视觉艺术论文范文

视觉艺术论文范文第1篇

在某些音乐体裁上也常与绘画相联系。如交响诗、交响音画等。交响诗是李斯特首创的一种单乐章的标题交响音乐的新形式，在构思上，或体现某种哲学思想，或展示某种诗的意境，或与某幅绘画、某篇文学作品相联系。李斯特的交响诗《死神之舞》，就是作曲家于1838年在意大利巡游时，观赏在比萨某教堂墓地的一幅古壁画《死的胜利》以后受到启示而写成的；《匈奴之战》是根据德国画家考尔巴赫的历史壁画而作：《从摇篮到坟墓》则是根据匈牙利画家齐契的绘画而作。柴可夫斯基在谈及他的交响诗《弗兰切斯卡?达?利米尼》时也曾讲述过绘画作品对他音乐想象力的激发。他指出：“法国画家古斯塔夫.多勃为但丁的神曲创作的插图《地狱的旋风》，极大触发了我的灵感。”因此在柴可夫斯基的这首乐曲中，我们可以看到作曲家用生动、逼真的音乐笔触，描绘了一幅恐怖可怕的地狱的景象：“晦暗阴冷的旋风，愈来愈凶，混合着罪恶的灵魂出哀绝的号叫和痛苦的呓语。”毫无疑问，乐思所呈现出的视觉图像在作曲家的笔下喷涌而出，一气呵成，很大程度上是受到了画家的画作感染。捷克的民族音乐之父斯美塔那在耳聋后写成的交响诗歌套曲《我的祖国》，莫不如此，特别其中的第二首“伏尔塔瓦河”从涓涓细流慢慢的汇成大河，流过举办婚礼的村落，流过寂静的夜晚，从南到北流过捷克的祖国大地，最后涌向大海，用音符形象的描绘一幅捷克的母亲河两岸的美丽画卷，令人神往。“交响音画”也是一种单乐章的管弦乐曲，在内容表达上极富于诗情画意。这些音乐作品并不直接取材于画作，但作曲家在创作构思中，却以内心想象的视觉图画为乐思的依据，遂意音画来命名。比如俄国著名作曲家鲍罗廷（Borodin)的《在中亚细亚草原》就是一首典型音画作品。作者在乐曲的扉页，写下了：“在中亚细亚风沙滚滚的大草原上面，远处传来悠静、详和的俄罗斯曲调，伴随着骆驼有节奏的步伐声的从远处慢慢飘来一缕东方旋律，从无垠的沙漠中渐渐走来一队商旅，在威武雄壮的俄罗斯军队的保护下，安然前行、远去，忧郁的俄罗斯曲调与东方旋律相互交融，在广阔草原上回荡，逐渐消失”。文字上的提示，无疑使得听者在欣赏时眼前迷幻出一幅具有异域沙漠风情的优美画卷。中国作曲家罗忠铭有感于智力残疾的儿子罗铮的绘画作品，所创作的管弦乐音画：《罗铮画意——无题之四十八》，结合了中与西、传统与现代的创作思维方式，表现出一种哲学思想。罗铮的音乐绘画是在罗铮欣赏了德彪西、李斯特、布列兹等音乐家的杰作时，在捕捉了音乐中的自然特征的同时，建立了一种发自于内心思维的视觉塑造。作曲家通过组合管弦乐队的不同音响色彩，使用中国五声性的十二音聚合，运用贝尔格的“点彩”作曲技法手段，通过音块及混合音响的组合，增加音乐的色彩性风格，构筑出一种特殊的音乐画面，使音乐充满了一种抽象性的音响直觉感。从整体音乐的飘逸乐风中，还原了罗铮在音乐绘画中的“超我”境界。同时也体会到罗铮绘画对音乐色彩一一冷与暖、蓝与绿的块独特的感悟能力，使这些色彩永远地充满着无尽的“乐思”。

