行为艺术范文

行为艺术范文第1篇

关键词：艺术；行为艺术；表现手法

艺术，是一种文化现象，大多都是为了满足个人主观和情感的需求，当然它也是人们在日常生活中进行娱乐的一种特殊的方式。像艺术它有很多的分支，如文字、绘画、音乐、雕塑、舞蹈、戏剧、电影等多种表现方式，也就是任何可以表达美的行为和事物，都属于艺术。对于艺术来说，它无所不在，每一种行业、每一个动作或每个人说的话，都可以称之为有艺术的成分。就像我们看到的自然形态和一些风景名胜，我们都惊叹它是大自然展现给人类的一种艺术形式。由于艺术的表现形式多种多样，但给大多数人都带来了惊叹，来感悟世间一切变化。

艺术属于娱乐游戏文化的范畴，是人们为了满足自己对主观缺憾的慰藉需求和情感器官的行为需求而创造出的一种文化现象，而这种文化现象本质的特点就是用语言创造出虚拟的人类现实的生活状态。艺术一般都是借助于人类的语言和动作来完成的。要认识艺术就要从三个方面去认识，首先是精神的层面，“画饼充饥”这个故事大家都知道，这就是对精神艺术的诠释，由于人是饥饿的，画张饼来惊醒自我安慰，精神上得到一定的满足，主观意识也得到了满足。通常艺术的精神层面还是与哲学和宗教相提并论的，是精神领悟的一个层次；第二就要从活动过程的层面说了，这个过程是艺术家通过表演展现给我们的他们对现实的理解和模仿，认为艺术就是艺术家表现力和创新力的体现；最后一个层面就是艺术的结果层面了，这一层面强调也就是艺术是客观存在的事物。

行为艺术，也是艺术的一种形式，分为行动艺术、身体艺术和表演艺术等，它是20世纪五六十年代在欧洲兴起的现代艺术形态之一。它一般是通过艺术家用自己的身体为基本材料，来体验从而达到对一种人或事物的环境的一种交流。像我们平时在大街上看到的，一些人把自己的身体化成彩色或是一种单色，摆成不同的姿势，再不知道的情况下会认为那是雕塑，但时常她们也是会变动的，通过表演一些节目来表达自己艺术形态。做行为艺术的有两种群体，一种是以个人的形态出现，再就是以群体的方式出现。

行为艺术说简单点就是当代实验艺术中的一种类型，当代人比较追求刺激的视觉刺激，于是很多行为艺术的作品也都被冠上了“血腥”“暴力”等的称谓，这些称谓不仅在这个行为艺术的圈内引起很大的争执，同时在社会上也起到了相当大的影响力。我们在大街上看到了行为艺术的特点就是直接性和现场性，但当我们从头至尾地看完一场行为艺术的表演后，并不会对其中的某一镜头感到反胃。但往往就是有些时候，人们仅仅凭借几张单独的照片来对行为艺术进行批判，笔者认为这是片面的对行为艺术的曲解。关于行为艺术的讨论一直都在进行中，在业界内和社会上都已引起了一定的反响。我们要对这样的行为艺术保持一个客观、公正的讨论，在讨论前我们应该让更多的业内人仕包括社会对行为艺术的作品以及表现形式有所了解。

行为艺术所采取的表现手法是比较夸张的，用夸张的行为来表达对人、事、物的一些看法。这些行为有美的一面，有丑陋的一面，就像我们看到的其他的艺术表现形式，这种表现状态在一人非常态下表现出来一种夸张的手法，旨在表现事物的各个形态。就像前段时间的成力事件一样，得到的更多是人们对这件事的持鄙视的状态，认为这是一件不被理解的事情，对成力的表现更多的是漫骂。行为艺术是指在指定的时间和地点，有个人或群体行为。因此要化解大家对行为艺术的误解，在展示的过程中，要把传统艺术那种高不可攀的地位带到普通观众的心目中，让更多人了解到，艺术其实也是很生活、很平淡的，这样更多的普通人也就会意识到原来艺术也就是如此的“平易近人”，拉近艺术家与平民的心理距离。行为艺术更多的是强调行为，通过行为来使人们更加完整地认识人类艺术的整体行为。

自行为艺术出现以来，由于和我们的审美观、道德观以及社会传统的反差较大，始终是人们争论的焦点，在“行为艺术”的发展中部分创作者更是以自虐、伤害、鲜血等极端的行为作为表达的主要方式，直接挑战人类的人性和道德的极限，这样难免会让人们对行为艺术越来越难以接受。

行为艺术范文第2篇

在许多现代派艺术的作品中，传统意义上的、大众的、广意的“美”已不复存在，取而代之的是抽象的、概念的、极其自我的表现形式与理念。现代派艺术家们喜欢将更多的内涵与外延赋予他们的作品之中，这使得以往的传统艺术载体已力不从心。譬如，美术界简约画派的主要代表之一阿德·莱茵哈特曾提出：“不要有结构，不要有笔法，不要有构图或轮廓线，不要有明暗层次，不要表现空间、时间，不要有活动态势以及主题和材料。”那么，画出的画是怎样的呢？于是我们看到了他的作品——在画布上涂满了黑色。音乐界偶然派大师凯奇，在他的钢琴独奏曲《四分三十三秒》中，钢琴家从头至尾没有弹奏一个音符。他的另一个作品《零分零秒》，则是将蔬菜切好，放进搅拌机中搅拌，再把汁喝掉，而这一切行为过程的声音，通过扬声器送到每一个听众耳中……

从某种意义上讲，以上例子似乎已经不再是绘画及音乐的艺术范畴了，这些艺术家们的创作思维已远离了传统，将传统的艺术法则完全丢弃，只保留了那些艺术的表现形式。然而，这种传统艺术形式与非传统创作思维、艺术理念的结合所得出的东西，似乎是另外的什么艺术。这也许启发了一些艺术思想活跃、艺术思维敏捷的人开始尝试行为艺术（最起码是原因之一）。

行为艺术作为现代派艺术的一种形式，其形成、发展的时间不过半个多世纪，蓬勃期大约在20世纪六七十年代，也正是因为它比较年轻，所以深受其他现代派艺术的影响，并与它们有着共同的理念——反传统。行为艺术应该是各种形式的现代派艺术中最具争议的、最激进的、最反传统的一种。它不像传统艺术那样，要有扎实的基本功，要经过多年的刻苦训练、艺术实践，才能达到一定水准。它只需要有想法、有表演、有宣传、有关注。实际上行为艺术更多的是一种理念，而理念最好的表达方式是著书立论，因为用短短的行为来表现深奥的理念过于困难，所以这种行为与理念的结合使大部分的表演部分显得那么苍白、直白而没有美感，有时甚至是滑稽和幼稚。从某种意义上说，行为艺术已不再是艺术，或是说徘徊于艺术与非艺术之间而更多地偏向于非艺术。过多的匪夷所思，实验性的、怪诞的、超常人的想法，使得它远离我们的生活，令人们费解。

摆脱了传统艺术的理论、理念、创作思维、创作手法、载体形式等的约束，行为艺术开始了在许多方面的实践与尝试。荷兰籍德裔行为艺术家悟来，就是其中一位著名的重要级人物。他最有影响的作品是在20世纪80年代末创作的《长城行》。他和另一位行为艺术家徒步沿长城遗址走完全程，他从嘉峪关走，另一位从山海关走，三个半月后他们在山西会合。该作品曾在世界上许多国家展览过，影响颇大。此处说句题外话，展览中有一部幻灯片，其中音乐由本人创作，并因此获荷兰飞利浦公司奖学金赴荷留学。

行为艺术与其他实验性较强的艺术一样，经过一段时间的疯狂探索与狂热追求之后，渐渐放慢了步伐。他们在反思着许多东西，如道德、法律、艺术美、可观性等一系列问题，而大众也已经习惯了这些疯狂艺术家们的想法与作品，见怪不怪了。

我国行为艺术的第一次公演，大约是在20世纪80年代，之后由于种种原因而转向地下。近几年行为艺术又回到它应有的位置上，应该说这是社会开放、人们思想解放的好事。至于有些作品“出格”，那毕竟是少数，不能因为几件“出格”的作品而禁止它。

行为艺术范文第3篇

现在的学生，一般都给自己的父母，特别是母亲贴上“爱唠叨”的标签。究其原因，责任并不在孩子身上。一些家长自身知识储备不足，又爱给孩子“摆事实，讲道理”，整天翻来覆去地就那么几句话，能不让孩子心烦吗？而刘涵同学的母亲就不同了，她话虽不多，但行为震撼，一下子就让女儿认识到了错误。

由此，我想到了一个词――行为艺术，家长教育孩子，缺少的不正是这种“行为艺术”吗？

其实，如此“行为艺术”，在我国古代早已有之。“孟母三迁”“断机教子”“卖肉啖子”“截发延宾”“封坛退”等教子故事，千百年来被传为佳话。其中“封坛退”讲的是陶侃（陶渊明的曾祖父）母亲的教子故事。

陶侃的母亲谌氏，因教子有方，被誉为我国古代的“四大贤母”之一。

陶侃年轻的时候，在浔阳做主管渔业生产的小官。有一次，他的部下见其生活清苦，便从鱼品腌制坊拿来一坛糟鱼给他食用。孝顺的陶侃知道母亲爱吃糟鱼，便趁同事出差之机，顺便捎上这坛糟鱼，并附上告安信。

陶母收到信物，甚为高兴。但当得知这坛糟鱼是从作坊里拿来的，并未花钱的时候，喜去忧来。她将糟鱼坛口重新封好，叫客人把鱼带给陶侃，并附上责儿书信：“汝为吏，以官物见饷，非为不益，乃增吾忧也。”

这就是陶母“封坛退”的故事。陶侃收到糟鱼和责书，万分愧疚，发誓不再做让母亲担忧的事。从此，陶侃为官公正廉洁，一生不但立下赫赫战功，其治下的荆州因“路不拾遗”而留下永世美名。

孟母、陶母可谓极具智慧的家长了。其实，这样的智慧型家长，我们的生活中也有很多。

十几年前，在我身边也有这样一位家长，他别出心裁的“行为艺术”，使本来顽皮的儿子小刚发奋读书，最终成为我们市的文科高考状元。

小刚天资聪颖，生性顽皮。上初中时，有一次参加语文竞赛，因为与语文老师有矛盾，他故意交了白卷，把语文老师都气病了。中考，他成绩也不理想，勉强考上市二中，而且是要交高额赞助费的。小刚知道自家经济条件比较差，不好意思向父亲伸手要钱，只得硬着头皮，每天跟父亲到地里干活。父亲也从来不提上学的事儿，每天带着小刚，拣最脏最累的活干――他是想让孩子体验一下家长劳动时的艰辛。眼看开学三四天了，看着同学们兴高采烈地去上学，小刚的心里像打翻了五味瓶一样。终于，有一天在地里劳动的时候，小刚对父亲说：“爸爸，我要上学！”“行！”父亲没有多说话，他看到了孩子的改变，他知道这时候并不需要自己说什么。回到家中，他与妻子商量借钱让孩子上学的事儿――其实他家中并不是拿不出学费，他只是做个样子，让孩子再次受到触动。两天的时间，他把钱“借”齐了――实际上，他是把家中的整钱全部换成了零钱，装了满满的一书包。到了学校，当父亲把一书包零钱，全部倒在老师办公桌上的时候，小刚震惊了！他流着眼泪，暗下决心，一定要学出个样子来。他成了全校最刻苦的学生，每次考试都取得非常大的进步――先由普通班的下游，成为第一名；调到重点班后，一年的时间，又从下游跃升为前几名。上高三的时候，他向父母要求到校外租房住，为的就是充分利用晚上的时间学习。父母看到儿子取得了如此好的学习效果，便欣然应允。结果高考，小刚成了全市的文科状元。

行为艺术范文第4篇

叙事是人类组建意义世界最重要的手段，随着时代的变迁、艺术观念的演进，行为艺术成为一种新的身体叙事形式，身体成为新的叙事载体。与从前的叙事方式相比，行为艺术中的身体叙事在叙事人称、视角、叙事进程、叙事语言方式都做出了新的探索。

Abstract

Narrativeisoneofthemostimportantwayforhumankindtoconstructthemeaningfulworld.Asthetimesgoseby,theconceptsoftheartchange,paredwithformernarrativeforms,thenarrativeofthebodyinthePerformanceArtmakebreakthroughatnarrativeperson,inspect,process,words.

关键词

行为艺术身体叙事

一人类叙事经验

洛朗•理查森说：叙事是人们将各种经验组织成现实意义的事件的基本方式。1我们了解世界、解释世界、建构世界、解构世界；了解自我、剖析自我、定义自我、诠释自我的最重要的途径便是叙事。叙事是不断的实践，不断的行为。不仅用行为发掘自我、阐释世界，更用行动表现“我”所阐释的世界，挥洒“我”所发掘的自我。叙事不仅成为一种推理模式，更自我发展为一种表达模式。人们可以通过叙事“解释”世界，也可以通过叙事“讲述”世界、“规范”世界。按照杰罗姆•布鲁内的观点，叙事推理是人类认识模式的基本的普遍的方式之一，与之并列的是逻辑－科学模式。逻辑－科学模式寻求普遍的真实性的条件，而叙事模式寻求事件之间的特殊联系。叙事模式中的解释包含在上下文之中，而逻辑－科学解释则是自时间与空间事件之中推断而来。2当“文本”的概念不再局限于图画、文字、书本等纸媒介，而拓展到电影、电视等视觉媒介，甚至渗透进广告、梦境、交谈等日常生活，也就是说，人类的一切行为都可以作为“文本”来加以研究、界定、归纳、总结，与之相对应的“叙事”也不再是一般文论意义上的“讲故事”，而直指人类一切行为进行的方式、过程、演进。

当然，“叙事”本身在不断改变，不论是叙事方式、手段，还是媒介、材质也都显示出出乎人们意料的转变。其大体上经历了视觉符号——文字符号——视觉符号的转变过程。人类社会早期占统治地位的叙事形式是岩画、石刻、雕塑等视觉的空间的形式。这个时期的人们还处于幼稚、天真、对一切充满好奇的幼年阶段，迫切需要对作为现象界的世界进行整体把握，而视觉符号能够更直接、更清晰、更一目了然的表达这种普遍情感和对自然界神奇、伟大力量的崇拜。人们要表现对原始宗教的信仰，不必依赖宗教经典，而直接“手之舞之足之蹈之”；要祈求丰盛的猎物或庆祝打猎的成功，则在洞穴内画下牛、马的形状（如拉斯科洞窟原始绘画）;要表达对尘世的眷恋、对来世的渴求则建造金字塔；要显示对君主的臣服则为他搭建威武不可侵犯的宫殿，塑造近似于神的塑像（如披甲的奥古斯都皇帝）；要表达对女性的生殖崇拜便塑造、腹部、臀部、肥大的母神形象（如维郎多尔夫的维纳斯）。整个古代艺术和中世纪艺术的大部分杰出成果都凝聚在绘画、雕塑、建筑这些视觉符号载体之上。这些艺术形式所依托的材料多为石、金属、画布，满足了人类童年对永恒的渴求。在他们的眼中，持久性比独特性更为重要，人们需要从持久的注视中引伸出神秘感。绘画的色彩、光影等视觉效果，雕塑、建筑等的三维立体感受都是表达原始情感、描述作为现象界的世界的最好手段，是对自然物的欣喜与崇拜，对力量与质感、量感的最贴切表达。总之，视觉艺术是对现象的最全面叙述，也是为之后的抽象思考所作的必要准备。随着人类自身的进化、科技的发展、情感的多元化和复杂化，视觉符号渐渐变得太过简单，不够丰富，不能表达抽象思维，于是纸媒介的作用逐渐凸现，并占据主导地位。诗歌能够流露出人类日渐丰富、细腻的情感倾向，小说、戏剧能够满足日常生活的平淡和无聊。语言的成熟，词汇的丰富，文字的规整，书写工具的发展，纸媒介物的发明，印刷术的诞生，都辅助了思想的演变和深化，加速了知识的传播，便于人们经验的积累和基于前人基础上的不断创新和不断挖掘，也逐渐使叙事本身变的轻而易举。人们不必再筛选叙事的瞬间或段落，在时间中展开的书写能够帮助人们完整、全面的叙述一个事件，表达一种持续的情感，给人连续的冲击，这是以往的绘画、雕塑等艺术形式所不具备的功能。举例来说，著名的雕塑《拉奥孔》精确的描述了父子三人被巨蟒缠身的瞬间的痛苦与惊惧。然而这父子是谁？为什么会遭到如此厄运？他们的结果如何？这是一个雕塑或一幅画难以表述清楚的。因此，文字符号的叙事满足了人们对完整的故事情节、精确的细节的渴求。更重要的是，文字符号的可擦写、可反复性给了人们精雕细琢，反复思考、斟酌的时间和修改的可能性，便利了抽象思维的发展。

信息化数字化时代到来之后，书本成为负担。人们不满足于以往的传统叙事方式，不满足于思想的“形式化”表达，而转向“肢体化”表达。当然，“并不是战争孕育了新的时代。战争只是加速新时代的到来，并且更快的结束了旧时代；战争在历史上或许只是标志着一个必然要结束的时代的终结。许多陈规旧律早已开始瓦解……它导致人们再也无法按旧有的模式解决问题。”3的确如此，传统形式在历经空间与时间的考验和逐步摸索之后已达到了高度的完美性。在一定程度上，传统就意味着体制上的完善，规则的复杂，评价标准的唯一，同时也就意味着世人接受上的惯性。巨大成就的背后存在巨大的阴影：体制化暗藏着僵硬化、形式化，认可度高则表明作者表达情感的庸俗化，标准化便是话语权利占有的代名词。“高度的完美又如强大的磁场，任何同它发生关系的人，都容易丧失自我”4——使用传统方式难免落入窠臼，再精彩的故事情节、再高妙的思想，都不免有前人已经使用。传统的艺术形式已经成为“夕阳艺术”形式，逐渐走向“老年”，艺术材料的固定标志着艺术思维的程式化，艺术思维的程式化标志着艺术观念的墨守成规。关键是，新时代、新人类的新观念、新感受都不能在旧有的形式中得到充分的表达。艺术史已经变成了艺术品的图谱陈列馆，学院派的艺术标准已经变成了扼杀新思维、否定创新的“嫉贤妒能”的“卫道士”，艺术理想已经变成了某些人物为自己做的廉价标签，而不再是人类智慧的结晶。一场革命迫在眉睫。

