西方文化史论文范文

西方文化史论文范文第1篇

艺术设计 研究生 文化史课程

一、艺术设计专业研究生文化史课程教学的目标与意义

艺术设计专业研究生层次的学生在本科阶段较为系统地学习了设计基础理论和设计专业技能课程，研究生学习阶段的重点是开阔艺术视野、增强文化底蕴、深化设计思想。学生只有全面提高人文素质和文化修养，设计和学术研究潜力才能厚积薄发，成为有可持续发展力的设计工作者和研究者。

针对上述人才培养要求，北京林业大学艺术设计专业研究生培养方案将“中西文化史”课程列为设计艺术学学科中的主干学位课程，自2005年开始已经连续开设7年。选修本课程的学生主体为艺术设计专业的硕士研究生和博士研究生，包括环境艺术设计、装饰艺术设计、装潢艺术设计、动画艺术设计、园林景观艺术设计等不同专业领域的学生。本课程以历史发展为基础，以中外传统文化艺术为载体，以时间和空间为脉络线索，介绍中国传统文化和其他世界文明发源地的国家、民族所创造的优秀文化艺术成果，着重分析社会、文化、思想、宗教的因素在艺术作品上的反映和对艺术创作的影响，并在一定程度上比较中国传统文化与西方文化和现代文明的关系。教学目标是使学生系统地了解中外文明发展历史、中外思想文化、宗教文化、文学艺术、社会生活等方面内容，引发学生的思考。教学的意义在于提高研究生的人文艺术修养和设计创作水平，在学习中真正做到“古为今用，洋为中用”，成为既立足本民族文化又面向世界的有创新精神的高素质专门人才。

二、艺术设计专业研究生文化史课程教学的内容与侧重点

中西文化史课程是高等院校文史类专业学生的必修课。文史专业学生一般有中外历史、思想史、社会生活史等选修课程作为本课程学习的基础，还具有一定的考古学、历史地理学、人类学、民族学、古代文献等方面知识作为支撑。因此这些专业中，中西文化史课程内容涵盖面广，章节分列细致，课时量大，教材有相当深度。而面对艺术设计专业则要结合专业特点、要求，学生的知识结构与层面、接受程度等因素，在教学内容讲授、教学侧重、教材选用与编写等方面进行必要的改革探索。

艺术设计专业学生本科一般系统学习过中外美术史、工艺美术史、设计史课程，有些学生还具备一些中外建筑史、园林史、装饰艺术史等艺术史论知识。在研究生学习阶段开设的中西文化史课程要与学生此前的知识结构既相联系又有区别，不能重复已熟知的内容，要在原有基础上加深理论分析与阐述，并进行内容上的拓展，补充学生在本科阶段所欠缺的知识。由于课时较之文史专业要少很多（以北京林业大学为例，开设此课只有32课时），在内容设置上不能面面俱到，而是要突出重点，既有广度又有深度。

笔者结合上述教学中所遇到的问题，将教学大纲确定为中国文化史部分以历史年代为线，介绍从史前至明清历代文化。以讲授思想史为核心，重点分析历代思想文化对艺术发展的影响。西方文化史部分其一是讲授西方文明的源泉――古希腊文化的特点与成就及对后世西方文化的影响；其二是通过中西文化比较介绍中西文化差异的根源，重点比较中西艺术精神与艺术风格的不同。内容设置有一定的系统性和全面性，避免了泛泛的知识罗列，从思想文化的高度去认识历史，最终回到分析艺术风格成因和艺术文化内涵的落脚点上。

三、艺术设计专业研究生文化史课程教学形式与考查形式的探索

艺术设计专业研究生层次的教育中存在部分学生轻视艺术史和艺术理论学习，大多欠缺文、史、哲知识的问题。授课、考查方式的单一化很难调动起学生的主观能动性，学生没有直观感受和主动学习的欲望。考查评价方法上以课程论文或考试试卷作为考查形式，易使学生为轻松取得学分而敷衍，写作课程论文过程中抄袭现象严重，或死记硬背教科书和笔记上的考试题目重点进行答题，无法体现学生独立分析和深入研究与理解的能力。

针对以上问题，笔者在中西文化史课程教学方式和考查方式上进行了探索和改革。其一是课内指导教学与课外自主研究教学相结合。在第一节课上提供给学生课外研习的文献目录，要求学生跟随课程进度研读文献与参考书，教师在课上进行纲要式的讲解与重点问题的分析。考查方式中增加写书评和文献综述的环节。这样解决了课时少和内容多之间的矛盾，也发挥了学生的主动性。其二是联系历史分析现实，将历史上的重要文化思想或文化现象与现实生活相联系，由学生思考并确定要陈述的话题并准备好相关资料和演示课件，在课堂上进行陈述、演示和提问，大家就此话题发表各自的观点并展开热议。改变教师“一言堂”的形式，学生在这样的讨论课上找到了研究的切入点，为今后写作专业研究论文积累了具有新意并言之有物的选题，同时锻炼了分析、表达、辩论能力。学生的演示课件作为考查成绩的一部分。其三是充分运用现代的教学手段，课件制作有文字、图片、视频、音乐、动画、整体界面设计，引入大量艺术作品、考古文物图像帮助学生更直观地理解陌生和抽象的知识。其四是走出课堂进行直观体验式教学，通过参观博物馆、名胜古迹等实践活动体验传统文化的魅力，深化对课堂知识的理解。要求学生将参观考察报告、感想、资料收集作为一份课程作业来完成。

结语

艺术设计专业研究生文化史课程教学的探索与研究这一课题的提出和开展，是为了改变目前高等艺术教育中重视现实功利，轻视学术理论学习研究的不良趋势，通过改革使学生认识到了解历史、了解文化的必要性和重要性，并且在教师、学生的共同努力下，将每个学生的思想、独立个性和思考研究能力全面地发挥和展现。通过教学探索，树立严谨的学术风气，使学术热情不断高涨，这是我们所期待的，也是我们不断追求的目标。

（注：本研究受北京林业大学“211工程”三期研究生创新人才培养建设计划子项目资助）

作者单位：北京林业大学材料

西方文化史论文范文第2篇

秦川先生是一位勤于笔耕、甘于寂寞的学者，几十年潜心郭沫若研究，成绩斐然。其代表作《文化巨人郭沫若》和《郭沫若评传》问世以来，亦享有较高的声誉。与他前期成果相比，《郭沫若研究新论》（以下简称《新论》）不但视野开阔，方法多元，而且善于吐“故”纳“新”，其材料和见解都有较多的创获，是近年来沉寂的郭研领域较有学术内涵的一部新作。

作为全面深入地推进郭沫若研究的一种学术努力，秦川先生在《新论》中，将郭沫若研究放在特定的历史文化语境中加以审视，从整体与多重视角考察郭沫若研究的主体与郭沫若本身。又从以下四点突显了“新论”之新。1.整体观思维。从“学术场域”内部与外部厘清“正反说”的渊源，凸现从整体考察郭沫若的努力。2.方法论启示。从文化与文学、史学与文学、中国与西方跨文化研究及跨学科的多重视角、多重关系中，诠释郭沫若的文化观，对郭沫若文化研究的拓展值得肯定。3.理论阐释的前瞻性。从创造社的缘起、理论建树论及郭沫若文艺观、史剧观。4.史论合一的论证模式。回顾了新时期以来的郭沫若研究，展示从史实方面考察郭沫若本身的努力。

首先，从对郭沫若流行说法的清理开始，以整体观的思维及史论合一的论述，对有关郭沫若热点争议问题进行了理性的辨析。

作为“中共文化代表”之一的郭沫若是继鲁迅之后“我国文化战线上又一面旗帜”。近年来，由于思想的多元化，加之价值观及信仰的失落、各种海外思潮的冲击，一些圈内人借反思之名行否定郭沫若之实。诬其“政治投机”、“文学侍臣”、“无独立研究之精神”。而一般圈外人只孤立地苛责个体，停留在“对郭沫若的道德评判”的表象上，而不深究其表象背后被遮蔽的历史、时代和体制的深层次问题。怎样看待和评价郭沫若？秦川先生坚持从“既有的事实出发”，“知人论世”，去还原那个时代的真实的郭沫若，且提出对郭沫若这样的文化巨人作“整体观”的价值评判，藉此超越非此即彼的二元对立，摆脱认知的单一性和随意性，践行多角度多侧面的综合研究。这无疑是秦川先生的一大优势。

在他看来，郭沫若集诗人、学者、政治家三种身份于一身，三者是一个整体，相互影响，又相互转换。郭沫若本质是诗人，独特的诗人气质对政治、学术、创作活动，既有其利，也有其弊，甚而弊大于利。新中国成立后，郭沫若一度身居高位，其利弊尤为明显。他在新中国成立后的历次政治运动中，常处于文艺家、学者与政治家“左右为难”的尴尬境地。特别在十年“”中，他“跟着党犯错误”，彰显了其平庸的一面。郭沫若与歌德、李白、杜甫一样，有其天才的一面，也有其平庸的一面。我们既不对“天才”郭沫若一味地“激赏”，也不对“凡庸”郭沫若一味地“贬损”。尤其在中国建设新文化的语境下，既要对20世纪的思想文化作科学分析、深刻反思，又要对郭沫若等文化巨人作客观的公正评价。这里，作者没有先入为主地沿袭成见，而是根据郭沫若本身及其研究的学理资源，令人信服地为我们提供了相关知识性的客观依据。“论”从“史”出，因而其所展示的郭沫若从“不实之辞”的遮蔽中敞亮出来，其丰富意义及学术价值也因此向读者敞开。

不仅如此，作者又从正面论证了郭沫若的巨人定位。郭沫若的一生历经保路运动、辛亥革命、、北伐战争、抗日战争、解放战争，他总是站在时代的潮头，“紧紧跟着时代走”，“为新中国奋斗”。作者在贯穿其一生的审视和思考中进行理性评估，而读者则从客观、深入、理性的辨识与剖析中，了知郭沫若作为一个独立个体的丰富性与复杂性，以及作为一代文化巨人的学理依据。

其次，将郭沫若研究放在全球化背景中加以审视，以中西观照的全球视野、古今融合的阐发思路，勾画出中西文化在郭沫若那里交融互补、转化生成以“再造中国新文化”的历史景观。读者藉此领略中西文化在发生发展过程中的“异质同构”。这对于当下如何融通中西，建构文化中国无疑具有重要的意义。

在“五四”中西文化大碰撞大交汇的背景下，一方面是中国文化从古代到现代的转型，一方面是西方文化异域理路的引入。在这样的语境下，如何保持民族性又享有世界性，如何看待本土与异域、传统与现代的关系，该书为我们提供了全新的视角和学理性的阐述。

面对中西不同文化、学术的交汇碰撞，郭沫若不同于激进的“全盘西化派”，也不同于保守的“东方文化派”。他对西方文化持一种开放与接纳的态度，又对具有深厚根基的传统文化以批判的眼光去选择和继承。只是不同时期，对传统文化中“封建”的批判与“优秀”继承的侧重点不同而已。更多的是，五四时期，郭沫若借鉴西方文艺复兴和德国狂飙运动的历史经验竭力寻求西方文化与传统文化相融相合的契机，给传统文化输入新鲜血液，再造中国新文化，重塑民族新精神，为中国文化的现代化及文化中国的建设提供了丰富的思想理论资源。

秦川先生如是透彻的分析，让我们了知郭沫若的文化观是如何在建基于中国传统文化上引进和借鉴西方文化观念，实现双向互动、交融互补、创造性转化与生成的渐进过程。作者力图融合中国与西方、传统与现代、本土与异域关于文化的诸多阐释，展示中外文化“互文”的可能与现实性，对郭沫若文化研究的深化与拓展值得肯定。

更进一步，秦先生认为，郭沫若研究中国文化史，是由研究中国古代社会，清理中国的文化和思想切入的。其特点是结合古代社会研究中国文化史。这既是郭沫若中国文化史研究的特色与方法，又是他所取得的一项开创性成果。而且其研究是以马克思主义的观点和方法为指导的，也由此“开创了马克思主义的新史学，是以马克思主义的立场研究中国文化史的开端”。这样以史学与文化学相结合的学术把握，更富有学术内涵，也是一种方法论启示，突出了作者跨学科的眼光与学术功力。

其三，郭沫若与创造社关涉文艺观的形成及其创作实践的研究，对其文论、史剧论的阐释具有前瞻性。

郭沫若的文艺观的形成及文艺创作的演变与创造社密切相关，从创造社的角度切入郭沫若研究是一个很好的观察点。秦川先生指出，创造社以“创造”为名，追求艺术的人生，试图以“美的灵魂”重铸文化人格，以此创立一个全新的“优美醇洁”的社会，这既是其价值取向，也是创造社浪漫主义文艺观的现实体现。对此结论，秦川先生一方面依据其文论、剧论文献，作了翔实论证，另一方面对郭沫若作为“耀眼丰碑”的《女神》和史剧进行了细致的文本分析。把对郭沫若文艺观的理论思考与艺术创作的分析结合起来，相互印证，成为文论结晶及文本成因及意义的一种诠释。尤为可贵的是，对郭沫若历史剧创作的基本主题与其史学研究之间的因果关联的详尽阐述，以及人民本位观所包含的文艺学、历史学、政治学、伦理学等多层次的内容，在跨学科的视野中去观察、探讨及拓展，使得先前被遮蔽的其原本有的重要学术价值得以彰显。这种研究方法对于文艺理论的研究是有重要启发意义的。

其四，对郭沫若生平研究和史料的发掘和鉴别，展示了作者从史料考辨呈现一个真实、完整的郭沫若，以及拓展郭沫若研究的学术努力。

百年来的郭沫若研究虽然气象万千，异彩纷呈，但当下的郭沫若研究却相对沉寂与冷清。郭沫若研究从曾经的显赫，再到当下的沉寂，其间经历了怎样的变化？当下郭沫若研究突破的关键为何？

作者从《建国三十五年来郭沫若研究述评》到《新时期郭沫若研究概况》再到《国外郭沫若研究综述》，全面展现了郭沫若研究的学术风采和学术走向。把每一个时期的宏观把握与系统研究融为一体，在较深的层面上显现了郭研在诸多学科领域的成就与局限。

郭沫若研究要走向一个更高的学术平台。新资料的进一步发掘显得尤为重要。秦川先生在《郭沫若母亲名字之谜》一文中坚持以史料为基础，既尊重研究对象，又尊重史料。他从郭沫若母亲名字“杜邀贞”“杜荪福”“杜福荪”的由来、评议和求解，展示当前郭沫若研究史料工作的问题所在。他认为，在史学和文学研究领域，长期存在一种偏颇，即重论轻史，重观点方法的花样翻新，轻脚踏实地，认真做好史料的基础工作，以致造成学术风气的浮泛，甚而严重阻碍了郭沫若学的发展。在郭沫若生平研究中其生平、家世及作品的史事诸多问题急需厘清，这理应是郭沫若研究学科化进程的重要一环，但却被忽略了。这样的反思无疑是一种理性回归。更重要的是，对郭沫若生平研究和史料的发掘和鉴别，展示了作者回到事实本身，呈现一个真实、完整的郭沫若的学术立场。

西方文化史论文范文第3篇

[关键词]中国文艺学 日本近代文艺思想 中间人

历史上，日本一直是在学习中国文化的过程中形成并发展着自己的文化。但近代以来，这种状况却发生了逆转。近代日本在吸收和融会西方文化方面取得了重大的成就，成为东西方思想的交汇点。在社会科学的各个领域――包括文艺学领域内，日本对于中国学术近代化的完成都起到了传播西方思想和学说之“中间人”的重要作用。

“文艺学”作为一种现代形态的学科，在我国虽然是在20世纪中、后期才得以建立和发展，但20世纪初的“西学东渐”以及新文化运动将西方一些近现代的学术思想、观念、体系、方法译介到中国，对中国文艺学科的创立起到了重要作用。文艺学西学东渐的途径包括两个方面：一是直接从西方输入，一是间接从日本输入。其中，近代日本作为输入西方文艺观念、文艺理论、艺术批评和艺术史学的“中间人”，对中国文艺学科由古典形态向近代形态的转换产生了重大的影响，为现代形态的中国文艺学科的建立和发展奠定了基础。

16世纪末到18世纪中期西方耶稣会士东来及其“学术传教”活动是历史上东西方文化的第一次大碰撞，学术界称之为第一次西学东渐。这对中日两国来说都是前所未有的接受西方先进文化的契机，但两国的统治者和知识分子对待西方文化的不同态度。导致了此后两国文化发展的不同进程。