二、存在于音乐中的画家们

很多著名的音乐家，不仅在音乐上有非凡的成就，在绘画上也有着较高的天赋。天才的音乐家勋伯格就是一个天才的画家，他1907年才开始涉猎绘画领域，三年之后，就在慕尼黑、柏林和维也纳举办了“勋伯格画展”，维也纳的博物馆已经收进了七十余件他的画作。他独树一帜的“音色旋律”创作方法，和绘画领域的“点彩派”绘画心契神会。康定斯基对他的绘画才华也赞叹不己，并写出文章对他的作品做了分析。德国歌唱家狄斯考很早就开始接触绘画，他说“音乐的意向可以隐喻地用线条和色彩来再现，有时我真的想表现我所歌唱的事物”，并与于1980年在德国的班贝格，1983年在日本成功的举办了个人画展；法国作曲家古诺髙强的绘画才艺曾让他在选择自己发展道路时左右为难。他获得罗马大奖后被派到罗马去进一步学习音乐的时候，每周都要到西斯廷教堂去做礼拜，他一面玲听弥撒曲，一面观赏米开朗琪罗的壁画，并能把它们临蓽得惟妙惟肖，音乐院院长为此忧心忡忡，他善意地提醒古诺：“天啊!你以为我们给你奖学金是要你来学绘画的吗?”；圣桑的心智包罗万象，音乐上的早慧让他享有"莫扎特第二”的美名，而在音乐之外，他精通几国语言，对美术、数学、天文学、考古学、哲学、动物学、植物学等都有浓厚的兴趣，皇室曾根据他的请求为他拨數购买了一台天文望远镜用于观察星空，他写过不少的科学论文或研宄文章。在美术方面，他著文《论古罗马剧院的装潢装饰》，讨论庞贝城的壁画。17岁就写了著名的《仲夏夜之梦序曲》的门德尔松在他周游世界的时候，总忘不了随身携带的画本，他不仅用音符刻画了优美的名胜风光，也用画笔勾勒所见所想。瓦格纳虽然和门德尔松友谊不佳，但在听过门德尔松的《赫布里底岛序曲》之后，也忍不住由衷的称赞他是“第一流的风景画家”；除此而外，被誉为“钢琴诗人”的肖邦在绘画上所表现出的才能也不容小觑 音乐家与美术家们所结成的深情厚谊，也使得他们在彼此的交流、欣赏中互为影响并推动着音乐与视觉艺术创作的共同发展。如在古典音乐的创始人斯特拉文斯基的艺术生涯中，许多美术家和诗人都是斯特拉文斯基的好友，交往密切，其中对他影响较大的则是画家毕加索。毕加索曾为他的而芭蕾舞剧《炫技》、《普尔欣奈拉》设计了舞台的布景、道具、服装和海报，毕加索由于经常改变风格而在美术界成为最著名的人物，而音乐界的斯特拉文斯基与毕加索恰像是一对孪生兄弟，也并不愿意重复自己的风格，不满足于刚刚创立的辉煌，当人们刚刚熟悉了他的某一风格、或者刚学会对他的某一音乐特征加以模仿时，却又困窘地发现这种风格的创始人己经又开拓了一个新的领域。正如《春之祭》引起的骚乱余波还未平息，斯特拉文斯基又己经开始了他新古典主义风格的探索了。正是对美的共同追求使他们心意相通走到了一起。

三、美术流派影响下的音乐

音乐中一些流派的形成无疑也受到过视觉艺术流派的影响。如以法国作曲家德彪西为代表的印象主义音乐就是在印象主义画派和象征主义诗歌影响下形成的。印象主义艺术首先是在视觉艺术方面兴起的，19世纪末，以马奈、莫奈、和雷诺阿为代表一些年轻艺术家们，他们希望打破学院派的严谨和保守，反对单一的在宗教和神话故事中汲取题材，主张走到大自然中去，把注意力放在自然光色的变化效果上，尽量避开写实体裁，以光和色彩为视角，去捕捉一个个瞬间飞逝的印象，用精细的笔触，模糊的构图，借助光、色的变幻来表现渲染闪烁的气氛与色彩、倏忽朦胧的自我感觉和印象。1874年，这帮年轻人在法国举办了一次叛经离道的画展，莫奈风景画《日出.印象》的出现，在当时更是受到众多的非议和攻击，从而这些年轻的艺术家们被贬为“印象主义者”》正是由于这些年轻艺术家们的“离经叛道”的思想，深深的影响了力求在音乐上突破传统的德彪西、拉威尔等作曲家。开创了一种注重和声的倏忽变幻，音响色彩的细腻斑斓，模糊的曲式轮廓，细致入微的听觉感受，突出精致、纤巧的风格，从此确立了印象主义音乐流派，对后来的音乐创作产生了巨大的影响。