中西绘画色彩比较

摘 要：色彩是视觉艺术中最感情化的因素，“直写”主体心灵，并能在瞬间吸引观者眼球，引起情感共鸣。色彩不仅是物理学意义上的光学现象，还有着丰富的文化隐喻，与人类文化情感有着甚为复杂、微妙的联系。因此，中西不同地域、民族的综合文化背景下的色彩语言有着极大的差异。

关键词：中西；绘画；色彩

1 中西绘画色彩的特点

西方绘画色彩语言总体特点是偏重感性，突出质感，再现视觉经验的。古希腊美术以“数”来理解世界，对形的关注超过了色，所以这时期的色彩审美是以构成世界的自然物质的原色来理解的。古罗马则延续了这一体系。色彩的精神内涵在中世纪的宗教生活中得到了极大的丰富，拜占庭基督教堂宣传宗教观念的镶嵌画、形象清晰、色彩鲜艳、构图富于装饰性。探索人性，把真实感注入笔下的人物及周围环境，是文艺复兴时期绘画艺术的追求目标。佛罗伦萨和威尼斯画家则把理性科学的透视法、解剖学与感性的光色感结合起来创造画面的色彩和谐，这样就形成了西方古典绘画色彩语言的基础体系。从15世纪到18世纪的300年间，尽管许多天才的艺术家创造了不同的表现手法，丰富了绘画形象和色彩技巧风格，但都没有脱离这个再现性传统。直到19世纪印象主义的诞生，把色光的科学理论引入绘画，革命性的“以光现形”，才突破了这个体系，解放了固有的色彩观，把阳光和空气带给了世人，从而成为19世纪美术进入20世纪美术的一个标志，并由此推动了其后现代派艺术的发展。

中国传统绘画的核心主线是：主客观和谐统一，将个体、自然、社会、宇宙融为一体的艺术观。在中国哲人看来，自然世界“和”的原理，不仅适用于“大宇宙”，也适用于艺术的“小宇宙”。同理，中国传统文化中认为色彩本身就是宇宙中的一个重要成员，没必要“委屈”作为模仿、象征他物的中介。所以，画家使用色彩不一定是为了去模仿或再现他物，而是整合画面诸要素，力求形成与“大宇宙”之“和”相同的画面审美特征。

中国水墨色彩的产生，以“六法”中“随类赋色”的绘画原则来看，水墨画家只是把纯然的五色――青、赤、黄、白、黑，作为视觉立足点，在此基础上宏观观察，透过色相之表，揉和色相之质。从而做到从“眼中之色”到“心中之色”再到“画面之色”的转变。水墨画家面对自然景物生成的“胸中之竹”就是其个体对客观事物的宏观观察，透表捉质后产生“兴感”，再与其文化背景揉和前人的经典作品图式，并结合其绘画功力而形成的综合意象。

2 中西绘画对色彩的把握

理解力是一种很神奇的力量，它完全可以左右我们对外物的视觉感受。“色是光之母”。谈到色我们就会联想到光，西方人关注物象的“外光”特性，而中国古人关注的却是物象整体的内性。一个根深蒂固的概念使中国人排斥了对光线的敏感：认为光线照在物体上所投下的阴影明暗只是转瞬即逝的偶然，是毫无意义的事物。他们认为，只有事物核心才埋藏着“心灵性情”，而这“灵性”借助来自主观感受的“心目”之光来显现。绘画有时远比我们的视觉神经更接近我们内心深处的理解。宋代郭熙的《早春图》，以沉着而清晰的线条勾勒出山体和树木的边缘造型，而且画面形体的上部要比形体的下部重得多，感觉像有光从内部发出来。这是一个蕴含生长信息的早春，万物显露出一股勃勃生机，画中“S”形的动态线构法，恰巧寓含着无限丰富的生命希望。天地哲理似乎潜藏在这山水之间。阴阳五行说把自然万物概括为五种基本元素，所以古代的中国人坚信外界自然与自己的身体一样结构相似、灵性相通，于是就可以用意识和理解来画出那些活的有灵性的造化之物。简单的中国画里面，就蕴含了极深的人文体验，是画家的精神内核与自然灵性的结合，所以“水墨”并非仅仅是“水墨”。

