行为艺术范文

行为艺术篇1

行为艺术，是20世纪五、六十年代兴起于欧洲的现代艺术形态之一；行为艺术经艺术家亲身加入，精心策划而推出行为或事件，并通过与人交流，一步步发展，形成结果的过程，我们定义这个事件或过程为行为艺术；

行为艺术是指在特定时间和地点，由个人或群体行为构成的一门艺术。是20世纪五、六十年代兴起于欧洲的现代艺术形态之一，行为艺术必须包含以下4项基本元素，除此之外不受任何其他限制：时间，地点，行为艺术者的身体，以及与观众的交流；该艺术不同于绘画、雕塑等由具体事物构成的艺术形态。

（来源：文章屋网 ）

行为艺术篇2

关键词：现代行为艺术 行为艺术的扭曲 行为艺术和社会道德 反思

行为艺术是欧洲现代艺术形态之一，现代行为艺术是艺术家用特定艺术行为来展示艺术的艺术形式。在改革开放的今天，艺术形式多种多样，行为艺术做为一种艺术形式进入我们的生活，它不断的给我们带来新的艺术形象和视觉冲击，表达了创作者对生活的理解和对现实的不满。也经常被用于各种商业宣传。

一、现代行为艺术

艺术来自生活，反映生活。丰富着我们的精神生活的同时，陶冶着我们的情操。艺术比其他学科更贴近人们的生活。行为艺术是创作者借用一定的艺术手段，用运用一定的表现手法，用肢体语言来表达创作者思想或对社会某一现象的看法。创作者用自己特有的艺术表达方式来表达艺术，让观众更直观，更容易理解。行为艺术本身更注重的是创作者行为本身的意义。

在我国古代，把诗歌、舞蹈、音乐、建筑等都看成是经国大业。在原始社会的部落中，也有穿鼻、文身等行为，具有装饰人体或图腾崇拜的意义，他们用这种装饰人体的方式来赞美人体，是对人体美和生命价值的积极肯定。舞蹈家用身体的动作、舞蹈动作来表现场景或者讲述故事经过、抒感、创造舞蹈艺术形象。戏剧表演家用，唱、念、坐、打，来讲述故事，表达情感，给人带来美的享受。他们这些艺术行为都产生了积极的作用，让大众了解生活的真谛，化解心中的苦闷，陶冶人的情感。

二、行为艺术的扭曲

艺术的创作需要自由空间，但是这种自由是受法律和道德限制的宽容。现代行为艺术讲究独创性，指的是艺术家用自己的艺术行为方式展现自己对事物或者社会现象的看法和观点，表达自己的思想或者观点。当然是在一定法律限制范围内，表达作者思想。艺术家的任务是贡献出“健康”“绿色”“没有污染的”美味大餐。

许多行为艺术者，为了表现自己作品的独创性，于是血腥、暴力、在身体上穿孔等血腥的场面都出现了，有的甚至还用虐杀动物的行为来表现他们所谓的行为艺术，他们这时候的表现，已经远远脱离了行为艺术本身的表现意义。把艺术推向了法律的边界，也引起很多大众的不满。还有的为了迎合不同的商业目的表演一些黄色的画面，为的是博取更多的关注，但实际给大众带来的只是恐怖和恶心。虽然被被冠以“艺术”的名义，但没有什么艺术意义，表现的只是这些艺术者的自虐和与社会隔绝、与人性扭曲的心态。

最近在网络上看到一则报道，让我非常震惊。报道的是一场行为艺术的展示现场，一名颇具名气的行为艺术者当众表演场面。现场很多记者或者观众都在录制这一场景。我真的搞不懂，他们这样就达到了一定的宣传目的？就引领了行为艺术的潮流？还是对观众起到了某些教育意义？或许作品的本身也如表演者所说的，是为了唤醒人们拜托物品的过度包装，但是我觉得更多的是让大众看见了，性，这一个因爱产生的行为，在这里被丑化了。更多的是给大家带来感官上的刺激，误导了大众。原来，，可以这样随意。对社会风气造成了恶劣的影响。现代艺术家当中虽然有一些哗众取宠、标新立异的人物和作品，但是大部分艺术家的艺术行为和艺术作品都表现着积极向上、健康的艺术精神。

三、行为艺术和社会道德之间的冲突

虽然当今社会艺术形式多样化，但是，当现代行为艺术在我们面前展示的时候，还是带给我们不小的惊讶。冲击着我们视觉感官的同时也给我们的精神带了巨大的挑战。艺术家用他们独特的行为艺术展示，向我们表达着一定的思想和社会现象。作为一种新的艺术形式，行为艺术应该用自己独特的表现形式，来表现生活，体现大众心声。行为艺术进入中国也有些日子了，但是放眼望去，如今的行为艺术掺杂了太多的商业目的，哗众取宠。打着艺术的旗号，进行着血腥、暴力、色情的表演，为的就是不同的商业目的。比如，大众都知道的人体彩绘，本该是一项人体艺术与绘画相结合的独特艺术形式，而如今，人体彩绘已经成为和洗脚、按摩等并列的娱乐项目，以此揽客。这样的“人体彩绘”已经已经失去了本来的艺术价值。行为艺术在我国还没有比较明确的关于行为艺术的法律法规，于是行为艺术在追求自由不受约束的特性的同时与维护社会道德之间存在很大分歧。

四、行为艺术发展的曲折道路

由于一大批行为艺术者对行为艺术传达的曲解，造成了行为艺术在大众心里审美地位的降低。提起行为艺术，人们自然就会和一些暴力、血腥、黄色等不良场景联系在一起，也因此饱受社会大众的排斥。艺术本身寄托了作者和观众对美好事物的追求，也让受众从中获得健康、积极的精神动力。大众必须在精神上同创作者在某一层面上产生共鸣，让内心的不满和恐惧在艺术殿堂中得到化解，摆脱消极思想，最终在这场审美活动中内心的压力和不满得到释放。艺术在展现人类的平庸、表达对社会某一现象的不满的时候，始终不能忘记法律和道德底线。国内的行为艺术者要想真的获得大众的认可，那就确实需要进行深刻的反思。思考艺术在我们当今精神文明建设中的真正使命。只有这样才能获得大众的认可，才能在艺术世界中占有一席之地。

五、中国行为艺术的未来

作为艺术之一的现代行为艺术，它在表达作者思想，表现作品含义的时候，已经不止是一单纯的行为展示。他表现的是现代艺术家对社会，对生活的态度，直接或间接影响着观众对事物的判断。真正的行为艺术应该具有更加接近我们的生活。真正优秀的艺术作品，是艺术家本身把人文关怀和社会环境结合起来，进行艺术创作的，被广大观众所认可的作品。

中国的行为艺术处在发展时期，我们不能一味的照抄西方国家，我们对艺术的学习不是一味的拿来主义，要有自己的分辨能力。在世界经济和文化一体化的今天，全球艺术相互渗透是很普遍的现象，但是我们也要在学习中不断创新，走出一条适合中国国情和适应社会发展不同时期的艺术之路。

参考文献：

[1] 蓝青 《从艺术与生活的关系看行为艺术 》.全国中文核心期刊 艺术百家2011年第7期

[2]张朝辉.当叛逆沦为时尚.第一版.长沙：湖南美术出版社，2006：08.

行为艺术篇3

关键词： 行为艺术 拒斥 唾弃 反思

人的行为是受思想倾向支配的，有什么样的思想倾向，就会有什么样的行为。而思想倾向基本上就是两种：一种趋向真善美，一种趋向假恶丑。不要以为只要是有“独创性”的行为，就有艺术价值，就可以称之为“行为艺术”。德国法西斯创造了人类历史上假恶丑行为最为极端的形式，他们那些花样翻新的杀人方式，不能不说是具有空前“独创性”的行为，但这种行为不仅不能沾上“艺术”的边，反而是惨无人道的滔天罪行，将永远受到世人的谴责。“独创性”要用在正道上，用在正常健康的心理上。人的行为或艺术行为，还是应该趋向人道主义的真善美，趋向人性的健康和阳光。

艺术的生命在于创新。不过，任何创新都要有分寸，一旦超过这个分寸，就失去了创新的意义。假如中国的行为艺术家们都在街上随心所欲地表演，那么，这样的“行为艺术”肯定行之不远。任何艺术，都应有它赖于植根的土壤，行为艺术也不例外。人类社会的发展离不开艺术的滋养，从这个意义上说，艺术家就像厨师一样，应该时刻考虑着如何挑选既精美又“环保”的绿色菜肴，为观众烹制出色味俱佳、最有营养价值的美食。

一、失当的行为，失当的艺术

就表现形式层面上看，行为艺术在进行意图传达时，其所选择的传达机制首先便出现了严重偏差。它不切实际地试图以常态模式来表现自己的异质内核，这就导致它的艺术意蕴的指向发生混乱，让审美者（特别是普通大众）在欣赏时不自觉地被误导，往往没能用适当的评价标准对其进行审视。

