产物” 很难将它们独立开来进行理论研究，所以中国审美范畴论是较难研究或将其成系统的。

时间论

中国文化背景下的时间论与理性科学的时间概念是不同的。中国美学理论中的时间概念更多的是指经验性的和情感性的时间性质，因此这里的时间论也具有定义模糊，与各学科间相互渗透的特点。美术与音乐的同源性也影响了它们间共同的时间性质。

1.生命时间论

中国艺术的感性决定了艺术表现是由体验感悟的情感方式呈现的。“体验”决定了艺术家个人经验的重要，通常画品看人品，艺术表现是与艺术家的经验合二为一的。“感悟”便是对生命时间进程的感悟。

生命时间的特征表现在中国人对生死的特别观念上。中国文化是非酒神型的文化，酒神文化下的生命是过度随意的，因为它要等待死后的重生，重生之后的生命才是最重要的，有价值的。中国文化下的生命含义要庄严地多，非酒神型文化决定了主体对生命的尊重以及对生命质量的关注，中国人对生命时间的长短没有刻意的要求，却对有限生命时间中的无限价值有着崇拜式的追求，因此死亡对于生命而言也是由价值来衡量的――轻于鸿毛或重于泰山。

中国艺术特点论文范文第7篇

【关键词】：宗教；重形神；重风骨；内在灵性；秀骨清像

1、南朝佛造像艺术的分析

1.1背景：得到帝室的支持

由于社会的动荡，经济的发展，与外来文化艺术的吸收与融合，经过大分裂、大融合后，致使南朝时期，在艺术思想领域逐渐出现了与两晋不同的新格局。东晋时期，佛教势力渐渐传入，至南北朝开始，是佛教艺术逐渐从萌生走向高峰的至关重要时期，成为其各代名擅一时的艺术家乃至社会上下百姓对于佛教文化都抱有一种崇敬的心态，积极投身于艺术潮流之中，并出现建寺造塔、开窟造像的风气 。

1.2南朝造型的题材表现

在南朝时期，佛教造像的题材较多，种类丰富。由于受南朝主流意识及南朝人士的审美特点的影响，浸润到了释迦像的造像着衣及服饰样式方面，致使南朝的释迦佛像的服饰多为褒衣博带佛衣，其着衣特点同时也体现出了民族融合的社会形势。综合南朝大部分的佛教造像，其造型题材虽有区别，但是所相处的思想文化背景及其佛教造像的推崇人士的审美模式相同，从而各题材的佛教造像的艺术风格是完全一致的。

上世纪后半期以来，南朝早期的佛教遗物与具有南北艺术风格相融合的佛教造像大量出土，正在矫正现代人们对于南北朝时期佛教造像的艺术发展面貌的整体认知，南朝佛教造像在当时时期所产生的巨大成就以及对艺术发展的深远影响，现在已逐步得到学术领域的普遍认同。

1.3南朝宗教创作观点

南北朝美术发展中最具有代表性的则是宗教美术。宗教美术与现实生活紧密联系在一起，社会现实必然会决定着艺术的发展。现实社会中的进步力量和衰颓力量的对立与斗争，都必然的会在艺术中反映出来。南北朝宗教美术的宏大的规模与巨大的创意意图，体现了人民的深厚的精神力量和物质力量。南北朝时期的艺术在表现技巧上也是有着跨越性的进步。虽然佛造像艺术在神态描写上表现的不够个性化，但也都表现出了一定程度上的精神特质。

2、谢赫审美主张

谢赫的“六法论”一直以来是衡量中国艺术科学又系统的审美准则与以及创作准则的重要依据，对中国艺术作品的审美发展趋势有着重大的启发。因此以“六法论”的审美观点对他所处年代的佛教造像进行剖析。

谢赫“六法”的重要观念为：气韵，生动是也；骨法，用笔是也；应物，象形是也；随类，赋彩是也；经营，位置是也；传移，模写是也。中国的古代美学对艺术作品的创作所评判的标准一直不以“内容”与“形式”为准则，而是以“风”、“气”“韵”“骨”的审美标准进行艺术审视，致使这些审美标准在当时所有的艺术创作过程中是相互融合、相互贯通、互为表里的。中国美学概念中尤为突出的特点是同传统文化精神一脉相承，“体用合一”“知行合一”，既有意识观念层面的精神内容，又有实施于具体实践的方法理论。

2.1重形神

关于“六法”，“气韵生动”是其总则，是统罩、统领其余五法的总纲领，强调创作者的内在灵性，在中国艺术作品中有着非常崇高的地位。在谢赫品评二十七位画家时已透出了这一消息，例如，评论姚昙度的“画有逸才，巧变锋出，魑魅神鬼，皆能妙绝，同流真为，雅郑兼善，莫不俊发，出人意表，天挺生知，非学所及”表现出姚昙度在艺术表现上有着高超的才能，这种极高的艺术表现才能不是通过后期的培养而形成的。 “气韵生动”作为形而上的精神内容，制约着艺术家的艺术传达向着体现活泼生动的效果方面发展，并同时把这种理念作为具象的艺术效果。在此时期，佛教造像极大地融入了南朝人士的审美情趣。整个造型的艺术特征比较显著，精神状态以及性格也较为生动。

2.2“以形写神”

中国佛教雕塑注重的是形象内在的精神活动，而不是过于注重外在的形体准确度的塑造，它通常都是通过对于艺术作品情感化的空间把握与处理，加上艺术创作者的直觉式联想想象与抒感，甚至增添一些具有象征意义的手法表现，由此形成了较为明显的抒情写意的艺术表现效果。所以，中国佛教造像给予人的感觉不像西方古典雕塑那样直观，而是神龙露首不露尾，含不尽之意于象外。没有气势逼人、一触即发的火气，而是像中国的书画那样用笔藏锋，将力量包含在其中，以其含蓄美、内涵美，给予人以更多品味的余韵。

2.3重L骨

谢赫的“骨法用笔”是通过艺术作品人物造型的描绘从而反应出人物特质的笔法以及线条的要求，“骨法”原本是对纸质以及帛上的绘画创作的笔法要求，然而现在用此法研究南朝石质材料的佛教造像，又会产生怎样的艺术碰撞呢？南朝佛教造像最突出的艺术风格为“秀骨清像”，主要指的是佛陀或者是菩萨造型的外表皮体态较为削瘦，面貌较为清秀俊美，神情隽秀，双眸中深谙笑意的体态以及神态的造型样式，尤为亲切，充满飘逸高迈的独特艺术效果。这些样式与古印度佛教造像的造型、寓意都有所差异。其一为：由阳刚之气转变为清秀俊美之貌。其二为：由厚重简约的服饰风格转型为轻巧修饰风格。导致这种特征差异的因素是由于古印度佛教逐渐传入中国后，与中国的本土文化相互融合，同时，受中国的儒道传统文化对于佛教文化的借鉴与改进的结果，佛教造像的气韵优雅的风格不免有几分儒雅之士的高尚在其中，同时，也包含着南朝世人对于佛教文化的虔诚与崇敬之心。

