戏曲对我国传统武术发展及演变的影响

【摘要】 从中国戏曲与武术的历史渊源、戏曲与武术器械、武术功法、戏曲剧目及戏曲演员与传统武术的传播等方面进行分析研究;阐明了中国戏曲对我国传统武术的发展及演变发挥着举足轻重的作用。

【关键词】 戏曲;武术;影响

收稿日期:2009-11-01;修回日期:2009-11-20

作者简介:任津橘(1984-),女,河南商丘人,在读硕士研究生,主要从事民族传统体育学研究。

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The Influence of Chinese Opera on the Development and

Evolution of Chinese Traditional Wushu

REN Jin-ju1 TIAN Wen-lin2

(1.Henan UniversityKaifeng Hennan475001;

2.Physical Education College of Zhenzhou UniversityZhenzhou Henan450044)

【Abstract】 This essay analysed the relationship from Chinese opera and Wushu history; opera and Wushu equipment, Wushu qigong; Chinese opera, performers and the spread of traditional Wushu, explained the Chinese opera plays a pivotal role in the development and evolution of traditional oWushu in China.

【Keywords】 Chinese Opear; Wushu; Influence

华夏文明自开天地已经有数千年的历史文化沉淀。中华传统武术在吸收儒、道、佛三家哲学思想的基础上,形成了各种各样纷繁复杂,风格有别的武术套路,并以其博大精深,源远流长的武术造诣成为我国传统文化组成部分。戏曲,作为我国传统文化艺术的瑰宝,以“唱、念、做、打”为主要表现手段,其兼载歌载舞的艺术表现形式,包含丰富多彩的武打艺术,是一项综合性的艺术表演项目。其中武术在戏曲中的运用,不仅发展了中华武术,而且在我国戏曲发展的百花园中,恰似一枝奇葩。武术在不断发展、壮大的过程中,同时受到各种文化艺术体系的熏陶滋养,戏曲是其中最具有民族文化特色的影响因素之一。戏曲对武术的发展及演变起到了推波助澜的积极功效。

一、中国戏曲和武术的历史渊源

(一)戏曲是中国传统文化的重要组成部分

探究中国传统武术和戏曲的历史渊源,必须先探究两者的历史起源,戏曲是中国传统文化的重要组成部分,在戏曲武术的发展及演变中发挥着积极重要的作用。

周朝的“大武舞”是学者们在研究中国武术史与戏曲史的起源时均要探究的。“大武舞”是周武王讨伐商纣王后创作的一种武舞。从孔子对“大武舞”这种武舞的描述来看,这种由人物扮演表现一个故事的武舞既有中国武术的技击特征,又有戏剧表演的某种雏形,因此可以说武舞是中国武戏的先祖,这也是为什么人们把古代的武舞作为戏剧起源的原因之一。而武术在它的产生时期就有一定的程式、表意等戏剧特征,因此我们说武术和武戏在原始阶段是统一的整体,它们之间联系的枢纽恰是武术本身。它们两者的分离,是在秦汉以后,随着社会需要的不同、表演形式及内容的多样化,武戏不再依靠武术来表现自身,而呈现多样化的发展,二者在这样的状态下逐渐分离并独立发展。