在成都附近的彭州市，艺术家们开始了三天的活动，主要地点是农村的一个的砖窑。日本的荒井真一做的作品发人深省，他赤身在一块白布上排泄出红色的油膏，然后一屁股坐下使红色摊开，整个白布便成了一个日本国旗，他将国旗挂在砖窑上之后，又下来将一本美化日本军国主义的连环画撕下来吃掉，虽然非常痛苦，但他依然做得一丝不苟。

现代艺术因其超前性和受众之间有一定的距离，而现代艺术家当中虽然有一些哗众取宠、标新立异的人物和作品，但相当多的艺术家及其作品都体现着他们积极向上的艺术良知，而新闻媒体作为大众传播机构应承担起艺术和受众之间的桥梁作用，如果不这样，只能使艺术与大众的距离越来越远。

如曾经在南京举行的《人·动物：唯美与暧昧》行为艺术展中，有一个艺术展作品叫做“五月二十八日诞生”，内容是一名男子钻到一头已被杀死并被开膛破腹的牛肚子里，再由另一个人把该男子缝在牛肚子里，然后裸男再持刀用力割破牛皮跳出，最后将大把的玫瑰花瓣撒向空中。假如这个行为是以现代绘画或雕塑的形式表现的话，审美者至少还能在进行审美接受之前做好相应的心理预期：我将要见到的作品是与现实生活存在着距离的一种现代艺术。可是行为艺术却是以介入审美者日常生活的形式进行演绎的，从大众的视角看去，这就是一种心理暗示：行为艺术似乎是一种传统街头话剧的现代变种而不是现代主义艺术。结果此类旧有的经验积存自动做出的反应，直接致使大众的审美判断发生误导，引起公众的误解和不满。如当时公园里的老人的抱怨就很典型：“这也是艺术呀，真是看不懂，简直是荒唐！”

须知，在大众的固有认知模式中，现代主义艺术是“异己”的，而传统才是“亲和”的。看不懂本来就“看不懂”的现代主义艺术对他们而言没有什么大不了，然而看不懂行为艺术这种具有“传统艺术”幻象的艺术，那就是对他们审美自信的一记钝击，因为这种审美过程非但没能成为对自身本质力量的肯定性应答，反而是对自己的蛮横否定，大众要当然拒绝相信他们竟然无法理解行为艺术这种“传统艺术”。于是行为艺术在无形中就站到了大众意识形态的对立面，它的艺术言说体系对他们而言成为一种恶意的愚弄和挑衅——它居然不遵循“传统艺术”的言说规则来进行表达，而是作为一个陌生的所指，让大众无法真正抵达。毫无疑问，这种情况自然很快不仅使行为艺术的优势在受众的误判中化为乌有，并且使大众在深感遭愚弄的震怒情绪里给予它强烈的拒斥。

二、行为艺术的穷途末路

过度解构之后的价值迷茫。如前所述，行为艺术由于自身传达机制的严重偏差，致使它在注重感性体验的大众审美中丧失民众的认同，而它在强调理性分析的艺术界也饱受拒斥、唾弃，则是因由其内在的致命缺陷所致——对“生命的尊严感”的恣意亵渎。

艺术世界就正好为自认为卑微而匮乏地生活着的人们，提供了一个能够“悬置”现世矛盾和不情，寄托自身丰富审美理想和精神追求，以及从中获得健康、积极的精神动力的场所。所以人们需要在这一审美维度上寻找到自己现世存在的思想和感情支点，让内心膨胀的私欲在神圣的艺术殿堂中得到化解，从而得到摆脱及超越灰暗人生的勇气和力量，并最终在审美活动中卸下压抑身心的现实重负。这样一来，在艺术理论家的期待预设中，尽管现代艺术可以表现情感判断的零度状态，也可以展现人生的平庸、虚无与荒诞，甚至可以尽情嘲弄既往历史和社会现状，但无论如何，底线始终不容置疑地存在着，即艺术绝不能解构、否定作为艺术根基的审美尊严感和高贵性。一旦根基被毁，艺术就必然坍塌。

行为艺术篇4

叙事是人类组建意义世界最重要的手段，随着时代的变迁、艺术观念的演进，行为艺术成为一种新的身体叙事形式，身体成为新的叙事载体。与从前的叙事方式相比，行为艺术中的身体叙事在叙事人称、视角、叙事进程、叙事语言方式都做出了新的探索。

要害词

行为艺术身体叙事

一人类叙事经验

洛朗•理查森说：叙事是人们将各种经验组织成现实意义的事件的基本方式。1我们了解世界、解释世界、建构世界、解构世界；了解自我、剖析自我、定义自我、诠释自我的最重要的途径便是叙事。叙事是不断的实践，不断的行为。不仅用行为发掘自我、阐释世界，更用行动表现“我”所阐释的世界，挥洒“我”所发掘的自我。叙事不仅成为一种推理模式，更自我发展为一种表达模式。人们可以通过叙事“解释”世界，也可以通过叙事“讲述”世界、“规范”世界。按照杰罗姆•布鲁内的观点，叙事推理是人类熟悉模式的基本的普遍的方式之一，与之并列的是逻辑－科学模式。逻辑－科学模式寻求普遍的真实性的条件，而叙事模式寻求事件之间的非凡联系。叙事模式中的解释包含在上下文之中，而逻辑－科学解释则是自时间与空间事件之中推断而来。2当“文本”的概念不再局限于图画、文字、书本等纸媒介，而拓展到电影、电视等视觉媒介，甚至渗透进广告、梦境、交谈等日常生活，也就是说，人类的一切行为都可以作为“文本”来加以研究、界定、归纳、总结，与之相对应的“叙事”也不再是一般文论意义上的“讲故事”，而直指人类一切行为进行的方式、过程、演进。

当然，“叙事”本身在不断改变，不论是叙事方式、手段，还是媒介、材质也都显示出出乎人们意料的转变。其大体上经历了视觉符号——文字符号——视觉符号的转变过程。人类社会早期占统治地位的叙事形式是岩画、石刻、雕塑等视觉的空间的形式。这个时期的人们还处于幼稚、天真、对一切布满好奇的幼年阶段，迫切需要对作为现象界的世界进行整体把握，而视觉符号能够更直接、更清楚、更一目了然的表达这种普遍情感和对自然界神奇、伟大力量的崇拜。人们要表现对原始宗教的信仰，不必依靠宗教经典，而直接“手之舞之足之蹈之”；要祈求丰盛的猎物或庆祝打猎的成功，则在洞穴内画下牛、马的外形（如拉斯科洞窟原始绘画）;要表达对尘世的眷恋、对来世的渴求则建造金字塔；要显示对君主的臣服则为他搭建威武不可侵犯的宫殿，塑造近似于神的塑像（如披甲的奥古斯都皇帝）；要表达对女性的生殖崇拜便塑造、腹部、臀部、肥大的母神形象（如维郎多尔夫的维纳斯）。整个古代艺术和中世纪艺术的大部分杰出成果都凝聚在绘画、雕塑、建筑这些视觉符号载体之上。这些艺术形式所依托的材料多为石、金属、画布，满足了人类童年对永恒的渴求。在他们的眼中，持久性比独特性更为重要，人们需要从持久的注视中引伸出神秘感。绘画的色彩、光影等视觉效果，雕塑、建筑等的三维立体感受都是表达原始情感、描述作为现象界的世界的最好手段，是对自然物的欣喜与崇拜，对力量与质感、量感的最贴切表达。总之，视觉艺术是对现象的最全面叙述，也是为之后的抽象思考所作的必要预备。随着人类自身的进化、科技的发展、情感的多元化和复杂化，视觉符号渐渐变得太过简单，不够丰富，不能表达抽象思维，于是纸媒介的作用逐渐凸现，并占据主导地位。诗歌能够流露出人类日渐丰富、细腻的情感倾向，小说、戏剧能够满足日常生活的平淡和无聊。语言的成熟，词汇的丰富，文字的规整，书写工具的发展，纸媒介物的发明，印刷术的诞生，都辅助了思想的演变和深化，加速了知识的传播，便于人们经验的积累和基于前人基础上的不断创新和不断挖掘，也逐渐使叙事本身变的轻而易举。人们不必再筛选叙事的瞬间或段落，在时间中展开的书写能够帮助人们完整、全面的叙述一个事件，表达一种持续的情感，给人连续的冲击，这是以往的绘画、雕塑等艺术形式所不具备的功能。举例来说，闻名的雕塑《拉奥孔》精确的描述了父子三人被巨蟒缠身的瞬间的痛苦与惊惧。然而这父子是谁？为什么会遭到如此厄运？他们的结果如何？这是一个雕塑或一幅画难以表述清楚的。因此，文字符号的叙事满足了人们对完整的故事情节、精确的细节的渴求。更重要的是，文字符号的可擦写、可反复性给了人们精雕细琢，反复思考、斟酌的时间和修改的可能性，便利了抽象思维的发展。