科学技术的日新月异，使人们不满足于在用传统的纸媒质来记录、传递“叙事”的成果，而是用更为多样化、新颖化、陌生化，却又日常化、通俗化的手段来呈现这种“叙事”的欲望变为现实。视觉艺术的空间的重新拓展和探索，使电影电视等大众媒体成为主流。而行为，这种本不能成为艺术的方式，走进了艺术家的视野，成为都市新人类表达特殊、极端、强烈情感的突破口。“行为艺术”也称行动艺术、身体艺术、表演艺术等，通常用“PerformanceArt”来表述。它是在以身体为基本材料的表演过程中，通过艺术家的自身身体的体验来达到一种人与物与环境的交流，同时经由这种交流传达出一些非视觉审美性的内涵。行为艺术旨在打破以往各种静态的艺术形式的局限性，寻求一种更为直接的、更为瞬间的接近观众的可能途径，并企图通过这种直接的交流方式创造一种新的艺术概念，迫使公众重新去评估和认识原有的艺术形式、艺术与材料载体之间、艺术与观念之间、艺术与艺术的审美性之间、艺术与文化之间、艺术与宗教之间、艺术与道德之间、艺术与日常生活之间、艺术与大众之间、艺术与学院派之间的关系。总之，这是对艺术自身内涵与外延的一次新的尝试和突破，也是对艺术与其周围世界诸种因素的全方位、多角度、多层次的立体思考。行为艺术反对任何精确的或简单的界定，认为无论何种定义都会消解其诸种活性，因此，这也注定了行为艺术对传统艺术的反叛性、破坏性，它正是以这种反叛性和破坏性而扩大了新的艺术途径。

不能否认的是，行为艺术是一种更为直接、更能和周围世界发生联系的“叙事”手段。它独特的参与性、表演性、随机性让它与书本、架上绘画、雕塑、音乐等艺术形式区别开来。它不再是一旦创作完成就放在图书馆、博物馆的成品形式，不甘于默默无闻的沉淀在时间中。它仿佛是活动的“雕塑”品，不仅延伸进空间，更打破了空间的界限，在自由的，而又往往具有随意性的伸展中加强了创作者和受众的联系，这是一般的“叙事”方式所难以达到的效果。由于行为艺术多半是在公共空间进行，于是它充分利用了行为实施的几分钟、几小时，把所有有机会从这里途径的人都吸引过来。可以说，这是一种更能吸引“眼球”的叙事方式。它适应了现在人快节奏的生活方式、快餐式的文化吸收模式、便利的信息提取方式，不占用更多的时间、精力，却用最原始的“肢体语言”表达最现代的都市情感，用最直接的形式产生最大范围内的震撼与轰动。行为艺术就是艺术界的一场革命，一场战争。它用最简单、最直接、也是最唯一、最本源的、人人都可以自由支配的材料——身体，来传达艺术观念，反抗传统习俗，挑战话语权威，从而开启了新时代的大门。

二身体：艺术的核心

“材料一旦成为固定不变的艺术载体，艺术的创造因素和发展因素就少了一个。”5因此，在传统材料、传统艺术形式内部的革命已经不能满足艺术家创作需要的时候，寻找一种新的载体，使用一种新的材料就成为首要任务与突破口。众所周知，绘画、雕塑、建筑等艺术形式的最大区别就是载体的不同，而由于材料本身的质地、密度、柔韧度等物理特性的不同也确实表现出个不相同的表现力。例如，埃及人对来生的渴望可谓是世界之最，他们不仅很好的保护遗体不受阴湿的腐蚀，还在墓室的墙壁上画上图画并有亡灵书，指导死者通往天堂。无疑，看过壁画的人都不会怀疑他们对永恒世界的向往。壁画给了人们直接的视觉符号，讲述着一个完整的从尘世到死亡再走入永恒的事件。而包裹这些壁画的则是尖顶、高大的金字塔。埃及塞加拉名胜占地十五公顷，聚集了国王为达到永恒而进行仪式庆典的所有楼房、院落。背后的杰塞尔金字塔升起在六个台阶之上，高达六十米。它那巨大的台阶的形象令人想到太阳喷薄而出时的山岗。在这里金字塔不仅是死者的容身之所，不仅是死者通往永生的攀梯，它特有的巨大的高度更给生者一种探向苍穹的神秘、震慑和崇敬。这就是绘画所不具有的功能了。艺术形式的差别显示了表现力的不同，即使是运用同种形式、表达相同的主题，使用的具体材料不同，对人的触动也会有很大不同。比如“波提切利时代的画家使用的是蛋彩，这种材料缺乏光泽，难以表现光线落在水面上的明亮效果。……（画家）往往运用一系列细线来表示出水的波纹，且添上几条游动的小鱼，以暗示出水的明暗感觉”，而“伦伯朗时代的画家使用的是会变干的植物油调制的油彩：一种特别适合于描绘光影闪烁的视觉效果的媒介”，有过了大约两个世纪，印象派画家，“特别是莫奈和雷阿诺，将油画表现水光的表现力又向前推进了一步，”6将光影的描绘发挥到了极致，而这一切于新颜料的研制和应用十分不开的。现在随处可见，随后可用的绷好的画布、金属包头的扁平画笔，对当时的艺术家来说简直就是一场革命。“新材料不但能产生新画法、新观念，而且还能激发新激情。”7这就给当代语境下的新一代艺术家一个极大的提示与启发。身体这种“旧材料”“新载体”便适时浮出水面了。

当然，在身体未接受“行为艺术”的委托之前，它本身就已经是“艺术的核心，是视觉艺术中感性图像的主要来源。“古希腊时代，被尊崇为健康的标志，竞技场上的运动员、雕刻的工匠，都以匀称健美的为美”。8年轻俊朗的大卫像更成为旺盛生命力的象征和体现。从维朗多尔夫的维纳斯道亚历山大大帝像，从阿伽门农的金面具到米隆的《掷铁饼者》，从拉菲尔的圣母像到伦伯朗的肖像画，从罗丹的《永恒的春天》到毕加索的《雅威农的少女》，不论是宗教题材的圣父、圣子、圣母、圣徒，还是世俗题材的宫廷贵胄，甚或是普通市民生活的小酒馆或节日，都被艺术家尽收眼底，成为他们灵感的源泉。每个时代的艺术家都不会放弃或是忽略“人体”这一最大的题材。从理解自己到自己他人，从理解人类到理解世界。然而虽然身体作为艺术家们描摹、表现的主题已经是传统中的传统了，但事实上，这些人体只是作为表现的主题，而并未受到应有的正面的关注，传统艺术中人们面对的不是神话了的俊美的人体，便是写实的日常的人体，然而所有这些都只不过是审美的、给人以愉悦的工具，它们和其他的表现载体（如风景、静物）没有太大的区别，而不是真实的、能引发人思考的人体。

作为一个隐讳的名词，身体与肉体（fresh）、（nude）之间的界限模糊不清。肉体是身体最粗浅的层面，从生理学角度而言，它代表的是无色情、无感官的医学和解剖学的对象。“给人的模糊印象并不是蜷缩和无助的躯体，而是一种平衡、丰饶和自信的躯体：重构的躯体。”9“这个重构显然是以观念为基础的重构。”10身体不再是单纯生理学意义上的躯体，而是由观念灌注、重塑的身体，它是观念的表达，换句话说，也就是“行动”的观念。

行为中的身体多为，而诉说的是被剥光了衣服，暗指绝大多数人都会感到的“被看”的、窘迫的状况，也是人最本真、最自然、最未被物质世界污染的状态，当然更是人在被动情景中直视自身、审查自身的契机。在这里身体自身已不是审美意义的对象，行为历年所关注的也不是展现人体的美，这与传统的架上艺术所迷信的“人体美”的根本差异在于：“行为艺术中的身体是形式创造和观念表现过程与完成的“场所”(Site)，它搁置并解构了身体思想中的美／丑、男／女、病残／健康等二项对立的模式，转而审视并提示这些对立话语生成的缘故和现实境况。克里斯•伯顿(ChrisBurden)让自己遭枪击；吉娜•潘(GinaPare)用剃刀在身上割出明确图案；奥兰(Orlan)以十年为周期，分别四次与外科专家合作，实施自己的“整／变容”手术，她援引了拉康(Lacan)的镜像理论及克里斯蒂娃的反本质主义女权观点，将手术室变成哲学论争、时装表演、生死交汇、悲喜交加的嘉年华会。北京“东村”自由艺术家联袂创作的《为无名山增高一米》(1995)，即是一个诡异而又充满辩证张力的“场所”，11个的男女身体叠罗为一米的高度，耸立于一座无名的山巅，人与人、人和自然以及男女两性，重新被置于关爱、怜悯和团契的维度上来探讨本源性的存在关系，给出了身体艺术前所未有的“中国经验”。”11从某种意义上说，作为载体的身体是对从波德莱尔以降的“现代性”的呼应。

同时，身体又集合了社会观念的诸种因素：艺术、政治、人性、道德、甚至宗教都被整一性地思考。它连接了社会的道德标准和公众的审美习惯，又反映了民族的文化传统和生活原则，同时还刺激着政府的法规政策和社会禁忌。例如，人体彩绘风靡一时是对社会道德底线的挑战；海根斯利用十年间接收的自愿捐赠的遗体经过复杂的超低温丙酮冷冻的保藏过程以及技术塑造塑化成的人体模型，举办了“人体世界”展：其中有一具男性躯体，右手高举着从他自己身上剥下来的一张完整人皮、被固定的奔跑着、玩国际象棋的人、怀孕8个月的妇女等等，引起了极大的轰动，这是对宗教世界无情的打击；观众在这场展览中确实从中更深的体会身体的涵义、生命的意义、生存的价值。有人在留言簿上写道：“他几乎颠覆了我的生死观，骤然解除了我个体声明对死亡的恐惧，在人的生命过程中，每个人都会无数次的面临死亡的逼视，死作为生命相对理由不可或缺的一个绝对概念，总是不间断的给人以暗示造成一种很难消解的深重精神压迫……突然之间对死亡如释重负，觉得展厅中那些伴有姿态的身体和被随意摆弄的器官粘合着的死的信息并非像以前那样难以解读。”12在这场“洗礼”中，人们会更执著、更健康的面对生命，也会更勇敢、更坦然的面对死亡。这就体现出身体作为叙事者的最重要的特点和意义：它能够引发人们对生与死的思考，对生命意义的引渡。

在行为艺术的叙事过程中，身体是行动的主体也是叙事的主体。它是展现行为的载体，也是叙事的承担者。同时身体在行动中也作为客体存在，因为它就好像是画笔（有的艺术家用自己身体的部位占上颜料作画）或者是画布（人体彩绘中，人体变是凹凸有致，多面立体的“画布”），是被动接收作者观念支配的器具，并且在公共空间（或私密空间）接受大众（或小众）的审视，在被看的过程中完成意义的生成、气氛的营造、艺术作品的完成。于是，身体既是主体，承担意义的产生、发出、完成，有是客体，承担意义的效应、回馈，在主客体的互动中相互纠结、相互生发。总而言之，身体既是感知体，又是媒体，同时还是叙述体。行为就是主体与对象、感知与叙事、叙事与作品的合而为一。叙述者无法把自己和叙述本身以及叙述的对象相分离。而在绘画叙事中，画笔、画布、颜料这些叙事工具都是可以脱离作者而得到自足的存在的。这就使“行为”在整个人类叙事中成为一个独特的个体，也正是行为艺术充满无限想象力和无限魅力的地方。因此，行为中的身体比其他叙事中的身体含义更丰富，地位更重要，占有更大的主动权，它是叙事的呈现者、发起者和策划者，它具有复杂的功能：即是主体肉身又是知觉对象，以自身为媒介来讲述对象，而这个对象恰恰就是身体本身,是自我叙事。13

三行为艺术的叙事特征

身体就是带着以上特征进入行为，进入叙事的。而叙事情境中最基本的关系就是叙事者与事件的关系。叙述者以什么样的身份，站在何等角度，通过什么样的方式进行叙述，而叙述着参与事件的程度如何，这些都是考察叙事时需要着重研究的因素。以下，主要从行为艺术的叙事人称、视角、叙事方式、叙事语言四方面论述。

在叙事中，人称的实质是叙事者与其所述事件之间的关系。这种关系通常表现出两种形式：叙述者置身事件之中，以事件中人物的身份来进行叙述；第二种，叙述者置身事件之外，以某种超出事件本身的身份来进行叙述，从而出现了人称上的差别。所谓置身事件之中便是以第一人称来叙述事件。通过上文论述我们已经知道，身体在行为艺术当中即是叙事的主体，又是叙事的客体的客观事实，这就出现了叙述过程当中“作者=讲述者=对象”的奇特效果。也就是说在叙事的行为当中，叙述者永远都是第一人称与第三人称的交织体、混杂体。这种复合式的人称叙述在传统叙事中可谓独树一帜。例如，在绘画中，作者往往是统筹安排者，进入他的视野，纳入他笔下的一律都成为他表述的对象，也就是说他永远是以第三人称在画中展开叙述，他和他所表述的对象之间永远都存在着一段距离。就算是作者的自画像他也是把自己当作一个人物、一个对象来对待的。例如伦伯朗在他的自画像中，超越了对人体本身的外部描画，而致力于尖锐的内心探索，目的在于发现隐藏在灵魂深处的秘密。他平静的注视着自己，分析者自己的经历。出现在画布上的虽然是自己的自画像，但伦伯朗却毫不留情的将自己的灵魂展现在自己的注视下，同时也展现在世人的注视下。

第一人称的叙述给人一种亲切感，让观者有一种身临其境的感觉。这就造成一种效果：叙述者越投入，观者就越投入；叙述者越深刻，观者也就随之进行深刻剖析；叙述者在事件中将自己提升到新的高度，观者也不由自主的上了一个台阶。无疑，这是利用了人们换位思考的心理。一部用第一人称讲述故事的小说，一定更生动，更自然，也更能引起读者共鸣。行为，这种本身就带有现场感、表演感的叙述方式给人的冲击自然会更大。而第三人称则给了作者与观者一段相当的距离，这样作者能够客观的叙述，观者能够清晰、理性的接受并思考。例如，马六明的《芬•马六明》系列和苍鑫的《交换身份》系列。他们共同倾诉了同一个主题，用不同的行为诉说着同一事件的两个侧面，抒发了现代人的相似的情感经历：身份的模糊化，人们对个体身份评判的表面化、标准化，以及其中重大的错位和误读。这是对僵化的社会生活的反映，是对人性本质的反思。

马六明的一个形象是将自己装扮成女子的模样：黑、长、浓密的头发，描眉花眼、涂口红有时穿戴女人的衣装。下图没有女性服装的陪衬则显得更为奇怪，更为诡异。面部特征极端的女性化，而身体又确实是男性的，这就不免让观者产生质疑：他究竟是男是女？为什么要把自己装扮成这样？现在社会，判断人的性别都成了困难的事。“《芬。马六明》向人们揭示这样一个尴尬的境地：人们往往仅凭服装等这些所谓的文化特征来判断一个人，而不是凭着人本身来对人的实质做出判断。”（《今日先锋》第四辑《马六明随笔》120）这是对性别的拆解。

苍鑫的《身份交换》系列表现了作者对社会身份的阐释与疑问。这个系列从2000开始，作

芬马六明苍鑫——身份交换系列之一

者以游客身份去接触生活和工作在社会中的不同性别、不同职业、不同年龄、不同身份、不同阶级的人，他们包括：拾破烂者、饭店酒店的女服务员、钢铁工人、厨师、医院大夫、知识分子、京剧演员、精神病人、门卫、屠夫等等。他采用了极为简单、直接的合影的方式来书写自己的观念。如图所示，背景标识出人物的身份——废品场，左边显然是真正的拾荒者，右面是作为游客的作者本人。他们直视观众，不用言语就能显示出丰富的含义：身份的交换，确切的说是社会身份的交换。但这种交换只是表面上的——服饰——的交换，本质上，在现实生活中，拾荒者还是拾荒者，艺术家还是艺术家。然而，当他们并排站立在我们面前的时候我们能很容易的分辨他们各自的身份，可一旦他们相互脱离，艺术家还穿着这身破烂的衣服，我们还能知道他真正的身份么？是不是仅仅通过服饰就进行判断了？推而广之，在社会中，我们又做了多少“以貌取人”，“以衣取人”的事情呢？我们对待一个艺术家和对待一个拾荒着、一个服务员、一个知识分子、一个精神病人等等任何不同身份的人是不是都持有不同的态度？服饰难道大于人的真实身份？人的真实身份究竟是什么？是社会赋予我们的还是自己固有的？归根结蒂，不管一个人是艺术家，还是什么其他身份的人，其本质不都是人么？不都是作为我们族类的人么？说到底，这个身份，表示的是人的社会身份，确定的是人在社会生活这个大舞台上的角色扮演，是在社会这个经纬交织的网中的坐标而已。由此不难看出，照片虽然简单，行为虽然单一，身体所表达的视觉内涵虽然不变，但各种所突现的人的本质究竟为何确实在当今时代格外刺眼、格外讽刺、也格外值得关注的问题。在这样的对人性的探索和质疑中的行为，引发了观者对自身的社会身份的考量、对人类这种本是自然物的社会身份的追问。

在这两个作品中，艺术家将自己的真实身份（不管是性别身份还是社会身份）遮蔽在另一身份之下，用第一人称讲述者身份的交换、身份的模糊。在“表演”的逼真效果下，我们仍能看到现身其中的作者，但同时，我们又知道，这不是作者本身，而是他安排的一出“戏剧”，他让我们清醒地看到他从第三人称的角度，站在高出事件本身之上的位置向我们呈现作品的深意。

人称的不同，导致了叙事视角的不同。热奈特认为，视角的实质是对信息的限制。采用某种视角，就意味着排除了从其它视角获取信息的途径、机会和权利。由此，也就区分出全知视角、限知视角、戏剧视角三类。每个人物只能从自己的立场出发，从自己的“眼睛”看周围的世界，从而，也依据自己的“眼睛”来讲述世界。在行为艺术中，视角成为一个复杂的问题。作者本来是叙述者，他可以操控全局，如何行为，在哪里行为，行为事件的步骤和意义都是他可以策划和计算的。然而，行为一旦成为“实践”，成为“现场表演”，在一定程度上就脱离了作者所能控制的范围，成为了相对独立的个体（就好像文学作品完成之后，也脱离作者而独立存在，成为独立的意义个体）。也就是说，在叙事过程中实际上会发生些什么，作者是无法安排的，从作者的“视角”出发也是很难预料的。例如，大脑指挥手臂要举到头顶，行为实施之后，手臂是举起来了，可是手臂究竟抬得多高，和头顶的距离是多少，成多大的角度，这些都是不可预料，也不可计算的。这些都源于行为的偶发性。让我们来看一个作品。2000年8月16号，名为《复活节快乐》的行为在成都实施。作者的本意是将猪的胸腔打开，露出跳动的心脏，然后再缝合好，让猪活着离开。但由于实际操作有误，在行为过程中造成了猪的死亡。而作者自己说，在之前的几次实验中，剖出的心脏确实能够在空气中跳动，缝合好后，猪仍能活着。这种实际操作中的误差是作者不能预料的。