(二)从戏曲剧目的历史发展看戏曲和武术的渊源

戏曲脱胎于原始舞台,清人王国维说:“戏者,谓以歌舞故事也。”这里说的舞蹈,即是武舞。早在汉代中国戏曲的开端时期,武术即成为戏曲的重要组成部分。汉代有一出角抵戏《东海黄公》即为一例。翻开《中国戏曲史》,上面有这样的记载:《蚩尤戏》:“其民三三两两,头戴牛角相抵,盖其遗制也。”这里所说的牛角戏,是我国最早的戏剧形式是以武术为其基本内容〔1-2〕。三国时,宫廷戏中亦出现武打场面。至南北朝时期,宫廷戏剧有进一步的发展,如剧目《兰陵王》,即著名的“代面”戏,《乐府杂录》:“戏有代面,始自北齐”且“戏者衣紫,腰金(刀),持鞭也”。可知这出戏有许多战斗场面,以主角的刀术表演为主要内容。到了宋代,戏曲中也不乏有武艺的内容存在。现存《永乐大典・戏文》中有《张协状元》一出,戏文中有“十八般武艺”之说。北宋时期,在当时的汴京,最受欢迎的杂剧可能要算《目莲救母》。《东京梦华录.中元节》说:“构肆乐人,自过七夕,便搬《目莲救母》杂剧,直至十五日止,观者增倍。”《目莲救母》是一出武打戏,多是演员们的武术表演,如“外扮武将上武介”、“净生接长人上舞枪介”等充满整个剧情。至元朝时期,朝廷为了自己的统治,实行了民族压迫政策,严禁民间尤其是汉族练习武艺、角抵等武术,元朝人民巧妙的利用戏曲这一特殊艺术,将戏曲与武术结合起来,以戏曲为门面,以武术为表演内容,既丰富了戏曲的表现力,又合法地保留与发展了武术套路技术,实为中华武术发展的绝妙手法。据史载,元代与武艺有关的戏剧有《李逵负荆》、《关大王单刀会》、《单鞭夺槊》、《三战吕布》、《梦断杨贵妃》、《追韩信》等,武术作为一种文化现象,它和戏曲这一中华传统文化艺术在历史这条长河中相互渗透,并且在朝廷禁止民间习武的政策压迫下,以戏曲武艺的形式使武术得以很好地传承发展下来,为武术的传承发挥了积极作用〔3〕。

二、戏曲对武术器械及表演艺术的影响

在武术发展的历史长河中,中国戏曲因其自身发展,促使戏曲武术的器械向多样化演变(尤其是花式器械的演变)、演练程式向表演性、娱乐性方向发展,它对武术器械发展及武术套路的表演艺术皆起着不可磨灭的推动作用。

武术器械的功能在于其具有较大的杀伤实战作用。当武术器械搬上戏剧舞台后,武术表演中的器械同戏剧表演中的器械有着一定的差别,但从其表演过程中的作用和特征来看,却是深受戏剧表演艺术影响的。戏剧艺术对武术器械演变过程的另一作用是创造了一批花式器械,其特点为夸大器械的外形、质地软化、重量减轻、增加亮度及声响,花式器械的演变在某种程度上增强了武术表演的艺术性。武术自其脱离军事后,其健身、观赏表演价值逐渐加强,这就决定了武术器械向着艺术性、多样性的方向演变,在武术器械的演变过程中,戏剧艺术对其产生了重要影响。京剧北派武生的创始人俞菊笙(又名润心,1838-1914),在他演《挑滑车》这一戏曲时,为了戏曲表演的需要就把大枪改为大铲头枪。又如在武术器械的发展历史中,根本不曾有过短柄双锤这种器械,而只有长柄单锤,但在戏剧艺术中,为了表演的需要出现了短柄双锤。而在京剧《锤镇金弹子》中,岳云及金弹子使用的就是这种器械,这些器械不仅是戏剧表演需要的产物,并且在后世武术表演中也出现了这种器械。诸如这样的例子还有许多,在这里就不一一列举了。

现代武术不仅具有严格化的表演特征,而且具有很强的观赏性,娱乐性,但这并非武术的本质,而是根据社会发展的不同需要借鉴戏曲这一姊妹艺术的特征逐渐发展、演变而来。武术程式化的表演特征,首先出现在戏剧艺术里。戏剧中的武术是严格按照一定的表演程式来进行的,注重的是艺术性、表演性,追求的是一种视、听觉的美感;另一方面,戏曲武打程式的完善和发展加快了武术套路向表演化的方向发展,赋予武术套路艺术的美和顽强的表现力,促进了武术在艺术性方面的提高,使武术逐渐脱离实用主义,去追求艺术效果。随着武术运动的发展,现代武术逐渐向健身、娱乐、表演功能方向发展,为了适应这种变化,武术在表演过程中借鉴、吸收了戏剧艺术中武术的表演模式,如在武术的演练过程中配上音乐,根据音乐的节奏、起伏来编排和演练。戏曲里亮相的表现形式也对我国传统武术表演的现代化发展奠定了基础。亮相是一瞬间相对静止并富有雕塑感的造型,它集中展现了人物的精神面貌,运用动与静的强烈对比,身段扣紧着锣鼓点列定各种优美姿态,让观众一眼就能感觉到角色的身份、品质和性格等人物特征。尤其是人物首次与观众见面的亮相,动作如果做得好,就能起到介绍人物身份、表现人物心情和猜测人物动意的作用,而武术表演中恰恰运用了这一点。亮相表演形式的吸收增加了武术套路的艺术审美价值,武术套路也因此更趋向于表演性、舞台性和娱乐性。