在日本，西学的传入可以分为两个阶段：1640年以前的南蛮文化和此后的“兰学”。由西方传教士带来的西方文化对日本的影响是多方面的，突出表现在、社会思想和伦理观念方面。南蛮文化时期大量传入的西方科学技术如天文历法、地理学、航海术等经过曲折的发展，为日本近代文化的产生作了准备，并在此基础上兴起了“兰学”。兰学时期，大部分日本知识分子对西学基本持肯定、欢迎态度，而且不遗余力地进行翻译和宣传，对兰学在日本的发展作出了巨大贡献。而幕府统治者对西方文化在采取了长期的反对甚至镇压政策之后，也逐渐认识到兰学对于发展生产和巩固统治的积极作用。因此，19世纪初，兰学成为被统治阶级所承认、为政权服务的“公学”，得到幕府的保护和支持。这些积极的外部条件使得兰学能够在日本得以长期稳步地发展并不断得到普及。兰学通过近百年的科学研究活动，加深了对西方科学内涵以至社会原理的体系性理解，并形成了一个独立从事西方科学研究的社会群体。由此，“兰学”成为日本社会与西方先进文化联系的纽带，为“明治维新”和日本近代文化的崛起打下了制度上、科学上以及思想上的坚实基础。

而在一衣带水的中国，十九世纪后半叶，中国社会延续两千多年的封建统治日渐衰败，长期处于封闭状态下的中国人仍然陶醉在“天朝上国”的迷梦中。然而事实上，不论是在科学技术层面、社会制度层面还是思想文化层面，中国都已经远远落后于西方国家。1840年的鸦片战争。西方列强用坚船利炮强行打开了中国的大门。在内忧外患的情境之下，先进的中国知识分子开始“睁眼看世界”。他们不仅仅以科技层面的声光电化之知识、坚船利炮之技艺为满足，还要求进一步探究西方的政治制度、政治思想以及哲学社会科学思想和学说。可以说直到这时，中国人才开始真正认识到西方文化的先进性和全面学习西方文化的必要性与紧迫性。以各种哲学社会科学思想学说为中心的西方文化思想开始广泛传入中国，在中国知识界形成了第二次“西学东渐”的热潮。

十九世纪末二十世纪初的西学东渐带来了近代形态的西方文化，对于中国古典形态的文艺学来说，也同样经历了一次近代化的启蒙。西方近代美学和文艺思想的输入推动了中国的文艺学从古典向现代的转变。这一转变涉及其性质、内容、形式、方法、体例及思维方式等各个方面，从而使中国文艺学的近代化成为可能。

文艺学西学东渐的途径包括两个方面：一是直接从西方输入，一是间接从日本输入。其中，近代日本作为输入西方文艺观念、文艺理论、艺术批评和艺术史学的“中间人”，对中国文艺学科由古典形态向近代形态的转换产生了重大的影响，为现代形态的中国文艺学科的建立和发展奠定了基础。

近代以来，日本学习西方文化的状况达到了空前的高潮。明治维新之后的“文明开化”运动使得日本仅用了短短几十年的时间便取得了西方资本主义国家经过一、二百年才取得的成就。日本向西方学习的成功也刺激了中国人学习西方的愿望。但当时从中国直接去欧美以及翻译西文著作比去日本并翻译日文书籍相对困难得多，而且日本已经大量吸收了西方文化并且经过了筛选和消化。因此向去芜存菁的临国日本学习，比直接向西方国家学习要简便有利得多。当时的一些开明知识分子已经意识到了这一点，如张之洞在《劝学篇》中说：“西书甚繁，凡西学不切要者，东人已删节而酌改之。”[1](《游学第二》)“我取径东洋，力省效速”[1](《广译第五》)。可以说，中国人把通过中日文化交流的渠道来学习和吸收西方文化看作了一条可以事半功倍的捷径。而向日本学习的主要途径就是派遣留学生。从十九世纪末到二十世纪三十年代，中国派往日本的留学生多达五万余人。大批的留日学生为传播西方文化作出了重要的贡献。他们在日本接受了许多新思想、新知识。并通过翻译日文书籍将这些新文化介绍到国内。

西方近代美学和文艺思想同样大多是由留日学生根据日文书籍或西方原著的日译本翻译介绍到中国的。十九世纪末二十世纪初，日本文艺学由古代到近代的转型已经基本完成，在学科体系、范畴、观念、方法等方面都已充分吸收、融合了西方思想并形成了自身的特色，可以说已经基本具备了近代化学科的性质。文艺学领域内日文书籍的大量翻译和广泛传播，对中国古典文艺学的各个方面都造成了巨大的冲击，促使中国的文艺学开始向近代化学科转变。从十九世纪末到二十世纪二、三十年代，中国翻译日本文艺学著作的数量不断增加，水平也不断提高。因此，郭沫若在评论中日文艺学关系时认为：“中国文坛大半是日本留学生建筑成的。……就因为这样，中国的新文艺是深受了日本的洗礼的。”[2](P33)可以说，中国文艺学近代转型的过程。主要是一个向日本学习的过程，中国近代文艺学的各个方面都不可避免地接受了日本的影响。

日本文艺思想对中国的影响首先表现在近代文艺学美学概念和范畴的引入。日本人在接受西方新思想、新学说时，除了用日语直接音译西方外来语之外。还利用汉语的意译法创造了大量新词汇。文艺学领域内的许多重要概念 或范畴如“哲学”、“美学”、“文学”、“美术”等，最初都是日本学者借用汉语翻译西方著作时确定下来的。由于这些用汉语表达的概念或范畴大都比较准确地把握了西方文艺思想的内容与特征，因此中国学者在翻译日文书时也都普遍沿用了这些表达方式。关于这种情况，中国近代美学的开创者王国维曾在《论新学语之输入》一文中作过较为公允的评价。他说：“数年以来，形上之学渐入中国，而又有一日本焉。为之中间之驿骑，于是日本所造译西语之汉文。以混混之势而侵入我国之文学界，……夫普通之文字中，固无事于新奇之语也，至于讲一学，治一艺，则非新增语不可。而日本之学者，既先我而定之矣，则沿而用之，何不可之有?……要之，处今日而讲学，已有不能不增新语之势。而人既造之，我沿用之。其势无便于此者矣。”[3](P387)这些新学语的普遍使用，表明了西方先进的文艺思想已经进入中国文艺学的视野之中，成为近代文艺学所表达的内容。

由日本传入的新学语的接受和使用一方面使许多基本范畴和概念在中国文艺学中确定下来，为中国近代文艺学体系的形成做了必要的准备：另一方面也带来了美学和文艺观念的更新，促进了中国文艺学在表达方式上的变革。

表达方式的变革在话语特征上体现为对美学和文艺理论的表述更加准确和规范。中国古典文艺学的话语表述特征是诗意化，思想家们惯于用名言隽语、比喻例证的形式来表述自己的思想。日本新学语的引入，使中国古典文艺学向近代形态的转换有了基本概念和基本框架上的支持。这对于近代文艺学所要求的清晰、精确的逻辑分析话语模式的形成起到了一定的推动作用。更为重要的是，表达方式的变革在外在形式上体现为文体表现形态的转换。中国古典文艺学以“诗话”、“词话”为主的文体形态受到冲击，具有近代特征的“新文体”逐渐被接受和运用。十九世纪末二十世纪初，一些留日学者借鉴日本经验，主张冲破中国传统的文体规范，变革旧的文体形式，开展了一场具有近代意义的“文体解放”运动。

由日本传人的“新学语”带来了大量的新知识和新见解。对于正处于启蒙时期的中国文艺学来说，新知识意味着新的思想内容，新见解则代表着新的文艺观念，而这些都远非中国旧有的“词章”、“典故”所能包容。因此。表达新的思想内容和新的文艺观念的需要带来了文学体裁的变革，其中影响最大的是梁启超倡导的“诗界革命”和“文界革命”。梁启超“文体改革”的主张直接受到日本文学的影响。他在《夏威夷游记》一文中提出“诗界革命”和“文界革命”，其灵感就是来自于对日本明治时期的政论家德富苏峰作品的阅读感觉。“其文雄放隽快，善以欧西文思入日本文，实为文界别开生面者，余甚爱之。中国若有文界革命，当亦不可不起点于是也。”[4](P191)所谓“诗界革命”、“文界革命”的基本精神就在于引进“欧西文思”，即要在诗文中表现西方的新思想、新精神。要达到这一目的，新文体的语言就应该力求通俗化，做到通俗易懂，平易畅达，并“时杂以俚语、韵语及外国语法”[4](P191)，以便彻底冲破古文规范的限制，更自由地表达作者的情感。作为文体改革的主要倡导者，梁启超不仅提出理论上的主张，而且身体力行，广泛借鉴并学习日本新文体的风格。他在作文章时“不避排偶，不避长比，不避佛书的名词，不避诗词的典故，不避日本输入的新名词”[5](P220)，努力尝试各种新的表达方式。这种日本化的新文体对二十世纪初中国文坛产生了很大的影响，“几使一时之学术，浸成风尚。而我国文体，亦遂因此稍稍变矣。”[6](P95)

日本近代文艺思想的大规模引进与吸收，不仅使中国文艺学获得了前所未有的新的思想材料和新的表现方式：更为重要的是，中国文艺学具体的学术存在形态也在日本近代文艺学的强劲影响下自然而然地开始了由古典向近代的转换。这种转换以方法的更新为依据，以体系的建构为目标，以各种新的文艺思潮、流派的引介为具体内容，在文艺学原理、艺术史学、文艺理论和批评等方面都有所体现。

中国文艺学中关于美学和艺术原理的基本体系，主要是受到日本艺术理论家黑田鹏信的影响。他的《艺术概论》一书是一部系统讲述艺术一般原理的著作。其内容包括从艺术的本质特征到艺术的创作欣赏、从艺术分类、艺术起源到艺术内容形式和风格流派等，包含了艺术理论中一些最基本和最重要的问题。这是最早被翻译成中文的有关艺术理论的书籍，它所提出的基本框架和基本问题不仅在当时为中国艺术理论体系提供了范式，而且其中的主要部分至今仍沿用在中国艺术概论的教学过程中。此外，黑田鹏信的另外两部著作《美学纲要》和《艺术学概论》也被译成中文。这三本译作对于中国美学和艺术基本原理体系的形成产生了深刻而又持久的影响。

在艺术史论方面，二十世纪二三十年代对日本美术史家木村庄八和板垣鹰穗等人的系列西洋美术史著作的译介，是当时重要的理论成果。其中鲁迅翻译的日本学者板垣鹰穗所著《近代美术史潮论》对中国产生了较大的影响。这本书将近代美术如何演进到现代美术作了全面的阐述，揭示了西方现代主义美术思潮发生的根源和必然性。这本介绍西方近现代美术史的演变过程的著作，不仅为中国美术界提供了近代新的艺术及其思潮的信息，而且也为中国的美术史研究提供了可资参考的方法，使中国近现代美术思潮的产生有了必要的理论准备。当时，学习和借鉴日本的成果成为开展近代意义上的艺术史论研究的重要方法之一，许多后来很有成就的艺术史论家都曾翻译过日本学者的著作，并借鉴其内容、方法及体例等进行近代艺术史的研究。取得了不少具有开创性的研究成果。

在文艺理论和文艺批评方面，日本对中国的影响更为显著。“五四”新文化运动以后，中国文学界彻底摆脱了封建文化的制约。开始全面吸收近现代新的文艺思想并应用到文艺创作和评论当中去。最突出的表现就是，当时中国新文学的主要人物几乎全部都是留日学生，如鲁迅、郭沫若、郁达夫、成仿吾等，他们在倡导新文学的同时还翻译了很多日本书籍，其中以厨川白村的影响最大。他的代表作是鲁迅翻译的《苦闷的象征》，在引言中，鲁迅先生给予这部作品如下的评价：“……作者自己就很有独创力，于是此书也就成为一种创作，而对于文艺，即多有独到的见地和深切的会心。”[7](P296)厨川白村的作品被翻译成中文的达十四种之多，他的文艺思想一度成为中国文艺理论的准绳，对二十世纪三十年代中国文艺学界产生了重大的影响。这一时期的许多艺术家、文艺理论家、文艺批评家也都是留日学生，他们接受了日本和西方新的文学和艺术思潮，写作了大量理论文章，内容涉及艺术本体论、艺术创作欣赏及批评理论、艺术思潮与当代艺术评论等诸多方面。他们对近代文艺理论中一些最基本的问题都作了深入的思考，使从国外学到的思想和理论真正融入到中国文艺学之中，为中国近代文艺学的发展作出了贡献。

可以看出，中国文艺学由古典形态向近代形态的转换是在日本这个“中间人”的作用下发端、开展并逐步完成的，这是一个不能忽视的历史事实。因此，在绘制中国现代文艺学发展史的构图中。在“中国”与“西方”之间添加“日本”这个板块，对于更全面地认识中国文艺学的历史和现实，以及更好地进行东西方文艺学领域的交流，都具有相当重要的意义。

参考文献

［1］张之洞，劝学篇・劝学篇书后，冯天瑜、尚川评注，湖北人民出版社，2002年版。

［2］《沫若文集》第10卷，桌子的跳舞，北京：人民出版社，1959年版。

［3］论新学语之输入，王国维论学集，傅杰编校，中国社会科学出版社，1997年版。

［4］梁启超，夏威夷游记《饮冰室合集・专集》之22，中华书局，1898年版。

［5］胡适，近五十年来中国之文学，见《胡适文集3》，欧理哲生编，北京大学出版社，1998年版。

［6］诸宗元，译书经眼录序例，见《中国近代出版史料二编》，张静庐辑注，中华书局，1957年版。

［7］叶渭渠，日本文化史，广西师范大学出版社，2003年版。

作者简介；李颖，女，1976年出生，内蒙古包头市人。2005年毕业于南开大学文学院，获文学博士学位，主要研究方向为文艺学、美学。现为北方工业大学文法学院中文系都教师。

西方文化史论文范文第4篇

关键词:民国;跳舞;研究

跳舞,中国社会古已有之,但中国的传统舞蹈终未能形成一种社会现象。鸦片战争后,随西风东渐而来的西式跳舞却随着时间的推移,在中国社会渐掀波澜。西式跳舞进入中国社会后,与中国传统文化发生碰撞,二者间的冲突和融合折射出中国近代都市社会演变的曲折过程。同时,东来的西舞还催生了社交公开、男女平等、个人自由、享乐主义等思想和观念,是近代丰富多彩的社会生活内容和文化转型的一个重要体现。笔者认为,从社会文化史的角度研究中国近代的跳舞问题能够一窥中国近代转型过程中社会风貌的变迁。

西舞虽东渐于晚清,但勃兴于民国。目前,史学界对民国时期的跳舞问题研究尚处于起步阶段。现虽已有学者对民国时期的大都市如上海、天津的跳舞问题进行了可贵的探索,但跳舞问题作为民国时期城市社会生活的重要内容,理应成为学界进一步关注的对象。因此,笔者拟将社会文化史范同内关于民国时期跳舞问题的研究进行梳理,为进一步深入研究该问题做一铺垫。

一、娱乐生活研究中的民国跳舞问题

娱乐生活研究是社会文化史研究的重要组成部分,而跳舞又是娱乐生活的一种。民国时期,西舞在上海、天津、北京这样的都会城市中日益盛行,并渐成风气。 故而,在研究民国时期京津沪娱乐生活的论着中,几乎皆有对当时舞现象的论述。笔者现将这类研究中颇具代表性的论着作一综述略陈如下。

将整个上海娱乐业纳入视野并将舞厅业包含其中的两部典型着作,一是高福进的《“洋娱乐”的流入——近代上海的文化娱乐产业》(上海人民出版社2003年版),二是楼嘉军的《上海城市娱乐研究:1930-1939》(文汇出版社2008年版)。高着中“室内娱乐:男女同舞同乐时代的来临”这一章,概述了晚清至民国时期交际舞传人上海的流变过程,但失之过简,且错误较多。楼着中,作者为佐证整个上海娱乐业的空间结构、经营主体、娱乐特征等方面,对近代上海娱乐业的重要组成部分——舞厅业的发展概况作了分析,但略嫌泛泛,不够深入。

李欧梵的《上海摩登——一种新都市文化在中国(1930-1945)》一书,将舞厅作为一个重要的样本,探究了以“声、光、化、电”为特征的中国近代城市尤其是上海的“现代性”,是一部颇具影响力的着作。

扶小兰的《近代中国城市文化娱乐生活方式之变迁》一文中的第五部分介绍了西方交谊舞在中国由初现到勃兴的情状,并认为交谊舞成为都市人娱乐生活的重要组成部分乃是近代社会发展之必然趋势,并彰显出其特殊的意义,但在笔者看来,作者以单薄的史料所得出的这一观点,有以偏概全之弊。

