艺术与商业的共谋

在新近的这一两年中，金钱对艺术创作的作用越来越大。国际艺术圈中内出现了一批被严重娱乐化了的“明星艺术家”，他们拥有工厂式运作的作品制作系统，作品价格以令人诧异的速度攀升，他们是各个与艺术品交易有关的场合的常客，时刻被媒体包围。他们对批评家表现出不屑一顾的态度，他们或者沉默寡言，或者自创出一套理论。近期颠覆传统艺术品交易游戏规则的英国人达明安・赫斯特就是其中的代表。今年秋天，另一位纽约艺术家杰夫。昆斯(Jeff Koons)也在凡尔赛宫和柏林开启了他盛大辉煌的复出秀。

昆斯的工作室坐落在纽约29街的一面不透明的玻璃门后面，邻近切尔西画廊区。在迷宫般的工作室中有100多位助手轮班劳作，像工蜂一样辛勤工作。一群目光呆滞的年轻人正在紧张地操控电脑，分析草图和将有细微差别的颜色进行编号，旁边还有同事在混合油画颜料。远处站在脚手架上的人在绘制巨型卡通人物、女性或者大龙虾。在旁边的房子中，一群人戴着面罩，对一件海豚模型进行喷漆。这里的气氛紧张，没有人在讨论或闲聊，大家都在按部就班地工作，考勤机就在过道的墙上。工厂流水线式的作品制作方式似乎已经成为了“明星艺术家”们的标签。曾几何时，中国的艺术家们也加入了这股潮流，在北京的艺术圈中的大腕的工作室动辄上千平方。一般人很难知道艺术家们在这样的“企业”中到底扮演什么角色，而从这个企业生产出来的天价作品，又在多大程度上和艺术家个体有关?

昆斯轻轻地与人握手，带着职业商人般的笑容向大家问候。53岁的他看上去还很顽皮，但是当他开口说话时，却像个传教士在布道。“我的作品是哲学的一部分，我相信，在我有生之年，一切都将是不言自明的。”

在凡尔赛宫和柏林举办展览，在芝加哥的回顾展和大都会博物馆的雕塑展令昆斯重又回到聚光灯下。还没有哪位成名于80年代的当代艺术家有幸享受这样富有争议的“复出”。漂浮的篮球、超大的半身庸俗形象、主题的莫兰诺玻璃制品和怪异的气球狗似乎构成了一个具有艺术史意义的对话。瑞士的策展人珍妮・克里斯托・阿曼醉心于昆斯的艺术，美国著名艺评家罗伯特・休斯却讽刺道：“杰夫・昆斯就像一个在佛罗里达推销沼泽地的福音派传教士，他废话连篇的说辞正是他谄媚人格的体现。”法国作家协会甚至要求撤销他在凡尔赛宫的展览，因为它们是“对我们文化遗产的糟蹋”。这些批评不难令我们体验到当代西方艺术圈中对同一事物截然不同的两种态度。

很多时候人们弄不清楚，这些批评是指向昆斯的作品，还是指向昆斯作品的市场化策略。当人们谈论到昆斯，就自动联想到“金钱”和“自大狂”。现在他正着手准备制作摆放在洛杉矶州立美术馆前厅的雕塑，这将是一件重达225吨的蒸汽机，预计的造价是3000万美金。它是2003年在汉堡创作的一件作品的延续。

站在昆斯身后的是一个由艺术世界中的重量级人物组成的联盟。他们对昆斯的作品进行投资，并推广这些作品。昆斯在90年代制作了一些复杂的雕塑，它们几乎被丢到垃圾堆中，此后昆斯选择了通过复杂的运作体系，通过预售作品的方式获得了制作费用。几吨重的“悬挂的心”一共有好几个颜色版本，每个版本又分别制作了3份，它们的价格大约是3000万美金。这对于有复制性特征的作品来说是个恐怖的价格。昆斯对此的态度很明确：“高昂的价格是对作品能够幸存下来的保证。”昆斯的最新超大号画册也是他整个商业体系中的一环，由TASCHEN出版社出版的画册定价2000欧元，书中充分展示了他富有传奇性的一面：昆斯的故事其实是一个出身小市民阶级的小神童的故事――昆斯1955年出生在一个宾夕法尼亚州的室内设计师家庭，据说8岁时就能画出带有华托风格的作品，他求学于马里兰州和芝加哥，在芝加哥他认识了后期超现实主义画家帕什克，帕什克于1977年将昆斯带到了纽约。昆斯在纽约MOMA做过实习生，也在华尔街做过股票交易员。

昆斯在艺术的学术圈总是不被待见。他的装腔作势、恶俗风格、对艺术的反讽等品性总是让一些人感觉很不舒服。直到今天还没有哪家纽约的大美术馆为他举办过大规模的个展，大都会博物馆也只是给他天台的展位。纽约的艺评圈对昆斯最好的评价也只是把他归类到肤浅的流行文化中，或者像杰丽・萨尔茨在《纽约杂志》中所写的：“昆斯的新作品是ABBA歌曲的雕塑表现形式。”

昆斯对这些评论采取的是置之不理的态度，他说：“一般来说我还是知道如何对待批评的，我的办法就是摆脱他们，然后继续做自己要做的。”凭借着这种一意孤行的态度，他从80年代走到了今天。1980年昆斯制作了名为《新》的吸尘器作品，它被放置在一个镶嵌着日光灯的柜子中，这个系列作品让人回想起杜尚的现成品艺术和唐纳贾德的极少主义作品。在《平衡》系列中我们看到漂浮在水面的篮球，耐克的标志和橡皮艇的部件，这都表达了他对美国这个热衷运动、注重实效国家的态度。这些观念性的精致作品在纽约的艺术圈中引起了很大反响。另外一件不可不提及的作品是昆斯于1991年在纽约太阳夜画廊首次展出的《天堂制造》。意大利艳星西乔丽娜是这个系列作品的模特，她也是昆斯当时的太太。现在回顾起来这件作品的登场真是恰逢其时。当时的美国正经历一场文化风暴，摄影家罗伯特・梅普尔索普的许多展览被撤销，因为这些展览被认为是传播。梅普尔索普的性取向和艾滋病感染者的身份更使他备受非议，整个纽约批评界都弥漫着卫道士的味道，而批评家们对于昆斯作品中呈现的直接的性冲突更进行了歇斯底里的批判。昆斯与这位西乔丽娜的婚姻最后走到了尽头，儿子被判女方抚养，昆斯为此走上法庭，争取儿子的抚养权，但却告失败。现在，昆斯的作品正在柏林

昆斯的经历进一步证明了艺术家是可以通过娱乐化的包装一夜成名的：关键是要找到合适的包装模式，并且在面对批评的时候能坚持。当然，需要坚持的不仅是艺术家，更多的是他身后的那些幕后英雄们。以昆斯和赫斯特为代表的明星艺术家们通过十几年的经营，已经改变了这类艺术家在整个艺术生态中的地位。赫斯特作为艺术家的同时，也是世界上最重要的收藏家之一。昆斯和村上隆自成体系的说辞也部分取代了批评家的作用，村上隆的《艺术产业论》更是艺术与商业跨界合作的典范。每一种艺术潮流的出现，都需要市场的接受，而现在的问题是，被市场吞噬了的艺术到底会走向何方，杰夫・昆斯似乎为我们提供了一个样本。