三、戏曲中“四功五法”的运用对我国传统武术功法的影响

以“唱、念、做、打”为主要表现手段、载歌载舞的中国戏曲包含着丰富多彩的武打艺术。戏曲在“四功五法”的表演技能上继承和发扬了武术里的功法。

武术中的“八法”即体现人体内与外之间的矛盾,其中“手法、眼法、身法、步法”是指外,即对身体表面的各个动作的要求;而“精、气、神、功”则指内,是对精神、意识及人体内脏各器官机能而言的,武术技巧的统一整体是以“内”“外”的“合一”为基础的。如在套路演练过程中要求有身法多变、手眼相随、精神贯注、劲力顺达、呼吸得法、节奏鲜明等。而戏曲中的“四功”――“唱、念、做、打”与其尤其相像,如“做”中的“卧鱼观花”和“鹞子翻身”以及“衔杯”等高难度动作,均源自于传统武术中劈挂拳中的“鹞子穿林”中的一招叫“鹞子翻身”。其中“打”与武术“八法”中的“功”是有联系的,所谓“打”是指“武打”,是“四功”中技术性较强的一门功夫,戏曲中激烈的战斗场面、敌我双方的搏斗、水中激战等等,大都是以武术基本功为主要内容组成,如果戏剧舞台上没有这些武戏的运用就不能反映出惊心动魄的战斗场景〔4〕。

戏剧中的“五法”和武术的“四法”从文字上来说皆是指“手眼身法步”,可见武术的演练内容大大地影响了戏剧的表演技能,再进一步深究就能看出戏曲在表演技能上继承和发扬了武术的内容。

关于“手”法:手是刻画人物,表达思想感情的重要工具。在戏剧和传统武术中的“手臂”动作都要求“圆”,即有一定的弧度,膀开似弓形,圆中不见棱角,不弯肘,臂扩则腋空,不夹臂耸肩,以求动作大方舒展、富有功架。在武术劈挂拳中的“鹞子穿林”这一动作,就符合“式正招圆”的要求,仅此才能显出“穿林”这一过程的迅速灵巧,而戏曲中的每个出场以及持抱器械的动作都要求“圆”而有分寸,以求表达人物的个体差异性。

关于“眼”法:在武术中眼神与各种动作配合的方法叫“眼法”,眼神是体现精神的重要环节,拳谚有“手眼相随”“手到眼到”的说法。练拳时如果眼神和一招一式恰当配合,就能表现内在思想意识,使整个动作做得协调而富有朝气。这些在戏剧表演中也能充分体现出来,如戏曲里有句行话“一身在于眼,一脸在于眼”的说法,眼睛在戏曲中可以用来表情达意、刻画人物复杂丰富的内心活动,唱、念、做、打如无眼神配合,动作就缺乏这种生命力和传神性。

关于“身”法:“身”法在戏曲术语中泛指身段,即身体驱干部分的姿态。身法的变换作为塑造人物的一种手段。如正面人物一般挺拔身正,反面人物则大多是一副吊儿郎当、扭腰猴行、缩头扛脖。武术中的身法有“拳打千遍,身法自现”的说法,即要体会技术要领和动作的含义,如动作与动作间转换时腰法运用的重要性。二者对“身法”皆要求做到上下配合、步随身形、身动步到。