20世纪音乐的主要流派一表现主义最初也是受到视觉艺术思潮的影响，1911年，画家康定斯基、马尔克、玛克等人在德国创办了《青骑士》杂志，刮起了一股表现主义运动的风潮，发表了多篇有关视觉艺术的表现主义言论。以勋伯格和他的两个学生贝尔格、威伯恩为代表人物的表现主义音乐，无疑是受了视觉艺术中表现主义画风的影响。他们在艺术上的观点也是相同的，都认为表现主义应该表现的是人们内心，而不是对外界的印象的形象描绘，强调的不是客观物体的外貌，而是人们内心和灵魂深处的感觉和情绪。表现主义音乐与18世纪的理性、均衡与和谐，与19世纪浪漫主义的注重自我世界，关注和听众通过音乐进行情感上的交汇的音乐描述完全不同。对此勋伯格就曾说过：“艺术家为之奋斗的最伟大的目标只有一个，那就是表现他自己……我们的心灵才是客观世界的真实反映……”。如同常用变形和扭曲手法描写真实的表现主义画家一样，他们用怪诞、奇异的音响去表现压在自己内心深处的那种绝望、压抑、恐惧。在当时的社会环境中，他们目睹到种种黑暗、腐败现象，感到强烈不满，却又无力改变，从而陷入迷茫、无助的境地。所以惊悚、死亡等等是表现主义常常关注的题材，充满了精神上的荒诞。伯恩斯坦曾在评论勋伯格的代表作品《月迷彼埃罗》说：“这些歌永远使我感动，但也使我有点恶心。连唱带讲，还加上。在这些歌曲的有些地方，我真想跑去打开窗子，呼吸一下健康而清洁的空气。但这也就是它的成功之处。”另一位评论家却说：“如果这是音乐，求求上帝，别让我下次再听它了。”下面的两幅作品中，僵硬平直线条、变形的构图、大片涂抹的色块，似一声声尖利的喊叫刺透我们的耳膜，充满了绝望、惊恐，形象的表明了这两种艺术形式内在联系。和音乐家爱画、作画相映成趣的，另一边就是画家爱乐、作曲了。在美术史上，出现过许多用绘画表现音乐的大师和杰作，如：美国早期画家华尔特狄斯纳，他曾根据贝多芬的《田园交响曲》创作了三幅画作；被誉为19世纪最优秀的俄罗斯风景画家列维坦所创作的名画《墓地上空》表现的也是是贝多芬的名作《英雄交响曲》中的“葬礼进行曲”。据他的一位女学生回忆说：“当列维坦创作这副作品时，坚持要我为他弹奏贝多芬的曲子”，可见，正是贝多芬的音乐唤起了画家的创作灵感。美国绘画史上第一位纯抽象派大画家斯图尔特?戴维斯(1894—1964)的创作是与他对爵士乐的热爱分不开的，他认为，画家可以从现代爵士乐中发现一种新的绘画观念，他就是利用夸张变形的色块、色调、线条、等绘画语汇，运用抽象化主观化的写意传神手段进行着一幅幅只可以眼观的“乐曲”创作。当观众们走过他1932年为纽约一座新落成的音乐厅所绘制的大型壁画前都不禁感叹这是一幅‘‘可以用眼睛来欣赏的变化莫测妙不可言的音乐作品”。另一位出生于美国近代著名绘画大师惠斯勒(1834-1903),—生都试图把绘画艺术与音乐艺术巧妙地结合为一体，并在这方面做了有益的努力，有着突出的成就，可以说是历史上最负盛名的“音乐画家”。他采用音乐术语为他的画命名，如把《白衣少女》称之为《白色交响曲》、《母亲的肖像》称之为《灰色与黑色的交响曲》、《茫茫之夜》则称之为《夜曲》。另外他还用和声、变奏曲、旋律、音调、幻想曲等音乐名词来命名他的画作。这样的画家还有很多，如马蒂斯从小酷爱小提琴，他常一天练六个小时的琴，因此在他的绘画出现了很多关于音乐的主题《钢琴课》、《音乐》、《内景和小提琴》、《爵士乐》等作品也就不足为奇了。俄罗斯抒情抽象绘画的大师康定斯基在绘画中表现出的独创性更是值得一提的，从小表现出很高的音乐天赋，钢琴弹的特别好，作品《送葬队伍》，基本上是从瓦格纳的《众神的黄昏》得到暗示的，还有《相互的和音》、《赋格》、《带伴奏的中心》、《有规律的飞翔》等等与音乐有关的作品，都无不体现出康定斯基在用绘画表达音乐、抒发自己的情感方面，有其独到之处。