当色的功能超越基础视觉，而上升到对宇宙生命意蓄的内在把握时，就把人类与自然紧密联系起来。谢赫六法中“随类赋色”的“类”，就不是西方绘画中的同类事物的固有色，与单一事物的表面色彩无关，而是中国文化特有的对事物本质的把握归类和整合画面意境的色彩和谐。中国绘画的“墨分五色”正是这一点的有力体现。

与西方直接模仿再现自然色彩中，把精神和人的主体性最终归结在一件非常像样的“作品”上不同的是，中国水墨色彩突出了文化上的功能特征，它秉承的是大宇宙整体意义上的动态和谐原则，注重主体的独特感受：想象、灵感、感觉、幻想……“肇自然之性，成造化之功”（王维：《山水诀》）。以个人心灵体验与外在宇宙感悟交相互融而生成审美意境，这远比完成一张完整的画要重要得多。通过若即若离、似与不似、定而未定的高度灵活的“诗性”语言，观者借此与画面保持了一种灵活自由的关系。在这种若即若离的审美境界中，大脑享有充分自由的活动范围，能够与未被清晰描述的画中自然之物产生互动，弥补画面没有言明的开放意境。

中国绘画的色彩语言不像西方那样把色彩作为表达的工具来使用，因为任何具体清晰的程式化色彩关系只能是具体的再现事物，而不能体现宇宙的无限浩渺。所以，中国文化中的“五色”就不能理解为五种具体的符号了，它是宇宙“无限”的色彩载体。从这一角度我们就可以理解，为什么中国绘画自盛唐时期画面的“金碧辉煌”逐步转向以“墨分五色”为“上品”了。这种中国式色彩语言存在于历代经典作品中却不能有一种理性的程式把它记录整理出来。因此，历代画论在谈论绘画色彩时，很少兼及条理清晰的色彩观察、表现讲解，多是论述敷色技巧。

中国古典绘画独具特色的色彩观察、理解和使用，一方面构成了特有的艺术特征，建立了一套独到的图像风格规范和技法模式，这是我们民族的骄傲。但同时我们也应看到这种单一色彩绘画语言的局限性：与西方科学系统的透视法、光色体系等造型语言相比，明显缺乏对客观世界丰富性的统摄力。它已不能满足现代人的审美需求。所以，我们应当理清一下并以新的理念与方式探索各种可能性和尝试各种解决的方案，为中国画色彩的使用的未来发展找到方向。

任何一种门类的艺术，不可能、也不可以是绝对的“纯种”，它总会要受到或这或那的影响，而从其长远的发展来看，这又是必要的。特别是处于当今开放多元蓬勃发展的时代，立足于本民族的优秀文化传统，吸取世界其他民族的优秀文化成果，实现本民族的文化复兴与壮大，这是对数千年的悠久文化传统的传承和发展的重大责任。

试看20世纪以来，中国画坛成长起来的艺术家，已经努力做了和正做着各种尝试。正如西方文艺复兴时期绘画轮回了古希腊的某些造型观念与感觉，以及18世纪后期古典风范的再次回转而形成的新古典主义（当然并非是古希腊罗马的简单翻版）一样，中国人也许会在将来某个时刻来个类似的“不简单”的轮回，对“金碧辉煌”的亲近，对多元赋彩的回归，毕竟中国画色彩也曾是引以为豪的辉煌经典，毕竟我们还有着中华民族独到的思想观念。

参考文献：

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作者简介：赵爱稣（1991―），女，云南昆明人，江汉大学美术学院综合美术专业2012级本科生。