3、结语

中国古代艺术思想体现了中国古代人的审美价值，对艺术作品从而进行较为系统的研究与探索，对现当代艺术的传承不仅具有现实意义，并且对今后应当如何挖掘，使其成为拥有世界性意义的艺术文化价值，为人类今的后艺术文化发展产生促进作用，毋庸置疑的有着极其重要的意义。本着这一重要宗旨，本篇论文确定了研究的出发点，试图从谢赫的审美观点来分析南朝佛教造像的艺术特征，融入了“六法论”中的重要观点进行了对比阐述。从而使得中国古代雕塑领域的艺术内涵变得更加丰富、多层次。

【参考文献】：

[1] 卢辅圣.《中国南方佛教造像艺术》[M].上海， 2004

[2]程新元. 创作与鉴赏意义的“六法论”阐释[J]. 芒种：下半月，2014

中国艺术特点论文范文第8篇

论文关键词：美学思想；老庄哲学；美的本质意境；审美取向

一 关于美的根源、美的本质属性是什么，中外美学史上一直众说纷纭，莫衷一是。但有一点可以肯定的是，中国美学史上对这一间题的探讨是深受老庄哲学思想影响的，或者说，老庄哲学决定了中国人探究美的本质属性的致思方向。

老庄哲学以“道”为核心范畴和最高范畴，他们对“道”的本质属性的规定其实也就是对美的本质属性的规定。老子认为，作为宇宙根本法则的“道”，有两个根本的特点:一是无为，二是无名。《老子》一开始就说:“道可道，非常道，名可名，非常名。气第1章)又说:“道常无名。气第32章)他称“道”为“无名之朴气第37章)。就是说，“道”是不能用普通语言、抽象概念和逻辑思维来把握和表达的。“道”的存在状态，与其说是“有”，毋宁说是“无”:“视之不见，名曰夷，听之不闻，名曰希，搏之不得，名曰徽。此三者不可致请，故混而为一。其上不晚，其下不昧。绳绳兮不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍。迎之不见其首，随之不见其后。.(第14章)在老子看来，“道”既不是绝对的虚无，也不是绝对的与现象界分离的精神实质，而是“无状之状，无物主象”，是有与无的统一。“无”乃道主体，“有”乃道之用。老子说:“故常无，欲以观其妙;常有，欲以观其缴.\"(第1章)有与无，有限与无限，是老子对“道”性质的规定。这个规定，其实也就是美之为美的规定。谢林说过，美是要在无限之中看出有限。一切作用于人的视听感官的美，同时又表现出某种超出视听感官的性质。美作为人类创造的一种社会性质，既存在于一定的物理时空，是实在的，有限的，同时又显现于无限的心灵时空，是经验的，超验的。而老子所追求的就是那种超越感官、诉诸心灵体验、趋于无限的美—“道”之美或可称作“大美”。老子心目中的那种“道”之美，是不可言说的，而只能超越语言，另辟它途。老子哲学对语言有效性的怀疑和对超越感官的悟道方式(“静观”)的推崇，格外有力地推动了中国文化中逻辑语言符号以外的艺术语言的发展。逻辑语言难以表达的生命体验，在艺术世界里获得了最大的补偿。从这个角度看，老子哲学开启了中国哲学“立象以尽惫”这一审美式的致思方向，深刻影响了中国美学与中国艺术的走向。

老子哲学的光大者庄子进一步发挥了老子的思想，他认为，用逻辑思维和抽象概念不能把握的“道”，却能够用形象思维和艺术形象去把握和传达它。《庄子·天地》篇有一则窝言说:“黄帝游于赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索而不得，使噢垢素之而不得也，乃使象周，象圈得之。皇帝曰:异哉！象圈乃可以得之乎！”在这个窝言当中，“玄珠”是“道”的象征，知是知性(智慧)的象征，“离朱”是传说中黄帝时代视力最好的人，在这里是感官的象征，“噢垢”是语言的象征。而“象圈”即若有若无，朦胧恍惚的样子。窝言的惫思是说，用知性、感官和语言是得不到“道”的，用“象圈”则可以得到。叶朗先生认为，“象圈”就是艺术形象的象征。(见《中国美学史大观》，)应当说，这是极富见地的思想，尽管《庄子》一书并无明确提示，说象圈就是艺术形象。但是，庄子在这里所说的“象周”的特征，正是符合艺术形象的特征，或者可以说，庄子是在不自觉地提出了道家哲学的“美”论。而后来的艺术形象理论正是这一美论的提炼、升华、明朗化和系统化。

二冯契先生认为，西方人比较早地提出了美学上的模仿说(再现说)和典型性格理论，而中国人比较早地发展了美学上的言志说(表现说)和意境理论，这是中西美学思想上的不同的特点(参见《智蔽的民族特征—从中国传统哲学的特点看中国传统文化》)。而意境理论的形成则与老庄哲学有着内在、紧密的联系。“意境”这个词，最早出现于王昌龄的《诗格》。唐代诗僧皎然已专有《取境》一文，认为取境或高或逸，都是“先积精思，因神王而得”，并把“境”和“情”联系起来。他说:“情，缘境不尽曰情。”后来许多人便使用“意境”一词。但实际上，意境理论发端于先秦，魏晋时已基本莫定基础。至唐以后，意境理论则趋于成熟，意境成为衡量艺术品优劣高低的重要尺度。不仅中国艺术的主干诗、书、画崇尚意境，连后来的戏曲、小说也竞相以意境标榜，以至于王国维用意境理论概括了中国传统艺术精神。而意境的真正思想根源正是先秦的老庄哲学。不懂得老庄哲学，就难以真正理解意境的本质。 老庄哲学思想起步的地方，也许并无主观的艺术追求.但是老子哲学对“道”的描述，却斌予其以深刻的美学意味.老子说:“道常无为而无不为。“(第37章这是一种通过否定达到肯定的方法，有人称之为“负的方法”.后来中国美学史上形成的意境理论如重神尚韵，求“言外之意”、“弦外之音”、“画外之景”、“象外之象”等，就是这种“负的方法”的体现。司空图在《二十四诗品》中以意境论诗美，反复强调“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”，都是对老子哲学中这一方法的发挥和运用。