四、结语

通过上面的论述，我们可以深刻的感受到音乐对于视觉艺术，视觉艺术对于音乐，都有“心有灵犀一点通”的触发和媒介作用，审美是一种多感官参与的认识活动。“眼睛是‘感性的工具’，它使人能最充分地、广泛地欣赏自然界中无限的鬼斧神工般的创造和人造的物品、艺术品，耳朵是“理性的工具，最适宜于接受己经被陚予形状的原料”。M“音美以感耳”是听觉，“形美以感目”是视觉。音乐的玄秘不仅在于她用极少数目的音符最后构建出了无限繁复的关于宇宙和世界的音乐对应物。而且其玄秘还在于——你听到了什么，也往往像看到了什么^虽然艺术中惟有音乐通过“耳朵”进入，但在音乐的欣赏中由"耳朵”建立起优势，一但进入了耳朵之后，又很快地，而且几乎是必须和“眼睛”联系起来。因此，听与视艺术之间常常表现出相当复杂和精妙的关系，所以，在我们创作、欣赏音乐之时，若能有“眼睛”帮忙，听视交汇，或许会呈现出更为奇妙的世界。

视觉艺术论文范文第2篇

这样一来，“视觉性”就成为了一个无比宽阔的领域，图像本身不过是一个切入点，通过视觉图像，研究者可以到达他们所期望到达的任何领域———这几乎成为今天视觉文化研究当中的一种常态。从艺术史研究来看，欧文•潘诺夫斯基(ErwinPanofsky，1892—1968)的图像学研究方法可谓对于这种意义上的“视觉性”内涵的极佳实践。潘诺夫斯基将瓦尔堡学派的图像阐释方法归纳为三个层次，分别对应于艺术作品的三层意义:首先是前图像志(pre－iconography)描述，主要探讨一件艺术品的物理事实和视觉事实，包括其形式、线条、色彩、材料以及图像所呈现出的可识别的物象或事件;接下来是图像志(iconography)分析，涉及对艺术品图像所暗含的“常规意义”的解读———如人物身份、故事情节、历史背景等;而第三层次图像学(iconology)阐述，则关注的是图像生产的文化密码，即从构成作品存在条件的关系网络(文化、经济、政治、宗教、习俗等)中来证明作品所从属的特定世界观，也就是“揭示决定一个民族、时代、阶级、宗教或哲学倾向基本态度的那些根本原则”。这种层层递进的解读方式通过潘诺夫斯基的诸多美术史论著而广为流传，他所撰写的《凡•埃克的阿尔诺芬尼肖像》发表在1989年第1期的《美术译丛》上，对中国新时期以来的美术史论研究产生了深刻的影响。尽管在许多时候，沃尔夫林的形式主义研究路径与潘诺夫斯基的图像学方法处于矛盾、对立的状态，他们各自对于“视觉性”的看法显然也截然不同，但有趣的是，对于当下的中国学者来说，这二者共同建立起了我们在艺术史研究中对于“视觉性”一词的完整认识。简单来说，艺术作品的“视觉性”往往表现为以下两个方面:一是艺术作品的叙事性———就一幅画而言，当中出现了哪些人物、表现了怎样的场景、描述了什么情节，它表面的以及背后隐含的主旨是什么……显然，这一方面主要需要依赖包括图像学在内的视觉文化研究的一系列方法;而另一方面的“视觉性”，则表现为艺术作品所表现出的形式特征———例如，画面上的色彩、构图、笔触如何去引发观众的情感……一言以蔽之，就是一件艺术作品的视觉冲击力。在西方，这两种研究路径的出现和兴起有其特定的背景，或者说，是基于艺术研究中的某种客观需要:回到西方艺术史中，一名学者可以用图像学的方法游刃有余地去处理一幅历史画或者风俗画，但却对一件现代主义作品(如表现主义、抽象主义)手足无措，因为当艺术家们开始忽略甚至完全放弃一件作品的内容和主旨，而潜心于探索形式要素(如色彩、材料等)所能够被激发出的新可能时，再去挖掘图像的三层意义无异于痴人说梦;同样的，如果仅仅依靠形式主义方法去解读一件历史题材的古典主义绘画，那么其承载的丰富文化意义会被完全忽略，而这恰恰是一件历史画或风俗画作品真正的价值所在。从这个意义上讲，图像学和形式主义的研究方法，实际上是针对不同历史阶段中视觉艺术所呈现出的不同取向而存在的;而借助这两种方法，从原始时期到现代主义的所有的西方视觉艺术作品似乎都有了解读的可能。事实上在实际的研究工作中，这两种方法并非截然对立、水火不容的:一方面，图像学方法的第一个步骤，就是对于艺术作品视觉形象的描述，这其中当然无法绕开线条、色彩、构图等形式因素，从这个意义上说，形式分析构成了图像学研究的基础;另一方面，尽管形式主义理论因其专注于艺术本体、审美体验而给人以一种保守的印象，但实际上，“纯视觉性”一词的出现，本身就揭示出形式主义者们其实早就注意到视觉艺术从来就不是纯粹的，即便是沃尔夫林自己也曾指出过，视觉是有其自身历史的———在形式主义者那里，视觉的文化和社会属性只是被搁置了而并非遭到反对。由此，“视觉性”概念的内涵与外延逐渐清晰起来了:笔者认为，所谓“视觉性”，其内核无疑在于其视觉形式本身，而其外延则可以扩展到无限宽阔的社会/文化领域。尽管在视觉文化的研究者那里，视觉性是社会/文化建构的结果，就是说，观众所选择的观看方式，取决于社会背景和文化土壤等外部因素，然而换个角度看，既然艺术本体形式研究构成了图像研究的基础，那么将社会/文化看作是视觉建构的结果，似乎也并无不妥。说到这里，“视觉性”好像真的变成了一个包罗万象、无所不及的概念，然而许多研究者忽视了这样一个事实:如果缺乏针对艺术作品本身的充分解读，那么后续的文化学研究、社会学研究等，无异于无本之木、无源之水。而这也正是“视觉性”概念的局限所在。

从理想的状态看，对于一切视觉艺术作品的研究，无外乎讨论作品本身(形式、内容)或者其社会/文化内涵———条件允许的话，从内到外对其进行一番全面的剖析似乎也未尝不可。但正如上文所言，即便在西方，这样的研究方法只适用于截止到现代主义时期的视觉艺术作品，而对于大多数的后现代主义艺术作品无能为力。造成这一状况的根本原因是，对于那些当代艺术作品，从视觉角度对作品本身作充分的分析和解读存在着巨大的障碍。依然以杜尚的《泉》为例，尽管那个小便池是一个实在物并构建了一个视觉的形象，但是从“视觉性”的角度看它几乎没有任何意义———这当中既没有叙事或文化背景，也不存在什么形式美感上的价值。可以说在《泉》这件作品中，小便池的“视觉性”是可以被剥离掉的。或者可以这样说，一个观众无需亲身来到艺术馆去观看，甚至不必去看照片，而只需被告知“一个名叫杜尚的艺术家把小便池送到一个展览中，签上名，并称之为一件名曰《泉》的艺术品”，这件艺术品同样能够成立。这样的案例在当代艺术中比比皆是。1958年，伊夫•克莱因(YvesKlein，1928—1962)在巴黎伊利斯•克莱尔画廊(GalerieIrisClert)举办了一个名为“空无”(TheVoid)的展览，展览之前他搬空了这家画廊展厅内所有物品，把墙壁刷白，将这个空无一物的空间作为他的一件作品，对外开放，供人参观。