李少兵的《1927-1937年的北京娱乐文化——官方、民间因素与新时尚的形成》(《历史档案》,2005年第1期)一文,从官方、民间因素对娱乐文化的参与以及二者之参与同新娱乐时尚形成之间的关系这一角度,介绍了1927-1937年间北平舞业的情况,但多侧重于北平当局对舞业的管理。此外,作者于1994年出版的一部着作——《民国时期的西式风俗文化》(北京师范大学出版社,1994年版)中,有一章专门论述民国时期的西式舞蹈,介绍了传统的中国舞蹈和现代西式舞蹈的主要区别,交际舞从传入中国到逐渐流行的过程,中国舞蹈家戴爱莲,以及洋人对中国洋舞的看法。其中诸多内容鲜见于其他研究民国跳舞问题的论着中,不失为该文之亮点。

其他论及民国时期跳舞问题的社会文化史论着还有很多,比如忻平的《从上海发现历史:现代化进程中的上海人及其社会生活(1927-1937)》(上海人民出版社,1996年版),罗苏文的《沪滨闲影》(上海辞书出版社,2004年版),安克强的《上海-19-20世纪中国的和性》(上海古籍出版社,2004年版),魏斐德的《上海警察,1927-1937》(上海古籍出版社,2004年版),许慧琦的《故都新貌——迁都后到抗战前的北平城市消费(1928-1937)》(台北学生书局,2008年版)等等,由于篇幅所限,在此不一一具体评述。

二、民国跳舞问题的专项研究

目前,在社会文化史范畴内,对民国时期跳舞问题作专项研究的论文有十多篇,但着作屈指可数。笔者在此略作综述,以助后继之研究者了解此专项研究的概况。

马军对上海的跳舞问题研究得颇为深入。他的《1948年:上海舞潮案——对一起民国女性集体暴力抗议事件的研究》(上海古籍出版社,2005年版),以1948年上海反抗政府节约消费禁令而引发的暴力事件为研究对象,梳理出了这一事件演变的详尽脉络,并整理出珍贵的口述历史文本,研究较为深入。他的另一重要着作《舞厅,市政——上海百年娱乐生活的一页》(上海辞书出版社,2010年版),则系统介绍了交际舞从清末传人中国一直到改革开放后再次出现的百年发展脉络。值得一提的是,作者在导论中较为细致地梳理了国内外涉及上海舞厅、的研究,为后来者之研究提供了极大的方便。

除此之外,马军还发表了《1948年上海舞潮案中的舞业同业公会》(《近代史研究》,2002年第2期)、《从“舞潮案”看战后上海市社会局的处境和职能》(《老上海透视——中日青年学人的上海史研究》,上海社会科学院出版社,2004年版)、《论1948年上海舞潮案》(《上海研究论丛》第14辑,上海社会科学院出版社,2004年版)、《上海舞厅业的消逝(1949-1954年)》(《国史研究参阅资料》,总第290期,2004年8月)、《几点钟打烊?——论旧上海两界三方围绕公共娱乐场所关门时间的交涉》(《城市史研究》第24辑,天津社会科学院出版社,2006年12月版)、《两界三方管理下的上海舞厅业——以1927至1943年为主要时段的考察》(《社会科学》,2007年第8期)等论文分别从舞业同业公会、社会局、舞潮案、舞业的取缔、舞厅的关门时间、舞业管理等方面对上海的跳舞问题进行了研究。

张艳的《激荡与融合:西方舞蹈在近代中国》一书,“主要探讨在近代百年间社会变迁的背景下,西方舞蹈传人中国之后引起的舞蹈艺术、社会风俗、社会心态、价值观念、文化市场、政府文化管理等方面的变化,透视国人认识西方舞蹈和西方文化的心路 历程,探讨多元文化碰撞、交流、融合的规律和特征。”

依笔者拙见,可将目前国内学界专门研究民国时期跳舞问题的十余篇学术论文分为如下三类:

第一,论述舞厅功能的文章。主要有:葛平的《交际舞场的交际功能和娱乐功能》(《上海大学学报》社科版1986年第3、4期)和胡俊修的《近代上海舞厅的社会功能——以20世纪30年代(申报)广告为主体的分析》(《甘肃社会科学》2007年第1期)。其中,胡文还指出了上海舞厅长久存在和兴盛的原因。

第二,从、都市化、现代性和公共空间的角度,论述民国时期跳舞问题的文章。主要有:陈文婷的《上海:以休闲报刊与小说为中心(1927-1949)》,万妮娜的《民国时期性质探析——以上海为中心》(《社会科学论坛》2011年第4期),张金芹的《另类的摩登:上海的研究(1927_1945)》,赵凤玲的《交际舞东渐与近代都市女性的“摩登生活”》(《江汉论坛》2008年第5期),李从娜的《从(北洋画报)看民国时期都市交际舞业》(《中州学刊》2010年第1期),以及郭亮亮的《空间与想象——舞厅、和穆时英的小说》(《乐山师范学院学报》2004年第6期)。

第三,以禁舞为研究对象的论文。主要有:左玉河的《跳舞与礼教:1927年天津禁舞风波》(《河北学刊》2005年第5期),唐小兵的《象牙塔与百乐门——民国上海的大学生“禁舞”事件考述》(《开放时代》2007年第3期),赵巧萍的《1946-1948年广州禁舞及其失效的原因》(《传承》2009年第3期),以及前文所述马军的上海舞潮案的相关论文。

此外,美国哥伦比亚大学的博士研究生费嘉炯及该国社会学家保罗·克雷西亦曾对跳舞问题进行过专项研究,且其成果不容忽视,后继研究者理应仔细研读。

三、研究中存在的问题及展望

总体而言,目前学界对民国时期跳舞问题的研究已取得不少成果,但笔者认为尚有诸多遗憾。

其一,仅将跳舞问题作为近代娱乐生活的一个方面而有所提及的论着多于对民国时期跳舞问题的专项研究。对于民国时期的跳舞问题,前者的研究多失之泛泛,或者材料单薄,有以偏概全之嫌,而后者的研究对象大多为西式交谊舞,似乎近代以来东渐至华的西式跳舞只有交谊舞而别无其他。实际上,存在于民国社会的西式跳舞除了交谊舞外还有西方各国的民间舞、芭蕾舞、现代舞等等,它们都曾对近代国人产生感官刺激,并潜移默化地影响着近代中国社会的变迁。

其二,从研究区域上讲,当前对于民国时期跳舞问题的研究多集中于上海,相比之下,同样是舞风盛行的京津地区,学界对之的关注程度明显不够。

其三,从研究方法上讲,以舞厅为公共空间,探究舞厅老板、、舞客以及政府管理者之间的诸多关系,是微观史学与新文化史研究很好的切入点,但目前学界对此研究得尚不充分。

西方文化史论文范文第5篇

他就是山西省五台县人阎宗临。

受鲁迅影响走出国门

阎宗临于1904年6月18日出生，1924年毕业于崞县中学。是年，对外部世界充满好奇和渴望的他，独自借钱来到北京闯荡。他一边求学，一边兼任《国风报》副刊校对，因而认识了山西同乡高长虹。高长虹当时是青年文学社团“狂飚社”的负责人，与鲁迅有密切交往。由此阎宗临经介绍认识了鲁迅先生，常到鲁迅家中探讨问题，聆听他的教诲。一次，阎宗临就青年读书问题请教鲁迅，鲁迅说：“我读中国书时，总觉得沉静下去，与实际人生离开;读外国书（除了印度）时，往往就与人生接触，想做点事。”这番话，对阎宗临产生了很大影响，促使他萌发了“走出国门去读外国书”的强烈愿望。

1925年12月，阎宗临得到了山西同乡景梅久的帮助，将自己的愿望转化为实践，毅然加入了赴欧洲勤工俭学队伍。他先到法国巴黎，边打工边学习法文，推过土车，做过油漆工，在实验室做过勤杂工和实验助理员。两年后到了里昂，进入杜比兹人造丝工厂工作，不久由勤杂工提升为实验室助理员。有了一点积蓄后，于1929年进入瑞士伏利堡大学，攻读欧洲古代、中世纪的历史和文化。1933年获文学硕士学位，并留校任中国文化讲师。1936年，阎宗临获瑞士国家文学博士学位。其博士论文《杜赫德及其著作研究》深得导师和学友赞赏。同时，他也收获了爱情：与美丽而贤惠的中国女子梁佩云结为伉俪。

发现中国首部欧洲游记

阎宗临旅欧勤工俭学共耗时12年，取得了巨大的收获。发现中国首部欧洲游记《身见录》，便是其中之一。

1937年的一天，阎宗临在罗马国立图书馆查阅资料，突然发现在《名理探》一书中，夹着一份题为《身见录》的欧洲游记的中文稿件，不禁眼前一亮，十分好奇。再仔细一看，在《身见录》作者“自序”中又看到这样的文字：“余姓樊氏，名守义，生长山右之平阳……”顿时，阎宗临心中充满了欣喜和兴奋：“啊！这竟是200多年前一位中国同胞（而且是山西同乡）的文稿，今天让我看到，莫非天意！”阎宗临连忙找来照相机和胶卷，对《身见录》文稿全部拍照下来。

阎宗临怀着极浓的兴趣，在后来的日子里，对《身见录》下了很大功夫进行研究。对于文稿内容、作者身份以及所涉及到的种种问题，包括时代背景、国家关系、历史事件乃至人名、地名等，都一一进行精心考证和研究。发表了《<身见录>校注》等专著，对这部稀世之作进行详尽的介绍。这部沉睡多年的、由山西人编撰的、中国首部欧洲游记的神秘面纱被阎宗临亲手揭开，终于被世人所知悉。

《身见录》作者樊守义，山西平阳（今运城市新绛县）人。康熙二十一年（1682年）出生于山西平阳府，乾隆十八年（1753年）逝世，享年71岁。

十六世纪初，葡萄牙人发现新航线后，中国与欧洲的交往逐渐频繁起来。康熙四十四年（1705年），罗马派使节多罗来华处理“礼节问题”方面的纠纷，清廷给予嘉宾礼遇。但多罗傲慢无礼，态度不端，擅自在南京所谓《禁约》。康熙皇帝大为不满，御批《禁约》说：“览此告示，只可说得西洋人等小人，如何言得中国之大理……”为了澄清是非，阐明我方的观点和态度，康熙皇帝派遣在朝廷供职的法国人艾若瑟赴罗马交涉，并指定“虔事真主”的山西人樊守义随行。

康熙四十六年（1707年），艾若瑟、樊守义二人自澳门乘轮船动身西行。目标既定，日夜兼程。康熙四十七年（1708年）8月初，抵达欧洲的葡萄牙，登陆游览，拜见葡萄牙国王，受到优待。居住4个月后，于次年元月告别葡国。经直布罗陀海峡进入地中海，抵达西班牙的安达鲁西亚。两个月后进入意大利国界。2月下旬，行至利古里亚。此后开始走陆路，经名城比萨，最后抵达目的地罗马。两天后，教皇克来蒙第十一世即接见了中国使者，悉知了他们的来意，并给予优厚待遇。在教皇的特许下，艾若瑟、樊守义二人参观了宫殿房宇、皇家园林、御用书库等，接着又参观了梵蒂冈宫。在罗马留住的5个月期间，樊守义仔细考察了当地的社会、经济、宗教、文化、地理、民俗等各方面情况。告别罗马时，教皇再次接见了他们，亲自为他们赐福，并赏赐一些“圣物”。

艾若瑟、樊守义在回程途中，又考察了一些国家和地区。行至非洲南端好望角时，艾若瑟不幸逝世。樊守义不畏艰辛独自前行，于康熙五十九年（1720年）6月13日回到广东。从他奉命赴欧洲到回国，历时13年。

康熙皇帝非常重视所遣使臣。樊守义回归后，随即被召北上，于9月11日，在热河叩见康熙皇帝。皇上对于樊守义“赐见赐问良久”。樊守义将往返所见所闻及亲身经历体会详细报告皇帝，特别是禀报了在欧洲蒙各国元首接见和礼遇的情况。康熙听得很仔细，表现出对外部世界的兴趣和关注。

樊守义出使欧洲回国的消息传开以后，朝野许多人纷纷向他询问欧洲风土人情。樊守义遂将亲身经历“一一追思，恍如昨见，爰举往返巅末，为记其略云。”于是，我国第一部欧洲游记《身见录》就这样诞生了。

《身见录》被发现，有相当的偶然性。《身见录》在中国未曾刊行，由于不明的原因被带往欧洲，又被夹在罗马国立图书馆的图书中长期“沉睡”，通过正常的图书目录检索，是根本无法查到的，所以说它被发现是很偶然的。但也有必然性，因为它的发现者阎宗临是个热爱祖国、热爱家乡、意志坚韧、治学严谨的学者。在欧洲，他孜孜攻读，苦苦求索，努力汲取西方文化中的优秀精华，并关注中西文化交流的一切人和事。像他这样的专家学者，兢兢业业，永不懈怠，总会有所发明，有所发现。如果把《身见录》比喻成一枚甘甜的果实，与其说是上苍赐给他的，不如说是他在浩瀚的森林中辛苦寻觅到的。

在大文豪罗曼・罗兰身边工作

阎宗临旅欧勤工俭学12年，取得的另一方面的巨大收获，是有幸在大文豪罗曼・罗兰身边工作过，加深了对欧洲文化的了解，同时搜集了大量的史料，为研究世界史打下了坚实的基础。

阎宗临对史料的钻研非常严格。为了阅读第一手材料，曾刻苦学习拉丁文;为了写博士论文，曾七次到梵蒂冈核对资料，又到英国剑桥大学查阅特藏;为了研究一个重要的学者，同时对其对立面也进行研究，以期不失于偏颇。正因为他有这种一丝不苟、严谨的治学精神，才会获得“品端学粹之士”赞誉，在日后的研究生涯中，推出一项又一项令人振聋发聩的研究成果。

结识罗曼・罗兰并曾在他身边工作，受到这位文学大师的指点、教诲，使得阎宗临成为旅欧勤工俭学的中国人中十分幸运的一个。

法国大文豪罗曼・罗兰（1866―1944），是诺贝尔文学奖的得主，阎宗临出国前就很敬仰他。在瑞士伏利堡大学学习期间，文学院教授、阎宗临的导师迪・米南克有一天通知阎宗临，说罗曼・罗兰要找一位中国留学生帮助他了解鲁迅作品《阿Q正传》，他推荐阎宗临承担这项工作。于是，1929年11月底的一个周末，阎第一次到罗曼・罗兰的家，用法文互相介绍之后，罗曼・罗兰说：“你比我想象的要好的多，我没想到米南克给我推荐了一位从鲁迅身边来的人为我讲鲁迅的作品，我该好好谢谢他才对。”

从此，阎宗临同大文豪罗曼・罗兰的交往一直持续到他回国前夕。初期，阎宗临根据大师的要求，尽可能详尽地介绍鲁迅本人及其作品;接着一字一句、一点一滴地介绍中国的汉字和文化。彼此的交流，变成了对中西文化的比较和探讨。阎宗临解答了大师对中国问题的一切提问，同时提出自己的一些问题，特别是有关于欧洲文化方面，求得大师的指点教导。他们一老一少在无拘无束的交谈中，忘却了互相间在年龄和地位方面的差别，也忘记了时间的流逝。阎宗临诚挚地对大师说：“我是一个很幸运的年轻人，在中国能有幸常去鲁迅先生家听他的教导，没有想过到瑞士又能在您身边工作，从中领受了许多意想不到的教益！”

得知阎宗临已经离开中国4年多，罗曼・罗兰说：“临，这4年多你学了法语，打过工，又进大学读书，是该长大了。”阎宗临向大师倾诉了自己的一个心愿：想把罗曼・罗兰的著作《米开朗琪罗传》翻译成中文。大师很高兴地答应了，说：“你帮我了解鲁迅笔下的阿Q，我帮你了解罗曼的米开朗琪罗。”实际上，翻译《米开朗琪罗传》是一项大“工程”，比想象的要艰难的多。阎宗临从文字上看，似乎懂得了，但一深入又觉得欠缺理解，于是不得不放下翻译工作，先去了解米开朗琪罗其人和意大利的文艺复兴运动。大师说：“你的决定是对的，你不必着急。”1931年秋天，阎宗临向大师出示《米开朗琪罗传》的第一部分译稿。大师翻开第一页，高兴而仔细地看着阎宗临工工整整的小楷字，赞叹不已。隔了一年，阎宗临再次拜访罗曼・罗兰，介绍了鲁迅的作品《故乡》，并介绍鲁迅的儿时朋友闰土。在讨论中，罗曼・罗兰感慨万千，总说悔不能亲自结识鲁迅，到中国看看。1934年秋，阎宗临做博士论文时，继续与罗曼・罗兰联系，向他介绍了鲁迅的《纪念刘和珍君》等作品。谈及翻译之事，大师总是表示愿意帮助解决有关问题。1936年，阎宗临终于完成《米开朗琪罗传》的翻译工作，并获得了罗曼・罗兰亲自撰写的序言。1937年，阎宗临在回国之前再次拜会罗曼・罗兰，向大师禀告已和上海联系妥当出版事宜;大师表示祝贺，并表示希望尽早得到《米开朗琪罗传》的中文本。阎宗临告诉他鲁迅已于1936年10月19日在上海去世。大师再三说：“太可惜了！太可惜了！这是中国的损失，也是世界的损失。”分别时，阎宗临向大师赠送了自己在剑桥拍摄的照片，大师则向阎宗临提供可以与他永久联系的地址――法国中部的故乡小镇克拉姆西。