信息化数字化时代到来之后，书本成为负担。人们不满足于以往的传统叙事方式，不满足于思想的“形式化”表达，而转向“肢体化”表达。当然，“并不是战争孕育了新的时代。战争只是加速新时代的到来，并且更快的结束了旧时代；战争在历史上或许只是标志着一个必然要结束的时代的终结。许多陈规旧律早已开始瓦解……它导致人们再也无法按旧有的模式解决问题。”3的确如此，传统形式在历经空间与时间的考验和逐步摸索之后已达到了高度的完美性。在一定程度上，传统就意味着体制上的完善，规则的复杂，评价标准的唯一，同时也就意味着世人接受上的惯性。巨大成就的背后存在巨大的阴影：体制化暗藏着僵硬化、形式化，认可度高则表明作者表达情感的庸俗化，标准化便是话语权利占有的代名词。“高度的完美又如强大的磁场，任何同它发生关系的人，都轻易丧失自我”4——使用传统方式难免落入窠臼，再出色的故事情节、再高妙的思想，都不免有前人已经使用。传统的艺术形式已经成为“夕阳艺术”形式，逐渐走向“老年”，艺术材料的固定标志着艺术思维的程式化，艺术思维的程式化标志着艺术观念的墨守成规。要害是，新时代、新人类的新观念、新感受都不能在旧有的形式中得到充分的表达。艺术史已经变成了艺术品的图谱陈列馆，学院派的艺术标准已经变成了扼杀新思维、否定创新的“嫉贤妒能”的“卫道士”，艺术理想已经变成了某些人物为自己做的廉价标签，而不再是人类聪明的结晶。一场革不能否认的是，行为艺术是一种更为直接、更能和四周世界发生联系的“叙事”手段。它独特的参与性、表演性、随机性让它与书本、架上绘画、雕塑、音乐等艺术形式区别开来。它不再是一旦创作完成就放在图书馆、博物馆的成品形式，不甘于默默无闻的沉淀在时间中。它仿佛是活动的“雕塑”品，不仅延伸进空间，更打破了空间的界限，在自由的，而又往往具有随意性的伸展中加强了创作者和受众的联系，这是一般的“叙事”方式所难以达到的效果。由于行为艺术多半是在公共空间进行，于是它充分利用了行为实施的几分钟、几小时，把所有有机会从这里途径的人都吸引过来。可以说，这是一种更能吸引“眼球”的叙事方式。它适应了现在人快节奏的生活方式、快餐式的文化吸收模式、便利的信息提取方式，不占用更多的时间、精力，却用最原始的“肢体语言”表达最现代的都市情感，用最直接的形式产生最大范围内的震撼与轰动。行为艺术就是艺术界的一场革命，一场战争。它用最简单、最直接、也是最唯一、最本源的、人人都可以自由支配的材料——身体，来传达艺术观念，反抗传统习俗，挑战话语权威，从而开启了新时代的大门。

二身体：艺术的核心

“材料一旦成为固定不变的艺术载体，艺术的创造因素和发展因素就少了一个。”5因此，在传统材料、传统艺术形式内部的革命已经不能满足艺术家创作需要的时候，寻找一种新的载体，使用一种新的材料就成为首要任务与突破口。众所周知，绘画、雕塑、建筑等艺术形式的最大区别就是载体的不同，而由于材料本身的质地、密度、柔韧度等物理特性的不同也确实表现出个不相同的表现力。例如，埃及人对来生的渴望可谓是世界之最，他们不仅很好的保护遗体不受阴湿的腐蚀，还在墓室的墙壁上画上图画并有亡灵书，指导死者通往天堂。无疑，看过壁画的人都不会怀疑他们对永恒世界的向往。壁画给了人们直接的视觉符号，讲述着一个完整的从尘世到死亡再走入永恒的事件。而包裹这些壁画的则是尖顶、高大的金字塔。埃及塞加拉名胜占地十五公顷，聚集了国王为达到永恒而进行仪式庆典的所有楼房、院落。背后的杰塞尔金字塔升起在六个台阶之上，高达六十米。它那巨大的台阶的形象令人想到太阳喷薄而出时的山岗。在这里金字塔不仅是死者的容身之所，不仅是死者通往永生的攀梯，它特有的巨大的高度更给生者一种探向苍穹的神秘、震慑和崇敬。这就是绘画所不具有的功能了。艺术形式的差别显示了表现力的不同，即使是运用同种形式、表达相同的主题，使用的具体材料不同，对人的触动也会有很大不同。比如“波提切利时代的画家使用的是蛋彩，这种材料缺乏光泽，难以表现光线落在水面上的明亮效果。……（画家）往往运用一系列细线来表示出水的波纹，且添上几条游动的小鱼，以暗示出水的明暗感觉”，而“伦伯朗时代的画家使用的是会变干的植物油调制的油彩：一种非凡适合于描绘光影闪烁的视觉效果的媒介”，有过了大约两个世纪，印象派画家，“非凡是莫奈和雷阿诺，将油画表现水光的表现力又向前推进了一步，”6将光影的描绘发挥到了极致，而这一切于新颜料的研制和应用十分不开的。现在随处可见，随后可用的绷好的画布、金属包头的扁平画笔，对当时的艺术家来说简直就是一场革命。“新材料不但能产生新画法、新观念，而且还能激发新激情。”7这就给当代语境下的新一代艺术家一个极大的提示与启发。身体这种“旧材料”“新载体”便适时浮出水面了。

当然，在身体未接受“行为艺术”的委托之前，它本身就已经是“艺术的核心，是视觉艺术中感性图像的主要来源。“古希腊时代，被尊崇为健康的标志，竞技场上的运动员、雕刻的工匠，都以匀称健美的为美”。8年轻俊朗的大卫像更成为旺盛生命力的象征和体现。从维朗多尔夫的维纳斯道亚历山大大帝像，从阿伽门农的金面具到米隆的《掷铁饼者》，从拉菲尔的圣母像到伦伯朗的肖像画，从罗丹的《永恒的春天》到毕加索的《雅威农的少女》，不论是宗教题材的圣父、圣子、圣母、圣徒，还是世俗题材的宫廷贵胄，甚或是普通市民生活的小酒馆或节日，都被艺术家尽收眼底，成为他们灵感的源泉。每个时代的艺术家都不会放弃或是忽略“人体”这一最大的题材。从理解自己到自己他人，从理解人类到理解世界。然而虽然身体作为艺术家们描摹、表现的主题已经是传统中的传统了，但事实上，这些人体只是作为表现的主题，而并未受到应有的正面的关注，传统艺术中人们面对的不是神话了的俊美的人体，便是写实的日常的人体，然而所有这些都只不过是审美的、给人以愉悦的工具，它们和其他的表现载体（如风景、静物）没有太大的区别，而不是真实的、能引发人思考的人体。

作为一个隐讳的名词，身体与肉体（fresh）、（nude）之间的界限模糊不清。肉体是身体最粗浅的层面，从生理学角度而言，它代表的是无色情、无感官的医学和解剖学的对象。“给人的模糊印象并不是蜷缩和无助的躯体，而是一种平衡、丰饶和自信的躯体：重构的躯体。”9“这个重构显然是以观念为基础的重构。”10身体不再是单纯生理学意义上的躯体，而是由观念灌注、重塑的身体，它是观念的表达，换句话说，也就是“行动”的观念。

行为中的身体多为，而诉说的是被剥光了衣服，暗指绝大多数人都会感到的“被看”的、窘迫的状况，也是人最本真、最自然、最未被物质世界污染的状态，当然更是人在被动情景中直视自身、审查自身的契机。在这里身体自身已不是审美意义的对象，行为历年所关注的也不是展现人体的美，这与传统的架上艺术所迷信的“人体美”的根本差异在于：“行为艺术中的身体是形式创造和观念表现过程与完成的“场所”(Site)，它搁置并解构了身体思想中的美／丑、男／女、病残／健康等二项对立的模式，转而审阅并提示这些对立话语生成的缘故和现实境况。克里斯•伯顿(ChrisBurden)让自己遭枪击；吉娜•潘(GinaPare)用剃刀在身上割出明确图案；奥兰(Orlan)以十年为周期，分别四次与外科专家合作，实施自己的“整／变容”手术，她援引了拉康(Lacan)的镜像理论及克里斯蒂娃的反本质主义女权观点，将手术室变成哲学论争、时装表演、生死交汇、悲喜交加的嘉年华会。北京“东村”自由艺术家联袂创作的《为无名山增高一米》(1995)，即是一个诡异而又布满辩证张力的“场所”，11个的男女身体叠罗为一米的高度，耸立于一座无名的山巅，人与人、人和自然以及男女两性，重新被置于关爱、怜悯和团契的维度上来探讨本源性的存在关系，给出了身体艺术前所未有的“中国经验”。”11从某种意义上说，作为载体的身体是对从波德莱尔以降的“现代性”的呼应。

