中国先锋电影的底层视角

[摘要]先锋电影采用底层视角与当下中国现实和导演的处境有着密切的关系。在底层视角的观照下，电影视点的选择、导演的意图、叙事模式等也发生了相应的变化。

[关键词]底层；先锋电影；叙事模式

电影对底层的关注是我国电影的一个传统。20世纪30年代的《马路天使》、《神女》等都是反映底层人民生活的优秀作品。近几年来，先锋电影也热衷于把目光投向底层，采用底层视角叙述电影。在现实社会中底层是被忽视的群体，底层生活不是主流话语所提倡的，关注底层成为了少数电影人的先锋行为。底层的种种细节给大众提供了一种隐秘感和新奇感，产生了陌生化的效果，构建出先锋电影的张力以及与主流的某种对抗性，在这种意义上，电影中的底层叙事是一种真正意义上的先锋。

张艺谋的《一个都不能少》、《秋菊打官司》等作品，从外在的形态和现实主义的表现手法来说，也是表现底层的作品，但我们并没有把张艺谋的这些电影归入先锋电影。这类电影虽然描写底层，但并不是天然的具有“底层视角”，正如一学者指出的,张艺谋的兴趣点不是如何去表现和记录底层生活的现状，而是从中提炼出情节上的戏剧性，作为电影的创作主体，他们面对影片中的人物的视角不是平视的，而是俯视的。先锋电影关注底层没有停留在审美层面，而是抓住了社会转型期间和市场经济下的“底层”的日常生活状态和“底层”命运的起伏，并对这种生活状态和命运提出了质疑和思考。

对底层的关注与导演的处境有关，底层与他们的生命体验有许多相似之处。不同于张艺谋、陈凯歌、田壮壮等，如今拍摄电影的青年导演们不再享有体制内的各种特权和好处，他们要么是单枪匹马的奋斗，要么处于“地下”的状态，没有被社会和大众认可和普遍的接受。也就是说，这些导演自身都是处于“底层”，所以对底层、边缘人群有着天然的亲切感。在这个物欲横流的时代，处于底层的人相比其他人，保留了内心更多的善良和本真的生命感觉。先锋电影对底层的关注正是他们自身的生命体验与他们的社会人生关怀的融合，借底层说出他们想说但没说的话。

“底层”题材的特殊性使得先锋电影在电影叙事方面呈现出新的变化，电影不再只是追求形式上的实验性、前卫的叙事方式和晦涩的影像，而是在某种意义上回归到平稳的叙事状态。首先在视点的选择上，导演们不约而同地采用了全知视点。在全知视点下，叙述者无处不在、无所不知，既知道事件的发展，也了解人物的行动和内心世界。底层生活的细节对于能花钱走进电影院的观众来说是陌生的、不熟悉的，他们并不了解底层的真实面目。采用全知视点则视野广阔、视角转换灵活，更能全面地、客观地表现底层生活、人物的行动和事件的发展，不动声色的将自己的声音转移到人物的活动和观众身上。在某种意义上是再造了一个现实，似乎故事是自动呈现的，从而制造出一种真实感，这也是先锋电影普遍具有纪录片风格的原因之一。此外，全知视点给予观众的信息远比电影中人物掌握的要多。比如《盲井》，当那位少年作为点子被骗至煤矿时，观众们的心都揪起来了，观众知道他有生命危险，但少年并不知道，这样在矿区很平常的下井一下子变得惊心动魄。

无论采用何种叙述方式，都是体现和表达导演的叙事策略。全知视点看似是最为可观的一种叙述方式，无中介的客观陈述，实际上又是最主观的一种叙述方式，它引导、操纵和诱惑观众进入影片，在道德和情感上接受和认同导演的安排。比如在现实生活中，人们对小偷的态度是深恶痛绝的、嗤之以鼻的。但《小武》中的小偷梁小武在观众眼里却是一个让人可怜、可惜、值得同情的人，就是影片中的警察对他也是和颜悦色。导演用大量的画面刻画小武的精神状态，他的无聊、空虚和落寞，展现了他对爱情的执着、对友情的真诚、对家人的关心，让观众慢慢熟悉和了解到他的内心世界，观众感觉到这个小偷并不坏。当爱情、友情、亲情纷纷远离小武时，观众也就对他产生了认同，心也自然移向他，不由自主地与他同喜同忧。