1944年12月30日，罗曼・罗兰因患尿毒症医治无效与世长辞，享年78岁。阎宗临闻讯悲痛万分！他说：“我对不起他！我万万没想到《米开朗琪罗传》中文书稿和罗曼・罗兰那无价的序言会毁于日寇燃起的上海战火。而这些，罗曼・罗兰完全蒙在鼓里！”不过，阎宗临从大师身上所获得的“许多意想不到的教益”，却深深影响了他的一生。

回归华夏和祖国同呼吸共命运

卢沟桥事变爆发后，阎宗临毅然放弃心爱的工作和优厚的待遇，携新婚妻子梁佩云，回国投身抗战洪流。

回国后，阎宗临应邀担任山西大学历史系教授兼主任。1937年11月8日，太原陷落，大专院校停办。1938年春，阎宗临携夫人至汉口，在军委政治部第三厅（厅长为郭沫若）下属机构――战时工作干部训练团工作，为学员讲授近代史课程。不久，南下流徙，辗转于广西、广东等省，曾任广西大学和中山大学教授。1950年8月，应山西大学之聘，回到故乡任教。先后担任山西师范学院副教务长、山西大学研究部主任、山西省历史学会副理事长。并先后当选为山西省政协委员、太原市人民代表、山西省人民代表、山西省人民委员会委员。1978年10月5日在太原病逝，终年75岁。经中共山西省委文教部批准，被追认为中国共产党党员。

阎宗临在学术研究方面贡献巨大。早期主要是从事世界文化史的研究。在战乱的艰苦条件下，撰写了两部文化史专著：《近代欧洲文化之研究》和《欧洲文化史论要》。此外，还撰写了大量介绍西方文化的论文，如《论法国民族与其文化》《欧洲封建时代的“献礼”》《西班牙历史上的特性》《巴尔干历史的复杂性》《意大利文艺复兴的特质》等。

阎宗临后期的主要研究方向是中西交流史，代表作有：《古代波斯及其与中国的关系》《十七、十八世纪中国与欧洲的关系》《拜占庭与中国的关系》《匈奴西迁与西罗马帝国的灭亡》等。

阎宗临晚年的学术研究，主要集中在山西地方文史方面，写了不少笺注，有《身见录》笺注、《北使记》笺注、《西使记》笺注、《佛国记》笺注。

1998年9月，在阎宗临先生去世20周年之际，山西古籍出版社出版了《阎宗临史学文集》。文集内容主要有三部分：第一部分是关于中西交通史的研究，第二部分是关于世界史的论文，第三部分是古文献的笺注。有些文稿以前虽发表过，但已难以寻觅;有些文稿不曾发表，罕为人知。如今结集出版，对于今天的研究者来说，弥足珍贵！

西方文化史论文范文第6篇

刘斌同学的博士论文《图像时空论――中西绘画视觉差异及嬗变现象求解》是一篇极富原创精神的论文。此文在我国首次全面系统地从时空观、宇宙精神角度对中西艺术视觉图式进行研究，切中艺术穿凿的文化本质，揭示了一个新的课题，具有相当独特的见解，是真正实现艺术与科学相结合的重要研究成果。其研究观念和方式是一个具有重要启发意义的现代视角，对视觉艺术创造具有普遍的涵盖意义。

作为刘斌的导师和对他学术成绩的认同，我愿在此向学界郑重推荐他的研究成果，相信它必会对美术创作、美术史论研究等多方面产生积极的影响，并借以坦求学界的指正和检验。

清华大学美术学院绘匦系招收“美术实践与理论研究并重”的博士生，是旨在培养全面发展和适应高层次艺术教育人才需要而实施的招生计划，因此报考本计划的学生必须完成博士论文一篇和相应的美术创作一件。两者获答辩通过后方完成学业。刘斌同学的论文与创作均获全优成绩。

本文为该论文的第二章节。

袁运甫(清华大学美术学院教授、博士生导师)

时间、空间的观念，作为人们对自身和对其所处外部世界感知的一种抽象，成为人们理解和把握存在的一种认知方式，这在世界各种文化中，都是共有的。然而，由于不同文化对于时间、空间感知的起因、角度以及方式的不同而造成的差异，以至于对某一因素的偏重或弱化，也由于对二者之间相互关系理解有别而形成的时空观念上的差异，又反过来影响着人们对外部世界的看法和感知，也即是说，同一个世界在持不同时空观念的人眼里，是有区别的，同样的物象在他们内心的“映象”，也是不同的。这在艺术作品中反映得最为直接明显，这也是中西绘画时空图式呈现出不同面貌的根本原因所在。

任何一种艺术样式，都可以从它赖以生存的文化母体中寻到其生发的脉络和动因，中西绘画的不同时空模式，同样可以从中西文化在时空观念上的差异中找到答案。

在世界诸种文化中，若将中西文化放在一起作一观照，其各自的差异及特点彰显得尤为明显。中国文化数千年来呈大一统之势，成功地应对、融合了外来文化的挑战，保持了自身特性的相对稳定。阴阳感应，儒道互补，绵绵不息，从未间断。至20世纪之前，总体上看，圆融、和缓、循环，是中国文化的基本面貌。西方文化落基于“两希”，科学理性和道德信仰的龃龉，始终是其文化发展的基本内在动因，并且，其科学精神的传承，亦成为西方文化中一支最生动活泼的力量。由此，西方文化的总体形象，与中国文化相比则呈现出一种起落激荡，直线式突进的态势。“圆”和“直”之别，成为我们对中西文化特色一个最直观的印象。

对时间空间的认识及其观念的嬗变与发展，不仅在各自艺术创作中扮演着“推波助澜”的重要角色，同时也是各自文化的映现。如果我们可以用一种符号来形象地比喻中西时空观念的基本特色的话，字母“O”和“x”可以说是对中西时空观念以及二者之间差异的一种虽简约却是十分生动形象的比喻，同时，也显示出中西文化的基本面貌。文化作为一种人类内在精神的产物，其悠长的历史和庞繁的容涵，显然是很难以一个简单的符号来加以指代的，在此权且将其约略比作“O”和“x”，是为了更简洁明晰地表述和说明问题。下面，我们就从这两个符号的形象特点人手，对中西时空观念以及文化模式作一相应概括和简略的分析。

一、两种宇宙观――“O”与“X”之辨

在传统文化中，不管东方还是西方，都有一个共同的精神，那就是对于永恒真理的追求。“西方从柏拉图的理式、基督教的上帝到黑格尔的理念是如此，中国儒、道、释的道和真如也是如此。宋代哲人融汇儒、道、释而为理学，理学家张载的话很能代表整个古典精神：‘为天地立心，为生民立道。为去圣继绝学，为万世开太平。一然而，由于地理、生理以及其他人为和非人为因素的影响，却使得东方和西方寻求到了不同的“真理”，形成了不同的宇宙观。

“O”与“x”，首先是从视觉形象上取义，也即：一个圆融自满。一个对立开放。

以“O”形来比喻中国时空观念的基本特色，我们至少可以从中引申出这样两条含义：其一，时间、空间，合而为一，包容而又封闭。其二，旋转循环，一元复始，呈现出较强的稳定性和时间性。中国文化的特点与之基本相应。

以“x”形来比喻西方的时空观念，不仅是说西方时空观念的基本形象，也说出了西方时空观念历史演进的大致面貌(自下而上)。在此，同样可以视其具有两层含义：其一，时间、空间由分离状态，到交叉点交会聚合而后又分离。其二，直线挺进，对立而又开放，呈现出空间性的特色。在此，需特别交代的一点：聚合后的“分离”，实则是一种“分裂”，并非时问空间再度一分为二，而是时空聚合后的一次“裂变”，裂变成许多“时空碎片”，每一碎片，都同时含有时间空间两种元素。西方文化的特点同样与之基本对应。

如果我们再从英文字母O与x自身的视觉形象或象征含义来看，“O”很像一个中空的“原点”，内虚外实，“X”则是一个四处发散、内实外虚的“未知”。中国人的宇宙是一个朦胧模糊的将万象囊括其间并可依据人们的视界和理解力的展扩而可大可小缩放自由始终不离其宗的“原点”，而西方人的宇宙却是一个明晰条理，从具体实在开始不断推进超越直至无穷无尽始终探索揭示不完的“未知”。“O”与“x”――模糊与明晰。一虚一实，恰好是中西两种文化之性格特点的生动写照。

我们在此谈论时空观，实则也是在谈论文化观，因为时空观念也是文化的有机部分，是密切联系在一起的，在某些历史时期甚至是起决定作用的因素。时空观的改变，往往会带来文化观念的巨大震动和改观，这在西方文化的历史衍进过程中已经显露无遗。而中国数千年文化传统的相对稳定，也与中国人时空观念的相对稳定之特点有着直接的关系。因此，我们在此将时空观与整个文化稍作剥离，分别叙述，既是要看到时空观念对整个文化的巨大影响，同时也是为了表述上的方便。

人们对时间空间的认识和观念，是人们对宇宙的基本认识和观念，它是我们对这个世界的根本看法的重要内容。我们将中西时空观比喻为“O”与“x”，同时也是说出了中国和西方所具有的不同宇宙模式，那么，它们具体的呈现又是怎样的呢?这也即是我们首先要讨论的问题。

1　对“O”的分析。

略(详见《图像时空论――中西绘画视觉差异及嬗变现象求解》山东美术出版社，2006年7月版)

2　对“X”的分析。

“x”形，既是对西方自古希腊至今的时间空间观念嬗变过程的一个粗略的概观，也是西方文化变幻莫测扑朔迷离衍革历程的 一个缩影。称之为“嬗变”和“衍革”，是说西方文化以及时空观不像中国人那样，两千余年保持了相对的延续性和稳定性，而是经历了一个直线性的分离、对抗和动荡历程的空间性特点，并有一种分合不定的势态。当然这只是从历史的大跨度或对整个演变过程总的粗略印象上来讲。

从“x”形来说，我们可以将其分为下与上两大部分，也即是一个“A”形和一个“V”形，通过中心交叉点实现由“A”形到“V”形的演变。如果将“A”比喻为西方传统的文化观和时空观念的状态，则“V”即是现代的文化观和时空观的状态，中心点正是西方时空观和文化观发生剧变的时刻。从年代上讲，这一剧变大致发生在19世纪末20世纪初叶，也即是爱因斯坦发表相对论，时间空间成了一个“空一时”统一体，尼采喊出“上帝死了”的年代。届时，正值现代艺术汹涌澎湃、翻江倒海之时。从这一简单的对应，我们似乎已经看出时空观念的变革与艺术创作某种隐约内在的关联。

正如中国文化的源起虽然十分复杂，还是可以归纳为儒、道两条主线一样，西方文化之源也可以追溯到希腊和希伯来两个最主要的文化源头。这两种文化，既对立分离，又互相作用补充。希腊精神，崇尚的是理性和科学，最终目的是“人的完满”，希伯来精神，则遵循的是道德和信仰，最终目的是“人被拯救”。正是这两种精神的对立与互补，共同打造了西方文化的精神品格，构造出一个西方人眼中的宇宙图景。

在此，我们可分两部分来分析西方文化之“X”形的面貌：一是将西方对时间空间的认识“凸显”出来介绍，从而窥见其“x”之状；二是从对西方文化总体发展来概观“x”之形，这样，或许可以帮助我们更好地理解和更清晰地看到西方文化之空间型的性格特点。

我们知道，中国文化中有一系列概念，诸如“道”、“天”、“无”、“理”、“气”等等；西方文化也同样有自己的一系列概念：“Bing”(有。存在)，“god”(上帝)、“idea”(理念)、“matter”(物质)、“substance”(实体)。相形之下可以约略看出二者一个偏向于“虚”、“无”，一个偏向于“实”、“有”。从某种意义上来说，这已很能看出中西各自不同宇宙观的“性格”，从中也似已嗅到了二者所具有的不同的时空倾向的气息。在西文中，“宇宙”一词为“universe”，指的就是空间存在，并无时间的含义。有学者将西方宇宙的特质比作一个“实体的世界”，实际上传达出的也是一种空间概念(根据现代时空观的概念，时间空间是不可分的，我们在此将“空间”提取出来，只是提取出它的属性，一种“意向”)。有“实体”就有“虚空”，希腊人“原子和虚空”等一类概念的提出，正是映证了这一“空间意向”的特点。

古希腊赫西奥德最先提出了“虚空”的概念，他说：“在万物之前就已经存在着深邃的虚空”了，他认为，这虚空把一切包含在自身之中，是确定的、充实的、无限的、不可量度的、无差异的广延的空间，同时又是万物之源。被誉为西方哲学开山鼻祖米利都学派的代表人物泰勒斯则破天荒第一个提出了“水是万物之本”这一揭示物质本原的概念。什么是“本”?“本”就是最基本的一种“物质”，一种“基质”，一种“原初实体”。“物质”(Materie)一词，就是从希腊文“母亲”引申而来。米利都学派的重要意义还在于第一个假定“宇宙是客观存在的，是自然生成的并能被理性认识”，这一具有客观明晰性的科学精神的论断。由此，“这些自然哲学家在物质中寻找实在，渐渐创立了关于基本元素的学说”。

第一个提出具有独立意义的空间概念以及事物具有基本元素观点的哲学家是德奠克里特，他认为世界上“一切事物的始基是原子和虚空”(亦即“存在和非存在”)。原子是不可分的最小微粒，虚空是原子运动的场所。之后，到了阿纳克萨哥拉那里，“虚空”则成了“原子运动的原因”，并把一切运动归结为“空间的位移”，把多样性的事物的产生归结为“原子形状的大小、次序和排列的不同……”(自然，“空间”中的事物，必然具有“一和多”、“运动和静止”、“变和不变”等等这一系列的相峙现象，调和“冲突”、解决“矛盾”，逐渐成为西方文化的一大风格特色)。

巴门尼德则是第一个拈出“Bing”，认为认识世界，是从认识存在开始的。只有超越了“是什么”的“是”，超越了存在某物的“存在”，才是永恒的，才是本体。

柏拉图则制定了理念论，并致力于对彼此对立的理念(存在和非存在、动和静、同和异)之矛盾统一的探讨……

正像对中国人的时间性格的比喻，西方人对空间有一种想象，倒是也很能看出他们面对茫茫虚空时的心情：“设想我站在世界边缘，站在天穹之上。我是否能把手或拐杖伸到外部空间去呢?作不能把手伸出去的设想是荒谬的。但如果我把手伸出去了，那么外面就必定或者有物体，或者有空间……在每一个这样的场合下，我们都可以转移到这个新得到的边界上而提出同样的问题。既然拐杖每一次都会碰到某种新的东西，那么很明显，一直到无限也会如此。”…”西方文化对茫茫“未知空间”之路之探询的漫慢征程，也从此开始。

空间，成为吸引西方人视线的焦点，与此同时，他们对时间的探索也未曾间断。在亚里士多德之前，人们曾把时间解释为“无所不包的天球的运动”。“时间就是天球本身”等等。而亚里士多德却认为，时间不是运动，但却又不能脱离变化：“当我们感觉到‘现在’是一个，并且，既不是作为运动中的‘前’或‘后’，也不等同于作为一段时间的‘后’和其次一段时间的‘前’，就没有什么时间被认为过去了，因为没有任何运动。但是，当我们感觉到‘现在’有前和后时，我们就说有时间。因为时间正是这个――关于前后运动的数。”恰好正是这一个个的“数”――几何的点，不仅从某种意义上映射出西方文化直线型思维的特点――步步推进，也正好暗示出西方文化空间架构的性格：敞开、放射一“非周期性、三维、有限、分立、中断”；而不像中国的时间型性格：封闭、循环――“周期性、一维、无限、合一、绵延”。空间必然是静止的，时间才与运动相连。这也是“芝诺诘难”的要害所在――因时间因素的渗入而引起的悖谬和混乱。时空二分，正是呈现于西方文化空间型框架之下不可调和的矛盾和尴尬局面。

纵观起来；自“德莫克里特提出原子――物体的最终元素，宇宙最终的物质实体；柏拉图提出理式――宇宙最高的精神实体；当亚里士多德把Bing、Substance、逻辑、明晰性进行一体化论述的时候，西方文化的实体世界就大功告成，牢不可破了”。至此，西方文化的近乎科学 性的时空观已是昭然。(1)

