媒介融合中的原创网络短剧传播主体特征研究

摘 要：在媒介融合趋势下，互联网的发展不仅提供了新的媒介工具，而且深刻地改变了社会的文化结构。网络媒介的数字性、互动性特征以及网络用户的大量存在成为原创网络短剧兴起的基础。本文将就这些流行短剧的文本特征和传播主体进行考察，梳理这些网络短剧的流行原因，并进一步揭示在媒介融合趋势中传播者与受众地位的变迁。

关键词：媒介融合；传播主体；文本特征

中图分类号：I054 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）08-0159-02

在媒介融合趋势下，互联网的发展不仅提供了新的媒介工具，而且深刻地改变了社会的文化结构。网络媒介的数字性、互动性特征以及网络用户的大量存在成为网络文化兴起的基础，这集中体现为网络小说、网络歌曲、原创网络视频等的流行。这些原创网络文本不囿于网络媒介， 部分已经进入传统大众传播媒介。以2014年春节为例，优酷网的原创视频短剧《万万没想到》就登陆湖南卫视，体现了新媒体网络媒介与传统大众传播媒介的共谋。

原创网络短剧的创作主体是很有分析价值的，以当前流行的短剧《万万没想到》、《报告老板》为例，这些文本是万和天宜公司的产品，内容主要针对现今社会各种荒诞现象进行调侃。该公司是由一群资深媒体广告从业人士组成的新兴公关类影视公司，是国内新媒体广告营销的先行者。该公司与优酷网合作，其原创网络系列短剧每周在网上更新。《万万没想到》在新浪热门微博排行榜、百度风云榜的搜索排名中均处于前五位，其新浪微博粉丝8万余人。《报告老板》在新浪微博的粉丝也达10万余人。本文将就这些流行短剧的文本特征和传播主体进行考察，梳理这些网络短剧的流行原因。

一、文本特征

（一）极强的可复制性

目前，流行的原创网络短剧，都具有极强的可复制性，甚至部分文本还形成了准类型模式，符合文化工业逻辑的制作要求。以《报告老板》为例，该剧借鉴了电视系列剧的形式，其叙事方式类似于《老友记》、《编辑部的故事》，即每集一个故事，故事之间无情节关联。每一集的内容无外乎客户委托主角拍摄一部电影，四个主角每人提出一套拍摄方案，而拍摄方案几乎无一例外是对以往电影、电视剧的吐槽、重组、颠覆，并夹杂对一些社会新闻的讽刺。

其人物设置为四个具有才华的电影人――公司老板与三个主创员工。这些员工没有明确的人物性格，员工的设置仅仅起到了过渡功能。根据叙事要求，当从一个拍摄方案过渡到另一个方案时，员工提出“我认为这个戏应该这么拍……”，以此实现三段式结构。在三个段落中调用各种文本并对之进行改装、拼接。这种模式被反复使用，受众接受并熟悉这一模式之后，做出积极的反馈。这种模式会成为“类型”，而类型“ 是一个观众熟悉的、有意义的、一致性的、负载价值的经验系统，是观众和电影生产者经过长时间的生产实践和观看体验之后，共同达成的一种默契、合约和双赢”。类型的产生意味着一些符码、情节、主题会重复出现，使文化生产具备强大的复制能力和再生产能力，确保文化产品生产、流通、消费的各个环节正常运行，体现了商业社会的产品制作规模。

（二）后现代的叙事策略

这些流行的原创网络短剧往往运用戏仿、拼贴、反讽等后现代策略对其他文本进行解构。例如，《报告老板》的第五集《小四代》就对郭敬明的电影《小时代》亮出了手术刀。《小时代》讲述了四个女生姐妹情深的故事，而《报告老板》将之改装为四个兄弟的故事，本来是姐妹们做出的活动变成由兄弟们从事，非常具有滑稽效果。对于《小时代》中的炫富情节，《报告老板》也没有放过，将原片中顾里、顾源两个富二代“坐奔驰车”、“拿着40万透支信额的信用卡”戏仿为“坐有空调的公交车”、“装10元以上大钞”，借以讽刺炫富现象。