通过这个例子，我们还能引出行为叙述的另一特殊之处：叙述文本一旦形成，就会成为过去，成为事实，等待着新叙事者对它进行新的阐释，而新的叙述者不可能在结构上或形态上对它进行一丝不差的重现，因此，原叙事在某种程度上已经被封存在时间中。行为的叙事本身就没有一个固定的文字文本，“行为”就意味着实践，意味着它既没有过去时，也没有将来时，而永远都只能有一个现在时。摄像机、照相机纪录的也只是“行为”的痕迹和影像，而不是“行为”本身。从某种意义上说，行为是不断开始的叙事，是反收藏的叙事，是即时的叙事。行为艺术很好的诠释了时间。行为的过程在时间中展开，行为的载体——身体在空间中延伸、演进。而由于偶发因素的干扰，行为只能是一次性的，不可能存在重复。在《复活节快乐》的实际实施中，猪确实死了。因为没有达到作者的预期，这次行为可以说是失败了，即使是在以前的实验中成功过，但“这一次”、“这一件作品”是失败了。即使再实施第二次成功了，那也只能叫做《复活节快乐2》。因为，行为作为“事件”的艺术，是没有修改余地的。这与传统叙事有天壤之别。例如，卡拉马乔在画圣母子与圣彼得之前，拟了很多次草稿，反复设定圣母、圣子、圣彼得之间的位置关系，再三取舍之后才落笔。这就给了画家主动选择的空间。而在某种意义上，偶发因素主宰着行为的演进，使得叙述者也很难把握行为的前进方向和叙事的最终结果。

此外，行为艺术以身体为载体，而身体本身就综合了人类的一切社会观念因素，因此，在叙述过程中，叙事语言更为简洁、明了、凝练。不必像小说一样铺开太多的篇幅；不必像架上绘画一样，为了表达某种观念而精心挑选最具表现力和说服力的瞬间；不必像雕塑受坚硬材料的限制。身体是最好的材料，也是最直接、最有说服力的语言。例如，倪俊的行为——《礼物》。她将的自己包装成一个礼物。女性的——礼物，意义不言而喻。

在这一行为中，倪俊只是把自己包裹起来坐在那里。不用说话，不用行动，不用文字说明，除了眨眼和呼吸之外甚至不带有任何多余的肢体动作。人被异化为“物”，经济发展带来的商品的高度社会化和社会的高度商品化的现象既形象又生动的浮现在我们眼前。任何物品都可以成为商品（甚至空气），任何商品都有价值，也就都可以出售、交换。人们习惯用“多少钱”、“值不值”来衡量一件事、一件物品。而在这种社会语境下，不仅人的思维固化了、物化了、数字化、货币化了，就连人的身体也能够成为商品，在一定的“市场”上流通。看看每年有多少人贩子伏法，有多少蛇头和偷渡客的交易，有多少性工作者在地下、半地下状态工作就能知道我们这个社会商品化的程度有多高了。其实我们普通人每日的工作不也是出卖自己得劳动力么？辛辛苦苦为生计奔波滥用自己的身体，这也是商品社会接触的“商品身体的果实”。一切都成了商品，在满是商品的社会中，人们的欲望被无限制的、甚至是被肆意放纵的展开，消费其他“物质”已经不能填满人们的欲望，而只能“消费”人了。无疑，倪俊用最简练的语言讽刺了商品社会的畸形。

行为对以往的叙事方式是一种话语解放，它更具有开放性，这不仅呈现在形式上的开放、与观者交流上的变异性，更表现出一种情感上的开放、意义的开放，这就消解了话语权威的牢固地位。人本身加入到行为中，不仅不是对原有意义的限定和局限，反而是一种丰富和加强。因为它不属于书本、绘画，从而突破了固定的语义符号，不再拘泥于观念界，而面向了整个人和“属人”的世界。以“身体”这种特殊的载体承担叙事任务，使用最形象化的语言诉说最抽象的意义；用最简洁的语言阐述最丰富的思想；用最靠近人本性的语言激发最深层次的思考，因为“不论这个世界出现了多少话语体系，躯体仍然是最有力的语言。语词只能与语词对话，躯体却能感动躯体，这是一个不变的真理。”14行为艺术中“身体”所承载的人称的双重性、视角的模糊性、叙述进程上的一次性、叙述语言的凝练性等等都是对传统叙事方式的颠覆和充实，是在对以往叙事否定基础上的再次生发，也是探索等为多种多样的叙述语言的可能性。

[注释]

《（美）A•伯格《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》第11页

2米勒《叙事》选自《文学批评术语》第87－107页

3保罗•韦斯冯•O•沃格特著何其敏金仲译《宗教与艺术》四川人民出版社1999年六月第一版第66页

4卢辅圣徐建融谷文达《中国画的世纪之门》上海科技教育出版社第9页

5彭德《视觉革命》江苏美术出版社1990年10月第一版第258页

6曹意强《艺术媒介作意图》，选自《当代艺术与人文科学》湖南美术出版社1999年一月第一版第188页

7同上，第191页

8肖志慧《视觉艺术中的女性身体形象》《人文艺术》第四辑贵州人民出版社第51页

9《》克拉克转引自耿幼壮《视觉躯体文本》第14页

10耿幼壮《视觉躯体文本》，人民美术出版社2003年一月第一版第14页

11《行为艺术的国际话语本土化》岛子

12陈覆生《以艺术的名义》，人民美术出版社2002年12月第一版第85页

13参看彭万荣《表演叙事》，上海戏剧学院学报2003年第四期

14南帆《体育馆里面的呼啸》《叩访感觉》，东方出版中心1999年版，第261页

参考资料

A•伯格《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》第11页

米勒《叙事》选自《文学批评术语》第87－107页

保罗•韦斯冯•O•沃格特著何其敏金仲译《宗教与艺术》四川人民出版社1999年6月第一版第66页

卢辅圣徐建融谷文达《中国画的世纪之门》上海科技教育出版社第9页

彭德《视觉革命》江苏美术出版社1990年10月第一版第258页

曹意强《艺术媒介作意图》，选自《当代艺术与人文科学》湖南美术出版社1999年1月第一版第188页，第191页

肖志慧《视觉艺术中的女性身体形象》《人文艺术》第四辑贵州人民出版社第51页

克拉克《》转引自耿幼壮《视觉躯体文本》第14页

耿幼壮《视觉躯体文本》，人民美术出版社2003年1月第一版第14页

岛子《行为艺术的国际话语本土化》见载

陈覆生《以艺术的名义》，人民美术出版社2002年12月第一版第85页

参看彭万荣《表演叙事》，上海戏剧学院学报2003年第四期

行为艺术范文第5篇

不知为什么，曹雪芹的《红楼梦》，字字珠玑，回回精彩，我却单单对黛玉寻死的这个细节铭记在心。总想着黛玉真是个淑女，绝望得想死了，也要死得如此风流，秋寒叶凋，不着一丝痕迹。

我在京城独自行走了很多年，伤春的时候不多，因为想着热闹的夏季就要到来，可以有水蜜桃吃。呵呵。但悲秋的时候特别多，我会在厚厚黄叶铺地的小树林里徘徊。一次，开车从黄寺大街上走过，风来也，红黄紫绿的树叶纷纷飞扬，参差错落，瞬间把我的车覆盖了一层漂亮得让人绝望的秋色。恍惚中，我觉得自己被埋葬了一般，心里有一刻万般宁静与安详。悲秋其实是恐惧万物肃杀的冬天的临近。每当北方漫长的冬天快要到来的时候，我都恐惧得想到死，与其苦熬，还不如一死，因为，一个人的冬天真的是一年比一年冷。

不过，说给别人听，别人都当我是耍赖藏娇，故作姿态，没有一个人相信我会去死。包括我自己。因为我在第一次降温的那天，就把煲汤的砂锅找出来，炖上一锅枸杞甘草黄芪等等全味的暖胃靓汤。翻出粥谱，隔三差五给自己煲各色各样的营养粥。喝着美味的同时，我的眼前会时不时浮现出黛玉燕窝粥也不喝，恹恹一息，垂毙殆尽的样子。于是，深受刺激下，呼噜呼噜，我就喝得更多。

美味不断的同时，我会不由自主地，近乎于迷恋地收集关于正常与非正常死亡的所有信息。我不光是看报纸的社会新闻版，还会在百度里一次一次搜索自杀条目。我特别震惊于日本及台湾地区有关自杀网站、集体自杀的种种酷闻。其中一则新闻，说的是有一个三十多岁的女子，第二次婚姻仍然非常失败，丈夫无休止的家庭暴力让她心生绝望。可是，她觉得孤单，一个人赴死，太寂寞了，她没有勇气。

于是，她动手建立了一个自杀网站，清清楚楚地表达了自己寻找死之同伴的欲望。死亡的气息在瞬间像一朵美丽灿烂的黑暗之花，引来了很多有死亡欲念的人前来报道。有的人犹犹豫豫，有的人只求一死。有的人中途退出，有的人视死如归。最后，死之友们商定了一个最后的归途。他们搞来一辆容纳得下所有的人的大客车，指定时间地点，每个人都穿戴整齐，口袋里揣着身份证明以及留给亲人的最后遗书。然后，一只纤弱的手指轻轻拨动了一个开关，致人于死地的毒气弥漫开来。车门是可以打开的。谁在最后一刻有了悔意，尽可以自行离开。

但是，没有人有能力逃出自己内心的绝望，没有人能够摆脱死亡之花对自己的致命诱惑。当警察发现他们的时候，他们仪态庄严地各自端坐在自己的座位上，有人还塞着耳机听着摇滚。就像是一辆长途汽车，走夜路中途抛锚，神情疲惫的旅客在等待太阳从东边出来的前一刻，睡着了。一次完美的死之集体行为艺术。

这一则字数不多的报道文章，看得我热泪盈眶。我极其耐心地从文章里透露出来的死者们的年龄身份职业，尽可能想象着他们都有怎样不一般的人生故事，推测着他们不得不死的理由。其实最最让我迷惑不解的，是他们一步步不回头，从容赴死的内心力量的强大。

前不久，我还无意中看了一部关于美国著名女诗人西尔维亚的传记电影。电影的最后，深深绝望的西尔维亚，把自己的全部诗稿齐齐整整地放在桌上。她去精心准备了一盘牛奶点心，端到正在酣睡的一双儿女的床头。并把天窗打开，让清风吹进房间。她关上卧室房门前，最后看了一眼孩子们。然后，她到了厨房，神情冷静，有条不紊，从容不迫地把家里所有的毛巾、床单都浸湿，结结实实地把厨房所有的窗缝门缝一一堵死。接着，她打开了煤气管道的开关。又一个完美的死之行为艺术。此时此刻，她的丈夫正在另一个女人的怀抱里安睡。前一天，丈夫回来，对她说，我们离婚吧，因为他的情人已经怀孕。

电影看完了，我发呆半宿。我在自己的厨房里转悠，想象着西尔维亚在实施死亡计划时，要完成的很多的细节，有相当的过程，怎么就没有一点节外生枝，让她的死亡计划自行流产?比如一次电话铃声。比如窗外夜莺或者猫头鹰的一声尖叫等等。我还设身处地地，为她寻找一千个死亡理由背后，隐藏着的一万个生存契机。

她为什么一定要死?不能不死吗?

不过，最最让我迷恋不已的，还是黛玉的行为艺术。因为她的不露痕迹。所谓不着一字，尽得风流。

仔细想起来，我身边有不少朋友也都深得黛玉的行为艺术的精髓。比如一位离婚两年的朋友，他酗酒嗜肉，成功地让自己增肥了30多斤，并且有脂肪肝。好心规劝他，他却大义凛然地说，人类应该有200岁的寿命，可是，贪欲、等等不良嗜好让我们只活70岁，60岁，50岁，甚至更少。我很明白。可是，我愿意，我喜欢，我不能不如此。我希望是这样。再比如，一位女友十年烟史，十分迷恋吞吐之间的忽悠感。提醒她抽烟有害健康，有损她的花容月貌，可是她却说，这样最好。女人活那么久，没人爱，没人疼，活着干什么?

呵呵，听他们振振有词，反而显得我贪生怕死，我心虚不已。我像爱护羽毛一样精心爱护着自己的生命。因为我知道，生命本来就脆弱如小鸟的羽毛。一根鱼刺就有可能刺穿我的咽喉。一次感冒就有可能让我魂魄归天。一不小心的一次过马路，就有可能使我化作灰烟一缕。

我常想，假如黛玉不是出生在富贵之家温柔之乡，而是到口的每一个窝窝头，身上的每一寸布缕，都要她付出汗水甚至付出自尊去获取，她会如此这般吗?我想不会。而我，不会效法黛玉的行为艺术，主动地去做一朵美丽的死亡之花。是因为，我还没有写出类似寒塘渡鹤影冷月葬花魂的漂亮诗句，也还没有遇上过一位俊男，肯剖出心来对我说，好妹妹，你要不信我，我就拿我的心给你看。

想想假如我就这样死了，我怎么能甘心?

行为艺术范文第6篇

关键词：行为艺术；中国音乐；仪式礼乐；《仪礼》；仪注

中图分类号：J605　文献标识码：A

刘起舒先生说《仪礼》“仪注”乃“周代贵族举行各种典礼的详细仪节单”，换言之，也就是各种仪式礼乐表演活动的脚本。存活于上古的仪式礼乐表演与后现代的行为艺术似乎风马牛不相及，但如果说“不脱离日常生活对象、环境的日常身体活动以符号化、意象化方式直接介入当下生活”之表述描写了行为艺术形态一般性特征的话，未尝不可将中国古代仪式礼乐表演视为一种“行为艺术”。当然，本文亦非常清楚两者各自关联的文化语境的特殊性，及其活动结构与功能在本质上的差异，故述及“仪式礼乐”而冠上“另类”加以区别。“另类”还意味着“行为艺术”活动方式的生成具有文化意义上的多种可能性，如果本文对《仪礼》“仪注”所记录的早已消失的古代仪式礼乐表演活动加以显像，并对其生成(或深层)结构与文化功能加以揭示的工作，能成为理解今天的行为艺术的一种参照，则本文便具有了现实意义。这样论文不正面涉及现实生活中所遭遇的形形的行为艺术活动，却偏偏采用关乎“行为艺术”的标题也就可以理解了。

一、乡饮酒礼之仪式礼乐

“乡饮酒礼”乃周代乡学中举行酒会的礼节，其礼仪表演程序，杨宽先生据《仪礼・乡饮酒礼》“仪注”作过非常好的研究归纳。引述如下：

第一，谋宾、戒宾、速宾、迎宾之礼

(1)谋宾：由主人(乡大夫)就乡先生(痒中教师)商谋宾客名次，分为宾、介(陪客)、众宾三等。宾、介都只一人，众宾有多人，并选定其中三人为众宾之长。

(2)戒宾：戒是告知的意思。由主人亲自告知宾客。

(3)陈设：布置酒席的席次，陈列酒尊和洗(水盆)等。

(5)速宾：由主人亲自催邀宾客，宾客都跟着前来。

(6)迎宾：主人带同一“相”(傧相)在痒门外迎接，经过三揖三让，把宾迎入痒中堂上。

第二，献宾之礼

(1)主、宾之间的“献”、“酢”、“酬”：在宾客迎入后，先由主人取酒爵到宾席前进献，叫做“献”；次由宾取酒爵到主人席前还敬，叫做“酢”；再由主人把酒注觯，先自饮劝宾随着饮，叫着“酬”。这样的“献”、“酢”、“酬”，合称为“一献”之礼。献酒时，必须有食物陈设，陈设有脯醢(干肉片和肉酱)与折俎(盛有折断的牲体的俎)。

(2)主、介之间的“献”、“酬”：先由主人向介献酒，次由介对主人还敬。

(3)主人“献”众宾：主人向众宾献酒，有众宾之长三人代表拜受饮酒，众宾也随着饮酒。

第三，作乐

(1)升歌：在主人之吏一人举觯向宾敬酒后，由乐工四人(鼓瑟者二人，歌者二人)升堂，在堂上歌唱《小雅》的《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》，用瑟陪奏，叫做“升歌”。歌罢，主人向乐工献酒。

(2)笙奏：由吹笙者入堂下，吹奏《小雅》的《南陔》、《白华》、《华黍》，叫做“笙奏”。奏罢，主人向吹笙者献酒。

(3)间歌：堂上升歌和堂下笙奏，相间而作，叫做“间歌”。先歌唱《小雅》的《鱼丽》，次笙奏《由庚》；再歌唱《南有嘉鱼》，再笙奏《崇丘》；又歌唱《南山有台》，又笙奏《有仪》。

(4)合乐：升歌和笙奏相合，奏唱《周南》的《关雎》、《葛覃》、《卷耳》；《召南》的《雀巢》、《采蘩》、《采萍》。歌罢由乐工报告乐正：“正歌备”，再由乐正报告宾。正式的礼乐到此完备。

第四，旅酬

主人为了留住宾客，使“相”(摈相)担任“司正”，奉主人之命“安宾”。随即由宾“酬”主人。主人“酬”介，接“介”“酬”众宾，再由众宾按长幼以次相“酬”，称为“旅酬”旅酬是由尊者酬于卑者，《中庸》所谓“旅酬，下为上，所以逮贱也”。

第五，无算爵、无算乐

由主人之吏举觯向宾敬酒，司正奉主人之命请宾客升座。随即将原来陈列的折俎撤去，称为“彻俎”。以便宾客坐下。脱履坐下，即进牲肉，于是连续不断地举爵饮酒，不计其数，醉而后止，叫做“无算爵”。同时乐工不断地陪奏和歌唱，不计其数，尽欢而止，叫做“无算乐”。

第六，送宾及其他

宾出时，奏《陔夏》，主人送于门外。明日，宾有前来拜谢之礼。

杨先生的概述极为精审，但忽略了许多关键细节。尽管繁文缛节，难以尽述，但舍此，礼仪便不成其为礼仪，为了直观“乡饮酒礼”表演的本来面目，下面不得不在杨先生概述的基础上，具引“仪注”原文，补充细节，以便直观。

第一节，(略)

第二节，献礼

(1)主人献宾：主人坐(坐：双膝跪地，臀部落于脚跟)，取爵于篚。降洗(洗爵)。宾降(宾走下西阶，示意不敢安坐于堂上)。主人坐，奠爵于阶前，辞(辞谢宾下西阶，示意不敢劳宾)。宾对(宾以谢辞答对主人)。主人坐，取爵，兴，适洗，南面坐(面向南而坐)，奠爵于篚下，盥、洗(主人洁手，再次准备洗爵)。宾进，东北面，辞洗(宾再次劝辞主人洗爵，示意不敢承受)。主人坐，奠爵于篚，兴对。宾复位，当西序(西序：堂屋西墙)，东面。主人坐取爵，沃洗者西北面(沃洗者：以浇水赞助主人洗爵的主人属吏)。卒洗，主人壹揖、壹让(主人拱手礼请宾先登阶升堂，相互各示一次谦让)，升。宾拜洗(宾拜谢主人洗爵)。主人坐，奠爵，遂拜(主人答拜)，降盥。宾降，主人辞，宾对，复位，当西序。卒盥，揖让升。宾西阶上疑立(宾立于西阶上，现矜持庄重之色)。主人坐取爵，实之宾之席前，西北面献宾。宾西阶上拜，主人少退。宾进，受爵，以复位。主人阼阶上拜送爵，宾少退。荐脯醢。宾升席，自西方。乃设折俎。主人阼阶东疑立。宾坐，左执爵，祭脯醢。奠爵于荐西(于席案西侧放好酒爵)，兴，右手取肺，却左手执本(收缩左手抓取祭肺肥大的一端)，坐，弗缭，右绝末以祭，尚左 手，哜之(祭后象征性地齿尝祭肺)。兴，加于俎。坐，挽手(擦拭手)，遂祭酒。兴，席末坐啐酒(于西席坐下，品尝美酒)。降席，坐奠爵，拜，告旨(告谢主人以美酒款待)，执爵，兴。主人阼阶上答拜。宾西阶上北面坐，卒爵，兴，坐奠爵，遂拜，执爵，兴。主人阼阶上答拜。