庄子哲学更对意境理论的形成有着直接的影响。庄子用十分生动的语言写了很多充满哲理的窝言故事，如“厄丁解牛”、“轮扁研轮”、“询俊者承拥”、“津人操舟若神”、“吕梁丈夫挑水”、“梓庆削木为性”等。这些离言都是讲，劳动的技艺达到神化的境界，就成了完全自由的劳动，成了一种美的享受。而这种自由意境之所以能获得，是由于长期的锻炼，对事物的规律有深刻的认识，达到了忘我的境界。这些寓言朴素地把“自由是对必然的认识”的哲学思想体现于，个个具体生动的艺术形象之中，从而构成一种艺术惫境。因此可以说，在庄子寓言里，意境理论已初见萌芽了。后来，正是在老子哲学方法论的影响下，庄子的哲学离言中所包含的这些思想和魏晋玄学思潮相结合，就逐渐形成了中国美学史上的艺术意境理论。

三以诗、书、画为主干的中国艺术，在审美取向上是基本一致的，都可归结为:祟简约、尚自然、求空灵。而这种审美取向也与老庄哲学思想有着内在的渊源。

老庄哲学均祟简尚无，追求以简驭繁、以少总多、执一御万、由无为而达到无不为。老子说:“大音稀声，大象无形.”(第41章)《庄子刻意》篇说:“夫盛静、恬淡、寂寞、无为，此天地之本而道德之质也。”这种思想也反映到中国艺术的审美取向上，如挥格论画“笔墨简洁处，用意最微”，张彦远在《画论》中也说:“笔不周而意周、顾恺之所谓“以形写神”的观点，实际上也是一种抓住描绘对象的神态和特征，以尽量少的笔墨，最深刻地凸显出人物的精神风貌的绘画技法。正因为祟简约，所以中国艺术讲究“意足不求颇色似”。又如刘娜要求“辞约而旨丰、司空图则要求“不著一字，尽得风流”。

老子提倡“道法自然”，反对人为，希望返朴归真，回到自然状态去，庄子则提倡“物我为一”，都希望摆脱现实的物役，达到与宇宙自然融为一体的境界。这种精神追求也深深地影响了中国人的审美指向，是中国艺术在两个方面形成了自己鲜明的个性特征:一是推崇性情表现的“自然”。如刘娜认为“感物吟志，莫非自然”，要“为情而造文”，反对“为文而造情、孙过庭要求书法艺术“大气情性，形其哀乐、元好问追求“一语天然万古新，豪华落尽见真淳、李赞也认为“自然之为美”，主张艺术创作中情要真，提倡“无意为文、二是看重艺术形式的“自然”，讲究“清水出芙蓉，天然去服饰”，追求“虽是人做，宛自天开”。

中国艺术求空灵的审美取向，也是从老庄哲学中获取创作灵感和理论支持的。宗白桦先生在评论宋元文人山水花鸟画时曾指出:在这些画里，“自然生命集中于一片无边的盛白上。空虚中荡漾着‘视之不见、听之不闻、搏之不得’的道，·····一花一鸟，一树一石，一山一水，都负荷着无限的深意，无边的深情。

中国艺术特点论文范文第9篇

关键词：艺术歌曲；文化；美学

中国艺术歌曲的创作和发展至今已经有80多年的历史，形成了独特的美学特征。中国艺术歌曲植根于中华民族的音乐基础，贴近人民的现实生活。中国艺术歌曲的发展过程就是突出美学价值的过程，在当代艺术文化中不断凸显。对中国艺术歌曲发展产生的美学特征进行分析和整理，对当代中国艺术歌曲演唱的发展起到积极的推动作用，对丰富人们精神生活具有重要的现实意义。

1 当代艺术歌曲的发展特点

1.1 鲜明的民族性

植根于中华民族的根基是当代艺术歌曲鲜明的特点，它是民族精神的形象代言。音乐界经过探讨，普遍认为艺术歌曲的演绎需要民族化，要与中国大众接受的风俗人情、思维方式、审美情趣相结合，我们的语言、表达方式、情感都应该具备气质的气派，最终对艺术歌曲的唱法达成了共识，并将艺术歌曲的民族化往前推进了一大步。[1] 改革开放以后，新思潮的涌入使得艺术歌曲的创作和演奏出现多元化状态，内容和形式上取得了一定的突破，中华民族的艺术歌曲作品在世界舞台上显示出强大的生命力。

1.2 与时俱进的时代性

中国艺术歌曲经历了漫长的发展过程，每一个发展阶段都具有与时俱进的时代特征。自从改革开放以来，我国以学习和借鉴的姿态容纳世界上政治和文化上的优点和长处。艺术上的体现更是丰富多彩，多种新思潮的融合让艺术歌曲的创作、演绎、传播迎来了鼎盛时期。当代艺术文化交流过程中，艺术歌曲体现了与时俱进的发展潮流。

1.3 融合过程中的创新性

将源自于西方的体裁中国化、民族化是创新，用中国传统诗词作为艺术歌曲创作题材是创新，将西方作曲技法与中国民族调式和民间音乐相结合是创新，将民族乐器和民间音乐伴奏形式引入艺术歌曲表演是创新，将中国传统民族唱法和民歌演唱风格融入艺术歌曲演唱依然是创新。[1] 当代艺术歌曲的不断发展中，融合过程中的创新性贯穿于始终。中国艺术歌曲既重视中华民族文化的血脉，又吸收借鉴外来优秀音乐元素。中国艺术歌曲不断融合的过程不仅表现在体裁的西为中用方面，而且表现在中国艺术歌曲对西方艺术作品的理解、认识、应用上。

2 艺术歌曲在当代艺术文化中的美学价值

中国艺术歌曲有接近于欧洲艺术歌曲的表现方式，也有具有美学价值的突出形式。当代艺术歌曲一方面体现了学习欧美作曲技术，走发展民族音乐道路的思想；另一方面，它与中国的传统文化相融合，具有“诗化”的意蕴和典雅的气质等独特的美学特征。中国艺术歌曲作曲家在借鉴西方艺术歌曲创作技法的基础上，融合了中国的传统音乐，为发展民族音乐做出了有益的探索。艺术歌曲既具有鲜明的艺术特征，又具有很高的美学价值。

2.1 意蕴深远的诗歌之美

诗贵意境，词贵意象，是诗界的一种习惯的说法，并非歌词歌诗无须讲究意境，恰恰相反，意境美是中国艺术歌曲歌诗的重要的美学特征。[2] 中国古代作家创作了许多经典的古诗词，中国艺术歌曲的作曲家将其引用到创作当中。中国文化历史悠久，博大精深，从中国音乐历史发展的历程来看，道家的自然乐论和儒家的礼乐文化共同奠定了中国传统音乐美学思想的基础，深刻影响着人们的音乐思维方式。