同样的，我们只需了解这个事件，而不必通过来自这件所谓作品的任何视觉印象，就可以去解读艺术家所希望表达的观念———法国存在主义作家阿尔贝•加缪(AlbertCamus，1913—1960)的解读是:“空无充满着力量。”这是他在展览留言簿上写下的话。因为无法通过视觉的方式对于这些作品加以解读，许多西方学者便另辟蹊径，从其它的不同角度去理解当代艺术，这就是伴随着当代艺术出现各种纷繁复杂的后现代主义理论。可以说，许多后现代主义理论的出现，实际上是为了弥补视觉理论在解释力上的匮乏。一个经典的案例是，在20世纪中叶，两位伟大的艺术批评家格林伯格和罗森伯格曾经以两种不同的方式去讨论杰克逊•波洛克(JacksonPollock，1912—1956)的泼洒绘画作品———前者认为波洛克在形式上达到了一个全新的高度，而后者则强调波洛克泼洒行为本身的意义，并为其作品赋予了一种革命的意义。今天看来，强调波洛克作画时的行为意义，似乎比解析他作品的形式要素更能够接近还原艺术家的创作状态以及这种艺术形式出现所具有的意义。本文无意讨论后现论在当代艺术研究领域的运用，只希望表达这样一个观点:即便在视觉艺术范畴里，对于“视觉性”概念的使用依然是有边界的。对于诸如当代艺术这样的领域，用图像学或形式分析的方法去介入显然太过牵强，这一点今天的人们基本上是能够清楚认识到的。然而一个容易被忽视的状况是，在传统艺术研究领域，“视觉性”概念同样存在着其局限性，而对于这一点的认识，许多研究者似乎并不那么的清晰。以当下的中国艺术史研究来说，“视觉性”的相关研究似乎正处于一种方兴未艾的状态，不少学者热衷于引用西方的各种视觉理论去丰富自己的研究，但某种程度上这也间接造成“视觉性”边界的模糊乃至对其概念的滥用。无需讳言，这种情况的出现与西方美术史学家以及汉学家针对中国艺术的研究有着密切的关系。一段时期以来，西方学者所从事的中国美术史研究成为了美术史论领域的热点，他们在贡献丰硕研究成果的同时，也带来了西方的研究方法和视角———这其中，对于“视觉性”的强调总是处于十分显著的位置。出现这样的状况实际上并不奇怪，以高居翰(JamesCahill，1926—2014)为例，他的老师罗樾(MaxLoehr，1903—1988)是巴赫霍夫(LudwigBachhofer，1894—1976)的大弟子，而巴赫霍夫正是师从于沃尔夫林;而另一位重要的学者方闻，在他身上可以窥见沃尔夫林、潘诺夫斯基、贡布里希(sirE．H．Gombrich，1909—2001)以及乔治•库布勒(GeorgeKubler，1912—1996)等多人的学术影响。可以说，这些学者所进行的有关中国艺术的视觉研究是呈谱系的。

不可否认，“视觉性”概念进入到中国艺术史(尤其是中国传统书画)研究之后，为中国本土的学者提供了全新的视野，但是这一概念在丰富研究成果的同时，也暴露了诸多难以回避的问题。例如在文人画问题上，通过视觉理论所展开的解读往往会显得单薄和牵强:类似于“远岫晴云”或是“万壑松风”这样的文人山水，其叙事性因素几乎为零，即便是“溪山行旅”或是“春山读书”，描绘的主题也绝非一次旅行或者苦读的场景;而从形式分析来看，文人山水避讳的恰恰是那种强烈的视觉冲击力，且在用笔、构图上也有一定的套路，往往趋于雷同，表现出一定的程式化。可以说，既讲不出什么像样的故事、又难以挖掘出有意义的形式要素、缺乏形式创新的文人绘画，对于侧重视觉性的研究者来说就像一块鸡肋。因此，许多立足于视觉研究方法的学者在研究中国美术史时，或是回避、削弱文人绘画这一长期以来中国美术史研究的中心(例如在柯律格的著作《牛津艺术史•中国艺术》中，文人艺术只占了五分之一不到的篇幅)，或是转向艺术文化学、艺术社会学乃至艺术经济学领域(如讨论画家间的交际活动或是书画买卖)。这一类型的研究无疑是有价值的，可是近年来，这样的研究呈现出愈演愈烈的趋势，某种程度上已经开始削弱甚至反拨中国古代艺术中的核心价值观。有学者在研究中选择性地漠视中国传统书画艺术中的经典部分，却对一些长期以来被认为并不具有太高艺术价值的作品情有独钟，只是因为这些作品更适合运用视觉理论进行解读。应该认识到，研究方法和路径本身并无对错优劣之分，但是作为中国的本土学者，在没有清晰认识到“视觉性”概念的边界和局限性时，就盲目的、不加选择的将其运用在视觉艺术的研究当中，并且摒弃了对待中国艺术时应当具有的基本观点和立场，最终当然会造成那种水土不服、不中不洋的怪象。