关于“法”:“法”在戏曲中泛指身段表演的基本方法,即以上四法的综合体,法的灵活运用能达到戏曲中身“法”的要求和审美效果,武术中的“法”一般指技击方法、规范。

关于“步”法:指站立的部位,戏曲的基本部位有八种:丁字步、弓步、虚步、虚点地、踏步、正步、八字步、骑马步,其中前三种就是武术中的重要动作的基本步型,武术中的“垫步”和戏曲中的“垫步”技术要领很是相似。戏曲中的“趋步”则是武术动作起跳和翻动筋斗之前的助跳和起法。因而可以说戏曲从基本功练习上与武术相互联系、相互影响〔5〕。

四、戏曲剧目及一些戏曲演员对武术的传承发挥着积极的作用

我国传统武术的发展在这数千年历史文化长河的滋哺下,不仅受到戏曲以上各方面因素的影响,还受到历朝戏曲剧目中武艺技巧演练的影响。戏曲演员不断拜师学艺,吸收武术技巧,并运用于戏曲剧目中,也同时为不断传承发展中华传统武术做出了深远贡献。

早在汉代中国戏曲的开端时期,武术即成为戏剧之重要组成部分。据史载,中国最早记载的一部戏剧是汉代的一出角抵戏,即《东海黄公》。翻开《中国戏曲史》,上面有这样的记载:《述异记》说今冀州有乐曰《蚩尤戏》:“其民三三两两:头戴牛角相抵,盖其遗制也。”这里所说的牛角戏,即是我国最早的以武术为基本内容的戏曲形式。北宋时期,在当时的汴京,最受欢迎的杂剧可能要算《目莲救母》,这是一出武打戏,大多是演员们的武术表演,如“外扮武将上武介”,“净生接长人上舞枪介”等充满了整个剧情。如宋孟元老著《东京梦华录》中所载“扑旗子”、“蛮牌”、“抹跄变阵子”这三个节目,其实都是大型战舞节目。现存的南戏剧本《张协状元》有一场五鸡山强人斗棒的戏曲,是一场武术斗棒,棒技即是武术中的棍术。元代时期与武艺有关的戏剧有《李逵负荆》、《关大王单刀会》、《单鞭夺槊》、《三战吕布》、《梦断杨贵妃》、《追韩信》等。武术在元明时期在戏曲武艺的影响下得到进一步的发扬传承,明人张岱在他的随笔集《陶庵梦忆》中,记叙了明末一次搬演《目连戏》的生动过程。那次连演三日三夜的武戏,“选徽州旌阳戏子,剽轻精悍,能相扑跌打者三四十人”,穿插演出“舞、翻桌、度索、翻梯、筋斗、蜻蜓、跳圈、窜火、窜剑”等武术杂技。这些史实进一步说明历朝戏曲剧目武艺的演练发扬光大了中华传统武术〔6〕。

清同治年间,河北武举陈兰舫在丰台组成喜春台戏班,以武戏见长,培养了一批著名武戏演员,京剧前辈武生“三鼎甲”之一的李春来就是陈的门徒。李春来出科后又到上海自行组班,先后建立了春桂、春仙、桂仙三个戏班,为上海乃至江南武戏的发展奠定了基础〔7〕。武当派传人张双凤,下海后成为著名武生,擅长演《塔子沟》一类武戏,带出一大批武戏演员。名噪清末的京剧大师谭鑫培曾作过镖师,他的《卖马当锏》中的秦琼耍锏,《翠屏山》中的石秀舞刀,都被武术行家称为“真武功”。明、清以来,曾经风云一时的镖行没落以后,不少镖师们栖身梨园,为京剧演员练功、说把子。镖师们进入戏曲界,大大促进了武行艺术的发展,使镖行武术在戏曲里得到发展。元、明、清时期,出于政治的需要,大都禁止民间习武并制定了相应的法规,在封建社会这种禁止民间习武的高压政策下,民间武术家大多跻身梨园成为戏曲演员,通过戏剧形式来传播中国传统武术,实为发展中华传统武术的绝妙手法。