2.2 兼收并蓄的技巧之美

当代艺术歌曲是一种讲究技巧，对音乐技法有严格要求的艺术表现形式。艺术歌曲是旋律与歌诗的完美融合，只有扎实的音乐功底才能将优秀的艺术歌曲演绎出淋漓尽致的效果。音乐艺术是技术性很高的一门学科，作曲家没有技巧就没有话语权。在艺术歌曲创作上忽视技术的掌握，让情感表现代替技术运用，用内容来取代形式，这种行为得不偿失。方式技巧的欠缺，会使作品编得无力与贫乏。当代中国艺术歌曲业逐渐形成了兼收并蓄的技术之美。作曲家在创作中体现出音乐风格的同时，也努力探索民族音乐表现技巧，突出了中国美学品位与传统文化的深远影响。

2.3 贴近社会的现实之美

贴近中国社会的现实之美是中国当代艺术歌曲最普遍的美学特征。例如，歌颂祖国的艺术歌曲有《我爱你中国》《长江之歌》等，描绘爱情的有《敖包相会》《草原之夜》等。这些歌曲成为了具有深远影响力的优秀作品，也成为了大众人民不可缺少的精神食粮。作曲家不仅促进了中国艺术歌曲的可持续发展，而且突出了贴近社会生活的现实之美。在人民的现实生活积极地讴歌了中国社会主义的现实生活之美，起到了愉悦身心、陶冶情操的作用。当代艺术歌曲的发展承担着反馈、监管社会形态、促进社会发展的职责，整个艺术歌曲创作的历程见证了不断走向中国的复兴之路。在社会实践中，艺术歌曲作为一种精神动力存在，用这种方式真实地记录社会，及时地反馈社会，从而不断地推动社会发展。

以传统技法创作与现代技法创作的现代艺术歌曲，表现出了兼收并蓄、尊重差异的整体美感。对中国艺术歌曲的演唱，让听者感受到了意蕴深远的诗歌之美。艺术歌曲的创作源于现实生活，折射出了贴近现实的社会之美。伴奏表演的技术之美，影响着艺术歌曲界的发展方向。对当代艺术歌曲的美学特征需要不断地探索和研究，立足实际，具体问题具体分析。音乐教师要根据学生的音乐基础，因材施教帮助学生演唱中国艺术歌曲，平衡技术与艺术之间的关系，在教学中传递艺术歌曲的美学价值。我们要继承民族艺术传统和审美情趣，大力推动中国艺术歌曲发展，为中国艺术文化教育事业贡献自己的力量。

参考文献：

[1] 岳李. 20世纪中国艺术歌曲发展轨迹初探[D] .南京师范大学硕士论文，2007：581-630.

[2] 王惠琴，李彦荣.中国艺术歌曲美学特征初探[J] .兰州大学学报（社科版），2009，36（S1）：251-283.

中国艺术特点论文范文第10篇

关键词：艺术学理论；艺术学；中华国学；艺术文献；学科建设

中图分类号：JO 文献标识码：A

一、艺术学与美学

艺术学的研究对象是艺术，美学研究的对象是美感与审美，这是艺术学学科得以独立的根本原因。西方艺术学源于西方美学，从美学之中分离出来，但是又不同于传统的西方美学。中国美学的学科概念来自于西方美学的传人，而中国艺术图书门类目录的建立远远地早于西方美学概念的传入。

西方美学研究具有千年以上的历史，而西方现代艺术学是20世纪之初诞生的一个新学科名称。现代艺术学概念是德国心理学家、美学家马克斯·德索（Max Dessoir）在1906年出版的《美学与一般艺术学》第一卷首次提出，至今仅有百年历史。1920年，欧洲留学归来的宗白华先生在《时事新报·学灯》发表了《美学与艺术略谈》，介绍美学研究六门，其中第五门是谈：

艺术天才底特性及创造艺术底过程。研究古来大艺术家底生平，从他生活史或自传中考察他创造艺术时的心理作用及技艺的运用手段。

宗白华先生从艺术创作、艺术家生平、艺术心理、艺术创作技法四个方面讨论艺术的问题。对艺术的定义是：“人类底一种创造的技能，创造出一种具体的客观的感觉的对象，这个对象能够引起我们精神界的快乐，并且有悠久的价值。”1922年，商务印书馆出版了两江师范学堂毕业、留学日本回国的俞寄凡翻译日本艺术理论家黑田鹏信《艺术学概论》，对美学与艺术学的界定问题明确指出：

所谓艺术学，是把艺术做主要的对象的，所以比较把美做对象的范围来的狭小。但是把艺术彻底研究起来，还是离开美学。叫做艺术学的为是。

黑田鹏信如此简洁的一句话，从研究对象的角度厘清了艺术学与美学之间纠缠不清的关系。当然，对于艺术学的具体研究对象与研究方法还有许多需要探讨的问题，需要拿出具体的研究方法。1925年至1949年宗白华先生在国立东南大学、中央大学讲授《美学》、《艺术学》课程，将艺术学研究的主要方向与课题归纳为：1，什么是艺术学；2，艺术的范围与其他aesthetic活动；3，艺术的起源与进化；4，艺术形式与内涵问题；5，艺术的风格论；6，艺术鉴赏论；7，艺术的范畴；8，艺术的分类问题；9，艺术系统（各种艺术）；10，艺术的相互阐明；11，艺术的功用（Function）。a，人类精神生活的，b，人类社会上的；c，人类伦理上的。宗白华先生从艺术的范畴论、起源论、形式论、风格论、鉴赏论、审美论、分类论、系统论、关系论、功用论十个方面论述艺术学的基本问题，构建了艺术学研究的基本框架。提出的十个论题具有普遍性，至今对中国艺术学研究仍然具有指导意义。

根据宗白华先生提出的艺术学研究方向，艺术学的研究是具体的关于艺术问题的研究，而不是关于美感与什么是美的定义的问题研究。或者说美学是基于哲学思辨的形而上的研究，而艺术学是关于艺术、艺术创作、艺术作品与艺术家具体的形而下的问题研究。

二、我国宋代即有艺术其学

说起来不免有数典忘祖之嫌，中华民族是具有艺术气质的民族，在历史上中国艺术是久有其书，久有其学。中国历史上的礼乐制度，形成了中国艺术的特殊位置，乐舞诗歌从属于儒家的经学。南朝皇帝雅好丹青艺术，至隋唐中原艺术与胡人乐舞的艺术交融，两宋艺术走向文人化、市俗化，由于宋代皇帝对艺术的欣赏，设立皇家画院，编辑《宣和书谱》、《宣和画谱》，艺术图书得到重视，宋代艺术在图书分类的目录中得到独立。依据有三：

其一，宋代李淑，邯郸人，在馆阁中为官，曾经参加《崇文总目》的编目工作，编《邯郸图书十志》，将家藏图书分为五十七类，厘为十志。有经、史、子、集、艺术、道书、书、画八类。艺术与经、史、子、集并列。