从德莫克里特最早提出有独立意义的“原子和空虚”空间概念，到亚里士多德把时间看成是关于前后运动的数……直至牛顿提出“绝对空间”和“绝对时间”，前后走过了2000多年，历经一批批科学家、哲学家(西方早期并无“哲学家”、“科学家”之分，科学家亦谓之“自然哲学家”)的不懈的努力和探寻，经由 “静”的空间与“动”的时间之间反复的纷争论辩，时空两分的空间型构架似已成了不二的法门。我们或许不能把西方文化精神中那种直线式进取挺进的极端、绝对性品格完全归因于偏向于空间性的时空观，但从某种意义上来说，哥白尼、伽利略、哈勃这一类时代巨子对宇宙太空大尺度的探索成果，不能说不与具有偏重空间意象的时空观有着某种或隐在或直接的牵连。如若我们将爱因斯坦时空一体的新观念视为西方时与空由两相分离状态至交台一体的“A”形之尖顶来看，并成为由此引发新的分裂――亦即“v”形的起点，那么，时空二线交错推进的“X”形身姿也便清晰可辨了。(2)

现在，我们再来粗略俯观一下西方文化之“x”形总体形象之形成。正如英国学者阿诺德所说：“我们的世界正是在希伯来精神和希腊精神这两种影响之间运动。某个时刻世界感到了其中一极更有力的吸引，另一时刻则感受到另一极的吸引力。世界应在两极间完美和谐地实现平衡，尽管这从未实现过。”在此，阿诺德已经说出了科学与宗教之间的不协和性，然而这种不协和性，并不是一种绝对的对立。而是像一个巨大钟摆式的互相作用，而这一巨大的钟摆所画出的形象，也正是我们所看到的“A”形。“A”形的内涵正是暗示出科学和宗教都相信世界有一个超出自然力以外的“第一推动力”。英国科学史家丹皮尔在谈到17世纪科学状况时说：”我们不要忘记，17世纪中叶所有的合格的科学家与差不多所有的哲学家，都从基督教的观点去观察世界。宗教与科学互相敌对的观念是后来才有的。”牛顿曾将关于物质世界能量的最初产生归于“上帝的手轻轻一推”。他说：“这最美丽的太阳、行星、彗星的系统，只能从一位智慧的与无所不能的神的计划与控制中产生出来……”神“是永久存在，而且无所不在的，由于永久存在与无所不在，它就成为时与空”。在牛顿眼里，绝对的时间与空间，即是神的永久与无限的存在。在西方，科学家寻求的是真理，神学家寻求的是彼岸；哲学家寻求的是对“存在”的本质把握……在这些来自不同方向的追寻而最后会台的“A”，形尖顶上，则是一个神秘的、永恒的、终极的“存在”。这一永恒不变的“存在”在宗教中是“上帝”，在黑格尔哲学中是“绝对精神”，总之。是超时空的实体。

概括起来，作为西方文化的重要源头之一，希腊最早的哲人们形象地把世界的本原都说成是“水”、“火”、“气”等等，这里我们仿佛看到与中国古人对世界本原思考的某种相似性。后来毕达哥拉斯学派提出了“世界的本原是数”的学说，显示了向抽象发展、向寻求事物之间因果联系的思路发展的倾向，随形而上学“逻辑学”的发展，中西逐渐拉开距离。西方文明中关于时空观的思考，是与西方哲学形而上学紧密联系的，构成的基础是两大支柱，一是依托在科学探索中的求证分析；一是依托在哲学逻辑中对终极“永恒存在”的思考。这里，可以比较出中西的一个差异：中西文明都是通过对世界、生命的关照来把握、阐释时空观，但中国文明的关照方式是将本体论虚化，“道可道，非常道……”更关注具体人生的意义(儒家的“修身齐国”，道家的乘物游心)，西方文明的关照方式则显示出对本体论的追问，对世界终极意义的不懈追问，总是从具体事物“推导”出隐于背后的超越的、形而上的东西。

从物质这一路径看：“原子、胚种(斯多葛)、微粒(笛卡尔)、单子(布鲁诺，莱布尼茨)、原子事实(逻辑实证主义)等等，不管怎么翻新，总跳不出实体这一窠臼”。

从精神这一路径看：理式(柏拉图)、逻辑(亚里士多德)、上帝(中世纪神学)、同一哲学(谢林)……西方形而上学把对“存在”的追问始终设定为对一个超时空“实体”的阐释。或者说，两条路径实际上是殊途同归的，都落实在对一种具有永恒的、超时空意义的“原因”、“起点”的追慕，从而构成了那个位于“A”形之上的尖点。

19世纪，伟大的康德首先对这一神圣“尖点”提出质疑。在他看来，我们人类的一切知识，都只能是经验的知识，都只能在经验的范围内。日、月，山、川，就是日、月、山、川，我们不必去问其是什么。而像“上帝”、“意志自由”、“灵魂”这些终极性、第一性、始基性概念，却并没有经验的对象与其相应。或者说，此类概念只能告诉我们“什么”，而不能告诉我们这些“什么”是“什么”、这些“什么”是如何“在”的、如何“有”的。因而，这些不能证明的东西就是不可知的“物自体”。康德的三大批判通过区分可知世界与不可知世界，启动了对“永恒之点”的怀疑。其后，这种怀疑鼓励了黑格尔哲学去为进一步论证这一“尖点”的合理性而努力。黑格尔的庞大思想体系，在认识论上企图包罗万象；在方法上则突出表现为将时间引入形而上学(黑格尔说：真理是一个过程)，从而使他成为西方思想史形而上学的集大成者，他那将时间与形而上学结合的举动开启了传统时空观向现代时空观转变的大门。尽管在他的思想体系中，“时间”。“历史”仅是一个逻辑概念的推演体系。同时，他的伟大建构更激活了叔本华、尼采等人从完全不同的角度重新阐释负载生命的宇宙时空。

变革的成果出现在20世纪，1905年爱因斯坦完成了狭义相对论，十年之后提出广义相对论。1913年，胡塞尔出版了《纯粹现象学与现象学哲学的观念》第一卷，认为现象学是与事实科学完全不同的本质科学。其后，海德格尔于1927年发表了《存在与时间》。在进A20世纪的时候，西方传统时空观那种向超时空永恒“尖点”的向往，在黑格尔哲学体系的光辉照耀之后，转而走向对“尖点”的解构。时空相对论的科学理论；量子力学的“测不准”理论；现象学的“本质直观”；分析哲学的“日常语言”……，世界不再如以往人们心目中的秩序与和谐；时空也不再像人们理解的二维、三维，而是四维、十维以至更多的维度，甚至宇宙是起于一次大爆炸还是具有多重历史也成了一个难解之谜……在新的一轮探寻中，超时空的“永恒”之点融化、塌落了，人们眼中的世界开始变得日渐繁臃混沌以至虚幻荒诞，西方人终于以明晰的方法“明晰地发现了一个不明晰的世界”，一个分裂的“V”形时空开始呈现。

一部西方近代思想文化史，就是一部科技理性与人文哲思的 分合纠葛史。叶秀山先生就此指出：“西方‘哲学一形而上学’传统，自近代以来，受到严重的挑战，特别是进入20世纪以来，有创造性的思想家已很少投身‘重建’传统的形而上学，而热衷于破除这个传统。在越来越深入的反形而上学传统的思潮中，我们看到东西方哲学思想之接近。一些哲学家、思想家自觉地从东方哲学、中国哲学中吸收养分，充实自己的反传统思想，有一些则在走出了西方传统时，突然发现他自己的境界与中国传统思想倒有相当共同的地方。”

在这里暂不能展开对这一问题的深入探讨，但西方传统时空观从向往永恒“尖点”，到近代以来用时空相对论和“本质直观”对形而上学“永恒”的解构，展示的是一个以“尖点”为分水岭的否定性探寻进程，东方哲思在其中的作用是不可否认的，但毕竟我们还没有看到西方时空观走向东方式“圆融”的趋势。所以，这里把近代以来西方对时空问题的思考过程，粗略解释为从下部“A”形向终点的探寻和近代已从反形而上学角度展开的“v”形发展。这里的“v”形，与其说是一个具有方向性的两维推进，不如说是通过对原来单一焦点的解构而展开的一个宽阔的探求空间。它是模糊的，但一定是“展开”的，而不再是固于一点。(3)二、时间与空间――“虚”与“实”之辨

通过对中西宇宙观、时空观形成的历史的追溯，我们已经了解到中西文化的时间性与空间性倾向之差异，由此带来艺术表现方式与内容在观念手法上的诸多不同。美学家周来祥在比较中西古典艺术时指出：“相对来说，西方是‘画’的故乡，古代的再现艺术比较发达，在雕塑、戏剧、小说等领域中取得了很高的成就；而中国是‘诗’的国度，古代的表现艺术比较发达，在书法、诗歌、乐舞等领域得到了长足的发展。”从这一划分中不难看出：雕塑、戏剧、小说等，更多属于空间中的经营。而书法、诗歌、乐舞等，则更多属于时间中的传递。反映在具体的绘画创作中，则中国绘画更多了一些倾向于时间性传达的诗的情致，而西方绘画则更多了一些倾向于空间性表现的雕塑般的感觉。诗与画的关系，或许是我们从中窥见中西绘画时空之谜的一个更为简便直接的路径。

诗与画互为关联之说，不管东方还是西方，都历来有之。苏轼评王维之画，谓之“诗中有画，画中有诗”。希腊伏尔太也有一句很漂亮的排比句：“画是一种无声的诗，而诗则是一种有声的画。”然而，两种含义相近的比喻，在不同的时空语境中，却遭遇了不同的命运。苏轼之语道出了中国人看重时间的文化传承，在中国成为千古绝句为历代称颂，成为中国人为之津津乐道的评画依据；而伏尔太的对比句却罕为人知，甚至遭遇到后人的拒斥。莱辛在其名著《拉奥孔》中就曾这样断言：规律就是“时间上的先后承续属于诗人的领域，而空间则属于画家的领域。把在时间上必然有距离的两点纳入同一幅画里，例如……就是画家对诗人领域的侵犯，是好的审美趣味所不能赞许的。”莱辛的观点，明确而又肯定，不仅显示了西方对诗与画的理解以及时空处理上的偏移，也在很大程度上反映出中西文化在时空观念上的巨大差异。

中国绘画中对时间意象的传达，是对一种笼统概括的时间段的把握。在中国画论中，传这时间意象的警言佳句随处可见，而且它们还总是和绘画表现的具体物象结合在一起。比如早在汉魏时期的画家萧绎就有对山水匹季寒暑情致的精彩描述：“秋毛冬骨，夏荫春英。炎绯寒碧，暧日凉星”。到了宋代名冠中华的画论《林泉高致》，则有了对四季山水更具情怀的描写：“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”。春、夏、秋、冬。几时几刻，全然不知，不过是一种大致的时段印象，一个“四时并运”的描述。中国人不仅在绘画中传达时间性的意象，还用时间性的诗句对画中的物象加以渲染。从这层意义上说，中国人诗画一体的传统，不能不说与中国人侧重于时间性的时空观念有着某种内在关联。

西方绘画对于空间性的表现，则有非常切实和具体的特点，通常是对空间中某一特定的场景的描画。尤其在文艺复兴始确立的科学透视法则，对绘画中空间表现的研究，更是达到了一个极端。达・芬奇既曾明言：“透视学就其与绘画的关系可分为三个主要部分：第一部分是缩形透视，研究物体在不同距离处的大小，第二部分研究这些物体的颜色的淡褪；第三部分研究物体在不同距离处清晰度的减低。”他继续说道：“透视有三个分支：第一个分支研究物体远离眼睛时看来变小的原因，称为缩形透视；第二个分支研究颜色离眼远去时变化的方式，第三，也就是最后一个分支，阐明物体何以愈远愈模糊。名称如下：线透视、色透视与隐没透视。”从缩形、大小，到清晰、模糊，无不交代得明确具体，与中国人绘画中所传达出的笼统的时间意象相比，西方绘画则更具有空间意象传达的实在性；与中国人直觉感性的诗性情怀相比，西方人则更偏向于理性逻辑的科学的精神。

中国绘画虽然倾向于时间性的传达，但并未忽略对空间的表述，正像中国人时空合一的时空观，中国绘画时空图式中呈现的亦是一种时空合一的面貌，只不过这种“空”是在“时”的统领之下。其实貌似表现空间的“三远”之论，就是一个时间统领空间的样板，我们不妨在此稍作分析。

“三远”是个什么样的含义呢?我们一般习惯于将其理解为“空间”，是中国人在画面中对空间表现的独特方式。然而，如果我们将其放人中国文化的时间框架中去看时，单纯从空间去理解“三远”就有了疑问。空间是一个什么概念?如果我们借用西方在绘画中表现空间的方式去理解是比较容易的：空间在绘画中最重要的一条原则，呈现为“透视关系”，讲的是物象的位置不同而产生的远近比例的改观和大小的变化。“位置”对于物象的大小有直接的关系，再大的物体到了远处也可以小之又小，以至可以忽略不计。这种空间的界定相对来说比较科学，比较“纯粹”。再看一下中国的空间：高远、平远、深远三个“远”。什么是“远”呢，界定得十分模糊，总有一种绵延伸展的动感，尤其三个远还可以在一个画面中同时出现，更是非有位移不可。不仅如此，还有“阔远”，“迷远”、“幽远”一类的描述，更不确定，只能领会。在我看来，潜藏其中的仍是一种动态过程中的时间意象，是一种只能在俯观仰察、远近游目的运动过程中才能实现的妙悟。至少，也是一种在时间统领下的空间性传递。或者我们可谓之是一种“时统空”式时空样式。王希孟的《千里江山图卷》、张择端的《清明上河图》等一类长卷，是“时统空”式表现的最好明证。多大的空间能够容纳千里江山，能将一个热闹无比的人间市井图景从早至晚尽收于一纸呢?显然只能在时间的过程中才 能实现。

进而，中国人对“远”的传递，还有更深一层的意思。徐复观对“三远”是这样评论的：“要了解三远在艺术中的真实意义，还得追溯到庄子和魏晋玄学上去”。“远是山水形质的延伸。此一延伸，是顺着一个人的视觉，不期然而然地转移到想象上面。由这一转移，使山水的形质，直接通向虚无，由有限直接通向无限；人在视觉与想象的统一中，可以明确把握到从现实中超越上去的意境”。在徐复观这里，“三远”已不是一个什么空间问题，也不是一个时间问题，而是一个超越时空的“虚无”的境界，“超以象外，得其环中”，实现“人的本体存在与宇宙自然存在的同一性”。通过有限的时空，达至无限的空灵的境界，这正是中国人“气”、“无”与“阴阳相生”、“天人合一”宇宙精神的体现。

西方绘画时空图式中对空间的侧重已是显而易见，但也并非是完全没有时间因素的传达。莱辛在这一点上也说得十分清楚：“绘画由于所用的符号或模仿媒介只能在空间中配合，就必然要完全抛开时间……”这是在说对物象有秩序的描画只能在相对静止的空间中才能完成。莱辛又接着说：“但一切物体不仅在空间中存在，而且也在时间中存在。物体也持续，在它的持续期内的每一顷刻都可以现出不同的样子，并且和其他事物发生不同的关系。在这些顷刻中各种样子和关系之中，每一种都是以前的样子和关系的结果，都能成为以后的样子和关系的原因，所以它仿佛成为一个动作的中心。因此，绘画也能模仿动作，但是只能通过物体，用暗示的方式去模仿动作。”莱辛把“暗示”时间的这一动作限定在“某一顷刻”，并且是“富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解”。从莱辛的表述中我们可以清晰地看到，绘画中也可有时间性的传达，但这一时间，是以空间去“暗示”出来的，“静”是“动”的显现，“动”寓于“静”之中，在此意义上说，西方绘画时空图式可称之是“空喻时”式的时空样式。而这种空喻时的表现手法则成为西方绘画时空图式的一条清晰可辨始终如一的主线，直到现代艺术，时间的因素才开始真实地“进人”，并引发出一场绘画领域的时空革命。

西方文化史论文范文第7篇

关键词：贺麟；翻译的哲学基础；翻译的意义与价值；翻译的方法

一、翻译的哲学基础

贺麟先生的翻译思想从哲学思想入手，他希望掌握西方精神世界的精髓，与中国的哲学和文化融合起来，从而追求真理。中西贯通是贺先生治学的一个基本方法。他在翻译西方哲学的过程中，常常把西方哲学与中国古代文化结合起来，因此文字典雅、流畅，堪称现今西方哲学著作翻译的楷模。他翻译黑格尔，斯宾诺莎等人的经典著作，一向主张“研究什么，翻译什么”，“搞懂搞透”才能翻译，并发表《康德名词的解释和学说的概要》，《康德黑格尔哲学东渐记》等哲学著作的翻译研究和翻译史的研究论著。