(2)宾酢主人：宾降洗，主人降。宾坐，奠爵，兴辞。主人对，宾坐取爵。适洗南，北面。主人阼阶东(阼阶：堂前东阶)，南面辞洗。宾坐，奠爵于篚，兴对。主人复阼阶东，西面。宾东北面，盥，坐取爵，卒洗，揖让如初，升。主人拜洗，宾答拜，兴，降盥，如主人礼。宾实爵主人之席前，东南面酢主人。主人阼阶上拜，宾少退。主人进受爵，复位。宾西阶上拜送爵。荐脯醢。主人升席自北方，设折俎，祭如宾礼。不告旨。自席前适阼阶上，北面坐卒爵。兴，坐奠爵，遂拜，执爵兴。宾西阶上答拜。主人坐奠爵于序端，阼阶上北面再拜崇酒(主人再次拜谢宾不嫌酒粗劣而饮之)。宾西阶上答拜。

(3)主人酬宾：主人坐取觯于篚，降洗。宾降，主人辞降。宾不辞洗，立当西序，东面。卒洗，揖让升。宾西阶上疑立。主人实觯酬宾，阼阶上北面坐奠觯，遂拜，执觯兴。宾西阶上答拜。坐祭，遂饮，卒觯。兴，坐奠觯，遂拜，执觯兴。宾西阶上答拜。主人降洗，宾降辞，如献礼。升，不拜洗。宾西阶上立，主人实觯宾之席前，北面。宾西阶上拜，主人少退。卒拜，进，坐奠觯于荐西。宾辞，坐取觯，复位。主人阼阶上拜送，宾北面坐奠觯于荐东，复位。主人揖，降。宾降，立于阶西，当序东面。(以上，一献之礼毕。)

(4)主人献介：主人以介揖让升，拜如宾礼。主人坐取爵于东序端，降洗；介降，主人辞降；介辞洗，如宾礼。升，不拜洗。介西阶上立。主人实爵介之席前，西南面献介。介西阶上北面拜，主人少退。介进，北面受爵，复位。主人介右北面拜送爵。介少退。主人立于西阶东，荐脯醢。介升席自北方，设折俎，祭如宾礼，不哜肺，不啐酒，不告旨；自南方降席，北面坐卒爵，兴，坐奠爵，遂拜，执爵兴。主人介右答拜。

(5)介酢主人：介降洗，主人复阼阶，降辞如初。卒洗，主人盥。介揖让升，授主人爵于两楹之间。介西阶上立。主人实爵，酢于西阶上，介右坐奠爵，遂拜，执爵兴。介答拜。主人坐祭，遂饮，卒爵，兴，坐奠爵，遂拜，执爵兴。介答拜。主人坐奠爵于西楹南，介右再拜崇酒。介答拜。主人复阼阶，揖降。介降立于宾南。(以上，主人献介无酬，不足一献。)

(6)主人献众宾：主人西南面三拜众宾，众宾皆答壹拜。主人揖升，坐取爵于西楹下，降洗，升，实爵，于西阶上献众宾。众宾之长升，拜受者三人。主人拜送。坐祭，立饮。不拜，既爵，授主人爵，降复位。众宾献，则不拜受爵，坐祭，立饮。每一人献，则荐诸其席。众宾辩有脯醢(辩：通“遍”)。(以上，献众宾，无酢无酬。)

第三节，作乐

(1)乐工就席：设席于堂廉，东上。工四人，二瑟，瑟先。相者二人，皆左何瑟，后首，挎越，内弦，右手相。乐正先升，立于西阶东。工人，升自西阶。北面坐。相者东面坐，遂授瑟，乃降。

(2)升歌、献工：工歌《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》。卒歌，主人献工。工左瑟，一人拜，不兴受爵。主人阼阶上拜送爵。荐脯醢，使人相祭。工饮，不拜。既爵，授主人爵。众工则不拜。受爵，祭饮，辩有脯醢，不祭。大师则为之洗，宾、介降、主人辞降。工不辞洗。

(3)笙奏、献笙：笙入堂下，磬南，北面立。乐《南陔》、《白华》、《华黍》。主人献之于西阶上。一人拜，尽阶，不升堂，受爵，主人拜送爵。阶前坐祭，立饮，不拜既爵，升授主人爵。众笙则不拜，受爵，坐祭，立饮，辩有脯醢，不祭。

(4)间歌：乃间歌《鱼丽》，笙《由庚》；歌《南有嘉鱼》，笙《崇丘》；歌《南山有台》，笙《由仪》。

(5)合乐：乃合乐，《周南・关雎》、《葛覃》、《卷耳》；《召南・鹊巢》、《采蘩》、《采苹》。

(6)乐成告备：工告于乐正曰：“正歌备。”乐正告于宾，乃降。

第四节，旅酬

(1)宾酬主人：宾北面坐取俎西之觯，阼阶上北面酬主人。主人降席，立于宾东。宾坐奠觯，遂拜，执觯兴，主人答拜。不祭，立饮，不拜，卒觯，不洗，实觯东南面授主人，主人阼阶上拜，宾少退。主人受觯。宾拜送于主人之西。宾揖，复席。(宾酬主人，不祭、不洗，同阶。)

(2)主人酬介：主人西阶上酬介。介降席自南方，立于主人之西，如宾酬主人之礼。主人揖，复席。

(3)介酬众宾：司正升，相旅(司正升堂，负责协助介依据长幼次序劝酒)，曰：“某子受酬。”受酬者降席。司正退立于序端，东面。受酬者自介右，众受酬者受自左。拜，兴，饮，皆如宾酬主人之礼。辩，卒受者以觯降，坐奠于篚。司正降，复位。

第五节，无算爵、无算乐

(1)主人之吏献宾、介：使二人举觯于宾、介，洗，升实觯于西阶上，皆坐奠觯，遂拜，执觯兴。宾、介席末苔拜。皆坐祭，遂饮，卒觯，兴，坐奠觯，遂拜，执觯，兴。宾、介席末答拜。逆降，洗，升实觯，皆立于西阶上。宾、介皆拜。皆进，荐西奠之，宾辞，坐取觯以兴。介则荐南奠之，介坐受以兴。退，皆拜送，降。宾、介奠于其所。(注云“宾言取，介言受，尊卑异文。”)

(2)安宾彻俎：司正升自西阶，受命于主人。主人曰：“请坐于宾。”宾辞以俎。主人请彻俎，宾许。司正降阶前，命弟子俟彻俎。司正升，立于席端。宾降席，北面。主人降席阼阶上北面。介降席，西阶上北面。遵者降席，席东、南面。宾取俎，还授司正。司正以降，宾从之。主人取俎，还授弟子。弟子以降自西阶。主人降自阼阶。介取俎还授弟子，弟子以降，介从之。若有诸公、大夫，则使人受俎如宾礼。

(3)无算爵、无算乐：众宾皆降，说屦，揖让如初，升，坐。乃羞。无算爵。无算乐。

第六节，送宾

宾出奏《陔》。主人送于门外，再拜。

《乡射礼・记》说：“古来于旅也语。”旅酬以前无言语，有礼仪。直观“乡饮酒礼”仪注，虽无言语，但有仪象可观，可观者甚多，略举如次：

其一，观“别”之象。

1、主人与众人相往来，仪象不同。如，主人献宾一献，献介则不足一献。献宾、介、众宾皆为之洗，众工则不然，例外者，唯大师而已。

2、众人答献，仪象各异。

(1)众宾无酢，来而无往，献乐工亦复如是。

(2)主人洗后拜献，宾辞洗、拜洗，介辞洗，不拜洗，众宾、大师皆不辞洗、拜洗。

(3)荐脯醢，众工不祭，唯大师例外。

(4)主人献宾陈俎，宾祭肺、哜肺、啐酒、告脂：宾酢主人，主人亦如是，只是不告脂。主人献介陈俎，介祭肺，但不哜肺、不啐酒、不告脂；介酢主人，主人唯祭饮而已。主人献众宾，众宾长者三人拜受爵，坐祭、立饮，众宾坐祭、立饮，不拜受爵。献乐工如众宾，歌、笙各一人拜受爵，其他如众宾。

3、旅酬以别，宾酬主人、主人酬介、介酬众宾，众 宾按长、幼依次相酬。

观仪象可知，人人有别。主、宾有别，宾又别为宾、介、众宾，众宾复有长幼之别；而乐工与主、宾亦有别，乐工又有别。

其二，观同之象：凡主人献，必荐脯醢；受献者，皆坐祭、立饮。

总合同、别之象，不难看出：

1、礼乃别上下、贵贱，辨长幼之序的等级制度。

2、“献礼”的隆杀具有丰富的文化意味。

(1)隆者，献、酢、酬一献之礼备，依次以下三等。宾备一献；介无酬，有酢；众宾长者、众工长者，无酬、无酢，但拜受爵，皆有来有往，尽管往来有不同。可知礼尚往来；众人以长，礼尚齿；众人有来无往，故礼不下庶人。

(2)酬者，惟宾当之。《经注》释“酬”：“酬之言周，忠信为周。”献礼以忠信为主义。

(3)哜肺、啐酒之礼，惟主宾当之。哜、啐，皆齿尝而已。可见，礼有尝食之义。

(4)陈俎祭肺，介以下不用。乡饮酒礼仪尽管为人事而设，以别尊卑、贵贱，但所以别者则依祭祀制度。

3、凡成献礼，主人必洗。洗者，致洁敬之意。可见，敬乃礼之通义。

4、凡主人献酒，必荐脯醢，受献者皆祭酒。此礼仪，当本于俗，其所依与祭肺应属不同祭祀之制度且更为原始。

总之，礼仪寓意甚多，其结构亦有多重层次，绝非一人一时所能创制。故上述仪象，有断裂、矛盾，难以直截了当予以理解者，如尊卑易位现象――主人以洁敬之意为之洗，而受洗者则愈卑愈慢。其它尚有旅酬上为下之仪象，依献礼，酬者示忠信之象，非尊者莫得受。上述仪象难解之处，惟有以文化史的眼光阅读之，方可索解。乡饮酒礼虽人事之礼，其表层结构为社会政治等级制度，但其深层结构则涉及宗教祭祀等级制度，这里略作申说。

先说陈俎、祭肺、哜肺。“俎”为盛放牲体的礼器。俎，就其形、声二义看，就与宗庙祭祖用牲有关。《礼记・祭统》说：“凡为俎者，以骨为主。骨有贵贱；殷人贵髀，周人贵肩，凡前贵于后。俎者，所以明祭之必有惠也。是故，贵者取贵骨，贱者取贱骨。贵者不重，贱者不虚，示均也。惠均则政行。”其牲体是按照礼仪规定被支解过的，俎中之牲体部分，能显示出贵贱等级。陈俎用之于“俊食”，《礼记・祭统》说：“夫祭有；者祭之末也，不可不知也。是故古之人有言日：‘善终者如始。’其是已。是故古之君子日：‘尸亦鬼神之余也，惠术也，可以观政矣。’是故尸谡，君与卿四人俊。君起，大夫六人；臣君之余也。大夫起，士八人；贱贵之余也。士起，各执其具以出，陈于堂下，百官进，彻之，下上之余也。凡之道，每变以众，所以别贵贱之等，而兴施惠之象也。”“食”也就是祭末分祭肉的节目，其仪式和方法：首先将牲体按骨节分割许多块，每块大小差不多，凡参加祭祀的人，都可分得一份。其次，吃祭肉按先后顺序，贵者先吃，贱者后吃，依次往下直到最贱的人也能吃到。所谓“”就是下食上之余。首先尸，尸食神之余。其下接俊者，则食主人之余，依次而下。《乡饮酒礼・记》载：“宾俎脊胁肩肺。主人俎脊胁臂肺。介俎脊胁肫胳肺。”士用犬牲，《礼记・明堂位》说：“有虞氏祭首，夏後氏祭心，殷祭肝，周祭肺。”可见乡饮酒之陈俎、祭肺、哜肺确源于祭祀礼仪。只是，神事的意义转为人事，更加仪式化罢了。

次说陈洗、祭酒。“洗”为盛水的礼器。在行礼的过程中，盥洗的节目亦非常重要，《礼记・乡饮酒义》谓“洗”“主人之所以自洁以事宾也。”据此，张光裕先生以为，“洗”乃主人“自洁”之器。其实“献”、“酢”、“酬”皆盥、洗。不过，礼仪进行中，主人确自洁频频，盥洗甚于他人，以至于主人献贱工，“工不辞洗”。为何主事宾、上事下、贵事贱若神明?如上所言，人事由神事而来，既如此保留其某些形式和意味在所难免。洗之行，具敬意，初当与敬神明有关。这亦可结合“祭酒”义明之。“祭酒”即举酒祭地的仪式。《乡饮酒礼・记》说：“凡旅不洗。不洗者不祭。”可见洗者不仅是宾主自洁以互敬也，行洗礼也是洗者身份、地位的标志，因为“洗”与行“祭”礼的权利是相连的。《礼记・乡饮酒义》云：“祭荐、祭酒，敬礼也。”人际交往，洗与祭这样的细行能成其敬意，只能说明，“献礼”渊源于宗庙祭祀中洁净敬献神明的仪式。与祭者必洗，也只有与祭者方得洗的权利。祭祀权的垄断与分配当是等级制度的原始基础。(当然，祭酒礼所行更普及，等级意味淡，属祭地仪式，与祖先无关，应更原始。)故尊者若主人，为卑者洗并不觉自卑，此有祭祀制度中，祭主身份的文化意味作支撑；卑者受洗不辞洗、不拜洗，并不觉尊与慢亦相仿佛。周代的礼乐制度的重心尽管已由神事转向人事，但其文化制度是在已有的文化基础上建立起来的，故在人事礼仪活动中，会出现行礼者“自尊”与“自卑”和谐统一、尊亦卑、卑亦尊，尊卑不二的奇妙文化现象。尊与卑的合一源于神事与人事的合一，自其神事观之，尊亦卑；自其人事观之，卑亦尊。

再说旅酬之象。乡饮酒礼仪，乃乡大夫为进贤举能而设，以乡中居士之贤能者为宾，有尊贤能之意，这只是礼意之一。前此已表明，行礼亦是行教化，平时乡学弟子习礼乐，是受熏习教化，乡人观礼亦是此意。乡大夫以己之尊酬宾，示以忠信之意，未必就是乡大夫示己忠信于宾，而是宾将臣于君，示宾为臣之意当忠信于君也。旅酬之象，亦应作如是观，当寓教化之意。旅酬仪节，上行下效。仪式礼乐的教化功能，其独特之处在于身教重于言教。今人所谓“行为世范”，当循其例。

据上所述，可将乡饮酒礼的礼仪内容约分为两大部分：

(一)礼的部分

礼的部分包括第一、第二、第三、第四节、第六节。此五节，皆有仪象，有意味可寻，此处再略引传记说解以备考。

《礼记・乡饮酒义》说：“主人拜迎宾于庠门之外，入，三揖而后至阶，三让而后升，所以致尊让也。盥洗扬觯，所以致洁也。拜至，拜洗，拜受，拜送，拜既，所以致敬也。尊让洁敬也者，君子之所以相接也。君子尊让则不争，洁敬则不慢，不慢不争，则远于斗辨矣；不斗辨则无暴乱之祸矣，斯君子之所以免于人祸也，故圣人制之以道。乡人、士、君子，尊於房户之间，宾主共之也。尊有玄酒，贵其质也。羞出自东房，主人共之也。洗东荣。主人之所以自洁，而以事宾也。宾主象天地也；介馔象阴阳也；三宾象三光也；让之三也，象月之三日而成魄也；四面之坐，象四时也。天地严凝之气，始於西南，而盛于西北，此天地之尊严气也，此天地之义气也。天地温厚之气，始于东北，而盛于东南，此天地之盛德气也，此天地之仁气也。主人者尊宾，故坐宾于西北，而坐介于西南以辅宾，宾者接人以义者也，故坐于西北。主人者，接人以德厚者也，故坐于东南。而坐馔于东北，以辅主人也。”《乡饮酒礼・注》说：“《鹿鸣》，君与臣下及四方之宾燕，讲道修政之乐歌也。此采其已有脂酒，以召佳宾，佳宾既来，示我以善道，又乐佳宾有孔昭之明德，可则效也。 《四牡》，君劳使臣之来乐歌也。此采其勤苦王事，念将父母，怀归伤悲，忠孝之至，以劳宾也。《皇皇者华》，君遣使臣之乐歌也。此采其更是劳苦，自以为不及，欲咨谋于贤知以自光明也。”可见礼乐无言语，但意象丰富，韵味无穷，所以《礼记・仲尼燕居》说：“占之君子，不必亲与言也，以礼乐相示而已。”

(二)俗的部分

第五节属此。无算爵、无算乐，亦即饮酒作乐无有节制。故此节次无仪象，无意味可寻，欢乐为主，尽人之俗事、实事而已，故以俗名之。尽管礼末设司正，但未必就如《礼记・乡饮酒义》所说“焉知其能和乐而不流也。”其正亦不过尽其欢乐以安宾而已。

以上是视礼乐为一整体所作的分析，如此，乡饮酒礼仪呈现为：“礼――俗――礼”的序次结构。若别礼、乐为二事，则以上之礼又可分为礼仪与礼乐。礼仪以仪象为礼；礼乐以正乐为礼。俗又可分为礼俗与乐俗，礼俗依于饮食，乐俗止于娱乐。正乐之为“正”在于其乐取礼意，合乎礼之规制；俗乐之为“俗”则在于其乐用为欢乐。至此，再回味乡饮酒礼的整个礼仪程序，则别有意味。第一、第二、第三、第四节为一段落，由仪――乐――仪三节构成，在乐之节次上乐、仪相间，重仪象，重意味，礼由繁趋简，由隆变杀。第五节、第六节，皆无仪有乐，以乐为主。原有的分别渐趋泯灭，隐约可辨的是乐工与众人，似乎众人已为客，乐工已为主。当然，第五节、第六节，仍小有别，其别仅在于前者唯尽欢而已，后者虽无仪象而有仪节之意，故为礼。然其仪节之实，已非礼仪而乃乐仪而已。以上分析，旨在突出一个被人忽视的现象：整个礼仪程序，尽管以仪礼为主、为重，以乐礼为辅、为轻，但其终归于乐俗、乐礼。乐与本能饮食无间，构成了一种独立的文化结构，其意义，一个“乐”(快乐)字可概括。其实，饮食行为的符号化、意象化、仪式化、制度化便成为乡饮酒礼仪；俗乐的意象化、仪式化、制度化便成为礼乐。