其二，南宋史学家、目录学家郑樵《通志·艺文略》，将古今书籍分为十二大类：经类第一，礼类第二，乐类第三，小学类第四，史类第五，诸子类第六，天文类第七，五行类第八，艺术类第九，医方类第十，类书类第十一，文类第十二。

其三，南宋郑樵的族孙郑寅@撰《郑氏书目》七卷，分图书曰经、曰史、曰子、曰艺、曰方技、曰文、曰类共七类。将艺术、方技、文学、类书与经、史、子并列。

以上宋代三家依据具体图书目录情况创新，不守四部分类，将艺术独立为门类。根据中国学术思想“有其书即有其学”，所以说艺术在中国宋代就已经成为学科门类。

两宋时期完善了皇家画院体制，形成了中国特色的书画制度，各种艺术形式普及到市井民间。至元代艺术的地位一落千丈，江南文人没有出路与歌妓同等，将其才华用于了元曲与书画创作。至清代，清统治者崇尚汉学的同时，又例行严酷的文字狱，文人唯以考据学为营生。清代《四库全书》依例将乐属于经学，建筑、园林、工艺见于考工。古琴、书画、篆刻、杂技作为艺术纳入子部，子部艺术有古琴曲谱、书画、篆刻、杂技。南北曲归于集部。

尽管艺术学学科的概念在20世纪上半叶就已经传人我国，但是艺术学科在中国独立成为门类的道路还很漫长。其中主要的原因是中国历史上礼乐一体的传统与重道轻技的认识误区，导致了将礼用于节制人的欲望，以“乐”达到和的效果，艺术成为从属于政治的工具。新中国建立以后，艺术长期属于文学，以文学艺术并称，艺术隶属于文学。改革开放以后，经专家呼吁，哪于2012年艺术学成为独立学科，与文史哲等学科并列。这是一次合乎中国特色的学科门类目录修订，尊重了艺术的本质特征与事物发展的基本规律。

三、中国艺术学与中华国学

“国学”是中国学的简称，以研究中国传统学术。国学不仅仅是经学。经学主要是儒家经典著作，以六艺为主。史部是史学，子部包括诸子、兵家、农家、医家、天文、算法、艺术、以及道释典籍，集部是文学。四部分类法之中，子部文献最杂，突出了经、史、集的地位，形成了现代文史哲正统学术地位，忽视了自然科学、艺术、技术的独立学科地位，这是四部分类法的重大缺陷，文史哲文献编著以四部分类为主，艺术学文献如果按照四部分类，则艺术不能独立成学科门类。章炳麟先生说：

夫国学者，家所以成立之源泉也。吾闻处竞争之世，徒持国学固不足立国矣；而吾未闻国学不兴而国能自立者也。

中华国学有尚书学、史记学、春秋学、通鉴学、谱牒学、堪舆学、方志学、甲骨学、简牍学、金石学、考据学、辨伪学、文献学、敦煌学、郦学、徐学、徽州学等，这些学科都与艺术有直接或间接的联系。中国艺术学的任务是“做中国学术上一小部分彻底研究功夫”的学问。中国艺术学要彻底了解中国艺术文献的源流与传统典籍，了解中国艺术体系与理论体系，了解中外艺术交流的历史，建立中国艺术风格与气派的信心。早在20世纪上半叶，胡朴安《研究国学之方法》就已经将国学研究分为六类：

一、哲理类；二、礼教类；三、史地类；四、语言文字类；五、文章类；六、艺术类。

国学中甲骨学、简牍学、经学、文字学、汉画学、金石学、敦煌学等学科都包含有艺术学研究的内容。敦煌藏经洞出土文献约四五万件，时间上起三国两晋下至北宋历经千余年，内容包括政治、经济、军事、历史、宗教、哲学、天文、地理、民族、文学、艺术等，英国人称其为“中国文献遗存的大宝库”。敦煌以莫高窟为主体的石窟多达550多个，壁画约5万多平方米，壁画、彩塑与经卷、佛画、乐谱等丰富的文献资料构成了世界著名的敦煌学，法国人称敦煌壁画是“墙壁上的图书馆”，段文杰先生说，“敦煌学实际上就是中国学”。中国学包括敦煌学，包括中国艺术学，中国艺术学是系统地整理研究中国艺术的发生、发展、流派、体系、特征的科学。

四、东西方艺术是不同的艺术体系

中国艺术学理论有自己独特的艺术门类与艺术理论体系，东西方艺术的具体内容与涵义有很大的不同，这是建立中国艺术学即具有中国特色的艺术学的基本原因。西方艺术主要是指建筑、雕塑、绘画，以视觉艺术为主。西方艺术一词含义是美的事物的创造或表现，源于拉丁文Art，原意是指相对于自然造化的人工技艺，泛指各种手工制作的艺术品以及文学、戏剧、音乐等，广义的艺术还包括拳术、魔术、医学。现代西方艺术尤其是指视觉艺术如绘画、雕刻等。西方艺术史是建筑、雕塑、绘画的造型艺术史，不包涵音乐、舞蹈、戏剧，更没有东方的书法篆刻艺术，内涵不同体系相异。

西方文艺复兴后的西方艺术接近于自然科学，涉及到透视学、解剖学、数学、色彩学、地形学、建筑学、植物学等自然科学学科。西方研究中国的学问为Sinology，一般译为汉学。中国古代艺术以礼乐一体为特征，强调艺术的社会属性，重视艺术家内心的表现，艺术门类包含建筑、园林、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、书法、篆刻、工艺、戏剧、曲艺、杂技等，中国文人士大夫艺术有琴、棋、书、画的传统，有诗、书、画、印合一的倾向。中国古代建筑与雕塑艺术的成就非常高，属于匠作与百工的范畴。现代中国教育体系将建筑隶属于工学院，工科建筑的理念削弱了现代中国建筑的艺术品质。由于宫廷艺术与文人艺术的特殊性，中国古代音乐、书画、古琴、戏剧方面的文献著录非常丰富，自立于世界艺术之林。

中国艺术学学科是建立在中国艺术实践与史料基础上的学科，中国艺术文献是中国艺术学理论研究的基础。中国艺术学研究的对象是中国历代艺术作品、艺术家、艺术流派与艺术风格，研究艺术发展的一般规律以及各门类艺术相互之间的关系，研究艺术的起源、艺术的作用与功能、艺术的历史、艺术的批评和艺术的理论，研究艺术创作的规律与艺术作品的欣赏、艺术作品的评论与历代艺术管理制度。