同时，身体又集合了社会观念的诸种因素：艺术、政治、人性、道德、甚至宗教都被整一性地思考。它连接了社会的道德标准和公众的审美习惯，又反映了民族的文化传统和生活原则，同时还刺激着政府的法规政策和社会禁忌。例如，人体彩绘风靡一时是对社会道德底线的挑战；海根斯利用十年间接收的自愿捐赠的遗体经过复杂的超低温丙酮冷冻的保藏过程以及技术塑造塑化成的人体模型，举办了“人体世界”展：其中有一具男性躯体，右手高举着从他自己身上剥下来的一张完整人皮、被固定的奔跑着、玩国际象棋的人、怀孕8个月的妇女等等，引起了极大的轰动，这是对宗教世界无情的打击；观众在这场展览中确实从中更深的体会身体的涵义、生命的意义、生存的价值。有人在留言簿上写道：“他几乎颠覆了我的生死观，骤然解除了我个体声明对死亡的惧怕，在人的生命过程中，每个人都会无数次的面临死亡的逼视，死作为生命相对理由不可或缺的一个绝对概念，总是不间断的给人以暗示造成一种很难消解的深重精神压迫……忽然之间对死亡如释重负，觉得展厅中那些伴有姿态的身体和被随意摆弄的器官粘合着的死的信息并非像以前那样难以解读。”12在这场“洗礼”中，人们会更执著、更健康的面对生命，也会更勇敢、更坦然的面对死亡。这就体现出身体作为叙事者的最重要的特点和意义：它能够引发人们对生与死的思考，对生命意义的引渡。

在行为艺术的叙事过程中，身体是行动的主体也是叙事的主体。它是展现行为的载体，也是叙事的承担者。同时身体在行动中也作为客体存在，因为它就似乎是画笔（有的艺术家用自己身体的部位占上颜料作画）或者是画布（人体彩绘中，人体变是凹凸有致，多面立体的“画布”），是被动接收作者观念支配的器具，并且在公共空间（或私密空间）接受大众（或小众）的审阅，在被看的过程中完成意义的生成、气氛的营造、艺术作品的完成。于是，身体既是主体，承担意义的产生、发出、完成，有是客体，承担意义的效应、回馈，在主客体的互动中相互纠结、相互生发。总而言之，身体既是感知体，又是媒体，同时还是叙述体。行为就是主体与对象、感知与叙事、叙事与作品的合而为一。叙述者无法把自己和叙述本身以及叙述的对象相分离。而在绘画叙事中，画笔、画布、颜料这些叙事工具都是可以脱离作者而得到自足的存在的。这就使“行为”在整个人类叙事中成为一个独特的个体，也正是行为艺术布满无限想象力和无限魅力的地方。因此，行为中的身体比其他叙事中的身体含义更丰富，地位更重要，占有更大的主动权，它是叙事的呈现者、发起者和策划者，它具有复杂的功能：即是主体肉身又是知觉对象，以自身为媒介来讲述对象，而这个对象恰恰就是身体本身,是自我叙事。13

三行为艺术的叙事特征

身体就是带着以上特征进入行为，进入叙事的。而叙事情境中最基本的关系就是叙事者与事件的关系。叙述者以什么样的身份，站在何等角度，通过什么样的方式进行叙述，而叙述着参与事件的程度如何，这些都是考察叙事时需要着重研究的因素。以下，主要从行为艺术的叙事人称、视角、叙事方式、叙事语言四方面论述。

在叙事中，人称的实质是叙事者与其所述事件之间的关系。这种关系通常表现出两种形式：叙述者置身事件之中，以事件中人物的身份来进行叙述；第二种，叙述者置身事件之外，以某种超出事件本身的身份来进行叙述，从而出现了人称上的差别。所谓置身事件之中便是以第一人称来叙述事件。通过上文论述我们已经知道，身体在行为艺术当中即是叙事的主体，又是叙事的客体的客观事实，这就出现了叙述过程当中“作者=讲述者=对象”的奇异效果。也就是说在叙事的行为当中，叙述者永远都是第一人称与第三人称的交织体、混杂体。这种复合式的人称叙述在传统叙事中可谓独树一帜。例如，在绘画中，作者往往是统筹安排者，进入他的视野，纳入他笔下的一律都成为他表述的对象，也就是说他永远是以第三人称在画中展开叙述，他和他所表述的对象之间永远都存在着一段距离。就算是作者的自画像他也是把自己当作一个人物、一个对象来对待的。例如伦伯朗在他的自画像中，超越了对人体本身的外部描画，而致力于尖锐的内心探索，目的在于发现隐藏在灵魂深处的秘密。他平静的注视着自己，分析者自己的经历。出现在画布上的虽然是自己的自画像，但伦伯朗却毫不留情的将自己的灵魂展现在自己的注视下，同时也展现在世人的注视下。

第一人称的叙述给人一种亲切感，让观者有一种身临其境的感觉。这就造成一种效果：叙述者越投入，观者就越投入；叙述者越深刻，观者也就随之进行深刻剖析；叙述者在事件中将自己提升到新的高度，观者也不由自主的上了一个台阶。无疑，这是利用了人们换位思考的心理。一部用第一人称讲述故事的小说，一定更生动，更自然，也更能引起读者共鸣。行为，这种本身就带有现场感、表演感的叙述方式给人的冲击自然会更大。而第三人称则给了作者与观者一段相当的距离，这样作者能够客观的叙述，观者能够清楚、理性的接受并思考。例如，马六明的《芬•马六明》系列和苍鑫的《交换身份》系列。他们共同倾诉了同一个主题，用不同的行为诉说着同一事件的两个侧面，抒发了现代人的相似的情感经历：身份的模糊化，人们对个体身份评判的表面化、标准化，以及其中重大的错位和误读。这是对僵化的社会生活的反映，是对人性本质的反思。

马六明的一个形象是将自己装扮成女子的模样：黑、长、浓密的头发，描眉花眼、涂口红有时穿戴女人的衣装。下图没有女性服装的陪衬则显得更为希奇，更为诡异。面部特征极端的女性化，而身体又确实是男性的，这就不免让观者产生质疑：他究竟是男是女？为什么要把自己装扮成这样？现在社会，判定人的性别都成了困难的事。“《芬。马六明》向人们揭示这样一个尴尬的境地：人们往往仅凭服装等这些所谓的文化特征来判定一个人，而不是凭着人本身来对人的实质做出判定。”（《今日先锋》第四辑《马六明随笔》120）这是对性别的拆解。

苍鑫的《身份交换》系列表现了作者对社会身份的阐释与疑问。这个系列从2000开始，作

芬马六明苍鑫——身份交换系列之一

者以游客身份去接触生活和工作在社会中的不同性别、不同职业、不同年龄、不同身份、不同阶级的人，他们包括：拾破烂者、饭店酒店的女服务员、钢铁工人、厨师、医院大夫、知识分子、京剧演员、精神病人、门卫、屠夫等等。他采用了极为简单、直接的合影的方式来书写自己的观念。如图所示，背景标识出人物的身份——废品场，左边显然是真正的拾荒者，右面是作为游客的作者本人。他们直视观众，不用言语就能显示出丰富的含义：身份的交换，确切的说是社会身份的交换。但这种交换只是表面上的——服饰——的交换，本质上，在现实生活中，拾荒者还是拾荒者，艺术家还是艺术家。然而，当他们并排站立在我们面前的时候我们能很轻易的分辨他们各自的身份，可一旦他们相互脱离，艺术家还穿着这身破烂的衣服，我们还能知道他真正的身份么？是不是仅仅通过服饰就进行判定了？推而广之，在社会中，我们又做了多少“以貌取人”，“以衣取人”的事情呢？我们对待一个艺术家和对待一个拾荒着、一个服务员、一个知识分子、一个精神病人等等任何不同身份的人是不是都持有不同的态度？服饰难道大于人的真实身份？人的真实身份究竟是什么？是社会赋予我们的还是自己固有的？归根结蒂，不管一个人是艺术家，还是什么其他身份的人，其本质不都是人么？不都是作为我们族类的人么？说到底，这个身份，表示的是人的社会身份，确定的是人在社会生活这个大舞台上的角色扮演，是在社会这个经纬交织的网中的坐标而已。由此不难看出，照片虽然简单，行为虽然单一，身体所表达的视觉内涵虽然不变，但各种所突现的人的本质究竟为何确实在当今时代格外刺眼、格外讽刺、也格外值得关注的问题。在这样的对人性的探索和质疑中的行为，引发了观者对自身的社会身份的考量、对人类这种本是自然物的社会身份的追问。

在这两个作品中，艺术家将自己的真实身份（不管是性别身份还是社会身份）遮蔽在另一身份之下，用第一人称讲述者身份的交换、身份的模糊。在“表演”的逼真效果下，我们仍能看到现身其中的作者，但同时，我们又知道，这不是作者本身，而是他安排的一出“戏剧”，他让我们清醒地看到他从第三人称的角度，站在高出事件本身之上的位置向我们呈现作品的深意。