论及翻泽的哲学基础，贺氏的见解表达于其《论翻译》一文中：

“意与言或道与文是体与用、一与多的关系。言所以宣意，文所以载道。意与言，道与文间是一种体用合一，而不可分的关系。故意之真妄，道之深浅，皆可与表达此意与道的语言文字中验之。……今翻译之职务，即在于由明道知意而用相应之语言文字以传达此意表示此道，故翻译是可能的。因道是可传，意是可宣的。再则，意与言道与文即是一与多的关系，则可能推知同一真理，同一意思，可用许多不同的语言文字或其他方式以表达之。……意思惟一，而表达此同一意思之语言文字可以多种。言之多，不妨害意之一。”（1940年）

从哲学意义上讲，翻译乃是译者（interpreter）与文本（text）之间的一种交往活动（communication），其中包含理解，解读，领会，移译等诸多环节。其客观化的结果即为译文（translation）。它是译者与原文本之间的关系，亦即言与意，文与道之间的关系。贺麟认为：翻译的哲学基础，即在于“人同此心，心同此理”。心同理同之处，才是人类的真实本性和文化创造之真正源泉。而同心同理之处，亦可为人类可以相通，翻译之处，即可用无限多的语言去发挥，表达之处。

贺麟先生认为，某种意义上的“言不尽意”和“得意忘言”是可能的。但言不可尽意却可表意，文不可尽道却可载道，因言为心之声，为意之形。意属形而上，言属形而下，前者为一，后者为多。二者颇似哲学中谈论的体与用，道与器的关系。就此理解，意与言，原本与译文，应是统一的，道可传，意可宣。

这是我国翻译学思想史上较早从哲学角度揭示翻译本质的一次尝试。其思想核心是“意一，言多；意是体，言是用，诚是意与言间的必然的逻辑关系。”这“一与多”，“言与意”，“体与用”的辩证关系，说明“译本与原著解析同一客观真理之不同语文的表现”，即译文与原文是“一意”的两种语言形式（原语与目的语）；同时也说明翻译应注重“意”译或“义”译。

“意与言，道与文间是一种体用合一，而不可分的关系。故意之真妄，道之深浅，皆可于表达此意与道的语言文字验之。一个人如能明贞恒之道，知他人之意，未有不能用相应之语言文字以传达之者。”

贺麟先生的这些论述可以归纳为两点：

（一）某人如可了解正确的道理，知晓他人的意思，便能以相应的语言文字传达此道、此意。

（二）不同的语言文字可以表达同一真理，同一意思。思维的同一性能以不同的文字表述。即能明晓他人之道者皆可用自己所掌握的文字予以表述。

二、翻译的意义与价值

贺麟先生在文化上持一种开放的态度，主张坚持儒家思想的主体地位，但反对狭隘的文化民族主义，反对“中国文化本位论”，反对将传统文化和西方文化对立的思维模式，主张全面引进西方文化。贺麟从“体用不二”的观点出发，反对“中体西用”的实用主义观点，主张全面彻底的向西方学习。他主张全面学习西方文化，同时又反对割断文化传统，强调坚持民族的主体性，提出“儒化西学”的主张。他认识到文化现代化是现代化的重要组成部分，经济发展和政治民主有赖于文化发展。他强调文化发展的独立性，坚持学术自由，反对过分的政治干预。贺麟将自己的文化主张概括为：有我、有渊源、吸收西洋文化。因此他多次强调，必须充分认识翻译的意义与价值。

就翻译的意义与价值，贺麟先生在《论翻译》一文中从两方面展开了论述。其一是译文是否不如原文的问题，其二是翻译是否只是传达他人思想，为他人的学说做传声筒的机械工作。对于第一个问题，贺麟以严复的《天演论》、《群己权界论》及《群学肆言》等译作为例，说明译文并非绝对不如原文。事实上，比原文更美或同样美的译文，就异常之多。关于翻译工作意义与价值的另一方面，贺麟先生颇有自己的见解。在他看来，首先，翻译能成为准确的传声筒，实乃难能可贵，是值得嘉奖鼓励之事。其次，就学术文化上的贡献而言，翻译的意义与价值又远不仅仅是传声筒。翻译的价值，在于“华化西学”，使西洋学问中国化，灌输文化上的新血液，使西学为我所用，中国要走向世界，首先要让世界进入中国。笔者十分赞同此观点，“内化外学”是发展个性的努力，而绝不是埋没个性的奴役，这对于社会的文明进步，对于传播和促进繁荣文化有着极为宽泛的实用价值。有权利用自己的语言来表达自己的思想，就是一种真实的自由。第三，有时候译述他人思想，可以启发自己的思想，即贺麟先生所言“翻译为创造之始，创造为翻译之成。翻译中有创造，创造中有翻译。”创造之发生每每是出于不自觉的，是不期然而然的，是不能勉强，不能自命的。所以，对于翻译事业应秉承求真求实的精神，养成笃厚朴实好学的风气。这样一来，翻译在某种意义上，便是争取思想自由，增加精神财产，解除外加桎梏，内化外来学术的努力。

三、翻译的方法

贺麟先生主张翻译应注重意译，“由翻译而得到创造新语言，新术语，新文体的效果，唯有意译方可获致”。这里主张的“意译”与鲁迅先生的“直译”不是对立的，而是意思思想通正的“正译”。也就是说译者应在真切理解原文意旨与义理之后，下笔翻译，方可无所滞碍，从而得到言与意、文与理合一而平行的译文。并且可以因原文所包含的意与理之新颖独创，而获得与之相应的新颖独创的译文。同时，他要求译文须传达“原文意旨与义理”，“不通原书义理，不明著者意旨，而徒斤斤于语言文字的机械对译，这就根本算不得翻译。”“不从意思与义理着力，徒呆板而去传译语文形式的末节，只能败坏语文，使语文生硬，晦涩，诡怪。”无论是译意还是意译都要认真对待，否则就会使译文败笔丛生，达不到求达求信的目的。

在《论翻译》一文中，贺先生特别探讨了关于诗歌的翻译。于此，贺麟持有极为辩证的态度。他认为，就诗之具有深切著明人所共喻的意思情绪真理而言，诗歌是可以翻译的；而就诗之音节形式之美，或纯全基于文字本身之美的一部分言，那大半是不能翻译的。因此，他提出译诗时，“须于深切领会到原诗意义情境之美后，更新创一相应的美的形式以翻译之。”即体味原诗的意境之后，重新构建一种新的译语形式来移译原诗。

此外，贺麟先生非常重视订正译名。他强调概念的翻译要中国化。在《黑格尔学述》译序中，他直接提出从事翻译的三条原则：（一）谈学应打破中西新旧的界限，而以真理所在实事求是为归；（二）作文应打破文言白话的界限，而以理明辞达情抒意宣为归；（三）翻译应打破直译、意译的界限，而以能信能达且有艺术工力为归。所以书中有“不少的不中不西亦新亦旧的材料和名词”。诸如他在《黑格尔学述》译序和《康德译名的商榷》二文中都指出，黑格尔德文中的Dialektik若仿日本译法译为“辩证”是不妥当的。又如，他认为把英文的Absolute（绝对）译为“太极”最恰当不过了。事实上，他的订正译名并不仅仅是一学术举动：“此外我还有一点微意，就是我认为要想中国此后哲学思想的独立，要想把西洋哲学中国化，郑重订正译名实为首务之急。”贺麟对译名的订正，其实是想寻找中西哲学的接合点，把西洋哲学中国化，以摆脱由于日译名词普遍缺乏中国传统认识而导致的“译名往往生硬笨拙，搬到中文里来，遂使中国旧哲学与西洋的哲学中无连续贯通性，令人感到西洋哲学与中国哲学好象完全是两回事，无可融汇之点一样”。诚然，贺先生此举无疑为当时一味拿来主义的中国学术界特别是翻译界敲响了警钟，然而西洋哲学与中国哲学毕竟各有风貌，其译作中“不少的不中不西亦新亦旧的材料和名词”是否能够把西方哲学表述清楚，笔者这里就不置可否了。

四、结语

贺麟先生学贯中西，认为应当坚持翻译的主体性，吸收西方文化以改造传统文化，以传统文化转化西洋文化，即坚持“华化西学”的态度，在我国译学思想史上具有启发创造的积极作用。贺麟先生不仅从哲学角度揭示了翻译的本质问题，而且还剖析了翻译的意义与价值，探索了翻译的方法，从而给予后人深刻的启迪，使我们在新世纪的翻译事业中能有所依托，有所借鉴，有所创新。最后，小引贺先生的一段话作为本文的结束：“若有睿智诚笃好学的青年朋友，因本文的激励而能早下决心，培植深厚的学问基础，以翻译西洋学术上的名著为终身志业，远效奖师，近迈又陵，更是本人所馨香祷祝的了。”

参考文献：

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[2]贺麟1988《文化与人生》[M]北京：商务印书馆。

[3]贺麟1989《五十年来的中国哲学》[M]辽宁：辽宁教育出版社。

[4]贺麟1990《文化的体与用》[A]《哲学与哲学史论文集》[C]北京：商务印书馆.350.

[5]胡军2004贺麟：又一位西化论者[J]，《中国哲学史》（2）：108—113.

[6]卢丙华2009论贺麟翻译的哲学思想观[J]，《安徽文学》（7）：71-74.

[7]卢丙华2010近现代川籍学者翻译思想及成果综述 [J]，《前沿》（6）：151-153.

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[9]彭华2006贺麟的文化史观[J]，《湖南科技学院学报》（3）：96-99.

[10]王秉钦2004《20世纪中国翻译思想史》[M]。天津：南开大学出版社.

[11]张祥龙1986贺麟传略[J]，《晋阳学刊》（6）：52-64.

西方文化史论文范文第8篇

[关键词]中国艺术学；学科体系；构建

人类的艺术史同人类的文化史一样古老。但是，艺术学作为一门现代意义上的正式学科，只是在19世纪末才在欧洲诞生，距今仅有一百多年的历史。直到近几十年来，艺术学才在世界上一些发达国家的高等院校和科研院所中取得了长足的发展。在我国，相对于文学研究和各个门类艺术的研究来说，宏观的、整体的、综合的普通艺术学研究至今仍然是一个薄弱环节。尤其是如何深入发掘和研究中国传统艺术宝藏，更是一项迫切而艰巨的任务。

艺术学体系庞大，特别难以研究。除了其它种种原因之外，还在于艺术学本身就是人文社会科学的一大门类。在艺术学这个大门类中，包含着一般艺术学、音乐学、美术学、戏剧学、舞蹈学、电影学、广播电视艺术学、戏曲学等多个具体的艺术种类。其中每一个艺术种类都可以同文学相提并论。实际上，文学与艺术也是联系十分紧密的，甚至从广义上讲，文学也可以被称为人类的语言艺术。

在艺术学这个大门类中，又有作为具体学科的一般艺术学。一般来讲，作为具体学科体系的一般艺术学，应当包括艺术史、艺术理论与艺术批评，即我们常讲的“艺术史论”。当然，我们这里所讲的艺术学是涵盖所有具体艺术种类的普通艺术学，因此，作为学科体系的艺术学，它的艺术史应当是涵盖各个具体种类的艺术史，即中国艺术通史；它的艺术理论与艺术批评，也应当是涵盖各个具体门类的艺术理论与艺术批评，即我们平时所讲的艺术学概论。当然，随着时代的发展与研究的深入，作为学科体系的艺术学又涌现出了许多崭新的分支学科，诸如艺术人类学、艺术社会学、艺术文化学、艺术心理学、艺术符号学、艺术教育学、艺术管理学、艺术营销学、艺术传播学等等。西方发达国家和我国近年来都相继开设了上述专业或课程。此外，根据国别的划分和民族的划分，作为具体学科体系的艺术学又可以划分为不同国别的艺术学，正如文学可以分为中国文学、美国文学、俄国文学一样，艺术学同样可以划分为中国艺术学、美国艺术学、俄国艺术学等等。正是在这个意义上，我们再来讨论中国艺术学学科体系的建构。

毫无疑问，中国艺术学同样也是一个庞大的体系。第一，中国艺术历史悠久。五千年的中华文明史里艺术始终占有重要的地位，中国艺术是中国文化史的重要组成部分。如同中国文学史应当包括各个历史时期的作家和作品，以及诗歌、散文、小说等各种文学体裁和样式一样，中国艺术通史也应当包括各个历史时期的著名艺术家与经典艺术作品，以及音乐、舞蹈、美术、戏曲等各个艺术种类。除了中国艺术通史以外，由于中国艺术史上各个历史时期的艺术都取得了独特而辉煌的成就，今后还应当采用断代史的方法加以研究，例如秦汉艺术史、唐代艺术史等等。第二，中国艺术门类众多。除了世界各国通常都有的绘画、雕塑、建筑、戏剧、音乐、舞蹈等门类之外，中国艺术还有自己独特的一些艺术种类，例如书法等。与此同时，中国艺术在漫长的历史进程中又形成了自己独有的民族风格和民族特色，例如中国的国画同西方的油画、中国的戏曲同西方的话剧都存在着十分鲜明的区别，非常值得我们去深入研究。当然，作为中国特有艺术的戏曲，本身又包含着京剧、昆曲、越剧、豫剧等三百余个剧种，具有综合性、程式性、虚拟性等戏曲艺术审美特征，值得我们从艺术学的高度高屋建瓴地加以研究。第三，中国艺术体系繁杂。在中国艺术史上，不同门类的中国艺术还包括文人艺术、民间艺术、宫廷艺术、宗教艺术等不同方面和不同类别。就拿绘画和书法来讲吧，现在的研究还主要集中在历代的文人艺术家和宫廷艺术家，以及他们的作品即文人书画和宫廷书画。实际上，在民间艺术和宗教艺术中，也有不少优秀的书画作品值得去发掘和研究。第四，中国艺术成就辉煌。中国艺术犹如一个巨大的宝库，历朝历代出现了无数的优秀艺术家，宛若天上的繁星一样难以计数；产生了无数的优秀艺术作品，真可谓是浩若烟海，让人目不暇接。正因为如此，中国艺术学学科体系的构建同样是一项巨大的工程。

因此，我在当年接受了国家社科基金重点项目，担任《中国艺术学》主编时，就充分考虑到了以上特点和困难。仅仅考虑提纲，我就花了将近一年时间。在拿出大纲后，北大、人大等高校的五位教授通力合作，又经过近四年时间才得以完成。该书自出版以来先后获得了北京市哲学社会科学优秀学术成果一等奖、第十一届中国图书奖，以及第一届国家社会科学基金项目优秀成果奖等多种奖项。尤其是1999年9月在人民大会堂隆重召开的第一届国家社科基金颁奖大会上，全国各省市自治区共有人文科学和社会科学各个专业的150个优秀项目入选，由等中央领导同志亲自颁奖，此奖项是新中国成立50年来的唯一一次颁奖活动。与此同时，《人民日报》、《光明日报》、《中国文化报》、《中国艺术报》、《文艺报》等十多家报刊纷纷发表书评或消息推荐本书。在《文艺报》的一篇评论文章中还将此书称之为“中华民族自己的艺术学体系”。本书出版以来，受到了文艺界、影视界，以及普通高校师生们的热烈欢迎。

在我担任主编的《中国艺术学》(74万字，北京大学出版社2007年再版)中，主要分成了三编，即“中国传统艺术流变”、“中国传统艺术概论”、“中国传统艺术精神”。上编“中国传统艺术流变”，其实就是简编版的中国艺术通史，我们尝试打破各个艺术门类之间的界限，尝试从宏观的角度来看待历朝历代的艺术演变。中国传统艺术有着悠久漫长的历史：从远古的原始纹身和服饰面具，到盛极一时的彩陶和青铜器；从气魄宏大的秦汉艺术，到艺术自觉时代的六朝风韵；从富于舞乐精神和恢弘法度的唐代艺术，到处于社会转型期的宋代艺术，再到处于社会巨大裂变期的元明清艺术。这是一幅何等壮观的中国传统艺术的历史画卷!从横向看，中国传统艺术又包含着绘画、书法、雕塑、音乐、舞蹈、戏曲、实用工艺、建筑园林等为数众多的艺术门类。该书上编“中国传统艺术流变”正是融会贯通各门艺术方面的一个尝试，力图在概括各个艺术门类史的基础上，简明扼要地描绘出中国传统艺术的总体历程，在简编版的中国艺术通史的基础上突出每一个历史时期的几个主要艺术门类，同时兼及其它艺术门类。这一部分以史为主、史中有论，始终坚持将中国传统艺术放置于中华文化史的大背景下来阐释。