中国艺术学以研究中国各民族的艺术为己任，比较中国艺术与外国艺术的异同，是肩负创建“代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”的艺术学科。艺术是社会生活的反映。不同的时代、不同的国家、不同的民族创造不同风格的艺术。中国艺术与西方艺术创作风格与理论有不同的流派与体系，形成了具有中国特色的艺术理论文献。西方造型艺术注重形体光影色彩的塑造，中国造型艺术注重线条、气韵和神采的表现。西方的绘画讲求立体的表现，中国的绘画较多是平面的表现。从艺术的门类说，西方没有书法、篆刻、古琴艺术门类，中国杂技、中国音乐、中国书法、中国篆刻、中国绘画、中国武术、中国舞蹈、中国建筑、中国园林、中国工艺形成了中国气派、中国气韵、中国艺术风格的艺术形式。中国特色艺术与各民族丰富多彩的民族、民间艺术，共同构成了独立于世界民族艺术之林的中国艺术体系，形成了汗牛充栋的艺术文献。整理研究中国艺术文献，建立中国艺术学是20世纪中国艺术理论界的学科共识。

五、中国艺术学文献的特征与研究方法

近现代以来西学东渐，法国艺术、前苏联艺术、西方现代艺术广为传播，中国传统的建筑、绘画、雕塑、音乐、民间艺术逐渐被肢解为“中国符号”与“中国元素”，中国传统艺术体系面临着碎片化和被解构的危险。建立中国艺术学理论学科研究中国艺术史，研究中国艺术批评体系与管理体系，整理中国艺术文献史料，寻找中华民族艺术之根，塑造中国艺术之魂，保护民族艺术的独特性与多样性的工作迫在眉睫。

《礼记·中庸》说：“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教。”艺术学文献整理工作即是中国艺术学的修道工作。修道工作要在艺术学、以及艺术学文献的教学中展开。中国的玉器艺术、青铜器艺术、漆器艺术、建筑艺术、绘画雕塑艺术、陶瓷艺术、书法篆刻艺术、宗教艺术、民族音乐艺术、舞蹈杂技艺术、武术、戏曲艺术、评话相声艺术、民族服饰艺术、民俗艺术、古琴、书法、篆刻、京剧以及丰富多彩的地方戏剧是中国艺术特有的艺术门类。以气韵论、一画论、写意论、传神论、笔墨论、一体论、品评论等艺术理论形成了中国艺术的独特体系。中国古代艺术本来是一个整体，相互之间有密切的联系。石涛说：

书画图章本一体，老丑精雄贵传神，秦汉相形新出古，今人作意古从新。灵幻只教逼造化，急就草创留天真。非云事迹代不精，收藏鉴赏谁其人。只有黄金不变色。磊盘珠玉生埃尘。

由于现代社会分工的细化，在艺术方面产生了舞台表演的“舞者不歌”，书法艺术的“书者不画”，艺术理论工作者不从事艺术创作实践的现象。中国艺术学关注艺术创作现象整体的研究，中国古代文人往往能够兼诗词、书法、绘画、篆刻、古琴、棋艺诸艺于一身，在文学、书法、绘画、戏剧、音乐诸领域均有涉足。音乐、舞蹈、武术，诗词、书法、印章、国画构成中国艺术的有机整体。顾恺之有“三绝”之誉，王羲之长于书画，王维诗中有画，坡长于诗词、书法、绘画，徐渭在戏剧、绘画、书法、诗词诸方面均有建树，‘郑板桥以诗书画称绝，兼诸艺于一身的文化传统一直延续到近现代，李叔同长于绘画、音乐、戏剧，闻一多长于绘画、书法、篆刻、诗词创作与研究，齐白石长于雕刻、诗词、书法、绘画、印章，丰子恺以漫画、美术史、散文、书法、翻译见长，许幸之涉足诗歌、电影、绘画、艺术理论诸多领域，王朝闻由雕塑创作到艺术理论研究。由于学习前苏联培养单一学科的工具型人才培养模式，艺术的通才大师人物无法出现，艺术理论与艺术实践的分离，使中国艺术进入了缺少艺术通才、缺少艺术大师的特殊时期。

梁启超《中国近三百年学术史》说：“明清之交各大师，大率都重视史学——或广义的史学，即文献学。”中国古代的“文”不仅指文字。司马迁《史记-孔子世家》说孔子：“观殷夏所损益，曰：‘后虽百世可知也，以一文一质。周监二代，郁郁乎文哉。吾从周。’”这里的文是指周代的制度文化。刘勰《文心雕龙》所说的“文”具有图案、形象、文饰等诸多涵义。玉器的图纹造型、彩陶的图纹、青铜器族徽的含义需要多学科的解读与破译。明清的木雕、石雕寓意纹饰都具有广义的艺术文献意义。西南少数民族苗族的服饰图案有“穿在身上的历史”的称誉，其纹饰是图腾崇拜的历史遗存。中国艺术学理论的文献研究，不仅仅是古籍文献的研究，还要关注艺术史料、文物、纹饰、艺术品、艺术家、艺术流派的研究，这些都是艺术学研究的对象，也是艺术学研究与文学、历史学、哲学研究对象的不同之处。

中国艺术学理论研究的对象是艺术作品、艺术创作、艺术流派、艺术家，研究艺术的一般规律。恩格斯说：

旧的研究和思维方法，黑格尔称之为“形而上学的”方法，主要是把事物当做一成不变的东西去研究，它的残余还牢牢地盘踞在人们的头脑中，……事实上，直到上一世纪末，自然科学主要是收集材料的科学，关于既成事物的科学，但是在本世纪，自然科学本质上是整理材料的科学。

同样收集材料与整理材料是中国艺术学研究的基本方法。脱离中国艺术创作实践的艺术学研究，脱离中国艺术文献的艺术学研究，模仿西方美学的艺术学研究，还不是真正意义上的中国艺术学研究。文献是指一切历史性的资料，是朴实学风，收集、整理学科文献与运用文献的方法与途径。中国“文献”一词的出典之处，最早见于儒家经典《论语》。据《论语·八佾》记载，孔子说：

夏礼，吾能言之，杞不足征也；殷礼，吾能言之，宋不足征也。文献不足故也，足，则吾能征之矣。

古籍文献是进行史学研究的先决条件，是学术研究能否进行的首要因素。研究学术要“征文考献”，一方面取证于书本记载，另一方面要拜访贤才，了解当事人的见闻言论，将文字书面知识与社会调查相映证。古代文献的含义，一是指历史资料、典籍档案等文字文献；二是指熟悉历史、掌故的人。前者是已经固化了的“死资料”。后者是存储在人脑中的“活资料”。“文献”一词的含义有典籍与耆旧两个方面。典籍是古代的文本书籍，耆旧是知道历史典故的才俊人物。