人称的不同，导致了叙事视角的不同。热奈特认为，视角的实质是对信息的限制。采用某种视角，就意味着排除了从其它视角获取信息的途径、机会和权利。由此，也就区分出全知视角、限知视角、戏剧视角三类。每个人物只能从自己的立场出发，从自己的“眼睛”看四周的世界，从而，也依据自己的“眼睛”来讲述世界。在行为艺术中，视角成为一个复杂的问题。作者本来是叙述者，他可以操控全局，如何行为，在哪里行为，行为事件的步骤和意义都是他可以策划和计算的。然而，行为一旦成为“实践”，成为“现场表演”，在一定程度上就脱离了作者所能控制的范围，成为了相对独立的个体（就似乎文学作品完成之后，也脱离作者而独立存在，成为独立的意义个体）。也就是说，在叙事过程中实际上会发生些什么，作者是无法安排的，从作者的“视角”出发也是很难预料的。例如，大脑指挥手臂要举到头顶，行为实施之后，手臂是举起来了，可是手臂究竟抬得多高，和头顶的距离是多少，成多大的角度，这些都是不可预料，也不可计算的。这些都源于行为的偶发性。让我们来看一个作品。2000年8月16号，名为《复活节快乐》的行为在成都实施。作者的本意是将猪的胸腔打开，露出跳动的心脏，然后再缝合好，让猪活着离开。但由于实际操作有误，在行为过程中造成了猪的死亡。而作者自己说，在之前的几次实验中，剖出的心脏确实能够在空气中跳动，缝合好后，猪仍能活着。这种实际操作中的误差是作者不能预料的。

通过这个例子，我们还能引出行为叙述的另一非凡之处：叙述文本一旦形成，就会成为过去，成为事实，等待着新叙事者对它进行新的阐释，而新的叙述者不可能在结构上或形态上对它进行一丝不差的重现，因此，原叙事在某种程度上已经被封存在时间中。行为的叙事本身就没有一个固定的文字文本，“行为”就意味着实践，意味着它既没有过去时，也没有将来时，而永远都只能有一个现在时。摄像机、照相机纪录的也只是“行为”的痕迹和影像，而不是“行为”本身。从某种意义上说，行为是不断开始的叙事，是反收藏的叙事，是即时的叙事。行为艺术很好的诠释了时间。行为的过程在时间中展开，行为的载体——身体在空间中延伸、演进。而由于偶发因素的干扰，行为只能是一次性的，不可能存在重复。在《复活节快乐》的实际实施中，猪确实死了。因为没有达到作者的预期，这次行为可以说是失败了，即使是在以前的实验中成功过，但“这一次”、“这一件作品”是失败了。即使再实施第二次成功了，那也只能叫做《复活节快乐2》。因为，行为作为“事件”的艺术，是没有修改余地的。这与传统叙事有天壤之别。例如，卡拉马乔在画圣母子与圣彼得之前，拟了很多次草稿，反复设定圣母、圣子、圣彼得之间的位置关系，再三取舍之后才落笔。这就给了画家主动选择的空间。而在某种意义上，偶发因素主宰着行为的演进，使得叙述者也很难把握行为的前进方向和叙事的最终结果。

此外，行为艺术以身体为载体，而身体本身就综合了人类的一切社会观念因素，因此，在叙述过程中，叙事语言更为简洁、明了、凝练。不必像小说一样铺开太多的篇幅；不必像架上绘画一样，为了表达某种观念而精心挑选最具表现力和说服力的瞬间；不必像雕塑受坚硬材料的限制。身体是最好的材料，也是最直接、最有说服力的语言。例如，倪俊的行为——《礼物》。她将的自己包装成一个礼物。女性的——礼物，意义不言而喻。

在这一行为中，倪俊只是把自己包裹起来坐在那里。不用说话，不用行动，不用文字说明，除了眨眼和呼吸之外甚至不带有任何多余的肢体动作。人被异化为“物”，经济发展带来的商品的高度社会化和社会的高度商品化的现象既形象又生动的浮现在我们眼前。任何物品都可以成为商品（甚至空气），任何商品都有价值，也就都可以出售、交换。人们习惯用“多少钱”、“值不值”来衡量一件事、一件物品。而在这种社会语境下，不仅人的思维固化了、物化了、数字化、货币化了，就连人的身体也能够成为商品，在一定的“市场”上流通。看看每年有多少人贩子伏法，有多少蛇头和偷渡客的交易，有多少性工作者在地下、半地下状态工作就能知道我们这个社会商品化的程度有多高了。其实我们普通人每日的工作不也是出卖自己得劳动力么？辛辛劳苦为生计奔波滥用自己的身体，这也是商品社会接触的“商品身体的果实”。一切都成了商品，在满是商品的社会中，人们的欲望被无限制的、甚至是被肆意放纵的展开，消费其他“物质”已经不能填满人们的欲望，而只能“消费”人了。无疑，倪俊用最简练的语言讽刺了商品社会的畸形。

行为对以往的叙事方式是一种话语解放，它更具有开放性，这不仅呈现在形式上的开放、与观者交流上的变异性，更表现出一种情感上的开放、意义的开放，这就消解了话语权威的牢固地位。人本身加入到行为中，不仅不是对原有意义的限定和局限，反而是一种丰富和加强。因为它不属于书本、绘画，从而突破了固定的语义符号，不再拘泥于观念界，而面向了整个人和“属人”的世界。以“身体”这种非凡的载体承担叙事任务，使用最形象化的语言诉说最抽象的意义；用最简洁的语言阐述最丰富的思想；用最靠近人本性的语言激发最深层次的思考，因为“不论这个世界出现了多少话语体系，躯体仍然是最有力的语言。语词只能与语词对话，躯体却能感动躯体，这是一个不变的真理。”14行为艺术中“身体”所承载的人称的双重性、视角的模糊性、叙述进程上的一次性、叙述语言的凝练性等等都是对传统叙事方式的颠覆和充实，是在对以往叙事否定基础上的再次生发，也是探索等为多种多样的叙述语言的可能性。

[注释]

《（美）A•伯格《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》第11页

2米勒《叙事》选自《文学批评术语》第87－107页

3保罗•韦斯冯•O•沃格特著何其敏金仲译《宗教与艺术》四川人民出版社1999年六月第一版第66页4卢辅圣徐建融谷文达《中国画的世纪之门》上海科技教育出版社第9页

5彭德《视觉革命》江苏美术出版社1990年10月第一版第258页

6曹意强《艺术媒介作意图》，选自《当代艺术与人文科学》湖南美术出版社1999年一月第一版第188页

7同上，第191页

8肖志慧《视觉艺术中的女性身体形象》《人文艺术》第四辑贵州人民出版社第51页

9《》克拉克转引自耿幼壮《视觉躯体文本》第14页

10耿幼壮《视觉躯体文本》，人民美术出版社2003年一月第一版第14页

11《行为艺术的国际话语本土化》岛子

12陈覆生《以艺术的名义》，人民美术出版社2002年12月第一版第85页

13参看彭万荣《表演叙事》，上海戏剧学院学报2003年第四期

14南帆《体育馆里面的呼啸》《叩访感觉》，东方出版中心1999年版，第261页

命迫在眉睫。

行为艺术篇5

2007年夏天的一个晚上，我们文学院和艺术学院组织了一次大学生联谊会。就是在那个联谊会上，我认识了华。刚刚认识华的时候，我并不觉得他有什么特别，个头一般，长相一般，不善言谈，在挤挤茬茬的人群中，很难找到他的影子。可是同学告诉我，华不是一般的人，他是个行为艺术家，是艺术学院的学生会主席。我这才开始关注他，整整一个大学生联谊会，我一直都是注视着他，注视他的一举一动，想在他身上找到行为艺术家的艺术细胞。可是那天，他并没有表现，一直坐在角落里，始终保持着一个姿势，翘着二郎腿，一只手托着腮，一动也不动，像个雕塑。有同学过去和他主动打招呼，他也不理不采。本来我也想过去和他说话的，见他对同学们那个态度，也就打消了念头。本以为，我和华以后不会有什么故事发生，谁知一次偶然的机会，竟令我和华走在了一起。

那天是星期六，我到图书馆去查阅资料。刚到图书馆门口，一个浑身油污，满脸黢黑，头发打卷的人突然跪在我面，一只手拿着破碗，另一只手抓着我的衣服，他抬头看着我，眼里充满的凄楚。我尖叫一声刚要推开他，他说话了：“请你配合一下好吗？十分钟就好了，看着我的眼睛。”我这才认出来，原来跪在我面前的人是华，他的身后立着一块木牌：“行乞者”。原来他是在这里搞行为艺术，还让我配合他。我有些难为情，因为我们周围已经围满了人，人们的眼睛都盯着我们。我想推开他走，又觉得不大合适，只好一块一块地往他的破碗里放钱，直到坚持十分钟。结束的时候，华说：“谢谢你，你配合得很好，走吧，我请你喝咖啡。”我说我还有事，要查资料，他说那就晚上吧，晚上我在你们学校对面的小咖啡馆等你。

那天晚上，我去了小咖啡馆。华果然早就到了，在一个角落里，面前摆着两个杯子，他的手里提着咖啡壶，壶嘴对着一个杯子。我过去和他打了招呼，他说：“我已经等你很久了，刚才你进来时看到的一幕，就是我的作品--等待。”我淡淡一笑：“是吗？你随时随地都能搞出作品来？”华说：“是的，一个真正的行为艺术家，走到哪里，作品就带到哪里。”接下来他告诉我，其实在大学生联谊会上，他也注意到了我，只不过，当时他正沉醉在自己的作品里，他的那个作品叫做《旁观者》，在那种场合，他更希望在故事之外发现一个人，结果他发现了我，他觉得，我和他有一种说不出的默契，我不应该学文科，应该学艺术。我又笑了：“是吗？我也有艺术细胞？”他说：“是的，你对我的作品理解得很透彻，我的那个《行乞者》就是想表现行乞者的无奈与无助，通过你的配合，这个主题淋漓尽致地表现了出来。”我被他夸得有点不找着自我，因此，和他也就有了更多的共同语言。