二、乡射礼之仪式礼乐

乡射一般于乡饮酒礼仪之后举行。据杨宽先生的研究概括，其礼具有军事教练的性质，主要程序是三番射：

第一番射，由乡学中弟子参加，着重于射的教练，其礼节共有十节，分别为：请射、纳射器、比三耦、张侯倚旌、迁乐、俟射、诱射、命射、三耦射、取矢委菔。此主番射“由乡学中弟子相配成‘三耦’依次发射，射中的只扬旌唱获而不加统计，不算胜负，其属于教学性质，显而易见。”

第二番射，参加人员，除弟子三耦外，增加了主人、宾和众宾。其礼节共有十一节，分别为：请射、比耦、三耦取矢、众宾受弓矢、请释获、命射、耦射、取矢委菔、数获、饮不胜者、献获者和释获者。此番射分别胜负，负者，罚饮酒。是集体比赛，因为“虽然把所有参加的人相配成对而比赛，即所谓‘比耦‘和耦射，好象是两个人在比赛，但在统计时，不分各耦，只是按‘上射’和‘下射’，分为左右，总起来统计的，只计算左右两方的胜负，不计较个人的得失。”

第三番射，基本同第二番射，其区别在于，第三番射要用乐来节奏射。

透过三番射的分析，杨宽先生得出结论：“这种礼是把乡学中的弟子的军事学习和乡中成员的军事训练密切结合的，是通过行礼的方式把军事教练的课程固定下来的，既是乡学中教育弟子的一种军事教练课程，又是乡中成员进行集体军事训练的一种社会活动。”

乡射礼平时举行确具习射教学的性质，所谓“习射尚功，习乡尚齿。”(《礼记・王制》)但既为礼便同时具有肄习礼乐的性质。整个乡射礼仪的程序尚有其它仪节：

第一节，与乡饮酒礼仪大同小异，礼简，无介。多出张侯一节。

第二节，献礼。小异于乡饮酒，有献大夫仪节。

第三节，作乐。比之乡饮酒礼省前三节，存合乐一节。

第四节，三番射。其中第三番射用乐节射，“不鼓不释”，“奏《驺虞》，间若一。”《驺虞》，《召南》之诗篇，在《周礼》为天子之射节，此处用之，《乡射礼-注》谓“取其宜也”，疏说：“《驺虞》喻得贤者多，此乡射亦乐贤，故云取其宜也。”是意，乡射进贤用《驺虞》，其他则歌《采萍》，与《周礼》同。

第五节，旅酬。

第六节，无算爵、无算乐。

第七节，送宾极其他。

由上可见，就结构而言，在乡饮酒礼仪的程序中嵌入三番射的程序便成了乡射礼。尽管为了突出射，简化了某些礼仪细节，添加了某些节射的仪节，但使射整体上成其为礼的是乡饮酒礼仪，即便三番射程序，其间亦穿插了饮酒礼仪。以第二番射后三节为例：

(1)饮不胜者：司射适堂西，命弟子设丰。弟子奉丰升，设于西楹之西，乃降。胜者之弟子，洗觯，升酌。南面坐奠于丰上；降，祖执弓，反位。司射遂袒，执弓，挟一个，捂扑(插上教鞭)，北面于三耦之南，命三耦及众宾：“胜者，皆袒决遂，执张弓。不胜者皆袭，说决拾，却左手，右加弛弓于其上，遂以执拊。”司射先反位。三耦及众射者皆与其耦进立于射位，北上。司射作升饮者，如作射。一耦进，揖如升射，及阶，胜者先升，升堂，少右。不胜者进，北面坐取丰上之觯；兴，少退，立卒觯。进，坐奠于丰下；兴，揖。不胜者先降，与升饮者相左，交于阶前，相揖；出于司马之南，遂适堂西；释弓，袭而俟。有执爵者。执爵者坐取觯，实之，反奠于丰上。升饮者如初。三耦卒饮。宾、主人、大夫不胜，则不执弓，执爵者取觯，降洗，升实之，以授于席前，受觯，以适西阶上，北面立饮；卒觯，授执爵者，反就席。大夫饮，则耦不升。若大夫之耦不胜，则亦执弛弓，特升饮。众宾继饮，射爵者辩，乃彻丰与觯。

(2)献获者：司马洗爵，升，实之以降，献获者于侯。荐脯醢，设折俎，俎与荐皆三祭。获者负侯，北面拜受爵，司马西面拜送爵。获者执爵，使人执其荐与俎从之；适右个，设荐俎。获者南面坐，左执爵，祭脯醢，执爵兴，取肺，坐祭，遂祭酒；兴，适左个，中亦如之。左个之西北三步，东面、设荐俎。获者荐右东面立饮，不拜既爵。司马受爵，奠于篚，复位。获者执其荐，使人执俎从之，辟设于乏南。获者负侯而俟。

(3)献释获者：司射适阶西，释弓矢，去扑，说决拾，袭；适洗，洗爵；升实之，以降，献释获者于其位，少南。荐脯醢，折俎，有祭。释获者荐右东面拜受爵，司射北面拜送爵。释获者就其荐坐，左执爵，祭脯醢；兴，取肺，坐祭，遂祭酒；兴，司射之西，北面立饮，不拜既爵。司射受爵，奠于篚。释获者少西辟荐，反位。

三节皆饮酒事，但仪象有别，不胜者只饮酒，获者(报靶者)、释获者(计筹者)饮，先祭后饮。故同为饮，意义不同，后者是献饮，是慰劳、是敬；前者是罚饮。饮酒本身并不足以为罚，其罚之意。只有在献饮仪象的比照中方得见出。饮无祭不得成礼，故为罚。或许，罚饮的仪节正是由献礼滋生而来。

当然，乡射礼中独特的仪象也是值得注意的。兹据上饮不胜者经文举两例：

1、执弓之象

在饮不胜者的仪节中，胜者与负者执弓之象不 同：“胜者，皆袒决遂，执张弓。不胜者皆袭，说决拾，却左手，右加弛弓于其上，遂以执}。”尽管射事已毕，但胜者仍然要露出左臂，戴上钩弦用的扳指，拿起张弦的弓；而负者则只能穿上衣服，左手握着松弦的弓。《注》说：“执张弓，言能用之也。”《礼记・射义》说：“天子以射诸侯、卿、大夫、士。”又说：“诸侯岁献，贡士于天子，天子试之于射宫。其容体比于礼，其节比于乐，而中多者，得与于祭。其容体不比于礼，其节不比于乐，而中少者，不得与于祭。”乡射亦有选能举贤之意，执弓之象应寓其意，虽为礼仪之象，却有政法、政令之效。

2、司射执扑之象

司射不仅主持射礼，做示范教学，还是执法者。其手中之“扑”，就是教鞭，供教学执法用。《尚书・尧典》云：“扑作教刑。”《乡射礼》说：“射者有过则挞之。”

综之，礼乐、刑政、教化一体，寓人事于神事的结构形式中，这是周代仪式礼乐的重要特征。可见礼乐制度不是一般的制度，其实就是广义的文化。此种文化，是层叠的文化，尽管世事、观念都在变化，但其基本结构形式和精神内核不变。孔子的“损益”说可谓言之有据。

三、诸侯燕礼之仪式礼乐

燕礼乃贵族宴请下属的礼节。燕通“宴”，有安闲、休息之意。天子、诸侯、族人各有燕礼，但多已亡佚。《仪礼・燕礼》所记乃诸侯宴请臣下之礼，行礼场所在路寝。其礼节如下：

第一节，预燕之礼。国君命小臣告知即将退朝群臣燕饮之事；有关人等陈设燕礼器具，包括悬挂乐器、陈洗、酒尊等，国君与卿大夫的酒尊不同，分别陈放；君臣即位；射人请君命宾，君命某大夫为宾。射人纳宾，及至庭中，君从堂上降一级阼阶，向宾行揖致意，而后升堂就席。

第二节，献礼。由于国君位尊，不能亲献，故由宰夫代行主人之事。

1、主人献宾，宾酢主人。

2、主人献国君，国君拜受爵，不拜酒；祭如宾礼，只是膳宰赞授肺；国君不酢，主人自酢。

3、主人酬宾。

第三节，旅酬。

1、国君酬宾。国君酬宾之前，小臣请命为君致送爵者，国君命下大夫之长两人担任。

2、宾遍酬大夫。

3、主人献卿。

4、国君酬卿。酬卿亦有请命致送爵者，仍命两大夫担任。君若酒力不胜，可由宾或卿、大夫中的长者代行。

5、主人献大夫。

第四节，作乐。

1、升歌、主人献工。工四人，二瑟。歌奏《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》。

2、笙奏、献笙。笙奏《南陔》、《白华》、《华黍》。

3、间歌。歌《鱼丽》，笙《由庚》；歌《南有嘉鱼》，笙《崇丘》：歌《南山有台》，笙《由仪》。

4、合乐：《周南》：《关雎》、《葛覃》、《卷耳》，《召南》：《鹊巢》、《采蘩》、《采苹》。

第五节，无算爵、无算乐。此节有大夫代国君劝士饮酒等礼节，但无繁文缛节，尽欢而已。

第六节，宾出奏《陔》。

尽管为诸侯燕礼，但其仪节的基本结构形式与乡饮酒礼并无多大差异，主要仪象亦相类，如洗、祭等；主要区别在于：

1、参与人员级别不同。

2、功能不同，燕礼主要是君臣饮酒合欢，乡饮酒礼主要是乡大夫集合乡人于乡学行礼政、习礼乐。

3、主义不同。燕礼尊君，如国君不亲为主人待宾、献礼君不酢、旅酬无人敢酬君等等。(前此已说明。酬者有上对下行教化之意，故无人敢酬君。)乡饮酒礼尊贤能、长老。

此外，据《燕礼・记》用乐亦有别种：“若以乐纳宾，则宾及庭，奏《肆夏》；宾拜酒，主人答拜，而乐阕。公拜受爵，而奏《肆夏》；公卒爵，主人升，受爵以下，而乐阒。升歌《鹿鸣》，下管《新宫》，笙入三成，遂合乡乐；若舞，则《勺》。”或许，诸侯宴宾，视其对象、场合。用乐有所不同。

四、诸侯大射礼之仪式礼乐

射有宾射、燕射，两者皆侧重于敬宾尽欢；大射则是诸侯为祭祀、朝觐、盟会选定人员以及与群臣、国学弟子习礼乐、射艺而于大学举行的射事，故侧重于行礼及道艺。其礼议程序如下

第一节，射前准备。

1、君命戒射。

2、陈设礼器、射器，其中包括乐器。

3、君命宾、纳宾。纳宾奏《肆夏》。

第二节，献礼。

1、主人献宾，献宾结束，乐奏终止。宾酢主人。

2、主人献国君，乐礼如宾。君不酢主人，主人自酢。

3、主人酬宾。

第三节，旅酬。

l、国君酬宾。国君酬宾之前，小臣请命为君致送爵者，国君命下大夫之长两人担任。

2、宾遍酬大夫。

3、主人献卿。

4、国君酬卿。酬卿亦有请命致送爵者，仍命两大夫担任。君若酒力不胜，可由宾或卿、大夫中的长者代行。

5、主人献大夫。

第四节，作乐、献工。歌《鹿呜》三遍，管《新宫》三遍。

第五节，三番射。乐射奏《狸首》。

第六节，无算爵、无算乐。

第七节，宾醉而出，奏《陔》；君入奏《骜》。

与乡射礼情形相仿，在诸侯燕礼的程序中嵌入三番射便成了诸侯大射札，尽管用乐有别。

其三番射的基本仪节与乡射礼无大异，主要区别在于：

1、大射与射者之身份级别，相礼、执事者之官职皆高于乡射，人数亦多于乡射。

2、用乐不同，详情见上相关内容，不赘。特别指出的是，乡射礼仪以鼓节乐，大射以金奏，乐队规模庞大。其乐器陈设、乐队布置，《大射仪》记之甚详：“乐人宿悬于阼阶东，笙磬西面，其南笙钟，其南}，皆南陈。建鼓在阼阶西，南鼓；应鼙在其东，南鼓。西阶之西，颂罄东面，其南钟，其南}，皆南陈。一建鼓在其南，东鼓；塑鼙在其北。一建鼓在西阶之东，南面。在建鼓之间。鼗倚于颂磬，西舷。”乐器摆放的位置、朝向皆有特殊规定，小到鼗鼓一侧悬耳上的绳子朝向亦不放过。

《仪礼》尚存大夫、士礼13篇，或吉礼或凶礼，皆无用乐之例，但其礼仪无不备主宾之设，无不具进退、揖让、酬酢之仪节仪象。

五、结语与推论

“仪注”的直观显像，彷佛让我们直击了几千年前正在进行中的仪式礼乐表演。虽然礼之名目繁多，礼仪之象无数，但大礼必具饮食、祭祀、射之事象。乡饮酒礼必继之乡射礼，燕礼亦然，大祭祀必伴有大射、大飨。所有礼仪程序必备饮食、祭祀之仪象。礼仪之用乐，正乐、俗乐兼备，考用乐之礼仪，无不如此。礼仪程序之结构，以礼仪、正乐始，以乐礼、乐仪终。而乐礼事象之构成，饮食、乐而已。甲骨文“觫”之造字，最见乐礼本意。仪式礼乐融礼、乐、刑、政、文化教育等多种功能于一体。

通过对“仪注”的直观与透视，可以抽象点说：仪式礼乐是环绕着符号化、意象化、仪式化、制度化的身体建构起来的自然、历史、文化、社会生活存在本身；或者说，其直接就是历史、文化、社会存在的肉身化。仪式礼乐的表演作为不脱离日常生活对象、环境的日常身体活动、行为方式既深深嵌入当下的世俗生活而又自然获得某种超越性，成为某种人文传统绵延的保证。同时，仪式礼乐作为身体性的行为艺术活动，是在主体往的结构中得以展开的。这一特殊的结构使得日常生活中身体间可能的对立、紧张、冲突被缓解。缓解非遮蔽，亦非取消，而是希望通过某种具有自律意义的主体性建构加以转化。转化通过在不平衡、不对称的现实秩序中，建立起情感、精神、人格意义上的具有和谐功能的代偿平衡机制而得以实现。

行为艺术范文第7篇

从讨论的主题来看，这显然是一个值得期待其讨论结果的研讨会。年轻艺术家与前辈批评家的“对话”行为出现在这样一个场合，相比上一代的行为艺术家，这样的语言要显得轻松、幽默与“合法”。有评论认为，行为之所以成为艺术行为，在于它将日常行为陌生化和反常行为意图化，从而产生了艺术意义。而行为艺术不仅仅是关于行为的艺术，同样也是关于行为规约的艺术，也因此而具有泛政治化倾向。行为艺术以参与性、日常性和事件性体现艺术社会的民主精神，这种性质和意向，在西方发达国家是对博物馆、美术馆展览、收藏机制的反叛，对权力与资本合谋下的资本主义市场意识形态的嘲弄和疏离。在发展中国家则多与社会政治、道德规范、法律体制等因素息息相关。而包括行为艺术在内的当代艺术，实际上在本土面临着合法化存在的双重困境：一方面，在行为艺术与意识形态及其展览机制之间，构成了压制与疏离的话语紧张，这点在国内的九十年代较为明显：另一方面，关涉到行为艺术自身从策略到语言的自我完善问题。

譬如2011年3月，艺术工作者成力在北京通州一艺术馆以展示作为其行为艺术展，而后被警方带走，并因“寻衅滋事”被处劳动教养一年。警方认为，成力在公共场所进行表演，引发多人围观，造成现场秩序混乱。尽管成力的律师称“成力行为属于在特定时间、特定场所、面对特定人进行表演的艺术行为，其场所不能被认定为公共场所……不适合对成力实施劳动教养。”尽管还有观点认为，让道德的归道德、法律的归法律。对这种挑战传统道德的行为，公众不仅可以甚至应该口诛笔伐，但公权力则应该依法、公正地对待。

如果说这是一个失败的行为艺术，那么2004年七零后艺术家陈光在实施作品“人种”时则要幸运得多。方式是作者本人和一位高龄、且受过高等教育的男性老人（1924年出生于北平，汉族，1932年受私塾教育， 1948年毕业于北平师范大学历史系，1977年起曾在北京某高等美术学院任普通职工）发生，并作录像记录。关于这个作品，作者可能要面对社会道德规范的拷问或谴责，不过至少没受到法律上的“制裁”。

稍后的诗人在市区书店朗诵时后被拘留事件（2006），人大学生面对记者访谈事件（2010），不时让行为艺术成为艺术爱好者们的入门级谈资，似乎不裸、不被抓就不足以“行为艺术”。当这个词被滥用时，一方面可以看成大众对此的调侃与戏说，另一方面也不乏对艺术家提醒：对自身和作品的把控程度。

常被介绍为“中国最受争论、禁书最多的作家”的阎连科在谈论禁书时写到：世界上有无数作家都曾遭过禁，但之所以仅能记起这个队伍中少数的名字，不仅仅是因为被禁，更是因为他们写出了被禁的优秀而伟大的作品。对于行为艺术也一样，关键不在于其是否“犯罪”，而是作品本身是否足够优秀，足够跨越国度或政治甚至时代的局限，被禁或争论并不等同于一个优秀作品的尺度与标准。扯远了，回到论坛事件，暂且不言其他，至少可以看做是一场关于行为艺术的艺术行为。（文/张宗希）

行为艺术范文第8篇

一

苏瓷瓷是被叶拉请去看音乐会时认识了陈逸青。叶拉总有这个本事，什么样的音乐会都能搞到票。

尽管这些高雅的音乐苏瓷瓷不是听得太懂，可谁都知道，坐在那个华美的剧场里听音乐会的人一般都有点来头。

特别是，那天的乐队指挥还是陈逸青。

陈逸青是从维也纳留学回来的，之前她们报纸做过专访，人帅，气质非凡，在北京一个很大的音乐团体里做指挥，这次回本市，完全是为了市里的音乐节。

的确指挥得不错。

音乐会散了之后，叶拉拉着苏瓷瓷去了后台。走，她说，带你去看看陈逸青。

站在陈逸青的面前时，苏瓷瓷的脸突然红了，也说不出为什么，就是红了，红得很厉害，二十六岁，哪还至于脸红？她又不是没有谈过恋爱？叶拉和陈逸青聊得热火朝天，到临走，苏瓷瓷都没有说一句话，走到门口时，陈逸青突然从后面叫了她一声。