三国魏人何晏《论语集解》引东汉经学大师郑玄注曰：“献，犹贤也。我不以礼成之者，以此二国之君，文章贤才不足故也。”郑玄以文章贤才的不足来解释文献不足，“文献”一词具有文章、贤才两层含义。南宋经学家朱熹《四书章句集注》说得更加明确：“文，典籍也。献，贤也。言二代之礼，我能言之，而二国不足取以为证，以其文献不足故也。”东汉郑玄与南宋朱熹都认为“献”字具有贤才和耆旧的含意。贤才和耆旧是指有道德有才干的贤人和富有历史知识的老人。文献作为专有名词，在金元时期曾将“文献”一词作为谥号和书名。元代尚书右丞耶律履的谥号是“文献”，其文集为《文献公集》。元代黄晋的谥号“文献”。艺术史与艺术作品是艺术家创作的，艺术文献应该包括艺术家与了解艺术史的人，文献与人的关系密切，艺术创作、艺术史、艺术评论都是有人书写的，典籍也是由人书写传授的。

“文献”一词的出典之处与古代祭祀礼仪的舞蹈，艺术有关。八佾是夏代天子祭祀礼仪所用的舞蹈，佾的含义是舞蹈的行列，天子的祭祀礼仪舞蹈是纵横队形舞蹈者八队，每队八个人，共六十四个人。《谷梁传·隐公五年》：“夏舞，天子八佾，诸公六佾，诸侯四佾。”《左传·隐公五年》：“天子用八，诸侯用六，大夫用四，士二。”即天子祭拜祖先的舞蹈是八佾，由六十四人列队表演舞蹈；诸公祭祀祖先观舞是六佾，由三十六人列队表演舞蹈；诸侯祭祀祖先观舞是四佾，由十六人演出舞蹈；士大夫祭祀祖先观舞是二佾，由四人演出舞蹈。季氏是大夫，按礼仪应该用四个人舞蹈祭神，却用了天子八佾之礼，即六十四人跳舞祭祀祖先神灵，僭越了古代礼制规定。《论语·八佾》说：“孔子谓季氏八佾舞于庭，是可忍，孰不可忍也？”季氏作为大夫，竟然用周天子的祭祀礼仪等级，如果这样的事情都可以忍受，那么天下还有什么事情不能够容忍呢？作为祭祀礼仪的舞蹈要符合君臣等级的伦理次序，祭祀舞蹈的规定人数体现了社会的等级，这是古代艺术等级管理制度。

典籍是文献的载体，人是典籍的创造者。《史记·老子韩非列传》记载孔子见老子时老子对孔子说：“子所言者，其人与骨皆已朽矣，独其言在耳。”人生年寿有限，文献典籍记录了古人的语言可以跨越时空，生也有涯，艺也无涯，典籍文献可以将前人的思想代代相传。秦始皇焚书以后，孔府墙壁藏书保存了先秦典籍，由伏生授经，口传相授，使文化传承不灭。中国知识分子有“史书丧，犹有舌”的文化传承精神。在日寇侵华战争中，日军轰炸商务印书馆，在南京大量掠夺中国图书文献和艺术珍品。西南联大的师生在战火纷飞的年代不畏艰难，弦歌不止，传承和弘扬了民族文化。

古代“文献”一词的含义，有经史为文，论事为献的解释。宋末元初著名学者马端临用“文献”二字命名书名。写了一部贯通历代典章制度的著作取名《文献通考》，在《文献通考》序言中对文献的含义作了阐述，将文献分为“叙事”与“论事”两类，《文献通考·序》曰：

凡叙事，则本之经史，而参之以历代会要以及百家传记之书，信而有证者从之，乖异传疑者不录，所谓文也。凡论事，则先取当时臣僚在奏疏，次及近代诸儒之评论，以至名流之燕谈、稗官之记录，凡一话一言可以订典故之得失，证史传之是非者，则采而录之，所谓献也。

前者是经典著作的文字资料，后者是议论风生，是对经典著作的微言大义作阐发，是对经典文献的贡献。文献有叙事、会要、传记、评论、记、录等文体。古代经典著作谓之“文”。唐宋以来诸臣奏疏，诸儒议论谓之“献”，故名《文献通考》。在文体书写格式方面，经史为文，要顶格书写，名流论事为献，则降一格书写。

至明代时“献为贤才”的含义逐渐淡化，“文献”一词的含义几乎是图书典籍的别称。明成祖朱棣组织编篡《永乐大典》，初名为《文献大成》。至清代，“文献”一词成为通用语汇。现代词语中“文献”的含义成了图书典籍的代名词。

现代中国艺术学力求对中国艺术进行整体的研究，艺术学学科的中国化历程要回顾中国艺术发展的历史，了解中国古代艺术文献的发展的规律、文献的出处和门类艺术之间的关系。艺术学理论由艺术原理、艺术史、艺术批评、艺术管理构成基本框架。中国各少数民族文字的艺术文献内容异常丰富，是中国艺术理论研究的宝库，中国艺术学文献的文献研究范围包括中国各民族艺术文献。艺术文献的资料整理工作可谓是上穷碧落下黄泉，时空跨度非常之大，未开辟的领域非常之多，各民族的艺术文献非常之丰富，中国艺术文献工作将为艺术学研究工作打下了坚实的基础。

六、文物的艺术文献价值

文献一词的含义包括文物在内的广义文献概念和狭义的书面文字。广义文献概念的定义是专指“具有历史价值的图书文物资料”。这是一个非常宽泛的概念，图书与出土文物、传世文物均具有重要的文献价值。

中国汉字的“献”字具有“祭献”的含义。祭祀礼仪的祭词乐舞、祭祀礼器、随葬冥器均为献祭仪式的必需物品。北京大学中国中古史研究中心吴小如考证说“献”是会意兼形声字，其繁体是“獻”，獻字是由“鬲”和“犬”组成，鬲是古代装盛祭品用于祭祀的礼器。献的含义是将犬作为牺牲盛放于鬲中以祭祀祖先神灵。所以说中国古代陶器的刻画符号、陶塑人像、装饰图形具有祭祀文献的含义；青铜器的铭文是古代祭祀、征伐等重大历史事件的文献记录。吴小如对古代文献中“献”为贤人的注释提出质疑。认为杞、宋去夏、殷已久，即使有高年耆宿，也不可能够活到几百岁以上。文字记载和前代器物可以用“足”与“不足”去形容。而贤人则不能像军队一样，有规定的人数名额，似乎不宜以“足”与“不足”去形容，而今天考古学界所用的“文物”，正与“文献”的初义相近。艺术文献可以依据时间分为史前史料、古代艺术文献和现代艺术文献三大部分。中国古代艺术文献研究仅仅依靠文字资料文献是不够的，还要关注艺术作品和文物。《胡适之文存》第二集《国学季刊发刊词》中说：