中国传统艺术在艺术创作、艺术鉴赏乃至艺术门类等方面，都鲜明地体现出中华民族的审美意识，具有浓郁的民族特色。从艺术创作来看，中国传统艺术在创作规律、创作过程、创作方法、创作心理以及对于艺术家道德的要求等方面，都有许多独到的理论。例如，强调创作与生活的关系，强调艺术家的作用和主客观的统一，唐代张璨的名言“外师造化，中得心源”，可谓一语中的。又如，在艺术创作中重视审美意象的孕育、形成和物态化的过程，清代郑燮的“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”，堪称精辟概括。诸如此类，不胜枚举。从艺术鉴赏来看，历代大量的诗话、词话、画论、书论、文论、乐论、戏曲论、小说评点等等，以富有民族特色的风格和方式，蕴藏着极其丰富的艺术鉴赏和艺术批评的理论宝藏。中国传统艺术这种鲜明的民族风格和审美特征，甚至在某些艺术技巧、表现手法，乃至材料工具、物质媒介等方面体现出来。该书中编“中国传统艺术概论”正是通过创作论、鉴赏论、门类论三个部分，为中国传统艺术富有中华民族精神和传统文化特色的风貌勾画出一个大致的轮廓。

中国传统艺术深深植根于民族传统文化的丰富土壤之中，体现出中华民族的文化心理和审美意识。如果说，哲学代表着人类理性认识的最高形式，艺术代表着人类感性认识的最高形式，它们共同构成了人类精神王国的两座高峰，而哲学又通过美学这一中介对艺术产生巨大的影响，那么，我们可以说，中国传统哲学与中国传统艺术正是一个最好的例证，中国传统哲学正是通过中国传统美学对于中国传统艺术产生了巨大的影响。中国传统美学有着悠久的历史，内容丰富，风格独特，一方面，它是中国传统艺术的理论结晶，另一方面，它又对中国传统艺术产生了深远的影响。目前，学术界一般认为，对中国传统艺术影响最为巨大的主要是以孔子孟子为代表的儒家美学、以老子庄子为代表的道家美学和以六祖惠能为代表的禅宗美学，正是这三者的不断冲撞和融汇，影响和决定着中国传统艺术思想、审美趣味的不断变化与发展，形成了中国传统艺术的精神。该书下编“中国传统艺术精神”正是在以上两编史、论的基础上，从“形而上”的高度对中国传统艺术加以美学的提炼与升华，从中概括出最能反映和代表中国传统艺术精神的一些基本规律和美学特征。

应当看到，对于中国艺术学的研究，不但是为了完善和加强艺术学学科体系建设，培养艺术学人才教学方面的需要；与此同时，也是当前我国各个门类艺术实践的迫切需要。从一定意义上讲，今天的世界，经济全球化与文化多元化已经成为不可抗拒的历史潮流。在这样的时代背景下，中华民族的艺术应当如何应对这种机遇和挑战?如何真正走向世界?这已经不只是一个重要的理论问题，而且也是一个紧迫的实践问题。正因为如此，近年来我曾将《中国艺术学》里面的部分内容在不少高等院校、省市电视台和部分文艺团体等单位做过多次演讲，引起了广大文艺工作者、电视工作者和高校师生们的极大兴趣。

毫无疑问，我们中华民族艺术自身最大的优势和特点，就在于深深植根于中华民族的文化沃土。正因为如此，中国艺术(包括中国影视艺术)能否真正走向世界，能否在世界艺坛上得到她应当具有的地位，能否创作出为世界各国人民所喜爱的优秀艺术作品，归根结底就在于我们的艺术家能否在创作中做到既具有全球视野和时代追求，同时又能深入发掘中国传统文化之精华，在东西方文化交融中，使自己的作品体现出浓郁的民族风格和民族特色，使自己的作品真正具有中国艺术的精神!因此，一方面，正如人们常说的，越具有民族性也才越具有国际性，对于传统文化的继承是我们民族艺术繁荣发展的沃土。另一方面，21世纪的艺术更需要对于民族的历史和现实进行深刻反思，运用现代意识对于传统文化进行观照与超越。从这个意义上讲，这种对于传统文化的继承与反思，正构成了中华民族优秀艺术作品文化价值与审美价值内在的深沉意蕴。

在这方面，许多优秀的华人艺术家已经通过他们成功的经验，给我们提供了不少深刻的启示。其中之一，便是博采东西方文化之所长，“用现代的艺术语言来体现中国的传统文化。”换句话说，就是通过现代创新的艺术手法来体现富有特色的民族文化。这些成功的经验，我们几乎在各个艺术门类里都不难发现，并且在一批享誉世界的著名华人艺术家们那里找到例证。在绘画艺术领域中，旅美著名华人画家丁绍光被称为“云南画派”的代表人物，善于运用最具有现代创新意识的绘画语言来表现最富有民族特色的云南风情；此外，还有旅居法国的著名画家赵无极，将国画与油画打通，使东西方文化的神韵通过自己的画笔有机融汇在一起。在建筑艺术领域中，著名的建筑艺术大师贝聿铭善于运用现代建筑艺术语言来体现浓郁的东方文化意识和审美情趣，他设计的北京香山别墅就是一个典型的作品，极富时代特征的建筑手法与宛若中国古典园林艺术的风格交相辉映。在音乐艺术领域中，旅美著名音乐家谭盾在香港回归音乐晚会上，将古代乐器编钟与现代音乐词汇有机结合起来，他为奥斯卡获奖片《卧虎藏龙》所创作的音乐更是将中国乐器鼓、锣、钹、板巧妙地编织为乐曲。在电影艺术领域中，我们不难发现1980年代电影艺术家，包括以徐克、许鞍华为代表的香港“新浪潮”电影运动，以侯孝贤、杨德昌为代表的台湾“新电影运动”，以陈凯歌、张艺谋为代表的内地“第五代”导演群体，尽管有着各自不同的艺术风格和美学追求，但是他们的影片也有着一个共同的特点——用现代的电影语言体现中国的传统文化。此外，一批成功进军好莱坞的华人电影艺术家如李安、吴宇森、成龙等，同样也是如此。正如李安在《卧虎藏龙》获得奥斯卡最佳外语片奖之后说：“我对中国文化比较了解，对西方的文化也比较了解，就是站在这两种文化中间，我采用西方人的方式成功地表达了一个中国人的故事。我有一些出发点是比较中国的，比如儒释道这种东西……所以当我拍电影的时候，就会自然地把这些东方的精神还有西方的手法融进来。”

西方文化史论文范文第9篇

与此同时，中国艺术还形成了自己独有的民族风格和民族特色。第三，中国艺术体系繁杂。在中国艺术史上，不同门类的中国艺术还包括文人艺术、民间艺术、宫廷艺术、宗教艺术等不同方面和不同类别。第四，中国艺术成就辉煌，出现了无数的优秀艺术家和优秀艺术作品。所有这些，都需要我们站到艺术学的高度加以研究。正是在这个意义上，可以说，中国艺术学学科体系的构建是一项巨大的系统工程。

人类的艺术史同人类的文化史一样古老。但是，艺术学作为一门现代意义上的正式学科，只是在19世纪末才在欧洲诞生，距今仅有一百多年的历史。直到近几十年来，艺术学才在世界上一些发达国家的高等院校和科研院所中取得了长足的发展。在我国，相对于文学研究和各个门类艺术的研究来说，宏观的、整体的、综合的普通艺术学研究至今仍然是一个薄弱环节。尤其是如何深入发掘和研究中国传统艺术宝藏，更是一项迫切而艰巨的任务。

艺术学体系庞大，特别难以研究。除了其它种种原因之外，还在于艺术学本身就是人文社会科学的一大门类。在艺术学这个大门类中，包含着一般艺术学、音乐学、美术学、戏剧学、舞蹈学、电影学、广播电视艺术学、戏曲学等多个具体的艺术种类。其中每一个艺术种类都可以同文学相提并论。实际上，文学与艺术也是联系十分紧密的，甚至从广义上讲，文学也可以被称为人类的语言艺术。

在艺术学这个大门类中，又有作为具体学科的一般艺术学。一般来讲，作为具体学科体系的一般艺术学，应当包括艺术史、艺术理论与艺术批评，即我们常讲的“艺术史论”。当然，我们这里所讲的艺术学是涵盖所有具体艺术种类的普通艺术学，因此，作为学科体系的艺术学，它的艺术史应当是涵盖各个具体种类的艺术史，即中国艺术通史；它的艺术理论与艺术批评，也应当是涵盖各个具体门类的艺术理论与艺术批评，即我们平时所讲的艺术学概论。当然，随着时代的发展与研究的深入，作为学科体系的艺术学又涌现出了许多崭新的分支学科，诸如艺术人类学、艺术社会学、术文化学、艺术心理学、艺术符号学、艺术教育学、艺术管理学、艺术营销学、艺术传播学等等。西方发达国家和我国近年来都相继开设了上述专业或课程。此外，根据国别的划分和民族的划分，作为具体学科体系的艺术学又可以划分为不同国别的艺术学，正如文学可以分为中国文学、美国文学、俄国文学一样，艺术学同样可以划分为中国艺术学、美国艺术学、俄国艺术学等等。正是在这个意义上，我们再来讨论中国艺术学学科体系的建构。

毫无疑问，中国艺术学同样也是一个庞大的体系。第一，中国艺术历史悠久。五千年的中华文明史里艺术始终占有重要的地位，中国艺术是中国文化史的重要组成部分。如同中国文学史应当包括各个历史时期的作家和作品，以及诗歌、散文、小说等各种文学体裁和样式一样，中国艺术通史也应当包括各个历史时期的著名艺术家与经典艺术作品，以及音乐、舞蹈、美术、戏曲等各个艺术种类。除了中国艺术通史以外，由于中国艺术史上各个历史时期的艺术都取得了独特而辉煌的成就，今后还应当采用断代史的方法加以研究，例如秦汉艺术史、唐代艺术史等等。第二，中国艺术门类众多。除了世界各国通常都有的绘画、雕塑、建筑、戏剧、音乐、舞蹈等门类之外，中国艺术还有自己独特的一些艺术种类，例如书法等。与此同时，中国艺术在漫长的历史进程中又形成了自己独有的民族风格和民族特色，例如中国的国画同西方的油画、中国的戏曲同西方的话剧都存在着十分鲜明的区别，非常值得我们去深入研究。当然，作为中国特有艺术的戏曲，本身又包含着京剧、昆曲、越剧、豫剧等三百余个剧种，具有综合性、程式性、虚拟性等戏曲艺术审美特征，值得我们从艺术学的高度高屋建瓴地加以研究。第三，中国艺术体系繁杂。在中国艺术史上，不同门类的中国艺术还包括文人艺术、民间艺术、宫廷艺术、宗教艺术等不同方面和不同类别。就拿绘画和书法来讲吧，现在的研究还主要集中在历代的文人艺术家和宫廷艺术家，以及他们的作品即文人书画和宫廷书画。实际上，在民间艺术和宗教艺术中，也有不少优秀的书画作品值得去发掘和研究。第四，中国艺术成就辉煌。中国艺术犹如一个巨大的宝库，历朝历代出现了无数的优秀艺术家，宛若天上的繁星一样难以计数；产生了无数的优秀艺术作品，真可谓是浩若烟海，让人目不暇接。正因为如此，中国艺术学学科体系的构建同样是一项巨大的工程。

因此，我在当年接受了国家社科基金重点项目，担任《中国艺术学》主编时，就充分考虑到了以上特点和困难。仅仅考虑提纲，我就花了将近一年时间。在拿出大纲后，北大、人大等高校的五位教授通力合作，又经过近四年时间才得以完成。该书自出版以来先后获得了北京市哲学社会科学优秀学术成果一等奖、第十一届中国图书奖，以及第一届国家社会科学基金项目优秀成果奖等多种奖项。尤其是1999年9月在人民大会堂隆重召开的第一届国家社科基金颁奖大会上，全国各省市自治区共有人文科学和社会科学各个专业的1 50个优秀项目入选，由等中央领导同志亲自颁奖，此奖项是新中国成立50年来的唯一一次颁奖活动。与此同时，《人民日报》、《光明日报》、《中国文化报》、《中国艺术报》、《文艺报》等十多家报刊纷纷发表书评或消息推荐本书。在《文艺报》的一篇评论文章中还将此书称之为“中华民族自己的艺术学体系”。本书出版以来，受到了文艺界、影视界，以及普通高校师生们的热烈欢迎。

在我担任主编的《中国艺术学》(74万字，北京大学出版社2007年再版)中，主要分成了三编，即“中国传统艺术流变”、“中国传统艺术概论”、“中国传统艺术精神”。上编“中国传统艺术流变”，其实就是简编版的中国艺术通史，我们尝试打破各个艺术门类之间的界限，尝试从宏观的角度来看待历朝历代的艺术演变。中国传统艺术有着悠久漫长的历史：从远古的原始纹身和服饰面具，到盛极一时的彩陶和青铜器；从气魄宏大的秦汉艺术，到艺术自觉时代的六朝风韵；从富于舞乐精神和恢弘法度的唐代艺术，到处于社会转型期的宋代艺术，再到处于社会巨大裂变期的元明清艺术。这是一幅何等壮观的中国传统艺术的历史画卷!从横向看，中国传统艺术又包含着绘画、书法、雕塑、音乐、舞蹈、戏曲、实用工艺、建筑园林等为数众多的艺术门类。该书上编“中国传统艺术流变”正是融会贯通各门艺术方面的一个尝试，力图在概括各个艺术门类史的基础上，简明扼要地描绘出中国传统艺术的总体历程，在简编版的中国艺术通史的基础上突出每一个历史时期的几个主要艺术门类，同时兼及其它艺术门类。这一部分以史为主、史中有论，始终坚持将中国传统艺术放置于中华文化史的大背景下来阐释。　中国传统艺术在艺术创作、艺术鉴赏乃至艺术门类等方面，都鲜明地体现出中华民族的审美意识，具有浓郁的民族特色。从艺术创作来看，中国传统艺术在创作规律、创作过程、创作方法、创作心理以及对于艺术家道德的要求等方面，都有许多独到的理论。例如，强调创作与生活的 关系，强调艺术家的作用和主客观的统一，唐代张璨的名言“外师造化，中得心源”，可谓一语中的。又如，在艺术创作中重视审美意象的孕育、形成和物态化的过程，清代郑燮的“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”，堪称精辟概括。诸如此类，不胜枚举。从艺术鉴赏来看，历代大量的诗话、词话、画论、书论、文论、乐论、戏曲论、小说评点等等，以富有民族特色的风格和方式，蕴藏着极其丰富的艺术鉴赏和艺术批评的理论宝藏。中国传统艺术这种鲜明的民族风格和审美特征，甚至在某些艺术技巧、表现手法，乃至材料工具、物质媒介等方面体现出来。该书中编“中国传统艺术概论”正是通过创作论、鉴赏论、门类论三个部分，为中国传统艺术富有中华民族精神和传统文化特色的风貌勾画出一个大致的轮廓。

中国传统艺术深深植根于民族传统文化的丰富土壤之中，体现出中华民族的文化心理和审美意识。如果说，哲学代表着人类理性认识的最高形式，艺术代表着人类感性认识的最高形式，它们共同构成了人类精神王国的两座高峰，而哲学又通过美学这一中介对艺术产生巨大的影响，那么，我们可以说，中国传统哲学与中国传统艺术正是一个最好的例证，中国传统哲学正是通过中国传统美学对于中国传统艺术产生了巨大的影响。中国传统美学有着悠久的历史，内容丰富，风格独特，一方面，它是中国传统艺术的理论结晶，另一方面，它又对中国传统艺术产生了深远的影响。目前，学术界一般认为，对中国传统艺术影响最为巨大的主要是以孔子孟子为代表的儒家美学、以老子庄子为代表的道家美学和以六祖惠能为代表的禅宗美学，正是这三者的不断冲撞和融汇，影响和决定着中国传统艺术思想、审美趣味的不断变化与发展，形成了中国传统艺术的精神。该书下编“中国传统艺术精神”正是在以上两编史、论的基础上，从“形而上”的高度对中国传统艺术加以美学的提炼与升华，从中概括出最能反映和代表中国传统艺术精神的一些基本规律和美学特征。

应当看到，对于中国艺术学的研究，不但是为了完善和加强艺术学学科体系建设，培养艺术学人才教学方面的需要；与此同时，也是当前我国各个门类艺术实践的迫切需要。从一定意义上讲，今天的世界，经济全球化与文化多元化已经成为不可抗拒的历史潮流。在这样的时代背景下，中华民族的艺术应当如何应对这种机遇和挑战?如何真正走向世界?这已经不只是一个重要的理论问题，而且也是一个紧迫的实践问题。正因为如此，近年来我曾将《中国艺术学》里面的部分内容在不少高等院校、省市电视台和部分文艺团体等单位做过多次演讲，引起了广大文艺工作者、电视工作者和高校师生们的极大兴趣。