从那以后，我和华经常一起出去，他走到哪里，就会把作品带到哪里，而他的每一个作品，都让我有种新鲜感和刺激感。我觉得华简直就是个天才，如果他毕业以后投身影视界，肯定会很快成为大腕。渐渐地，我对他由崇拜到爱恋，终于有一天，我被他彻底征服了。

那是一个周日的晚上，他约我到学校门口的公园里见面。我到了公园之后，径直走向我们经常散步的小树林。一进树林，我吓了一大跳，华居然把自己吊在一棵树上，绳子勒着脖了，手里拿着一束玫瑰花。我急忙走过去：“华，你这是干什么？”华把玫瑰花送给我，说：“娜，我爱你，请接受我的爱，否则就把我的命拿去，把我送进地狱。”我的眼睛一下子湿润了：“华，你在说什么？”华说：“这是我的作品，叫《地狱门口的求爱者》，你喜欢吗？”我轻轻点着头：“喜欢，喜欢。”然后，我就把头埋在了他怀里。

就是从那个晚上开始，华成了我的男朋友。我们经常一起参加一些同学聚会，每次聚会，华都会带去一个他的作品。开始的时候，我为自己有一个行为艺术家的男友而感到自豪。可是后来，我发现华除了能制造出“作品”之外，别的什么都不行。比如，在同学聚餐时，他总是一个人狼吞虎咽地吃，谁也不顾忌，吃完了退到一边，不是弄个思想者，就是弄个发呆者，总之不会和大家打成一片。和我在一起的时候，他也总是谈他的作品，谈到别的东西，他就会哑口无言，我和他说话，他也心不在焉。我觉得，他的脑子里除了作品之外什么都没有，他追求行为艺术的程度已经到了偏执甚至神经的程度。我在想，我选择华作为自己的男朋友是不是一个错误。终于有一天，在我大病一场之后，我做出了和华分手的决定。

2007年的秋天，学院组织同学们去郊游，回来的路上，突然吓起了大雨，而我们谁都没有做准备，结果每个人都淋了个透心凉。等坐着大巴车赶回学校时，我感冒发烧了。同学把我送进医院，也通知了华。华去了，还带了水果什么的。我浑身无力，头昏昏沉沉，我向他招手，希望他坐到我身边，给我些温暖和呵护，可他就那么一直在我身边站着，低头注视着我的脸，眼里满含着眼泪。最后，护士把他推了出去，说我没事儿，只是发烧感冒，不会死人的。

我出院之后，华来找我了，说我生病的时候，他给我送去了他的作品，叫《探视者》，他说，从他的作品中，我应该理解了一个探视者的心情。我苦苦一笑，说：“我没有理解一个探视者的心情，我觉得你那不是在探病，而是向遗体告别，探病者应该理解病人的心情，你不理解，所以我想，我们之间的故事应该结束了。”华呆呆地看着我：“你在说慌，你的眼神告诉我，你在说慌，我是真心爱你的，你不要说这种话。”我摇了摇头，我不知道他是不是真心爱我，最起码，我没有感受到他对我的关爱，我马上就要毕业了，如果我把这样一个男朋友带给父母看，父母一定说我脑子有毛病。我说：“华，我们之间真的结束了，希望你以后能找到一个正真适合你的人。”华有些声嘶力竭了：“如果你坚持这样，我就要让我对你说的话应验！”说完，就气呼呼走了。

第二天一早，我刚刚洗漱完，就听楼下有人喊：“有人跳楼了！”我跟着同学们跑到楼下，见男生宿舍楼下果然趴着一个人，地上满是鲜血，脑浆也摔了出来，那个人面部已经模糊，但从衣着和体貌看，那个人就是华。我吓得抱头尖叫一声，眼泪顿时流了下来：“华，你这是干什么？”我的话音刚落，华从地上站了起来，抹一把脸上的颜料，说：“我是想用作品让你知道，一个殉情者死得会有多么惨。”又是一个“作品”，我头也不回地跑回了宿舍，任凭华怎么敲门我都不开。

行为艺术篇6

盆景是一种静态形象艺术，盆景作者手下创作出来的静物，总是显得洒脱奔放，活泼舒展，跳跃飞扬、生机盎然，盆景中这种对静物的表现技巧，我们称之为化静为动。化静为动的盆景有两种类型，一种是盆内的形象具有动作性，给人以活动感，明眼人一看便知道是动势造型，是一目了然的动，这是客体给予主体的活动感。另一种是人给予盆内形象的活动感，它不是以盆内的形象直接表示动感，而是通过观赏这种特定的景物后腾飞艺术想象后产生的动。

二、化静为动的艺术手法

(一)盆内的形象给予人以活动感

1.使盆内的形象具有动作性

动势造型，是众多艺术常常运用的一种艺术技巧和表现手段。在诗歌创作中，唐代诗人李贺写的“踏天磨刀割紫云”，这一句诗中有“踏”、“磨”、“割”三个动词，这是极具动作性的妙句，把一位脚踏天庭、有月牙上磨刀、收割万里紫云的巨人形象和雄浑阔大的气势表现出来了。闻名于世的敦煌壁画的线条、色彩、形象无一不飞动奔放，不论是飞天，还是反弹琵琶的及人像，全都在飞腾的舞姿之中，就连立像、坐像的躯体也是在扭曲的舞姿中，飞腾动荡是那时绘画艺术境界的特征。世界著名的雕刻家罗丹写动而不写静，其石刻作品《步行的人》，看了感觉确实在那里走动，仿佛要姗姗而去了。唐代张旭观公孙大娘舞剑，深受启发，从中领悟到笔法精妙之处，其狂草龙飞凤舞，首尾衔接，一气呵成，成为一代狂草书法大家。动势造型是诗词、绘画、雕刻、书法所共有的艺术特征，盆景也不例外。盆景的动势造型，就是使盆内的形象具有动作性。如何使盆内的形象具有动作性呢?请听罗丹的回答。有人问罗丹创造动象的秘密，罗丹回答说:“其实这个秘密很简单，我们要先确定‘动’是从一个现状转变到第二个现状。画家与雕刻家之表现‘动象’就在能表现出这个现状中间的过程”动势就在两种现状的转换过程中产生。《步行的人》提取一只脚的动势造型，正反映了站立不动和迈步落地两种姿势之间过渡转换中间过程的瞬间形象。盆景作者要在盆内表现形象的动态，就在于要抓住两个现状转换中间过程的瞬间传神的形象来造型，“使我们观者能在这个作品中，同时看见第一个现状过去的痕迹和第二个现状初生的影子，然后‘动象’就俨然在我们眼前了。”(宗白华《看了罗丹雕刻以后))。如贺淦荪先生创作的树石盆景《风在吼》，众所周知，在自然界风力的作用下，树木枝叶由静止状态向一边倒状态转换。作者就抓住了在转换过程中树木枝干拼命与大风抗争的瞬间形象来展示该盆景的动作性，这种作用力与反作用力的较量，表达了弱者对强者不屈不饶的反抗精神，其动作性强，寓意深刻，恰到好处地表达了《风在吼》的意境，成为动势盆景的代表作。这类形象具有动作性的盆景还有《海风吹拂五千年》、《眠柳惊风》、《心潮》、(追月》、《大自然在呼吸》、《一林清风》、《山雨欲来》、《风雷激》、《大地微微暖气吹》、《风寒霜满枝》等。

2.借助摆件增加盆内形象的动作性

无论是树桩盆景，还是山水盆景，其盆内形象的动作性往往难以表现，但如果在盆中得体的部位放置一至几个动作性强的摆件，如人物、动物、小船、车辆、小桥等，摆件虽小，在增强整个盆景的动作性方面，能起到画龙点睛的作用，达到事半功倍的艺术效果。例如朱广兴先生创作的山水盆景《千里江陵一日还》，盆中陡峭的山峰耸人云天，一条峡江劈山而过，在江面适当的部位放置一条按一定比例缩小的摆件—坐人小船。小船随波逐流，飞流而下，象一支离弦之箭，只一日便可到达千里以外的江陵，整个盆景的动感跃然眼前，这是客体给予主体的活动感。这个摆件小船在整个景物化静为动方面起到了关键性的作用。这类盆景还有《峡江放排》、(出塞》、(望归)、《八骏图)、《深山藏古寺》、《送别》、《望夫石》、《踏遍千山人未老》、《丰收在望》、《孤帆远影》等。

(二)人给予盆内形象以活动感

与前者不同的是，盆内形象不具备直观的动作性，它往往失去独立性，只是作者思想感情的象征，其活动状态常常有人的主观色彩。这一类型的化静为动创作手法可以分为象形式、拟物式、拟人式、移情式、形式感式、疑动式等。