清朝学者好古的风气不限于古书一项，风气所被，遂使古物的发现、记载、收藏、都成了时髦的奢好。鼎彝、帛币、碑版、壁画、雕塑、古陶器之类，虽缺乏系统的整理，材料却是不少了。最近三十年来，甲骨文字的发现，竟使殷商一代的历史，有了地下的证明。并且给文字学添了无数的最古资料。最近辽阳、河南等处石器时代的文化发现，也是一件极重要的事情。

作为艺术品的出土文物、传世文物均可以纳入艺术学研究的范畴之中。随着考古发现和大规模的建设出土文物非常丰富。出土了大量的文物，有陶器刻画文字符号、彩陶文字符号、商周殷墟甲骨文文献，金石文献等等。从人类文明的发展时空来说，中国艺术学文献研究仅仅依靠有史以来的文字记载文献是远远不够的，因为有文字记载的历史只有三到五千年，而艺术发生、发展的历史动辄数五千年至一万年以上。发现的人类史前遗址有数百万年之久，如果艺术学仅仅研究文字记载的三到五千年的文字史部分，大量的史前艺术遗址就会丢失，艺术学关于艺术起源的研究就无从谈起。

中国考古界广泛使用的“文物”二字，可以理解为文化的遗存物，或者是“文献的证物”，具有文献证物的特性。传世文物与出土文物是中国艺术学文献研究的重要对象。《辞海》文献条对文献定义为：“今专指具有历史价值的图书文物资料。”这条定义可以理解为：一是有历史价值的图书，二是有历史价值的文物，三是有历史价值的资料。值得补充的是，仅仅具有历史价值还是不够的，文物具有历史价值、艺术价值和科学价值。《中华人民共和国文物保护法》第一节文物保护法概述文物的概念和文物的范围是：

文物，指人类历史遗留下来的具有历史、艺术、科学价值的物质文化遗物。例如建筑、碑刻、工具、武器、生活器皿和各种艺术品等。文物的表现形式多种多样，有埋藏于地下的，也有袒露于天地之间的，有国家精心收藏的，也有私藏于民间百姓之中的。古遗址、古建筑、古墓葬归于不动文物，精美的古代瓷器、字画、陶俑、钱币等归于可移动文物。

具有历史价值、艺术价值和科学价值的文物，应该具有了文献价值。如果仅仅是以文字记载的古籍文献为艺术文献，那么中国艺术学研究将失去99%的史料，中国艺术学文献将失去艺术所具有的形象性、直观性、可视性、欣赏性和艺术性的特征。文物属于艺术文献的重要研究对象在我国有悠久的历史，早在宋代即有研究古代金石器物的金石学，宋代赵明成著有《金石录》。梁启超《清代学术概论》说：

治经之外，则金石一学，几以附庸蔚为大国。郡国往往于山川得鼎彝，虽真赝间杂，然搜讨之勤，亦足多也。西人治史者，皆以此为一重要之补助学科。前辈致力于此，为将来传国史者储材，致可感谢矣。如最近发见龟甲文字。可为我民族与巴比伦同祖之一证，孰谓其丧志也耶？成、同间好之者遍天下。

从金石学、古器物学发展到现代的考古学，文物研究与历史学、艺术学的结合，丰富了学术研究的资料物证。中国自古就有收藏艺术品、收藏文物的传统，艺术史研究注意文物实物的发现，中国艺术学理论研究要注重文物和艺术品实物的研究，否则艺术学理论研究将失去研究的对象，走到哲学的形而上的思辨道路上去。20世纪初中国开始有以发掘为基础的近现代考古学。比较《文物法》界定的文物内容与艺术之间的关系，可以看出艺术品与文物的历史性、物质性、形象性特征。我国境内受法律保护的文物范围，主要包括以下几项：

1 具有历史、艺术、科学价值的古文化遗址、古墓葬、古建筑、石窟寺和石刻；

2 与重大历史事件、改名运动和著名人物有关的，具有重要纪念意义、教育意义和史料价值的建筑、遗址、纪念物；

3 历史上各时代珍贵的艺术品、工艺美术品；

4 重要的革命文献资料以及具有历史、艺术、科学价值的手稿、古旧图书资料等；

5 反映历史上各时代、各民族社会制度、社会生产、社会生活的代表性实物。

古代建筑、墓葬、石窟、遗址可以视为艺术遗存，与手稿、古籍图书资料同样重要。以上五条可以看出文物与艺术有密切的关系，文献与文物的概念有相近之处，只是研究的对象、研究的角度、表述的方式方法不同。现代文献的概念是专指书籍文字文献。艺术作品具有原生文献的意义。上海辞书出版社《辞海》“文献”条目界定文献的定义是：

原指典籍与宿贤。……朱熹注曰：“文，典籍也，献，贤也。”今专指具有历史价值的图书文物资料。如历史文献，亦指与某一学科有关的重要图书资料，如医学文献，

据此，可以说古代文献的含义是典籍与贤人；现代文献的含义是：1，图书典籍；2，文物；3，资料。艺术文献属于专门学科文献，艺术文献与其他学科的专门文献不同，具有艺术文献自身的特点。前苏联科学家伊林说，我们有了很多用文字写成的书搁在图书馆，还有一本用石头和其他东西写成的大书埋在地下，等待我们去阅读。金克木《古籍整理小议》提出文献与文物对应，他说：

现代世界上，尤其是中国，文献已经不是古代知识的独一无二来源；但中国古文献独多，而古文物又极其丰富，正如车之两轮。近些年来我国考古发掘成果极大，今后还会大大增长，研究发表的不过若干分之一。国际学术界对此艳羡之至，而我们似乎都委之于人数不多的考古学者。

考古工作者的田野发掘工作特点，难以担当大量文物的后期案头书斋实验室研究工作。鲁迅、郑振铎、向达、陈梦家、沈从文等学者早已注意到文物的文献作用。金克木先生编制《文物与文献的对应目录》将典籍文字与传统文物相对应，冲破文字的屏障。艺术学研究不能够仅仅限于已有的文字文献的阅读与研究，沈从文先生早年就认识到传统的“以书注书”研究方法的局限性，发表《文史研究必须结合文物》的长文，提出文史研究“从实物出发，倒比较省事”的观点。沈从文先生建议当时的高教部和文化部考虑全国每一所大学或师范学院，要有成立一个文物馆或资料室的准备，用它和图书馆相辅助，才能解决明天研究和教学上的种种问题。遗憾的是沈从文1954年10月3日在《光明日报》发表的建议，已经半个多世纪过去，建立文物馆、博物馆的大学据笔者所知仅仅有北京大学、南京大学、河南大学、山东工艺美术学院等为数不多的大学，许多重点大学都没有文物馆与博物馆，这是中国大学与欧美大学的显著差距。

七、结语