这些网络短剧戏仿的对象呈现多元化的特性，戏仿对象从韩国偶像剧《继承者》到儿童动画片《喜羊羊与灰太狼》乃至电影《无间道》等，戏仿对象范围非常广泛。例如，将《喜羊羊与灰太狼》的主角与《无间道》的情节杂糅，喜羊羊与灰太狼被抽掉了动画片中的意义，只保留了符号的的形式。他们顶着“喜羊羊”与“灰太狼”的称号上演各种情节，可以化身警察与黑社会的卧底，可以组成“喜太组合”参加“我是歌手”，还可以化身《那些年，我们一起追的女孩》重走青春路。经过一些列戏仿、拼贴，传统的符号意义被颠覆，符号穿梭于不同的文本，在文本间旅行，这正是鲍德里亚醉心的符号革命。在解构中狂欢，在颠覆中获得意义与。有网友将之称为电影吐槽夹杂社会新闻的麻辣烫。

（三）制作成本较低

这些原创网络短剧的另一个特征是制作成本相对较低。传统的大众传播媒介需要大量资金、技术、专业人才维持其运行。为了获取最多的受众，大众传媒的文化产品相对制作精良、资金投入较多。而网络短剧在新媒体网络平台上播放，媒介本身的可接近性较强，所以网络短剧的成本相对低廉。反映在文本中表现为场景相对粗糙、选择非明星的演员或群众演员出演、缺乏电脑特效等，带有草根色彩。

二、 传播主体分析

这些原创网络短剧的传播主体/创作主体往往是民营的影视公司、网络公司等，如优酷网、搜狐网等。其产品生产遵循谋求商业利润的逻辑，所以传播主体虽然制造精神文化产品，但并不追寻个人化的艺术表达，他们有清晰的受众意识，深谙受众喜欢什么。导演是文本最自信的阐释者。例如，《报告老板》的导演子墨在接受采访时表示他们“每天都在想观众喜欢什么，每条评论都会去看，观众对哪点不满意，或者观众想要的东西在哪，每天都在琢磨这个。”明确地反映出传播主体以受众为中心的特征。

在传统大众传播中，大众往往被认为是被动的，但在网络中，受众更加有主动性，甚至有学者认为“已经不存在‘受众’的概念，建议用‘用户’取代‘受众’一词”。这些受众以青年人、大学生为主体，他们通过微博、贴吧等方式对传播者进行反馈，传播主体又根据这些反馈对文本进行修改、再生产。所以，网络短剧中无厘头的语言、对传统权威的拆解都出于对青年受众欣赏口味的迎合。

这些网络短剧的商业赞助商包括手机淘宝、易信、网络游戏运营商等，所以传播主体往往在文本中植入广告，完成“订单”任务。例如为了植入关于“易信”的广告，创作者特意安排了一段四个主角使用易信通话的片段，还以台词的形式介绍易信的功能――在有无线网络的情况下可以实现免费通话。在为网络游戏《剑网3》做广告时，甚至直接让网络游戏制作者郭炜炜直接出镜。这体现了商业资本对传播主体的掣肘。

在媒介融合环境下，原创网络短剧的传播主体一方面遵循商业逻辑的支配，另一方面其传播内容对一些社会现象进行调侃、用后现代策略对其他文本进行解构，显示出文化生产的多元化趋向。传播媒介建构的“拟态环境”毕竟有别于现实社会，原创网络短剧对其他文本进行拆解并揭露出这些文本的荒诞性。而受众在读解的过程中也收获了意义与。传播主体与受众的互动更加频繁，受众的意见得到了更多的重视，这不同于以往大众传播媒介中传播者与受众的地位。以往，受众往往处于被忽视、被遮蔽的地位，其话语权相对微弱，这显示了媒介融合趋势下，传播者与受众地位的变迁。

参考文献：

[1]吴琼.电影类型：作为惯例和经验的系统[J].北京电影学院学报，2004（06）： 12.

[2]匡文波.“新媒体”概念辨析[J].国际新闻界，2008（06）： 68.