名盛百年的粤剧南派武技,清末民初一直保持着开台演戏前真刀真枪对打一场的传统,名曰“打真军”。粤剧南派武技直接来源于少林拳术,关于少林弟子隐身粤剧红船,传播少林武艺,促成了戏曲南派武打艺术形成的故事,至今仍在广东和南洋流传。郭沫若曾赋诗吟咏此事:“昔有名伶傩手五,佛山镇上立戏班,至今革命唱传统,少林武艺传红船。”粤戏红船上的木人桩功,更是传统武术上的梅花桩、七星桩等功夫的发展和妙用〔8〕。粤戏对南拳的发展也有其贡献,据老艺人讲,仅拳花就有一百零八种之多,当年许多演员是上台演戏剧,下台卖武艺,把戏曲与武术双肩并呈,为武术在南国水乡的普及和发展做出了重要贡献。清朝嘉庆时秦腔旦角演员张德林不但“歌喉清婉、舞袖玲珑”,在演出《卖艺》一剧时更是“刀杖俱精,而流星双锤,如雪舞花飞,盘旋上下,嫣红一点,隐现于珠光腾掷之中,可谓神乎其技”〔9〕。

京剧北派武生大家杨小楼,学过八卦掌、练过通臂拳和六合门的武术,精心演练武术,把八卦掌中的“机步”“摆步”技巧这些功夫都不露痕迹地吸收到他的舞姿身段中。以唱工和做工见长名垂艺史的艺术大师梅兰芳,就拜过太极五行锤二代传人高瑞周先生为师,学习太极拳和太极剑,又向武术家李尧臣学习一套“八仙庆寿剑”,之后化成了一套精美的剑舞,运用到他的代表作《霸王别姬》中,戏每演到此处,场内总报个通堂好。京剧四大名旦之一的程砚秋自幼习武,曾从高紫云习杨式太极拳,拜江湖武师醉鬼张三学黑门炮锤,从张炳如练太极五行锤。20世纪30年代他甚至受聘于日内瓦世界名校,作武术教师,教外国学生习太极拳,成为我国在海外传授太极拳术的第一代武师,实为发扬我国传统武术做出了不可磨灭之贡献,更重要的是程砚秋先生将武术技巧和功夫运用到了他的戏曲舞蹈中。在戏曲舞台上以风格独特、善于表演武林豪杰而享盛名60年之久的盖叫天先生,青年时曾向南直隶有名的镖师刘四爷学习六合刀、三节棍等武术真功夫,成名之后也曾多次向沦落江湖的打拳卖艺的武师求艺。盖老始终把武术功底作为武打艺术的基础。可以说从元代戏曲到现代武戏,戏曲演员从未间断向武术学习,武术界也源源不断地为梨园输送武功人才,皆为发展传播我国传统武术做出了卓越贡献〔10〕。

五、小结

武术与中国戏曲是两种不同的文化艺术表现形式。从它们的起源就有着密切的联系,在以后的历史发展中,武术丰富了戏剧表演的艺术魅力,是戏剧艺术的重要组成部分。同时,中国武戏对武术的发展,从古到今都有着潜移默化的作用。无论是对武术的表演形式上,器械的演变上,还是武术的传承上,皆起着积极的作用。“高、难、新、美”是当代以表演形式为主体内容的竞技武术提出的发展方向和追求目标,是符合现代竞技体育诸多特征而特有的美学概念,是武术套路审美不可分割的整体,在其发展道路上,更应该多吸取戏曲这一姊妹艺术的精华,促进其自身运动的发展。

参考文献

〔1〕孙永武,于华.浅谈武术与中国戏剧艺术的相互作用〔J〕.南京体育学院学报,2000(2):133-135.

〔2〕周勇,肖伟.浅析中国武戏对武术的发展作用〔J〕.内蒙古体育科技,2008(4):66.

〔3〕余水清.中国武术史概要〔M〕.湖北科学技术出版社,2006.

〔4〕〔5〕李珍.传统武术动作在戏曲表演艺术中的表现形式之探讨〔J〕.和田师范专科学校学报,2007(5):197-199.

〔6〕〔8〕中国武术百科全书〔M〕.北京:中国大百科全书出版社,1998.

〔7〕张让.武术与武戏〔J〕.中华武术,2000(1):52.

〔9〕〔10〕刘俊骧.武术文化与修身〔M〕.中央编译出版社,2007.