无论中国还是西方，任何研究方法都有其边界和研究的局限性。我们不能以民族沙文主义的态度去对待西方的研究方法，同样的，我们也不能用全盘拿来主义的方式用西方的方法去生搬硬套中国的材料。“视觉性”概念及其研究方法在西方经过了长时间的发展和演进，已经形成了相对成熟且复杂的理论架构，是西方视觉艺术研究中的重要范畴。但同时我们也要看到，“视觉性”及其相关研究方法即便在西方也无法适用于一切的艺术，而是有其显而易见的局限性的———而类似的状况在中国或许更加突出。有些时候，方法的选择取决于研究者所持的立场，而只有植根于中国的土壤和立场上去看待中国的艺术，在充分认识的情况下理性的借鉴和利用西方的方法论工具，我们的研究方向才不至于出现偏差。做到这一点不仅仅需要清晰的学术头脑，更需要充足的文化自信。

视觉艺术论文范文第3篇

建筑艺术道理是什么?建筑艺术道理如何发生?虽然我们只能从作品的外在形式追问建筑艺术道理的问题，不过为了能够触及到问题的核心，并更加清楚问题中的内容，则必须先澄清建筑作品中艺术道理的生成与发展。对于这个问题，若能选择某一种无内容性、无叙述性的艺术作品来探究，自然就清楚明白。建筑物总是极其静默地座落在土地上，既不以人们熟知的符号表述内容，也不描述任何影像，因此我们以一栋想象中的寺院为例来尝试分析前述命题。通常，寺院置身于山中，也有藏身于巷底，不管身处何处都能表现出其包含着神祇的形象与涵义，信徒们通过中国式龙柱、石狮、雕像、牌楼、山墙与钟楼，和膜拜祈祷被神召唤、感动和获得启示。建筑所呈现的相貌加上膜拜，轻易地就让神的形象或意旨深刻地进入信徒们的心灵，人与神就这样真正而实在地接触了。因此人们普遍认为在寺院的建筑形体与空间里，我们较能直接感应到神的存在。这个膜拜神的场所，就因此成为神圣的领域。当信徒们进入到寺院，神就在寺院中现身。神的现身，并不是单纯地通过神像才现身，而是通过寺院自身的一切(建筑物、器物、神像、仪式、经文、神乐、……)对一个人进行了启示的作用，让这个人产生了神圣领域的勾勒与扩展，然后集中投射在神的形象、意旨上而使神现身。由此看来寺院及其所构成的神圣领域，并不是处于漂浮不定、时有时无的不确定性之中，而是确确实实真正存在，无时无刻不常在。在这样的统一体中，属于人类的诞生、死亡、灾祸、福祉、道德、堕落、伦理、违常等构成人类命运的种种形态就从而产生。就这样我们在寺院的建筑世界中，看到属于某个人的民族性与历史性一起构成的世界———属于一个民族的文化世界。

二、建筑中艺术世界的显出

建筑艺术的心灵性，就如同教堂中神的存在一样，建筑的形体、空间与人的生活仪式使建筑作品与人的精神领域结为一体。因此，各种使用机能也成为一种社会性仪式，例如住宅、教室、图书馆、办公室等的使用都有各自的伦理与规范，也都有各自不同的展现。我们进教室，与进住宅的心情感受绝然不同，这个不同感受本身就是建筑艺术性的显现物。在这些不同之中，我们看到建筑艺术与一个民族的社会、历史与文化的从属关系。寺院给我们敞开一个心灵信仰的世界，也给出一个与建筑作品紧密关联的涵义。就在这个信仰世界中，一种民族性的东西才回归到民族自身，也因此才实现信仰的使命。在寺院的建筑世界中，建筑不用任何符号就能进行表述神的意旨，并真实地呈现它的民族性与历史性共同构成的文化意义。住宅，四合院也一样在它的场域中，给我们敞开一个与文化和生活紧密关联的世界，在这个生活世界中我们就拥有了一种属于某人生活的民族性与历史性的东西，并且是全部回归到这个民族的文化自身上。住宅建筑呈现的是这个民族的家庭伦理、生活与心灵的表象，以及该民族社会的文化性样貌。在这些实在的内容呈现当中，建筑的艺术性就体现出来了。建筑艺术的存在结合成一个总体，并注入属于我们文化特有的建筑形式之中，因此同样的集合住宅在美国与在中国所显示出来的内容就几乎完全不同。若我们因建筑形式与技术全面的全球化而用策略去维持文化与文明的等距，是极其不智，也是不必要的，而且也非常不当。因为民族文化自有它的世界，这些民族性、历史性等文化内容在建筑作品中的显现，全部都是来自于建筑作品以及它所在的土地与天空，其中的天空与土地是孕育一个民族文化的母体。由于寺院的屹立道出了天地与人的关联，另一方面建筑实体又接受大自然的、曝烈与酷冻，这就更显其屹立不摇，更加与该民族牢固紧密地结合在一起。建筑作品的天地与人构成了该民族的生活显影，建筑不必藉用表达符号或文字，就能自行开启自身的观念世界，并在开启的同时，把它的观念世界重新置回到作品自身之中。所以，建筑作品不必描绘也不必借用语言叙述的形式就能以它自有的方式进行表达。建筑有自己的语汇。建筑就是由于处在建筑作品中的艺术性能够与生活文化循环灵动，建筑作品才不必透过描述就能以作品的身份而露面。建筑作品艺术道理的经验不是自身构成并自行存在，而是人与建筑的形体、空间、基地、环境的共同参与，并透过使用在生活中界定出建筑作品的世界。其中，民族性与历史性的内容是由建筑作品与人的关联所界定。据此，我们又看到建筑艺术中的一切外延的内容，都是从建筑作品之外被创作出来，而非来自于建筑师。建筑师对作品的内容性事物，只能掌握作品的内在本质部分，也就是建筑师只能掌握到将纯自然物转化为作品形体这一部分――携带着建筑学去“创作”。建筑艺术的内在是由建筑师转化出来，作品的外延则由民族共同创作出来。建筑物是人类生活中最具影响力的器物。没有建筑物，就没有人的社会。在社会生活下的人类，没有人能脱离建筑物而还能触及真善美的艺术世界。