她回过头去，叶拉提车去了，陈逸青从口袋里掏出一张名片，说了三个字：打电话。

苏瓷瓷的心跳着，觉得有什么东西从心里升起来，一直上升着。

这个暧昧的分别让她坐上叶拉的车后有些魂不守舍，叶拉说，老想把他拿下，不好拿，离得太远，这个陈逸青，简直是在云端呢。

你说什么？苏瓷瓷重复了一句，她握着那张名片，手都感觉烫了。

那天晚上，苏瓷瓷失眠了。

有些时候，艳遇就是这样，你不想要的时候，它“呼啦啦”地来了，你想遇，未必遇得到。

苏瓷瓷得承认，这是她的艳遇。

二

可苏瓷瓷还是没有立刻就打电话过去。

那样显得太迫不及待了吧。也许，也许他只是随口一说呢。

在叶拉请她喝酒，并且反复地例举了她身边几个男人谁好谁坏，并且她和谁进行到哪一步后，苏瓷瓷终于决定打这个电话了。

电话通了好久才接，那几秒，苏瓷瓷的心跳很快。

是我。她说，我是苏瓷瓷。

是苏瓷瓷。你好么？

很显然，他没有忘记她，这总比问一声“苏瓷瓷是谁”要强很多，如果他问了，那么苏瓷瓷会果断地说，打错了。

接着陈逸青说，我一直在等你的电话，因为，你没有给我留电话。

再接着他更暧昧，我作了一首曲子，想弹给你听，你别放电话，等下。

苏瓷瓷举着电话，手有些颤抖，眼泪差点掉下来――他心里有她，有她，才会这样对她啊，这个春天的夜晚是多么美妙啊，看来，这个电话是打对了啊。

他先弹了自己的曲子，苏瓷瓷听不懂，可说着好。他又弹着肖邦的曲子，苏瓷瓷不喜欢肖邦，可他弹完之后，她说，好，非常好。

那天，他们一直说到凌晨三点，都感叹相识太晚，纵然苏瓷瓷知道他有妻有子，可是，这样的男子，是她命里应该遇到的。

以后很多天，他们把电话打来打去，副刊事不多，苏瓷瓷有大把的时间，陈逸青的演出要到下一个月，两个人眉来眼去发短信打电话，每天折腾到后半夜，后来终于不解气了，陈逸青说，我的创作室总是太寂寞，常常是我一个人在春天里发呆，苏瓷瓷知道，陈逸青的妻和子全在国外，他为了演出才在国内呆几个月。

没有告诉陈逸青，她买了去北京的机票，在春天的黄昏抵达了那个位于北京郊区的创作室。

然后，她打了他的电话。

她就站在他的门外。

他说，春天分外寂寞孤独，是因为没有佳人啊。

如果有佳人呢？苏瓷瓷问。

佳人在天边啊。

苏瓷瓷吃吃地笑了，佳人在门外。

陈逸青扑到门前，然后开了门，看到穿一身粉红洋装的苏瓷瓷，苏瓷瓷第一次穿这么艳丽的衣服，太妖太媚，像叶拉的风格。平常，苏瓷瓷是喜欢黑灰白三色的，可现在，她觉得必须粉红，粉红才能把爱情表达到位。

那个春夜，苏瓷瓷做了一只叫春的猫。

陈逸青说，这春宵，苦短。

三

苏瓷瓷每月去北京两次，飞往那爱情之地。

在陈逸青的创作室里，无限缠绵，每个屋子都有他们欢爱的痕迹，陈逸青说，苏瓷瓷，你是我的开发区。我就知道，你比叶拉的明骚更让人心动。当你抬起头看我的那一眼，我发现你隐忍的激情。

这期间，陈逸青去国外演出一次，整整一个月，苏瓷瓷打爆了电话，一句句全是想你想你。想是真的，嘴上起了泡，脸上还长了痘，她久久看着镜子中的自己，会突然红了脸，买了一大堆交响曲光盘，恶补。

陈逸青回来时，她去接机，人刚一出来，她就失态了，扑过去，然后送上了吻――管他呢，反正他老婆在国外，反正自己在异乡。

苏瓷瓷没有要求过陈逸青什么，比如要个什么东西，即使他出国不给她带什么，她亦是不说。

因为爱，所以包容。

是的，她很包容。

来回机票，还有她给陈逸青买的东西，加起来有几万块钱了吧，苏瓷瓷的工资当然是不够的，把自己从前的积蓄拿了出来，连叶拉都看出来了，叶拉说，你这是为谁？怎么连老本都赔进去了，不至于认识了小白脸吧？

很难听的话了。苏瓷瓷细想想，陈逸青一直说爱，可他给过她什么？甚至连一粒糖都没有给她买过。可这样想，又觉得自己太俗了，不是么？爱情哪能提物质呢？她不是叶拉，她没有这么俗，叶拉从来不吃亏，占尽男人便宜，叶拉有句名言，男人，是用来消费的，消费他们的身体，消费他们的钱，叶拉的LV手袋，各式各样的化妆品和衣服，全不是自己买的，用叶拉的话说，那是他们贱。

那么和陈逸青，是苏瓷瓷自己贱了？她想不清楚，也不想想清楚，她只想疯狂地爱一次。甚至，她都没有让陈逸青离婚的念头，如果有那样的念头，也就俗了。

可就这样，她还是伤心了。

在一次亲热完之后，陈逸青突然说，苏瓷瓷，你将来想找个什么样的男人？

她一惊，因为这种话，怎么会是陈逸青说出口？即使她不想要婚姻，不想给他压力，他也实在用不着这样明确地表示出来啊。

陈逸青没有意识到胳膊里的女子，心已经凉下去，他还在说着，其实，找个律师不错，我有个朋友，是律师，刚离了婚，一年赚个几十万呢，在北京有房子有车子，如果你想……

苏瓷瓷感到一阵恶心，她笑了笑，推开了陈逸青的胳膊说，这个，不用你操心了。

下一个月，她没有往北京飞。

四

叶拉仍然在频繁地更换着男友。苏瓷瓷提醒她，小心得病。

叶拉很镇定，我让他们用“雨衣”的。

这句话让苏瓷瓷更伤心，陈逸青是从来不用的，他说，太不舒服了。他们只用过一次，苏瓷瓷每次都算计好了日期飞北京，只有最后这一次，他刚回国，说想死她了，她顾不得，飞了过去。

然而只有这一次，就坏了。

苏瓷瓷怀孕了。

她谁也没有告诉，自己买了药，结束了噩梦，这是她第一次怀孕，却没有那种兴奋和快乐。

她休息了一周，叶拉来看她，然后说，失恋了？不至于吧？告诉你个事，猜我看到谁了？

苏瓷瓷懒懒地说，看到谁了？叶拉说，陈逸青啊，又来市里演出了，这次，带了一个特别漂亮的女孩子，才二十出头的样子，听说是个模特，两个人同进同出的，也不避嫌。

正是冬天，暖气里的水“哗啦啦”响着，苏瓷瓷闭上眼睛，眼泪一下子流出来。

她让叶拉搞了票去看本年度最后一场新年音乐会，她又看到了陈逸青，在台上，依然那样夺目，依然风情万种，可是，他们没有任何关系了，他来这个城市演出，她居然是通过叶拉知道的。

叶拉贴在她耳边说，我姥姥说，嘴唇薄的人容易负心，你看，陈逸青的嘴唇多薄，这种男人不能要，有的时候老人的话不能不听。

苏瓷瓷认真看了看陈逸青的嘴唇，果然薄极了。

散了之后，叶拉接了电话走了，有男人请她吃宵夜，剩下了苏瓷瓷一个人。她去了后台。

那个高个女孩子正和陈逸青调笑着，苏瓷瓷的脸就出现在镜子里了。

陈逸青回过头来，不动声色地说，来，介绍一下，我在这座城市的老朋友，报社的编辑，特别喜欢我的音乐。

行为艺术范文第9篇

一、行为艺术概述

所谓行为艺术,是采取很夸张的表现手法,用行为来表达人对世界的感觉与看法。这些行为有些是美的,有些是丑的,但不是人在正常状态下有的,对行为艺术的概念要有一个非常明确的界定,是一个非常复杂的工作。即使在其发源地的西方,也因其流派、观点的不同而具有多样性,关于行为艺术的争议,至今也没有停止过。有人认为它是在以艺术家自己的身体为基本材料的行为表演过程中,通过艺术家的自身身体的体验来达到一种人与物、与环境的交流,同时经由这种交流传达出一些非视觉审美性的内涵。

当今国内行为艺术表现形式纷繁复杂,千奇百怪,褒贬不一,然而行为艺术在我国艺术领域和法律领域分别处于非主流化和半合法化状态,还无法像京剧、芭蕾舞或诗词、交响乐、国画、书法那样成为经典艺术形态,而法律对它的态度也处于比较模糊的状态,对此行为也只能从民法通则中的公序良俗原则和治安管理处罚法等有限的规范来寻找法律适用的标准。对于行为艺术的规范问题艺术家与法学家态度不一,多数法学家认为当前行为艺术急需立法规范,而艺术家大多则认为行为艺术的灵魂在于自由,法律不该界入。毫无疑问,艺术追求自由不受约束的本性,与维持社会常态的法律秩序之间存在巨大的张力。

二、当代行为艺术的分类

改革开放后中国全方位接轨世界后在经济政治包括文化艺术方面受到全面的启蒙后,行为艺术得到了迅速发展,当然由于国内行为艺术发展时间还较短,研究和规范也不成熟,艺术人士与社会大众在审美意识上还有较大区别,公权力与私权利还存在较大冲突等因素,籍于国内对此分类还未有比较深入的研究,根据行为艺术在审美观,主体和表达思想等方面的不同,笔者将行为艺术分为“美”的行为艺术与“丑”的行为艺术,艺术家的行为艺术与大众的行为艺术,个人行为艺术与公共行为艺术。

“美”的行为艺术指通过创作者的灵感和创新能给受众带来审美上的愉悦的艺术表达方式,它是符合当下社会一般公众的审美观的,比如西湖边的行为艺术①;“丑”的行为艺术即那些并未给社会公众带来一般的美感的行为(甚至可能包含一定程度和范围的暴露,和暴力等,由于社会大众与艺术人士的审美观存在区别,因此有些“看上去不美”的艺术形式同样有着特别的价值,表达了一定的思想内涵,属于合法范围),比如艺术学院艺术事件②。随着社会的多元化,美与丑的界限也日益模糊,过去人们认为丑的可能逐渐认为美,有的人认为丑的可能有的人认为美。

艺术家的行为艺术是指主要由艺术专业人士进行的表达思想深度超越普通公众的艺术创作,例如着名的拯救地球行为艺术③。而大众的行为艺术是指由普通社会公众参与或进行的表达行为,随着社会的日益开放和公民精神生活的不断丰富以及面对社会压力逐渐增加,公众逐渐通过善意的幽默讽刺来表达无奈或宣泄情感,比如近年来在上海广州北京等城市地铁中出现的鹿头人、蝙蝠侠、木乃伊到高达人、公鸡兄弟等个人行为艺术④。这些普通民众制造的行为艺术轻松恢谐,让平时枯燥单调的生活也增添了些趣味,释放了人们日益增加的生活和精神压力。而另一些基于特定的事件而作出的特定表达主观也许无意,但客观上可能形成了特定的行为艺术形式,当下也可称为草根行为艺术,比如很多公民维权行为,最具特色的如“锦旗哥”事件⑤。

个人行为艺术与公共行为艺术主要是从所表达的思想有无涉及公共权利与利益来区分,只表达个体心理和精神而不涉及公共利益的行为一般可称为个人行为艺术;而表达行为同时关注私权利与公权力的关系范围的行为可称为公共行为艺术。许多更纯粹于艺术的艺术家的创作主要是个人行为艺术,它们的艺术性和小众性更强,比如“暴力感”⑥;由于当前国家民主法治发展还存在诸多不足,侵犯公民私权利与公共利益的行为屡屡发生,随着公民权利意识的不断觉醒,在法律等正式渠道解决不畅时,许多公民有意无意的通过行为来表达着自己的诉求,“锦旗哥”事件和“最牛钉子户”事件引起的社会关注更多集中在维护权利上面,然而当事人自身无意的行为却产生了艺术化的效果。

三、行为艺术的法治价值

从主观上来说,艺术的创作需要自由的空间。艺术家在创作时不仅要表现自我对自由的向往,也要形象地表现自由的精神。人作为人本身,可以像萨特所说的“人是自由的,自由就是人”。黑格尔也指出,“人之所以异于禽兽由于人有思想”⑦。“思想和行为是人类专有的特征,所有的人都具有这两个特征”⑧。人们对艺术的审美有自己的个性,没有谁能左右谁,指挥谁。歌德说伟大的艺术是在限制中表达自由。对于自由的渴望是艺术、文学和戏剧作品表现的一个普遍的主题,自由是人的完美性和高贵性的另一个代名词,为人类呈现了探索人的神秘世界的另一扇奇妙之窗⑨。

从客观上讲,社会要有民主自由的空气,这也是我们的社会所应该加以营造的艺术氛围,一个没有民主自由气氛的国度是不可能产生具有创造力的艺术大师的。时所谓的“主题先行”、“两结合,三突出”等艺术思想的泛滥,正是违背了艺术创作的规律。统一的思想,强大的政治压力和不自由的环境消解了艺术家们的自由视角,当一种强力意识形态以”革命的名义”剥夺了艺术家的独立人格与创作个性时,使一种艺术风格以国家意识的形式而大行其道,那么它的影响力是难以估量的。这一点,着名思想家密尔通过“社会暴虐”的论述,作了最清楚的交待,在它看来,自由的根本就是个性自由的实现,个性展示了人的独特性,也代表着人的创造力,这才是社会进步与社会发展所唯一可以凭借的力量。⑩

行为艺术体现的自由如此重要,社会对自由的态度更加重要,那就是宽容,社会宽容包括了“确信地肯定他人——而且在真理的问题上——把他人当作是一个相同价值的人类……”豘。对于多元社会里的人际关系……只要一个人的自由不妨碍其他人的享有同样的自由,他的思想言行就应该得到尊重。换言之,社会对于标新立异,不同于主流价值的种种奇特言行应当加以宽容,除非这些言行对他人造成伤害,否则社会不能以多数的压力禁止之或谴责之。豙在这方面,法律仍然是以“反面界定(法不禁止即自由)”的方式来保证人的自由的。作为保护公民权利的根本大法——宪法更明确规定了艺术自由,豛西方法治国家对此类行为的一般都基于言论自由与表达自由采取宽容的态度,公民权利与政治权利国际公约也为此类行为提供了保障,对有些行为艺术在法律评价上比较模糊之时,法律应该对此更加宽容,这实际上是一种法律上的决疑方法,即在两可之间,法律必须偏向有利于行为人的一面。即使个人的行为有些出格,社会也必须给予宽容,人的长成在很大程度上需要试验试错,所以,一个宽容的社会应当对人的创新性实验性行动给予容忍。而在一定程度上,宽容别人也就是宽容自己,因为我们也可能会进行这样或那样的试验,毕竟人生没有一个铁定的法则。豜

行为艺术表现了人的独特性,人的独特性也为行为艺术的法治价值提供了理论上的支撑和人性的基础。法律不是要取消人的独 特性,而是正视人的独特性这一事实。对于专制的法律,多以禁止性规则来确定人们不得行事的范围,而对于现代的法律,则更多的是以授权性规定来允许人们在社会和法律的容忍度内,选择自认为合适的行为及其方式。总之,法律不是要取消人的个性,而应当在保持法律统一性的同时为个性的发展留有余地。豝

四、行为艺术的法律限度

以上分类形式分别从审美观,行为主体和表达思想等角度进行,而所有的行为艺术从合法性上又可概括为合法与非法。国外法律对一般的行为艺术不加以干涉,比如行为,在国外行为一般有以下几种情况,一是通过来表达政治意见,争取言论自由,像八国峰会期间的千人大游行。二是如英国、法国、意大利等国家的海滩裸浴,这是一种休闲方式。再有就是行为艺术,法、英等国都有过几万人的聚会,这些行为一般都被视为合法,美国法律对此的宽容基于宪法第一修正案的言论自由,豞另外法律也应对各国国情和传统不同有所区别和尊重,比如有的国家有男女混浴的传统,有的国家开辟专门的场所作为天体营,出了场所不允许等。虽然艺术创作需要自由的空间和法律的宽容,但是这种自由与宽容却是一种受到了限制的自由与宽容,现实社会中行为毕竟是有限度的,它的最低限度就是法律,否则缺少秩序、规律、法则和道德的自由反而可能导致自由虚无。一些前卫行为艺术家通过烙印、放血、割肉、食死婴、喂人油、玩尸体、虐杀动物等行为表现他们所谓的行为艺术,他们表现的不是美,而是、恐怖、丑陋,已经把艺术推向了法律的边界。豟法律的精神在于保障人们的自由,但自由并非没有边界,正如西方法谚所言:“你挥舞拳头的自由止于我的鼻尖”,西方虽然社会宽容度相对大一些,但也不能容忍无限度的行为艺术,一般有两个限度,一是不影响未成年人的身心健康发展,二是不强迫不想观看的人接受表演行为。行为艺术最好在特定的场所,比如展览馆、艺术馆等地方,不影响不愿意看的人,不能以艺术为名义搞其他活动,如果你的行为艺术让公众无法分辨,那么遭到管制是很正常的事情豠,但是对于是否合法的界定需要谨慎,最近国内很多地方拟立法以规制行为艺术,还有一些地方对一些行为艺术执法不够宽容豣,我们认为对行为艺术进行干涉的立法与执法司法应当慎重,否则可能起不到引导作用反而阻碍艺术的发展。约定俗成的是,如果是私人领域,哪怕轻微地违反道德,也不能干预,而如果在公共场所行为失当,就要受到法律的约束。即“艺术的归艺术,法律的归法律”。在突破了法律限度而不得不干预的法律也必须是良法,否则就是以保护公序良俗为名侵犯私权。

行为艺术范文第10篇

二、作为对象化的行为艺术

行为艺术在中国九十年代的兴起和传播、发展，从其肇始之初起，便是沿着由观念对象化的行为到生存状态化的行为这样一条脉络发展着。陈邵雄、孙平、兰州艺术军团的行为活动中，艺术家主体的行为本身的语言张力并未真正被突出出来，勿宁说它是作为艺术家主体对社会文化现象的态度观念的客体化、客观化或者说对象化而出现的。这种观念对象化的行为艺术形式的产生，是艺术家对静态的有限平面语言和物体语言的传达力突破之后的第一步，它被艺术家放大为动态的多方位的社会与自然因素，包括人及其它设施、物体和种种社会关系等无形有形的东西，说明在这种形式中，艺术家的思想观念是投身到或者说对象化到主体自身之外的客体上(这个客体包括上述社会与自然的种种因素)。这在1993至1994年的行为艺术发展实践中最为具有说服力。