1.象形式

利用树体和山石形态特征进行动物或其它物体形象造型。如将树、石造型成龙、凤、虎、狮、狗、兔、云彩等。用动物的形象作盆景，物的动，便由无感的动化为有感的动。例如焦国英先生创作的树桩盆景《玉兔的祝福》，该盆景是用形似玉兔的野蔷薇桩头嫁接三个品种月季而成，树冠由4种花色、100多朵花构成，似一个花篮。看了使人感觉到，莫不是月中玉兔托起花篮，向地球祝福，祝福人类这个大家庭和睦相处，平安与幸福。玉兔顶托、祝福，在盆中不是直观的动作性，是经过人形象思维以后，人的感情强加给玉兔的动态。这类盆景很多，如《神州第一云》、《龙马精神》、《龙风呈祥)、《千禧龙)、《狮吼)、《彩云飞)、《云恋奇峰》、《云卷云舒》等。

2.拟人式

法国人讲:“上帝按照他自己的形象创造了人，但人也回敬了上帝，按照人的形象把上帝创造出来了。”“人不仅按自己的形象创造了上帝，在文学艺术创作中，人还可以按自己的形象改造万物，这就是以人比物的拟人化”。(东海《诗法举隅》)。在盆景创作中，常常借用这种拟人化的修辞手法，使静物拟人化，人动则物动，物动即景动，达到化静为动的目的。例如黄明山创作的榕树盆景《轻歌慢舞》就属这种类型。盆中榕树形象似一个婀娜多姿的少女:主干弯曲似少女苗条的曲线，成团气生根下垂似少女的长裙，而大拱枝有如少女的长袖。好象少女正踏着音乐的节拍，低声吟唱，慢舒广袖，翩翩起舞。给人以动感和动态美。榕树桩景的动象，完全是由人的主观想象外加给的，榕树在这里失去了独立性，成了人的化身。这类动势盆景还有《群仙拜寿》、《相看两不厌》、《彬彬有礼)、(自有后来人》、(福寿齐眉)、《二乔)、(一介匹夫》、《醉舞春风》、《顶天立地)、(太公钓鱼》、《老妇新妆》等。

3.移情式

静物在自然状态下带有人的某种感彩，通过大脑丰富的联想和思维活动后产生动感，使不动如能动。例如苏伦先生创作的雀梅盆景《老梅着意化为桥)，在雀梅主干右边树高113处，长着一个比干稍短“之”字形粗壮主根，根下端长在右侧盆土之中，主根下部悬空横卧盆上，似一座桥梁。这座得天独厚的桥梁是如何产生的呢?原来是老梅为了使道路畅通，使天堑变通途，而不辞辛苦着意化为的桥。老梅本是无情物，在这里老梅的感情是作者在塑造景物形象时，把自己的感情融化到景物形象之中去了，使无情的雀梅根变成有情的桥，景物变成情物，而动感即在“着意化为桥”的过程中产生。类似这类盆景还有《骄杨颂》、《高洁图》、《中华魂》、《虚怀若谷》、《莫道桑榆晚，为霞尚满天》、《高风亮节》、《君子之风》、《千里共蝉娟》、《独领》等。

4.形式感式

清《颐园画论》写道:“花以形式为第一，得其形势，自然生动活拨。”盆景中景物的安排，有时也利用所谓的“形势”，即形式感。王朝闻《雕塑谈》中讲形式感“使人觉得形体仿佛不能满足于它所占据的固定空间，力图向四周伸展，静止的形体显得活跃起来。”形式感式的化静为动，具有由力引起的自然状态，往往使塑造的景物显得活泼跳跃和具流动感。盆景创作中的倾斜、不等边三角形、弯曲、下垂、外伸等，都具有形式流动感的作用。倾斜属于斜线构图，是一种重心偏离使人产生不稳定感觉的布局，这种布局的形式美带有流动感，使不动的景物显示出动态。宋朝林通写梅的名句“疏影横斜水清浅”，写梅枝“横斜”，具有形式的流动感。古诗有时还用斜表示飞，如杜甫的“微风燕子斜”，刘长卿的“夕阳归鸟斜”，斜的形式带有飞动之意。盆景作者在造型时，也借用诗词，绘画中的斜线构图，如钱阿炳先生创作的黄杨盆景《疏影横斜》就是如此，具有形式的流动感，显得活泼而有精神。不等边三角形不等边三角形构图，两个长边之间的夹角最小，按照常规，力总是向尖端集中的，从而产生出一种向外力的延伸，以突出的尖端显示力的放射趋向，在形体结构上造成一种不均衡的动荡，从而产生动感。很多盆景的树冠结构布局就用了不等边三角形，例如秦报光先生创作的朴树盆景《曾经沧海》，树冠右收左放，外轮廓线构成一个倾斜的不等边三角形，其张力向左下，具有形式的动感。弯曲曲是为了积蓄力量，以求向前伸展，弯曲能产生力感，曲线的形式美带有流动感。这种动感的产生，除了形式感的作用外，还有一种是人们似乎不加思索的下意识联想，当看到枝干弯弯曲曲时，就会与龙飞蛇舞、江流九曲回肠、罗带临风、长袖翻卷等诸多产生动感的形象联系在一起。因此，枝干弯曲是静物产生动感最常用的造型形式，一弯半、二弯半、一寸三弯、游龙式、扭旋式、川派盆景各种拐式、蓄枝截干、粗扎细剪、粗扎粗剪都是如此。下垂悬岩式的树干、垂枝、跌枝和榕树气生根等下垂或向下延伸生长，或似古松绝壁倒挂;或似澡布飞流直下;或似苍龙探海;或似青松雪压。给人以险峻、惊奇、顽强刚劲、不屈不挠的感觉。其共同之处是力点向下，产生下压之势，其动感便油然而生。这类动势盆景很多。外伸树桩盆景中的大飘枝、探枝、枯枝顶及高耸的直干，山水盆景中直立的高山、起伏的群山等，总是尽量向外伸展，显得格外突出，给人以要突出重围的感觉。大抓枝或似飞天舞动的飘带，或似伸出迎接宾客之手臂;探枝类似于动物探路之前爪;枯梢顶给人以“上冲”、“刺破青天”的动感;高耸直干拨地凌空，昂首天外;直立的高山给人以“山从人面起”之感，其形式感是向高远流动的，好象高山能挺起，还能直插云霄;起伏的群山组成波浪形曲线，其形式感是向平远流动的，给人以向前奔流的动感。

5.疑动式

行为艺术篇7

    有人宣称:行为艺术是一种全新的艺术形式,引入到艺术类本科课程中,可以打破单一的教学方法,能够扩大学生艺术创作的空间,激发学生的艺术创造力,是值得鼓励的事情。然而,我个人认为:在艺术教学中对行为等“架下”的“当代艺术”应保持审慎的距离和态度。本文试图从艺术教育的角度对引入行为艺术课程的可行性,提出相关的质疑。

    近年来,创造力的培养是艺术教育的首要问题,行为艺术课程开设的初衷是为了提升学生们的创造力,是为了培养学生的“艺术眼光”;因为与传统艺术相比,行为艺术对专业技术的要求较低,在媒材的运用和表达的方式上都很自由,只要在不危害他人和社会的前提下,怎样做都成立,似乎样的方式更能够提高学生艺术潜力。但是我们必须明白:如果学生对艺术表现方式的理解只停留在一知半解的程度,那么,在课程中对任何一种艺术形式的盲目引入,都会导致对学生的误导。就行为艺术而言,虽然其疆域很难界定,但仍然可以划分出一个大致的范围,从对大多数行为艺术作品的分析中,我们可以将其认定为:艺术家借用语言或身体与其他客观媒材之间的互动来传达观念的一种艺术表现方式。我们必须清楚行为艺术的表现手段虽然包罗万象的,并没有比较明确限制。但是,这并不意味着:既然这种艺术方式背负起了创作的最大限度,就能够释放出创作主体的最大潜能,它无疑是艺术认知上的错象。之所以将其定义为错象,是从对行为艺术与日常行为之间不能等同这一点去判定的。其实在很多人心中,尤其在初窥艺术门径的学生意识当中,会将行为艺术与日常生活的行为直接划上等号,并认为这样就可以给予艺术最自由的空间和疆界。

    我们假定其等同于日常行为,那么行为艺术就都是人人会做的事情,就没有一个标准来判定创造力的高低。而行为艺术的关键问题是在于如何给予某种行为一个说法(行为所体现的观念意义)。如果执意要将课程设置为以艺术实践,即行为本身为创造力培养的核心,其产生的结果是必然扭曲的。我们将会看到学生的作品不再是对情感的宣泄,而是在无病呻吟和矫揉造作。显然,将生涩高深的观念强行嫁接到日常行为中是绝对行不通的。在某些所谓的行为艺术中,嘴里叼着几片肉,加上胡乱拼凑的文字,就能够表达了环保意识?拿跟吸管吹肥皂泡,就象征梦想的幻灭?本来就显而易见的道理再加上牵强的行为表演,不可能成为具有艺术创造力的艺术品,而只能算滑稽的闹剧。如果用这样的课程去培养学生的创造力,其效果不得不值得我们反思。