三、结语

核子弹的威力强大甚至可以毁灭人类，但是影响力却不及建筑物之万一，因为建筑作品可以给人一个属于人的世界。建筑作品没有表述的形式———既没有表达的语言也没有表达的对象物，但是却可以给人属于人的世界，就这样建筑作品轻易地显露出属于它的一切。由于艺术是人类文化的制品，建筑艺术既然与人类文化交织且不可分，可见建筑作品是可以作品化的东西，也应该是深具作品性的东西。因此我们可以说，建筑作品自有它的世界;建筑艺术也有它自己的表达方式，而且与其它视觉艺术的表达方式纯然不同。

视觉艺术论文范文第4篇

1.感悟是创新的必由之路难以想象没有创新人类会过着什么样的生活。失去创新的灵感与动力，人类将故步自封，世界也会呆板僵化。犹如鸟儿需要飞翔，人类需要创新思维的释放。是什么禁锢了我们的思维，令我们的前行步履沉沉？我们以严谨的逻辑能创造现实世界纷繁的物质现象，却难以破除它同时施以我们的桎梏，难以拨开眼前物质现象的纷扰。唯有感悟能使人穿越外在的纷杂，触及内部的和谐与宁静，从而发现规律。感悟对于创新来说尤为重要。2004年美国国家竞争力委员会向政府提交的《创新美国》计划中提出：“创新是把感悟和技术转化为能够创造新的价值、驱动经济增长和提高生活标准的新的产品、新的过程与方法和新的服务。”在这一创新的定义中，感悟是创新重要的前提条件。

2.善意的关爱是创新的根本目的国家鼓励创新，创新可以将知识转化为生产力从而创造财富使人民富裕幸福。国家期盼自主创新的项目，跟在别人的后面跑，自己肯定会越来越短智。然而对人类生活善意的关爱才是创新的根本目的。人类生活的诸多方面都能够看到创新的行为。大的方面如水利工程、交通设施的创建，小的方面如锅碗瓢盆、医疗药品器械的设计更新等。没有创新，如今的人们还得穿着兽皮树叶，住在洞穴里。创新是人类社会发展的必然要求。人类物质文明和精神文明的发展是由不断的创新串联而成的。这些创新，无不来自于善意的关爱。比如伞的“创新”，雨伞是在春秋时期发明的，因鲁班的妻子看到鲁班淋雨做工而想到制作雨伞遮蔽风雨。雨伞的发明为人们雨天出行创造了方便，当时的雨伞用竹棍或木棒蒙上油纸制成，分量比现在的伞重，体积也较大。之后人们改进了雨伞的材料，使用布和金属骨架，携带较以前方便。随后人们又发明了折叠伞，分量和体积都要小很多。现在的雨伞，除了款式繁多，更有一种“铅笔伞”小巧轻便，较之以前的折叠伞更加易于携带。这是伞的创新历程。从为丈夫遮蔽风雨，到进一步携带方便，每一次创新举动，都包含着善意的关爱之情。

3.创新的定义与创新的目的性辨析人们从各自不同的角度解释“创新”的含义，并且试图给“创新”下一个完整而具有普遍性的定义。在张武升先生所著《教育创新论》一书中，为创新下了如下定义：“创新是指主体（人）为了一定的目的，遵循事物发展的规律，对事物的整体或其中的某些部分进行变革，从而使其得以更新与发展的活动……总之，创新包含目的性、规律性、变革性、新颖性和发展性等因素。”这是对创新进行的具有普遍意义的定义。除此之外，我们看到“创新”一词在经济学以及科学技术等多个领域都有自己的定义。比如美籍奥地利经济学家约瑟夫•熊彼特于1912年在《经济发展理论》中把“创新”引入经济发展理论，被认为是经典的对创新的定义，其“创新”指人们在经济发展中拓展新产品、新生产方法、新市场、新原料来源、新组织的行为。国内葛霆先生在《要准确理解“创新”的概念及其本质》一文中列举了两个他认为目前在国际社会较为权威的“创新”的定义：一是2000年联合国经合组织（OECD）在“学习型经济中的城市与区域发展”报告中提出的“创新的含义比发明创造更为深刻，它必须考虑在经济上的运用，实现其潜在的经济价值。只有当发明创造引入到经济领域，它才成为创新”；二是2004年美国国家竞争力委员会向政府提交的《创新美国》计划中提出“创新是把感悟和技术转化为能够创造新的价值、驱动经济增长和提高生活标准的新的产品、新的过程与方法和新的服务”。在这里“创新”的定义是在经济学范畴之中。熊彼特之后又有研究者将“创新”概念引入科学技术领域，目前可以看到对于科学技术创新的定义有多种讨论。