“乡村计划1993”和“新历史1993大消费”这两次艺术行为活动便是这期间较有代表性的艺术实践。自1992年10月份以来，山西的宋永平和太原的几位艺术家王亚中、刘淳、王春声等人，有感于90年代初文化界过分自我关心的都市病和过于迷恋洋人的游戏规则的倾向，决定以更本质的意义上寻找艺术复兴的起点，从内心萌发了回归生命本土、回归艺术本体的强烈愿望。于是他们拟订计划、自筹资金、告别了光色迷离的城市，于1993年春来到了山西偏僻艰苦的吕梁地区柳林县西局岔村，把画布支在老乡家的炕头上进行直接创作，以激发最原始的创作冲动。他们在乡间的创作不同于一般的下乡写生，因为他们的作品并没有直接再现农村生活情景，却是当代人在特定文化环境下心态的反映，所以乡间的生活恰恰成了他们恢复自觉、自然的感受和心态的一剂良药，成了他们找到精神支撑点的丰腴土壤。他们印制了一本有大量纪实照片的报告文学及活动文献集，制作一部纪实专题片，并带着他们在乡间创作的美术作品，于当年8月20——26日在中国美术馆和中国日报画廊同时举办他们的展览——“乡村计划1993”展。从宋永平等人拟订到乡间作画的计划，到这个行动计划在现实中的延伸、演化、变异，充实丰富其原本的艺术构想，最终呈现出一个包容着创作与偶发的(如中国美术馆开展当天下午即宣布封闭该展览和宋永平第二天在美术馆展厅当众理去长发和剃胡须的行为)事件并行发生着和流动着的行为艺术，不难看出，行为活动的主体结构是艺术家对商业文化抵触所采取的一系列的延伸、演化和变异活动，是对象化为这些客观活动的行为。

1989年中国现代艺术大展之后，随着社会政治的深刻变化，中国当下艺术状况开始具有了后意识形态的特点，市场经济的全面展开，使中国的社会、经济与文化发生了前所未有的转型，艺术所面对的社会问题及所承担的文化责任，正发生着明显的位移，正是在这样的时刻，大约也是在1992年的5月，“新历史小组“在武汉正式组建，成员有任戬、余虹、张三夕、周细平、王玉北、叶双贵、祝锡琨、岛子、傅中望。10月份，在广州九十年代艺术双年展展厅内，“新历史小组”的成员以清理工的身份，用“来苏水”喷撒地面，搓擦作品，使展厅空间内弥漫着医院气味。在此前后，他们散发了《消毒》文件，其中包括“双年展学术工作研讨会纪要”、“评选情况报表”，还有通告、公告，认告等数十份告示。与其说这次“消毒”行为是针对市场操作艺术的嘲弄，不如认为它是“新历史小组”消解艺术界的前意识形态后遗症，为后意识形态艺术的诞生清理场地，因为后意识形态艺术的最大特点就是它并不排斥市场与操作，主张艺术与社会生活的流程相结合，它所反对的是将艺术视为意识形态的简单反映或批判这样的镜子式反映证论模式以及由此而引来的种种后殖民文化心态。

在完成了“消毒”行为后，“新历史小组”便进行第二次对后意识形态艺术的实验，试图建构新人文艺术，而“新历史·1993大消费”乃是对这项实验的具体实施。他们认定20世纪90年代的中国社会步入了大消费的时代，艺术要在这个时代取得一席之地，就得提倡艺术走入生活，艺术产品化，人人消费艺术，艺术消费人人。这种视艺术作品为产品的观念，势必使艺术创造的全过程与产品生产的全过程相适应，即与流通过程相适应，作品作为产品在流通过程中生成、转化和消解，也就是说，艺术家——作品——欣赏者，与生产者——产品——购买者之间的关系是重叠和相互交叉的。艺术家不再是纯粹的艺术家，因为他在流通过程中要扮演多种角色；作品不再是独一无二的，它变成可批量生产的；欣赏者不再是被动的，而是主动的使用者。由此，产品艺术彻底解构了审美无功利性，不再为艺术而艺术，真正回到了物质本身，从而使艺术回归到生活之中，进入百姓市井之中。他们“上工下厂”，将各自的艺术念由平面转换为立体的工业化产品。任戬制作出大量《集邮牛仔服》、《集邮大花布面料》产品；周细平制作出12幅著名企业家肖像广告《大肖像系列》；梁小川制作出陶艺式的炮弹；叶双贵的《大陶艺系列》以世界名瓷造型为外观样式，以当代卡通符号为基本图案，将立体的陶器实物转化成平面的大型剪纸、活卡通贺卡等。这些作品(产品)经半年周旋，定于1993年4月28日在北京王府井麦当劳快餐厅举办展示，后于27日晚被公（论文库）安局封闭禁展。据任戬事后在一份年表中说：“在展示会的前后15天中，遭遇了政治、人际、事务、艺术各方面的问题，很累，很疲劳，是艺术生涯中创造力被截断的最痛苦的一次体验。”当年的6—9月，《任戬集邮牛仔服》的展示销售活动在武汉各大商场、展贸会上频频出现，武汉当地大街上常能看到身穿此类服装的行人。北京与武汉两地对待艺术家群体和下放艺术到生活中的行为的迥然不同的态度，联系山西“乡村计划”小组在京的遭遇，不难看出，艺术思想和观念一旦脱离开传统习俗认可的平面架上形式而进入日常社会生活流程中时，往往面临着深刻的两难境地：要么艺术家完全放弃自己的艺术观念，顺应社会市场和权力意志的实际需要而为，要么艺术家选择小范围内同爱好者知音们的观摩、交流，然又无法实现与社会大众的沟通。可见，如果选择社会生活的流程为艺术作品产品化、对象化的渠道，那么艺术家支配、把握其作品产品化程序的活动行为，必然受到来自社会规范和法律效力的限制。如何协调好各种社会规范和法律效力以及公众接受力，利用它们并通过自己的实践活动行为提升它们，是观念对象化的行为在现实生活中必须深刻思考和准备的。这决定着行为艺术在中国这块土地上，目前很难采取公开面对社会现实规范的程序但又不使观念遮敝的大规模的外在化的形式进行。因为有如此多的障碍与困难，被认为是上世纪90年代视觉艺术上规模较大的一次个人行为艺术创作活动——“’93郑连杰司马台长城行为艺术”，安排在距离城百公里之外的京冀交界的长城司马台地区举办。自由艺术家郑连杰作为总策划和主要表演行为艺术家，在包括著名摄影家、作家、诗人、记者、艺术爱好者，大学生和国际友人及司马台一带乡民们的共同参与下，在延绵起伏的山巅长城残垣断壁上，创作完成“大爆炸”、“黑色可乐”、“门神”、“迷失的记忆”4个主题的行为装置作品。其中“大爆炸”作品，是郑在50多人次乡民的协作下，历时5天，用300余米长的红布，捆扎住散落在长城脚下的数万块残损长城砖，并铺满前后3个烽火台、长约200余米的长城城墙通道上，其历时时间之长，动用人员次数之多，劳动量之大，活动条件之艰苦等等，堪称当代艺术本土的执牛耳者。郑认为“行为艺术能较直接地对时代和人的心灵产生影响，因为它选择人的身体语言和特定的媒介来传达，具有强烈的视觉效应。我选择长城为行为艺术的场所和媒介，不仅是它的象征性，更重要的是它的博大开阔的自然环境。在这里我感到传统与未来的延续，在都市化过程里所缺乏的‘气场’，这对于心灵的自由和解脱来说是难能可贵的。”(注3)

到都市之外的乡野山林河水中实施自己的艺术理想，显然要省却不少人为的干扰和社会的约束，但是也容易在放眼自然景物的同时，忽略了行为活动的过程本身的视觉刺激力和启发性，一味耽迷于对雄伟景物的改造与创造，从而滑向地景艺术(又称大地艺术)的范畴内，郑连杰在这么大规模的艺术活动中，始终架驭并保持整体作品的意义指向——反映当代人的迷乱心态，寻找丢失麻木了的精神魂灵——而又不失视觉语言的丰富多彩和视觉冲击力(他在“黑色可乐”中全身，攀援于梯架之上，作从满地可乐纸杯的商业消费世界中挣脱向上的行为表演；在“迷失的记忆”中黑布缠身与头部，只露双唇蠕动喘息的表演，都是对整个司马台行为活动的强化和点睛之作)。严格地讲，郑连杰的这个’93行为艺术活动，既有整体上思想对象化为众多人物组织行动和地景配置的客观化的行为成份，又有艺术家个人主体身体语言的亲自参与和调动，因此，它既是整体无形的行为活动，又是局部有形的行为表演，尤其是他在“黑色可乐”中的之举，是上世纪90年代身体艺术的最早一批表演。

在1993——1994年期间，还涌现了许多与上述几项艺术行为类似的观念对象化为外在客观社会活动的行为，如汪建伟、宋冬、黄岩、耿建翌、倪卫华等人的行为作品。王建伟在1993年10月到老家四川成都郊外温江县涌泉乡一组，与农民王云鉴定种植小麦一亩的合同，相约共同种一季小麦，观察与记录种植动态综合系统，以印证关于世上一切信息(包括有形的自然物理实存与非自然的无形精神意识)都是处在输出输入的循环之中的观念，该种植活动行为也是由此被命名为《种植——循环》的。据说，在两个人的共同努力下，该亩地产量有700斤。1993年10月，耿建翌在杭州莫干山中学，请20位有兴趣的观众在教室里填写《婚姻法》知识表格，无一人填完所有内容，多数人认为这次活动更像一次考试，于是引发了一场关于法律、婚姻、家庭等问题的争论。倪卫华在上海于1993年实施《连续扩散事态系列之二——‘93招贴行为’》的活动。他以当今最流行的街头招贴为样板，使具有正常语法和语意的诸如寻人启事、招聘广告、性病医告、通辑令等文字，以出错了的逻辑顺序自动排列，其中文字样段落以半角错位，造成虽然行与段的文字形式与正常文章完全一致但却并非实用文字的视觉效果。这些“错位招贴”到处张贴并被跟踪、录相，记录行人对它们的反应。长春的黄岩于1993年5月25日开始，计划用十年时间拓印折建的各式各时期建筑物的局部，他把这个长时期的行为取名为《收藏系列拆迁建筑》。1994年4月6日，中央美院画廊里，宋冬举办了一个别开生面的展览活动《又一堂课，你愿意跟我玩吗？》。整个展厅被布置成一个课堂，地上四壁满是各种中学试卷，并有喻意知识流、信息水的水池、洗槽、水龙头和切纸条等等，艺术家本人指挥着一群中学生在煞有介事地读“无字书”，其对现行教学方式的讽喻是十分明显的。展出活动开幕半小时后，即被中央美院关闭，理由有三：展览不严肃、具有煽动性和具有不安全性。

观念和思想对象化为社会、人、自然及诸种外在有形无形的事件关系的行为艺术，无论是在都市还是在乡村，是公开面对公众还是私密地独对圈内同仁，重要的并不在于规模的大小，而是在于艺术家的个人观念思想如何与公众话语甚至政（论文库）府机制相作用，影响并调动既已约定俗成的各种社会人文规范并为实现自己的观念服务。这方面，一个富有争议的例子是邸乃壮的“走红”活动。从1992年开始，邸乃壮创作的撑开万把红伞行为活动，持续三四年时间，流动出现在中国几十个城市的公共场所，有500余万人进入了红伞活动现场，有关新闻报导更是连续不断，达数百条之多，传播面已超过了4亿人。艺术界和学术界多数人认为“走红”是一个十分成功的社会艺术，它正卓有成效地改变着中国现代艺术不进入社会的局面，是前卫艺术影响社会的成功方案。也有不少人认为红伞是对克里斯托的黄伞地景行为的挪用，作品缺乏文化观念的批判创造。对此，邸认为社会是由若干程序构成的，是这些程序在支配着人们的言行，如果艺术创造不仅仅是用于视觉语言的表达，而且还能用在社会程序的设计上，那么，经艺术家之手创造的一个与现实社会结构对称的、与其“制式”相同的一组程序作品，与社会大程序交融，社会慢慢便会出现一个你所期待的“画面”。为此，邸提出“视觉后”这个概念，试图把视觉图像从孤立的欣赏状态中下放到综合程序的某一位置，循有形之美，造无形之大美。由“走红”所引起的争论，触及到的正是对象化的行为在中国的现实遭遇和对策的问题，并分野出两种不同的认识态度，这将在实践的基础上得到验证。三、作为生存状态的行为艺术

对象化的行为艺术出现以后，随着其发展过程中所遇到的各种内外因素的影响，观念与思想似乎越来越在其对象化的过程中减弱了其光芒和力度；艺术创造的主观愿望与现实生活之间似乎并非容易沟通；观念与思想投射到人、社会、自然的诸种事物和现象所形成的有形无形的文本结构，作为一种媒介，似乎在中国很难经由艺术家之手支配、调动得自如、灵活和完满。于是，创造的媒介，被减缩到或者说还原到肉身化的具体的个人生存状态上，而艺术家本人的身体行为语言，最能代表个人的生存状态。在这方面，朱发东开宗明义地说道：“在今天艺术已成为一种生存状态，艺术作为对生存状态的反映和呈述，我认为，前卫艺术要做的工作就是：消除文本，最终凸现出的是艺术家的生存状态，这个时候，生存状态已成为艺术的主体，成为媒体本身。”(注4)身体行为的出现，对于艺术家朱发东来说，源自寻求一种艺术与公众发生直接关系的强烈愿望。1992年广州双年展之后，在空虚和无聊之中，朱不得不寻找一种更直接的表达方式，这时候就有了新的可能性，他开始在纸本上制作很多带有波普意味的“大名片”，这种波普的意味体现在文字的应用上，“寻人启事”这种更广泛、更切入社会现实的想法就自然而然地产生了。1993年元月，他印制了大批“寻人启事”，穿行于昆明的大街小巷，在凡是有人聚居的地方张贴这种众为熟知的纸单。虽然寻找的是自己，但无论对艺术家自身还是公众，都提示出了一个难以否定的问题：在今日商品化的社会里，艺术创作的独立性何在？每个个体的人的自我安在？如果人的身形能寻找到的话，那么人的精神魂灵的缺失谁又能寻找到呢？1994年5月20日，朱发东来到北京，开始实施为期一年(因各种客观条件的限制而未能持续完满)的行为“此人出售，价格面议”。他自穿中山装，背后缝有“此人出售，价格面议”的文字标志，行走于街头巷尾，引起了行人极大的反响，并经常有人出于各种理解，与他交谈，询问出售自己的原因，或商议雇用价格。朱发东对此作品解释道：“我觉得这是一个精神物质化的时代，艺术家必须对时代做出反映，这也是我迈向艺术成为生存状态的另一努力。”(注5)的确，艺术家已不满足于用纸单招贴作为媒介，而将自己的肉身作为媒介，直接参与和渗透到公众之中，从而把艺术家在当代文化中的自我反省和批判推到了极至。在精神物质化越来越严重的今天，远离我们生活的平面图式越来越妨碍艺术与公众的交流。对当代艺术家而言，精神上的困惑必然驱使去开辟新的艺术媒介和语言，来证实人的生存状态。艺术的行为，以其直接的批判精神至警示的姿态，使艺术与公众在意识中达到沟通。1997年3月14日，朱发东开始实施历时100天的行为艺术活动“生活方式”。在这期间，朱发东受雇于许多单位、家庭及个人，有政（论文库）府机关、有公司、有私人朋友也有陌生人，但雇佣干活计时论价。如果说前一件作品“此人出售，价格面仪”，出售的是人这个媒介，那么，在这最新的作品中，媒介被更推广到人与人的一种无形雇佣金钱交换关系上。朱发东在100天内所做的各种雇佣工作究竟是什么，并不重要，重要的是朱与每位雇主之间的交换关系，在朱的眼中，今日生活方式就是交换关系，就是不同范畴彼此之间的各种界定，是当代社会中的关系决定着人的角色和价值。显然，朱成功地利用自己的行为活动，促使人们对当代社会生活的核心问题更深的认识。在中国的今天，当公众在为“生存”而承担责任的时候，都有不少实验艺术家在为“责任”而承担生存，这在马六明、张洹、王晋、苍鑫、顾凯军、庄辉、徐三、朱冥等人所从事的行为活动中显现出来，其中马六明和张洹二人始终以自身的为媒介来实现艺术家对自我和社会生存环境的警示态度，因而成为中国行为艺术家中迄今为至最富有视觉冲击力的人。自1993年11月开始，马六明开始以其秀气、漂亮的面容和修长的身材作为发展自己行为艺术最直接的语言因素，采用妖媚的女性面容化妆与男性人体这种男女合一的行为表演方式，进行了数次的以《芬·马六明》为主题的系列行为表演。如在《芬·马六明的午餐》中，他面部女妆、男人体，把一条活鱼弄熟后端到桌上，自己坐在桌旁将一塑料管一头套在自己的性器上，另一头放入口中，再用筷子把鱼肉和鱼骨分开，置鱼骨架于鱼缸中。“芬”这个莫名的词，是马六明眼中一个非男非女、男女共体的复合形象，一方面是明显的性别特征，另一方面又是明显的性别特征的互渗与消解。它奇异但却真实地呈现出人在文化、社会的挤压、制约下的异化与中性化，与其说这个中性化的“芬”是对时代环境中的人的生存状态的体现，倒不如说这是马六明本人对生活、对生命的切身体验的产物，虽然外在环境与内在精神是不可分的，他在自己的随笔中写道：“多年的生活经历使我深深地感到艺术远没有像人们所认为的那么有价值。生命本身的意义远远超过了它。所以我选择了生活式的艺术方式来表达我的艺术观点。”(注6)他从一代艺术家对以传统平面艺术形式传达对历史、文化的关切，反弹回到对自身的情感，身体在现实环境中的境遇的关注上，与朱发东强调消除文件、突现艺术家的生存状态的思路是相通的。值得注意的是，在马的每次表演中，马既是“芬”的创造者和表演者，又是“芬”的凝视者，马与“芬”既叠合又分离，这种“既”与“又”的关系的复杂性与矛盾性，传达出来的是一种沟通的艰难与阻隔的无奈感受，因而给观众的感受十分真切和刺激。