毫无疑问，我们中华民族艺术自身最大的优势和特点，就在于深深植根于中华民族的文化沃土。正因为如此，中国艺术(包括中国影视艺术)能否真正走向世界，能否在世界艺坛上得到她应当具有的地位，能否创作出为世界各国人民所喜爱的优秀艺术作品，归根结底就在于我们的艺术家能否在创作中做到既具有全球视野和时代追求，同时又能深入发掘中国传统文化之精华，在东西方文化交融中，使自己的作品体现出浓郁的民族风格和民族特色，使自己的作品真正具有中国艺术的精神!因此，一方面，正如人们常说的，越具有民族性也才越具有国际性，对于传统文化的继承是我们民族艺术繁荣发展的沃土。另一方面，21世纪的艺术更需要对于民族的历史和现实进行深刻反思，运用现代意识对于传统文化进行观照与超越。从这个意义上讲，这种对于传统文化的继承与反思，正构成了中华民族优秀艺术作品文化价值与审美价值内在的深沉意蕴。

在这方面，许多优秀的华人艺术家已经通过他们成功的经验，给我们提供了不少深刻的启示。其中之一，便是博采东西方文化之所长，“用现代的艺术语言来体现中国的传统文化。”换句话说，就是通过现代创新的艺术手法来体现富有特色的民族文化。这些成功的经验，我们几乎在各个艺术门类里都不难发现，并且在一批享誉世界的著名华人艺术家们那里找到例证。在绘画艺术领域中，旅美著名华人画家丁绍光被称为“云南画派”的代表人物，善于运用最具有现代创新意识的绘画语言来表现最富有民族特色的云南风情；此外，还有旅居法国的著名画家赵无极，将国画与油画打通，使东西方文化的神韵通过自己的画笔有机融汇在一起。在建筑艺术领域中，著名的建筑艺术大师贝聿铭善于运用现代建筑艺术语言来体现浓郁的东方文化意识和审美情趣，他设计的北京香山别墅就是一个典型的作品，极富时代特征的建筑手法与宛若中国古典园林艺术的风格交相辉映。在音乐艺术领域中，旅美著名音乐家谭盾在香港回归音乐晚会上，将古代乐器编钟与现代音乐词汇有机结合起来，他为奥斯卡获奖片《卧虎藏龙》所创作的音乐更是将中国乐器鼓、锣、钹、板巧妙地编织为乐曲。在电影艺术领域中，我们不难发现1980年代电影艺术家，包括以徐克、许鞍华为代表的香港“新浪潮”电影运动，以侯孝贤、杨德昌为代表的台湾“新电影运动”，以陈凯歌、张艺谋为代表的内地“第五代”导演群体，尽管有着各自不同的艺术风格和美学追求，但是他们的影片也有着一个共同的特点——用现代的电影语言体现中国的传统文化。此外，一批成功进军好莱坞的华人电影艺术家如李安、吴宇森、成龙等，同样也是如此。正如李安在《卧虎藏龙》获得奥斯卡最佳外语片奖之后说：“我对中国文化比较了解，对西方的文化也比较了解，就是站在这两种文化中间，我采用西方人的方式成功地表达了一个中国人的故事。我有一些出发点是比较中国的，比如儒释道这种东西……所以当我拍电影的时候，就会自然地把这些东方的精神还有西方的手法融进来。”

西方文化史论文范文第10篇

[关键词]中国艺术学；学科体系；构建

人类的艺术史同人类的文化史一样古老。但是，艺术学作为一门现代意义上的正式学科，只是在19世纪末才在欧洲诞生，距今仅有一百多年的历史。直到近几十年来，艺术学才在世界上一些发达国家的高等院校和科研院所中取得了长足的发展。在我国，相对于文学研究和各个门类艺术的研究来说，宏观的、整体的、综合的普通艺术学研究至今仍然是一个薄弱环节。尤其是如何深入发掘和研究中国传统艺术宝藏，更是一项迫切而艰巨的任务。

艺术学体系庞大，特别难以研究。除了其它种种原因之外，还在于艺术学本身就是人文社会科学的一大门类。在艺术学这个大门类中，包含着一般艺术学、音乐学、美术学、戏剧学、舞蹈学、电影学、广播电视艺术学、戏曲学等多个具体的艺术种类。其中每一个艺术种类都可以同文学相提并论。实际上，文学与艺术也是联系十分紧密的，甚至从广义上讲，文学也可以被称为人类的语言艺术。

在艺术学这个大门类中，又有作为具体学科的一般艺术学。一般来讲，作为具体学科体系的一般艺术学，应当包括艺术史、艺术理论与艺术批评，即我们常讲的“艺术史论”。当然，我们这里所讲的艺术学是涵盖所有具体艺术种类的普通艺术学，因此，作为学科体系的艺术学，它的艺术史应当是涵盖各个具体种类的艺术史，即中国艺术通史；它的艺术理论与艺术批评，也应当是涵盖各个具体门类的艺术理论与艺术批评，即我们平时所讲的艺术学概论。当然，随着时代的发展与研究的深入，作为学科体系的艺术学又涌现出了许多崭新的分支学科，诸如艺术人类学、艺术社会学、艺术文化学、艺术心理学、艺术符号学、艺术教育学、艺术管理学、艺术营销学、艺术传播学等等。西方发达国家和我国近年来都相继开设了上述专业或课程。此外，根据国别的划分和民族的划分，作为具体学科体系的艺术学又可以划分为不同国别的艺术学，正如文学可以分为中国文学、美国文学、俄国文学一样，艺术学同样可以划分为中国艺术学、美国艺术学、俄国艺术学等等。正是在这个意义上，我们再来讨论中国艺术学学科体系的建构。

毫无疑问，中国艺术学同样也是一个庞大的体系。第一，中国艺术历史悠久。五千年的中华文明史里艺术始终占有重要的地位，中国艺术是中国文化史的重要组成部分。如同中国文学史应当包括各个历史时期的作家和作品，以及诗歌、散文、小说等各种文学体裁和样式一样，中国艺术通史也应当包括各个历史时期的著名艺术家与经典艺术作品，以及音乐、舞蹈、美术、戏曲等各个艺术种类。除了中国艺术通史以外，由于中国艺术史上各个历史时期的艺术都取得了独特而辉煌的成就，今后还应当采用断代史的方法加以研究，例如秦汉艺术史、唐代艺术史等等。第二，中国艺术门类众多。除了世界各国通常都有的绘画、雕塑、建筑、戏剧、音乐、舞蹈等门类之外，中国艺术还有自己独特的一些艺术种类，例如书法等。与此同时，中国艺术在漫长的历史进程中又形成了自己独有的民族风格和民族特色，例如中国的国画同西方的油画、中国的戏曲同西方的话剧都存在着十分鲜明的区别，非常值得我们去深入研究。当然，作为中国特有艺术的戏曲，本身又包含着京剧、昆曲、越剧、豫剧等三百余个剧种，具有综合性、程式性、虚拟性等戏曲艺术审美特征，值得我们从艺术学的高度高屋建瓴地加以研究。第三，中国艺术体系繁杂。在中国艺术史上，不同门类的中国艺术还包括文人艺术、民间艺术、宫廷艺术、宗教艺术等不同方面和不同类别。就拿绘画和书法来讲吧，现在的研究还主要集中在历代的文人艺术家和宫廷艺术家，以及他们的作品即文人书画和宫廷书画。实际上，在民间艺术和宗教艺术中，也有不少优秀的书画作品值得去发掘和研究。第四，中国艺术成就辉煌。中国艺术犹如一个巨大的宝库，历朝历代出现了无数的优秀艺术家，宛若天上的繁星一样难以计数；产生了无数的优秀艺术作品，真可谓是浩若烟海，让人目不暇接。正因为如此，中国艺术学学科体系的构建同样是一项巨大的工程。

因此，我在当年接受了国家社科基金重点项目，担任《中国艺术学》主编时，就充分考虑到了以上特点和困难。仅仅考虑提纲，我就花了将近一年时间。在拿出大纲后，北大、人大等高校的五位教授通力合作，又经过近四年时间才得以完成。该书自出版以来先后获得了北京市哲学社会科学优秀学术成果一等奖、第十一届中国图书奖，以及第一届国家社会科学基金项目优秀成果奖等多种奖项。尤其是1999年9月在人民大会堂隆重召开的第一届国家社科基金颁奖大会上，全国各省市自治区共有人文科学和社会科学各个专业的150个优秀项目入选，由等中央领导同志亲自颁奖，此奖项是新中国成立50年来的唯一一次颁奖活动。与此同时，《人民日报》、《光明日报》、《中国文化报》、《中国艺术报》、《文艺报》等十多家报刊纷纷发表书评或消息推荐本书。在《文艺报》的一篇评论文章中还将此书称之为“中华民族自己的艺术学体系”。本书出版以来，受到了文艺界、影视界，以及普通高校师生们的热烈欢迎。

在我担任主编的《中国艺术学》(74万字，北京大学出版社2007年再版)中，主要分成了三编，即“中国传统艺术流变”、“中国传统艺术概论”、“中国传统艺术精神”。上编“中国传统艺术流变”，其实就是简编版的中国艺术通史，我们尝试打破各个艺术门类之间的界限，尝试从宏观的角度来看待历朝历代的艺术演变。中国传统艺术有着悠久漫长的历史：从远古的原始纹身和服饰面具，到盛极一时的彩陶和青铜器；从气魄宏大的秦汉艺术，到艺术自觉时代的六朝风韵；从富于舞乐精神和恢弘法度的唐代艺术，到处于社会转型期的宋代艺术，再到处于社会巨大裂变期的元明清艺术。这是一幅何等壮观的中国传统艺术的历史画卷!从横向看，中国传统艺术又包含着绘画、书法、雕塑、音乐、舞蹈、戏曲、实用工艺、建筑园林等为数众多的艺术门类。该书上编“中国传统艺术流变”正是融会贯通各门艺术方面的一个尝试，力图在概括各个艺术门类史的基础上，简明扼要地描绘出中国传统艺术的总体历程，在简编版的中国艺术通史的基础上突出每一个历史时期的几个主要艺术门类，同时兼及其它艺术门类。这一部分以史为主、史中有论，始终坚持将中国传统艺术放置于中华文化史的大背景下来阐释。

中国传统艺术在艺术创作、艺术鉴赏乃至艺术门类等方面，都鲜明地体现出中华民族的审美意识，具有浓郁的民族特色。从艺术创作来看，中国传统艺术在创作规律、创作过程、创作方法、创作心理以及对于艺术家道德的要求等方面，都有许多独到的理论。例如，强调创作与生活的关系，强调艺术家的作用和主客观的统一，唐代张璨的名言“外师造化，中得心源”，可谓一语中的。又如，在艺术创作中重视审美意象的孕育、形成和物态化的过程，清代郑燮的“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”，堪称精辟概括。诸如此类，不胜枚举。从艺术鉴赏来看，历代大量的诗话、词话、画论、书论、文论、乐论、戏曲论、小说评点等等，以富有民族特色的风格和方式，蕴藏着极其丰富的艺术鉴赏和艺术批评的理论宝藏。中国传统艺术这种鲜明的民族风格和审美特征，甚至在某些艺术技巧、表现手法，乃至材料工具、物质媒介等方面体现出来。该书中编“中国传统艺术概论”正是通过创作论、鉴赏论、门类论三个部分，为中国传统艺术富有中华民族精神和传统文化特色的风貌勾画出一个大致的轮廓。

中国传统艺术深深植根于民族传统文化的丰富土壤之中，体现出中华民族的文化心理和审美意识。如果说，哲学代表着人类理性认识的最高形式，艺术代表着人类感性认识的最高形式，它们共同构成了人类精神王国的两座高峰，而哲学又通过美学这一中介对艺术产生巨大的影响，那么，我们可以说，中国传统哲学与中国传统艺术正是一个最好的例证，中国传统哲学正是通过中国传统美学对于中国传统艺术产生了巨大的影响。中国传统美学有着悠久的历史，内容丰富，风格独特，一方面，它是中国传统艺术的理论结晶，另一方面，它又对中国传统艺术产生了深远的影响。目前，学术界一般认为，对中国传统艺术影响最为巨大的主要是以孔子孟子为代表的儒家美学、以老子庄子为代表的道家美学和以六祖惠能为代表的禅宗美学，正是这三者的不断冲撞和融汇，影响和决定着中国传统艺术思想、审美趣味的不断变化与发展，形成了中国传统艺术的精神。该书下编“中国传统艺术精神”正是在以上两编史、论的基础上，从“形而上”的高度对中国传统艺术加以美学的提炼与升华，从中概括出最能反映和代表中国传统艺术精神的一些基本规律和美学特征。

应当看到，对于中国艺术学的研究，不但是为了完善和加强艺术学学科体系建设，培养艺术学人才教学方面的需要；与此同时，也是当前我国各个门类艺术实践的迫切需要。从一定意义上讲，今天的世界，经济全球化与文化多元化已经成为不可抗拒的历史潮流。在这样的时代背景下，中华民族的艺术应当如何应对这种机遇和挑战?如何真正走向世界?这已经不只是一个重要的理论问题，而且也是一个紧迫的实践问题。正因为如此，近年来我曾将《中国艺术学》里面的部分内容在不少高等院校、省市电视台和部分文艺团体等单位做过多次演讲，引起了广大文艺工作者、电视工作者和高校师生们的极大兴趣。

毫无疑问，我们中华民族艺术自身最大的优势和特点，就在于深深植根于中华民族的文化沃土。正因为如此，中国艺术(包括中国影视艺术)能否真正走向世界，能否在世界艺坛上得到她应当具有的地位，能否创作出为世界各国人民所喜爱的优秀艺术作品，归根结底就在于我们的艺术家能否在创作中做到既具有全球视野和时代追求，同时又能深入发掘中国传统文化之精华，在东西方文化交融中，使自己的作品体现出浓郁的民族风格和民族特色，使自己的作品真正具有中国艺术的精神!因此，一方面，正如人们常说的，越具有民族性也才越具有国际性，对于传统文化的继承是我们民族艺术繁荣发展的沃土。另一方面，21世纪的艺术更需要对于民族的历史和现实进行深刻反思，运用现代意识对于传统文化进行观照与超越。从这个意义上讲，这种对于传统文化的继承与反思，正构成了中华民族优秀艺术作品文化价值与审美价值内在的深沉意蕴。

在这方面，许多优秀的华人艺术家已经通过他们成功的经验，给我们提供了不少深刻的启示。其中之一，便是博采东西方文化之所长，“用现代的艺术语言来体现中国的传统文化。”换句话说，就是通过现代创新的艺术手法来体现富有特色的民族文化。这些成功的经验，我们几乎在各个艺术门类里都不难发现，并且在一批享誉世界的著名华人艺术家们那里找到例证。在绘画艺术领域中，旅美著名华人画家丁绍光被称为“云南画派”的代表人物，善于运用最具有现代创新意识的绘画语言来表现最富有民族特色的云南风情；此外，还有旅居法国的著名画家赵无极，将国画与油画打通，使东西方文化的神韵通过自己的画笔有机融汇在一起。在建筑艺术领域中，著名的建筑艺术大师贝聿铭善于运用现代建筑艺术语言来体现浓郁的东方文化意识和审美情趣，他设计的北京香山别墅就是一个典型的作品，极富时代特征的建筑手法与宛若中国古典园林艺术的风格交相辉映。在音乐艺术领域中，旅美著名音乐家谭盾在香港回归音乐晚会上，将古代乐器编钟与现代音乐词汇有机结合起来，他为奥斯卡获奖片《卧虎藏龙》所创作的音乐更是将中国乐器鼓、锣、钹、板巧妙地编织为乐曲。在电影艺术领域中，我们不难发现1980年代电影艺术家，包括以徐克、许鞍华为代表的香港“新浪潮”电影运动，以侯孝贤、杨德昌为代表的台湾“新电影运动”，以陈凯歌、张艺谋为代表的内地“第五代”导演群体，尽管有着各自不同的艺术风格和美学追求，但是他们的影片也有着一个共同的特点——用现代的电影语言体现中国的传统文化。此外，一批成功进军好莱坞的华人电影艺术家如李安、吴宇森、成龙等，同样也是如此。正如李安在《卧虎藏龙》获得奥斯卡最佳外语片奖之后说：“我对中国文化比较了解，对西方的文化也比较了解，就是站在这两种文化中间，我采用西方人的方式成功地表达了一个中国人的故事。我有一些出发点是比较中国的，比如儒释道这种东西……所以当我拍电影的时候，就会自然地把这些东方的精神还有西方的手法融进来。”