    何种方法才最有可能培养学生的创造力?是那些追求所谓自由的艺术境界,还是随心所欲的创作形式?我认为这些都是艺术家理论上的理想追求,对于初入艺术门庭学生来说,基础艺术教育才是必须的、客观有效的。正因为这些传统的基础教学具有一定限定性的和引导性,才能为今后的艺术生涯搭建起通往理想境界的桥梁。而行为艺术所强调的过场,从某种意义上讲不过是激发艺术家内在潜能的表象与方式,对于那些胸中气象万千的艺术家来说,尚可作为激发灵感的手段,却不足以成为艺术院校培养艺术人才的基本方法。

    我个人认为,与行为艺术的生涩难懂相比,摄影、影视、文学、哲学、绘画等艺术门类完全可以传达行为艺术所承载的某些观念,甚至在表达上更为准确、表现力更强,表现手段更丰富。正因为如此,行为艺术登陆中国以后,很难引起受众的共鸣,其原因不是我们在故意排挤行为艺术,也并不因为它等涉及到血腥、暴力、性等行为而被我们“妖魔化”;用独有的手法博人眼球、吸引观者注意的行为本身就没有错,但为了标新立异而设置交流屏障,故意疏离、隔阂受众,是不可取的。

行为艺术篇8

【关键词】行为艺术；局限；当下维艰；原因

1985年劳森伯格在中国举行行为艺术展览，中国的艺术家大受启发，此后“85新潮”美术运动开启了中国艺术的当代之路。如今，行为艺术在中国发展几十年来，艺术作品众多创作题材涵盖个人体验、人性、政治、社会等诸多问题，与我们的生活息息相关，这是行为艺术最亲近人的地方。为了表达思想，艺术家们采用血腥、怪异、甚至偏的一系列方式，来增加视觉冲击力，有些形式甚至让人瞠目结舌，甚至一些作品往往冲击着人们的道德底线。

中国的行为艺术如今仍然众说纷纭，褒贬不一。如果说行为是一种艺术形式的话，行为艺术确实使艺术摆脱了平面，加入了维度更大的行动，心理，过程，在形式上有强烈的优势存在，让人们对艺术有了新的视觉感受和思考。从这点上，行为艺术的出现是中国艺术在形式上的创新，但是中国的行为艺术至今还游走在合法与非法的界限上。这种相对新颖的艺术方式在中国当下语境中的发展仍然举步维艰。这其中的原因来自多方面，我认为主要是三个方面的问题：艺术家和艺术形式本身，大众的接受程度，行为艺术的传播。

一、行为艺术家和行为艺术形式自身的局限

2000年，朱昱做了一件名叫《食人》的行为作品。他用钱收买一名为自己生了一个六个月大的早产儿，并把这个早产儿烹饪吃掉，这一系列的动作构成了一件名为《食人》的行为艺术作品。在2002年，他又用人工受孕的方式，拿到了自己四个月大的孩子，并在其身上涂上卤水，去喂食一条狗（事先故意饿狗），这同样也是一个行为艺术作品，取名《献祭-用自己的孩子去喂狗》。这两件作品引起了人们极大的关注，一时间负面谴责铺天盖地而来。对于道德底线，艺术底线的讨论也推到了风尖浪口上。“人人都是艺术家”的理论已深入人心，艺术的界限分崩离析。有人说朱昱的作品不是艺术，他也不是艺术家，是杀手。但是在艺术家的圈子当中，没有人过多的思考这件事情是否属于行为艺术，就匆匆的贴上了艺术的标签。姑且是艺术作品，艺术家要表达什么呢？

我认为他想用极端的方式来引起人们对自己行为的反思，以换位思考的角度来批判人类对动物的残暴。另一方面，一个为金钱答应这样变态的要求，也让人触目惊心，这是人性，贪欲，社会现状的最好诠释。他的出发点很好，人类对自然动物的凶残和统治，对同类的不择手段，是不可回避的社会问题。可是通过这种方式能达到艺术家的目的吗？事实恰恰相反，艺术家和行为艺术成为众矢之的。我想在选择方式表达的时候，是要看清当下的道德环境和大众理解能力的，好的作品，并不一定采用极端的方式呈现才最吸引眼球。如果真的盲目、固执、不环保的使用艺术方式，是对行为艺术的抹杀。行为艺术举步维艰，在一定程度上，是由一些艺术家拙劣的艺术作品和艺术手段造成的。

行为艺术发展至今，其富有冲击力的表达形式，往往遮盖了作品本身所要表达的内容，很多行为艺术作品限制一定的场地，甚至有些形式是摆拍和刻意营造的。艺术家盲目的营造作品，忽略对作品和思想的解释。行为艺术带有个人情节，并不一定人人都有相同的情感体验，形式大于内容的惯性，造成了艺术家的孤独和作品的空洞。

除此之外，在越来越商业化的艺术圈，一夜成名被越来越多的艺术家向往，行为艺术可能是当下艺术家最容易利用的方式，行为艺术不类似架上绘画，要求艺术家有过硬的技法，而且行为艺术的题材和手法也非常广泛，至今没有一个边界来局限行为艺术，只要言之有理，就自然归为行为艺术，这成了艺术家出名的捷径。不可否认，当代艺术领域，投机取巧的艺术家确实存在，他们的艺术作品往往有失水准，这极大损害了行为艺术作品的价值，促成了艺术家的极度求名，也损害了行为艺术健康发展的氛围。

二、大众接受能力

行为艺术在中国发展几十年，但其影响力和感染力仍然不够。其中，即便知道行为艺术，也仅停留在字面意思的误读中，人们对行为艺术的认识总是带有调侃的意味，很多非艺术专业的年轻人知道行为艺术，但仅表现在词汇的直面意思上，他们也惯用此词去定义，解释和掩饰行为的无聊、搞笑或者无厘头。大众对其表达和实质知之甚少，无疑造成了人们对行为艺术认识的误区。一部分观者以看热闹的心态对待作品，大都是雾里看花；也有很多观者进行思考，但是这种思考带有太多的不确定性，引起观者的思考纵然是行为艺术家的成功，可是思考的不定向往往引起观者对作品的误读；不仅如此，有些艺术家和艺术类的学生离开了引导的解读都不能把握作品，更何况是大众。

另外，中国的行为艺术开端其实是盲目的追随西方的当代艺术形式，并没有静心思考行为艺术本身，盲目的“拿来”，盲目的顺从，没有过多的考虑一门艺术与一个国家文化内涵的关系。大部分人对行为艺术要么盲目崇拜，要么过激打击。中国的大众和政府对行为艺术的接受仍然不宽容，他们无法消解心中既定的审美判断，对行为艺术的价值也是一知半解，中国行为艺术之路还是布满了荆棘。

三、行为艺术的传播

行为艺术作品一般是一次性作品，带有很强的非平面、现场性和过程性。只能靠图片和影像的传播来展示和保存作品。图片把三维空间硬缩成二维空间，信息量骤减。影像比图片更好的保留了作品的全貌，但是却不能保存作品带来的现场感受和氛围，如果一旦影片拍得乏味冗杂，更无人问津，不用说思考艺术价值了，更甚一步还会带来误读。一件行为艺术作品不能多次重复，更不能一次次给予观众重新思考、审视和感动的机会。

虽然行为艺术有其诸多弊端，但其想要表达的思想和声音是具有很高艺术价值的。1995年至1996年，一些中国当代艺术家举办了名为“水的保护者”的行为艺术节，活动分为成都段和拉萨段两个部分，在拉萨段，宋冬呈现了名为《印水》的行为艺术作品。宋冬端坐在冷冽刺骨的拉萨河水中，双手紧握一块用金刚木刻的“水”字大印，一边以虔诚的手势一而再、再而三地在流动的水面上盖印。时间不断流逝，水面却依然如初。这幅作品很让我感动，艺术家固执卖力的一遍遍的印水，明知徒劳，却坚持为之，那么认真的诠释毅力。宽阔的河水和宁静旷远的雪山，任凭艺术家努力和迫害，仍然包容着他，并没有改变心境。人的虚无微弱，时间的静止流失都呈现了出来，整个画面给人禅境的体验和思考。

优秀的行为艺术作品有其深刻的艺术价值和存在性，笔者希望艺术家们能，正确的诠释自己优秀的作品，更希望一些观众能对行为艺术有较多的宽容和思考。虽然当下行为艺术发展举步维艰，但这并不代表行为艺术无路可走。随着艺术家创作的成熟，大众对行为艺术广泛的接触和理解的加深，行为艺术的发展是不可小觑的。在此，笔者希望会有更多更优秀的行为艺术作品问世，呈现艺术的价值和力度，引发更多的思考和关注。

【参考文献】

[1]杨远峰.论中国行为艺术的发展历程[D].山东大学，2008.

[2]潘逸人.中国的行为艺术是否走向了穷途末路[J].东京文学，2012（3）.

[3]朱亚军.中国行为艺术的伦理困境[J].艺术探索，2007（21）.