与马六明利用自身来隐喻人的中性化方式不同，张洹是通过自身肉体承受外力的强度这种“自虐”性方式来突现人的生存状态的。1994年5月，张在北京东郊一公厕内完成身体实验行为《12平方米》1小时。张在自述中描述发生这个行为的想法的过程时说：“今年五月，一个炎热的中午，我去了我常去的‘北京东村’的一个厕所，发现里面根本无法下脚，又去了另一个，与前者没有两样，我便骑单车去村里小队的厕所，一走进门口，就有成千上万的苍蝇迎面袭击过来，只能忍耐一会儿，瞬间产生了要做《12平方米》的想法(注7)。日常生活中的境遇往往是艺术家最敏感、最直接的创作刺媒。在这个长达1小时的行为实验中，张赤身涂抹了蜂蜜和鱼肚内的腥液分泌物，冒着盛夏的酷暑，端坐于肮脏的公厕内，让无数只苍蝇叮咬爬满他的全身。恶臭和瘙痒要比什么都更直接地使艺术家进入对自我价值和生存经验的切实体验中。同年的6月，张洹在他位于北京东村的32平方米的工作室内，展示《65公斤》的行为实验。18条白色的褥子铺于地面，艺术家本人(体重为65公斤)被十条铁链和一条皮带悬吊于距地面3米高的屋顶铁梁上，脸和身体正面朝下，平行悬挂。与平行悬挂的身体同一水平面的正下方地面上，20条白褥子叠起的类似单人床的造型上，放置着电炉和一个加热用的白铁盘子。两位医生协助将悬挂的张洹身体中的血用60分钟时间抽出250毫升，血液慢慢滴在加热的白盘子中，发出令人恶心的腥糊气味。张洹后来回忆自己当时的体验时说道：“当时，自己完全被烤焦的血腥味笼罩着，这种难忍的味道弥漫了整个空间，血和汗不停地向下流着，胸骨是最痛的部位，且痛的时间最长，因身体的重量集中在上半身，双手痛到麻木不仁的地步，每个手指感觉已粗大了好几倍，身体越想移动一下位置，就越加痛，最后只能不动最好，我整个身心在全神贯注地体验每一个局部、每一秒钟，从作品开始大约过了一个小时，我觉得我再也不能忍受了，时间太漫长近于凝固，作品结束前的一段时间我咬着牙，体验着这种真实存在的承受力和忍耐力。”(注8)的肉体与坚硬的铁链，焦糊的血液与淋漓如注的汗水，是张洹在拷问自己对环境的承受力，也在拷问着艺术究竟是为了什么这一功能性的根本问题。毫无疑问，在他的行为中主体的意识和难以预料的偶发性变化之间的冲突，是提高自我控制力的必要一环。1995年4月，张洹在某一建筑工地完成的《25毫米螺纹钢》行为中，他再次将自己置身于被动难以控制的危险处境中，直径25毫米的钢管被切割时放出的滚烫火花钢粒，直喷他的身体。这种自虐式的体验，形成了张洹行为艺术展示的语言特征。

与之有相似之处的是青年艺术家顾凯军1996年5月在北京实施的“家内亡灵运动”的行为。与许多行为艺术家有所不同的是，顾凯军的自虐行为更追求对生与死的意识境界的切身体验。该行为分为两个部分，其一是用身体滚贴满冥币(中国传统丧葬中的纸钱)的黄布，请别人用麻绳将自己捆扎起来，在身上浇上红漆和1公斤汽油，在身上点火，燃烧一分钟后，请别人将火扑灭；其二是从火中跳出，直接走进一小铁笼子里躺下，请人用白布将笼子包裹起来，贴上封条，请见证人签名，证实他在笼子内绝食禁锢八天时间。第一部分旨在体验不放弃生的情况下的死亡极限，第二部分旨在延长体验死亡的时间。顾这种几近极至的自虐，与其寡言的口才和激越的内心世界是极为吻合的：“行为者基于自身的艺术生活和精神体验，无法完成自身的纯粹性，最终决定的社会现实环境为背景，以冷酷、卑鄙、残忍的游戏方式将最严肃的思维活动(包括自身潜意识的阴暗面)裸地暴露出来，使其失去所有伦理道德层面的神圣光环，以非道德的行为达到道德的行为目的。在公众下意识刻薄的窥视下，逼使自己面临最本质的问题，从心灵的深度对自己进行调整和破坏，完成真正意义上的自我批判。在深刻地警醒自身的同时，也给观者以直觉上的推进。”(注9)这里，艺术家道出的是上世纪90年代一批年轻艺术家所以采用行为表演的方式直逼现实生活的完整清晰的思路，它既向公众表达了行为何以成为一个热门方式的原因，也向艺术界同道提示出艺术家在当下社会文化情境中的自身要求。

艺术家苍鑫乎在行为艺术圈里最爱使自己的作品充满哲学式的病房意识。他认为今日社会中的每个人或多或少都有残缺的病态，因为这个全面精神崩溃、物欲横流的时代，因此强化自身的精神机体，做到拯救自我的存在，对自身“病态”进行体验，就显得尤为重要。他总是自认为“患者”，先后推出了“病毒系列”之“平凡的极致”、“舌头的体验”和“患者纲领”等展示行为。在“平凡的极致”中，苍将从自己脸上翻下的石膏像，做成硅胶膜，历时近四十天时间，总计翻制成一千五百余个脸膜，请观众参与将脸膜一个一个踩碎。“在舌头的体验”行为中，苍用舌头舔点燃的蜡烛、铁钉、苍蝇、铁链、动物、植物、海德格尔、萨特、尼来等人像共计36种物体。苍自认为此作品是要把人身体各部分属于精神元素的机制调动集中到一种非真实的感觉中(舌头)，以此判定感官与智能之间的相互关系。在1997年7月20日假北京东四八条52号老《美术》杂志编辑部办公室举办的“患者纲领”行为装置里，他再次强调他自认为的病房意识；用针管扎鲜花，用飞标扎尼采、耶稣、波依斯等的头像下的标盘，用水平垂直仪来测验象征知识的图表，用叠积成围墙的书籍来困顿端坐于其中的阅读行为体验。今天的人类，尤其是知识分子的精神界面，似乎是出了什么事，面对知识和传统，面对变化着的社会现实，仿佛患了病似的，自我拯治，或许是一剂良方。通观苍鑫几年来的行为活动，我们仿佛看到一位“手拿手术刀，满含热泪”(苍鑫语)的忧患型艺术家徊惶于世事人海之中的身影。与自虐、自艾行为的艺术家们又有所不同的是王晋。他对现实生活中的各种现象和事件的关注有着自己的方式，即将生活中有问题的现象或事件的最具代表性的某些部分稍加挪用(指置换一下环境空间)，即能产生出人意料的意义和趣味。1994年4月9日，王在北京大兴县黄村附近正在兴建的京九(北京——九龙)铁路施工场地上，选用数十种中药、化妆品、颜料、读物、软饮料等物品，调制成一大缸红色颜料，再用经充分搅拌过的颜料，涂抹于200米长的枕木和钢轨上。他在对自己的行为做解释时说，调红颜色真难：红颜色会随时间、空间的不同而呈现也变化不定的色相，红色并非具有普遍的意义。同年8月15日，王又在河南省林县著名的红旗渠总干渠，投下50斤浓缩的红色矿物粉，形成宽8米、长100米的红水覆盖着渠面，红色在不断溶解、延长，1000米、2000米、3000米，……进入蜿蜒的太行山中。正所谓切入动脉，输血化疗。王晋在对影响中国人历史经验的某些符号部分进行挪位置换的同时，也十分关注当下中国市场经济环境中的人的价值需求和伦理道德水准等方面的问题，这始终是他放弃架上平面的纸本艺术创作，面对现实，向现实提问的最重要的理由。实施于1995年冬春时节的《爆炒人民币》和《炒地皮》两件行为，是他为第二年在郑州做《1996中原·冰》的练习和准备或者说小样。传统中式蜂窝煤炉子，加上顶好清香油、盐、葱、蒜等调料，爆炒了一锅不同时期各种面值的人民币硬币，然后倒入餐盘中封存起来。王府井建筑工地上的土，被拿到油锅里炒热，也喻示北京这个首都的经济热潮的前所未有的高涨和火热背后的某种思考和感慨。触及现代社会中人与人相互关系和婚姻价值观念的《娶头骡子》，使人们更多地产生了过目之后忍俊不住的笑声：王晋身着燕尾服，与一头身披婚纱、腿裹黑色网眼长筒丝袜、面部涂脂抹粉的白色骡子，在众多摄影机前举行婚礼仪式。1996年1月28日实施于河南郑州二七广场对面郑州天然商厦门口的行为装置《1996中原·冰》，是王晋在姜波、郭景涵二人的协助下完成的最富有争议性、最富有参与性的作品。假借天然商厦火后重新开业的庆典活动而搞的这个行为装置，为一道高2.5米、厚1米，长30米的冰墙，千余件时髦的商品(BP机、手机、金戒指、手表、香水、口红、电视机等等)与1年前失火时的现场图片，被冷冻在约600块冰砖之中。开业典礼刚结束，上万名郑州市民便包围了冰墙，从试探性地动手拿商品，到掏出随身携带的各种可以凿冰的工具，连探带凿，把冰冻可见的物如获至宝地哄抢而走，隐喻商战火爆形势的审慎理性(冰)，被潜藏在众人心中的浮躁的非理性物欲所湮没，而这正是依循着艺术家的预先设计发展的，说明艺术家们对人性在今日商业化和社会中的状况的敏感和担忧。这个活动从另一个侧面表明，文化艺术与商业促销原本是可以相互结合的，关键看艺术家在商业机制的活动中，如何明确活动的价值和可能发生的走向。这件作品成为郑州家喻户晓的事件，也成为当时国内不少报纸刊物争相报道的对象。《南方周末》报、《时代摄影报》、《服装时报》、《北京青年报》等迅速做出的反应，并由此展开了涉及商业竞争、艺术创作、道德价值、行为准则等一系列的热烈讨论，使这件作品成功地扮演了切入社会、提出问题的文化角色，也使它继“乡村计划1993”、“新历史-1993大消费”、“走红”之后，成功地将艺术观念与社会活动规范结合起来、又不失艺术发生的偶发性、不确定性的一个范例。

宋冬、林一林、王惠敏、庄辉等人的一些行为活动，并不是以突现艺术家个人的生存状态的极端形式——身体的差异与角色的自渎——为媒介，而是以日常生活中琐碎细微的行为现象的文化心理隐喻为媒介的。宋冬于1996年夏在拉萨河里挥举刻有“水”字的大印，不断地印在流淌不停的河水里，是他从1995年开始坚持用水在同一块石头上记日记的《记日记》、《水写时间》(香港)、《哈气》(北京)、《保温》(北京)、《露出的山墙》(北京)等一系列有关能量转换、时间变易观念的行为活动的一部分。广州的林一林，1995年在广州市内通往火车站的一条交通要道上，不断地把一堵刻意砌成的一堵墙一边的砖头搬到另一端，致使墙体慢慢地向马路的另一端移动，最后经过90分钟的搬砖移墙，整个墙体穿过了马路。有趣的是，在林一林的这1个半小时行为中，交通并未受到这位艺术家的干扰，过往车辆都好奇而缓慢地绕过这堵墙。林一林对物体在特定时间和空间中的位置变化所引起的观众接受效应，显然是十分感兴趣的，这使得他的这件作品在1996年参加“96香港艺术节亚洲先锋系列”活动中得到了进一步的延伸和发展，他命名为《驱动器》。该新作品依旧延用“会走动”的墙这个媒介，所不同的是墙体的一侧写上了香港政（论文库）府机构的名称，另一侧写上民间机构的名称，这样随着墙体砖块由后端向前端的搬动，两侧的文字也就随之被拆散打乱了。这堵墙从过街天桥开始，通过人行道，最后停在了香港艺术中心的外面陈列，林一林共搬了四天时间的砖(白天)，途中吸引了一些路人及朋友的参与搬砖。王惠敏是广州一位以装置和行为为主要媒介的女艺术家。早在1994年1月，王惠敏就在广州做了《汽球事件》的行为艺术，这使她成为上世纪90年代以来最早从事行为艺术的女艺术家，当然这与南方较早开放的经济环境和思想意识有着极大的关系，这些背景与陈劭雄等“大尾象”工作组的出现有相同之处，在此不赘述。王惠敏躺在一个注入水的170X70X30CM的玻璃槽内，逐个吹起21个红色汽球，汽球渐渐充斥满玻璃槽并覆盖了王的全身。该作品有相当的生理暗示和生命能量转换的象征意味。玻璃的脆弱、通透、尖厉及神经质式的敏感是女性艺术家所偏爱的，王惠敏如此，后来的尹秀珍、张蕾、阮海鹰等人也是如此，所不同的是后者们多用作装置材料。《汽球事件》有双重的喻义，一是子宫孕育，理想化回归母胎的愿望；二是死亡，红色的膜一个个被吹起，膨胀为球形，在凉水和身体上延续着直至全部变成红色的汽球世界。时间的流逝，在这件作品中扮演着重要作用，不同时段中的汽球的数量和体积，给观众的视觉冲击力是不同的，现场的视觉感受是最为重要的。此外，王还做过《我忍受噪音》、《我在镜子中生活一小时》、《绳即绳》等行为艺术，有的是单独做的，有的是与友人合作的，有的是在国内做的，有的是在国外做的。庄辉的《东经109。88度、北纬31。09度》行为，是1995年4月在三峡库区巫峡江岸打探孔50个，每相隔20米一孔(同时记录与它相关的时间)的行为，《东经109。55度、北纬31。05度》则是围绕白帝城一周，打探孔27眼(同时记录孔的直径、深度)。这两次行为均用图片完成对孔的痕迹记录。庄强调两次行为力求消除个人意图、个人经验因素的表现，孔只作为孔的单词，它简单到只存在深度、直径、土壤、水分以及时间等概念，并无什么观念和意指。这种行为活动，追求过程本身的操作体验，与张洹、马六明、朱发东、王晋等人的行为有明确的意指是有距离的。“物即物本身”(庄辉语)是要有条件加以限制时才能成立的。单纯的生存状况是不一定能提升到艺术开启思想的层面上的。除上述这些近年活跃并为人所知的艺术家外，在全国各地尚有不少喜爱行为表演的艺术家，如徐三、湖南的朱冥、山西大同的大张等人，他们的执着行动，丰富了行为艺术在中国的分布界面。四、有关中国行为艺术的几个问题

由于行为艺术在中国出现的时间比较短，没有明确的概念范畴，不易从理论上把握，所以国内的艺术评论界对之保持沉默；又由于行为艺术的完成需要足够的物质条件，包括财力和人力，而当前的中国并不具备这样的资金环境，所以举步维艰；再由于行为艺术带有随机性、偶发性等强烈的个人化色彩，往往被不甚了解的人视为极端无政（论文库）府主义情绪化的表现。这三个方面的现状，造成了当代艺术中批评理论的一个重要盲点。既然行为艺术近几年在中国以个体或群体的形式发生和存在着，作品不断产生，作品在产生和完成过程中所反映出的艺术问题或者暴露出的学术现象，显然是不容批评界回避不谈的。早在上世纪90年代初，北京中央美术学院《世界美术》杂志曾组织刊发过几篇介绍西方偶发和表演行为的译文，我曾翻译过其中的文章，但只限于引进介绍，并未面对中国活生生的行为艺术发表评述。

1995年4月21日，在北京东四八条52号老《美术》杂志编辑部的一间办公室里，国内关于行为艺术的第一次集中学术讨论会召开了，讨论从下午一直持续到深夜，气氛十分热烈。会议发起人和召集人是我，前来参加的评论家都是对行为艺术持积极支持和认真研究态度的中青年人，他们是岛子、冷林、王明贤、张晓军、钱志坚和张栩。会议首先在行为艺术是当代中国艺术史中的一个有机构成部分这一观点上取得了共识；并对它产生的原因从理论上和实践两个方面进行了梳理；对行为艺术在中国出现的方式和类型进行了归纳；对行为艺术与装置等其它非架上媒介艺术形式之间的差别进行了分析。在行为艺术身处中国现实状态下与接受阐释之间产生的问题，行为艺术与社会公众之间的关系、行为艺术活动中艺术家主体的个人控制能力几个方面的讨论，最为集中也最为高潮。

众所周知，在现实的形态下，行为艺术的传播受到许多约束，只能采用摄影照片和录像的形式来记录，人们对行为艺术活动的了解，只是通过图像材料，行为艺术现场的感染力无法让人体会到。图像资料对于已发生的行为来讲是记录，对于观看图像资料的观众的解读来说，既是文本又可能是障碍。因为行为艺术不同于其它艺术的重要特征是时间因素的存在，对接受者而言，图像资料所传递出的行为艺术的意义或者说感受，与亲临行为艺术现场的感受甚至与从事行为艺术的人(指最初创意者)的体验是有距离的。行为艺术就其性质而言是要超越架上绘画甚至装置材料对于艺术家主体意志体现的限制，在西方往往是在公众场合实施和传播的，图像和文字仅仅是辅助和提示。对于中国而言，行为艺术只能借助图像形式，因此突出地存在着事与愿违的现象。本来是要打破有限艺术形式的约束的，结果以另一种形式又落入一种限制之中。这说明社会环境和接受机制对于行为艺术的生效具有很大的约束力量。由此引发出在现有的体制下从事行为艺术活动，艺术家该如何灵活地、完整地表达出自己的意图的问题。由于行为艺术是一种过程艺术，许多行为都是一次性完成的，带有不可重复性和偶发性，时间在其中扮演着极为中枢的角色，特定的时间形成特定的艺术意义，对于以生存状态为媒介的行为艺术家而言，其本人就是表演者和行为者，比较容易在行为发生的全过程中有效地支配和表达出自己的想法，但是对于以观念对象化为媒介的行为艺术家而言，其本人是创意者和设计者，未必是行为表演者，他所面对的是处于运动和流变中的无形的人际关系、社会环节等因素，所以要使整个对象化的行为(更多的是规模较大、参与人数较多、涉及面较广的社会)能有效完整地体现出艺术家主观的创作意图，从而使记录行为活动的图像资料更具有真实性和客观性，就要看艺术家主体在整个行为进行过程中对构成并影响行为发生、发展的诸种因素的驾驭、控制能力如何。这是一个从事行为艺术的艺术家的基本条件，其中包括心理素质、社会组织才能、艺术判断力等项指标。此外，由于行为艺术和表演艺术(指影视艺术和戏剧艺术等)都涉及时间因素，二者之间的差异何在，也成为分析行为艺术时理论上的一个难题。叙述性是所有表演艺术的最重要特征，预先设计性也是它的一个重要特点，而在行为艺术中，行为艺术更多的是借助于视觉形象来同观众交流的，行为表演更多伴随的不是预设性，而是随机性和偶发性，这也是行为艺术得以越来越成为艺术家(有时也成为影视艺术家)直接传达思想和体验的有效手段的魅力所在。

本报告的开端部分曾明确指出，中国的行为艺术家们几乎没有一位在开始从事艺术创作时，就投身于此类型的艺术，而只是将其生活的某段时期献身于行为艺术，这个“某段时期”因每个人情形的不同而长短不一，但艺术家们毕竟为我们这个富有挑战性的时代提供了许多富有想象力和刺激力的阅读食粮，其所从事的行为在世纪末最后几年的发展，我们将拭目以待。注释：

注1、《行动艺术》(Aktionskunst)JurgewSchilling编著，吴玛利译，台湾远流出版公司1993年第一版

注2、摘自孙平《关于(中国针炙)的工作报告》(未发表)

注3、摘自《捆扎丢失了的灵魂》(高岭、郑连杰对话录)，载于香港《九十年代月刊》1995年4月号

注4、摘自《艺术成为生存状态》(朱发东文，未发表)

注5、同注4

注6、摘自《马六明随笔》(94年12月25日)(未发表)

注7、摘自张洹《关于12平方米的自述》(未发表)

注8、摘自张洹《关于65公斤的自述》(未发表)