“我的摄影机不撒谎”是先锋电影的一大特点。贾樟柯说：“我愿意做一个目击者，和摄影机一起站在墙角，漠然地观看眼前发生的一切。因此我深深地迷恋浮现在事物表层的东西。我只记录摄影机可能记录的一切。对我个人而言，我更珍视那种客观且不带任何观念的态度。”这种姿态并不代表导演意识的不介入，像《三峡好人》里不明飞行物的出现、纪念塔的升空、走钢丝的人等无不表现了导演强烈的主观意图。先锋电影的纪录片风格使底层生活更真实的展现在公众面前，但这种真实也是片面的。《三峡好人》中摄像机刻意对着农民工穿着短裤裸着上身的形象，他们的面孔是静默的，眼神是呆滞的，表情是木讷的，和电影的英文名《静物》一致。贾樟柯在同时拍摄的纪录片《东》里说道：“他们有活力四射的生命，但是他们不懂得大的悲哀，社会的悲哀。”贾樟柯实际上是站在一个高度俯视底层，认为底层就是这样，是被艺术家们同情和用来作素材的。还有一些导演在表现底层时，总是一副苦大仇深的样子，比如作为底层中的边缘人，是电影常表现的对象。在先锋电影里们没有因为出卖肉体而变得低下，也没有因为经常涉足风月场所而人格堕落。导演同情理解她们，把她们的生涯描写为毫无乐趣只有痛苦和悲愤的生活，也没有谴责她们，因为她们完全是迫于生存才从事这个职业，像《江城夏日》里的艳红完全是出于生活的无奈，被迫做了。相反这种逼良为娼的事实更激发了人们的义愤和思考。这反映了导演的一种道德倾向，而且这种想象是符合大众认可的话语规范。这不禁让人联想到上个世纪的电影《马路天使》。电影展示了社会最底层中的、歌女、吹鼓手、报贩等小人物的生活，多年的战乱使他们家破人亡，物质生活极度匮乏，但他们始终没有放弃对自由、爱情和幸福的渴望，在艰难的岁月中互相扶持、苦中作乐，甚至不惜付出生命的代价。片中运用活泼的手法传达了深沉的悲剧性内容，对当时的社会进行了含蓄而又辛辣的嘲讽，像这种鲜活的底层表现在先锋电影中很少见到，先锋电影在表现底层还没有寻找到一个较好的突破口。

在底层视角的观照下，电影的叙事模式发生了变化。我们传统的思维方式是以一种“正/邪”、“善/恶、”的思维方式评判人事和观照现实，这也是我国传统电影的一种基本叙事模式。底层群众作为弱势群体，一般来说处于被侮辱和被损害的状态，人们对他们在情感和道德上给予了深深的同情。先锋电影关注底层的生活状态和精神情感，但他们不是单纯的同情底层，把底层不仅仅作为一个阶层来看待，还是作为普通百姓的群体来看待。对底层除了同情之外，更有着清醒的认识和理解，把关注点更多的是放在普遍人性的讨论上，底层中善良和罪恶、正义与邪恶之间的界线不再那么明显。

在大多数人的意识和记忆里，农民是善良朴实而且胆小的，他们生活虽然苦难但坚忍的活着。但《盲井》中的两个农民则颠覆公众对农民的想象。他们将陌生的农民工骗到矿井下杀死，制造事故假象，然后冒充其亲属向矿上索赔，借此讹诈矿主的钱。两个农民拿到钱之后就找小姐寻欢作乐，和传统观念中朴实的农民形象相差甚远，但这一切似乎又是那么真实可信。传统的道德观在他们眼里荡然无存。两个农民本来也是矿工，但繁重的劳动、贫富差异造成了他们心理的变化和人性的扭曲，使他们走上了杀人的不归路。《盲井》是根据刘庆邦的小说《神木》改编的，电影的结尾同小说的结尾相比有所改动，小说中是善良战胜了罪恶、正义战胜了邪恶，觉醒的农民与另外一个农民同归于尽，“点子少年”也没有吞掉抚恤金，而是老老实实的交待了实情。电影里少年则是懵懵懂懂地拿着钱走了，他将走向何方，能否继续保持纯真和善良，是否会重复两个农民的道路，我们不得而知。在这部影片中，导演没有简单的站在弱者一方，而是深刻地剖析了底层群体自身生存伦理，底层群体的被压迫状态、丧失的道德和滋生的罪恶，隐晦地批判了社会转型给人们精神带来的打击和毁灭。所以与其说电影还原了底层社会内部的罪恶，不如说是还原了人性的罪恶。

相对于文学，电影在表现底层上有着某种相对的“滞后性”。文学表现底层不仅仅是描写底层群体的生活，还描写了底层群体与社会的冲突和反抗，并进一步指向了造成底层群体这种状态背后的体制，有着强烈的意识形态性。先锋电影在这方面则不如文学反映的深刻。先锋电影里底层人物也有冲突，但冲突多是底层内部的，比如《十七岁的单车》中农村少年和城市少年的冲突。他们也有抗争，这种抗争非常微弱，他们常常只是处于一种寻找的状态。《盲井》中的两个农民寻找点子，少年寻找父亲；《小武》中小武寻找“猎物”，也寻找友情、爱情和亲情；《十七岁的单车》少年寻找丢失的自行车；《卡拉是条狗》中老二寻找解救卡拉的办法；《图雅的婚事》中图雅寻找能接受前夫的丈夫等等。有希望、有所期待才执着的“寻找”， “寻找”成为了底层人物的一种生存方式，是他们生活下去的支柱和理由。

虽然还有不少人认为真正的底层是无法看到这些电影的，这些电影不可避免地只是知识分子、有闲阶级茶余饭后的谈资，但是先锋电影对底层的关注表达了一种在现代社会越来越缺乏的真诚，就这份真诚足以让他们载入电影史册了。

[参考文献]

[1]程波．滞后的先锋性一个关于中国90年代以来先锋电影的文艺学解释［J］.文艺理论与研究，2006，(2).

[作者简介]程波（1976―），上海大学影视学院副教授；廖慧（1982―），上海大学文学院中文系2005级文艺学硕士研究生。