在罗明星、罗永峰先生的《科学技术创新定义浅析》一文中就曾列举了40个有代表性的科学技术创新定义。也有学者从汉语文字学的角度探索对“创新”的定义，将“创新”定义为：“创新是人利用现有条件，亲自用工具完成的一件满足需要，达到目的的新事物的过程。”哲学领域的创新、观念和风尚的创新是否一定要用工具也还需要讨论。无论创新的定义有多少种，创新的根本目的都只有一个，即改善人类的生存状态。创新与急功近利无关。充满野心与私心地扩张并不能够刺激“创新”的产生，只能够带来劣质产品、资源的浪费、环境的污染以及人心的不安宁。人们要尊重和顺应自然，使社会发展和自然环境相和谐，尽量减少自然资源、人力资源的耗费，只有这样做才能够真正享受到“创新”所带来的安逸舒适。这需要大家一起创造一个少贪欲的和谐环境。“创新”，是自然状态下由关爱之情而生发的行为，目的善良纯正，与急切的想借助“创新”牟利的心态完全不同。真正的“创新”产生于安心的状态，在这样的状态下人才能够生发关爱之情，考察到人的需求，从而着手改善人的生存条件，所做的“创新”也能够成为经典，永远值得纪念。在创新的目的性这一点上，我们需注重“创新”是以改善人类生存状态为目的，出于善意的关爱之心。关爱之心是人们创新的真正原动力。

二、以善意为基础的感悟是视觉艺术与创新之间最根本的联系

以善意为基础的感悟是视觉艺术与创新之间最根本的联系。感悟是视觉艺术的基本要求，且是创新的必由之路；视觉艺术感悟的基础是善意，而善意的关爱正是创新的根本目的。从艺术与科学的角度来说，爱因斯坦，这位伟大的科学家、创新的先驱，认为艺术、哲学和科学同样是人们摆脱贪欲、寻找宁静和安定的方式。他说：“首先我同意叔本华所说的，把人们引向艺术和科学的最强烈的动机之一，是要逃避日常生活中令人厌恶的粗俗和使人绝望的沉闷，是要摆脱人们自己反复无常的欲望的桎梏。除了这种消极的动机以外，还有一种积极的动机……各人都把世界体系及其构成作为他的感情生活的支点，以便由此找到他在个人经验的狭小范围里所不能找到的宁静和安定。”更进一步，在科学家强调的能够给人们带来宁静、安定的艺术、哲学与科学等学科中，令人惊奇的是“美”显得尤为重要，“美”居然能够作为他们科学研究的重要原则。杨振宁教授在《美和理论物理学》一文中说：“由于在理论物理学中这样强调美，你会毫不奇怪地发现，现代许多大物理学家反复地强调美对物理学中将来的工作的重要性……对爱因斯坦和狄拉克来说，这种强调并不奇怪，如果你注意一下他们研究物理学的风格，美始终是一个指导原则。”可见艺术与科学不是孤立存在的，拥有一颗善良的关爱之心使人们更容易发现美、创造美，从而更好地进行科学技术创新活动。能够以从事视觉艺术的感悟之心来进行工程科技创新的人古已有之。意大利文艺复兴时期最著名的画家列奥纳多•达•芬奇，不仅创作出《蒙娜丽莎》这样经典的画作，而且在医学、生物、地理、建筑工程和军事工程等方面有诸多的杰出发明创造，他的设计包括自行车的“祖先”、潜水者的呼吸器械、悬挂式滑翔机、升降机、降落伞、嵌齿轮、传动装置、云梯、军用坦克和军舰或飞机的雏形等。150多年前的美国画家莫尔斯发明了电报。我国北宋的画家燕肃发明了指南车以及计时器莲花漏，撰写了著名的《海潮论》。近代台湾漫画家刘兴钦发明了138项专利如丁字形冷热水龙头、有橡皮擦的铅笔等。这些列举使我们想道：若是以视觉艺术教育来培养人的创新能力，或许是个很好的培养途径，因为创新与视觉艺术之间有“感悟”为其根本联系，通过视觉艺术教育我们能够提升人的感悟能力；且通过视觉艺术教育，我们可以培养人的善与关爱，这直接关系到创新的目的与意义，也关系到感悟能力的强弱。“教育的首要目的是要知道对人来说什么是善的。”美国芝加哥大学校长赫钦斯（1899—1977）如是说。除了知识技能之外，“创新型”人才需要具备更加丰富而敏感的关爱之心，这种关爱之心使得人们能够敏锐感受到自己或他人生活之中的苦与乐、方便还是不便，并在关爱之心的驱使下努力改变现有的状况。这是创新的原动力。因而培养“创新型”人才，除了对其进行知识技能的培养，应特别重视培养其关爱之心。这种关爱之心无法在急功近利的心态下生发，它生发于安宁的心境之中。安宁的心境来自于淡泊名利与有耐心等美好的品质，它能够使人生发善意的关爱之心。视觉艺术中的多种艺术形式比如绘画、艺术设计、工艺品设计制作、民间艺术等都需要以观察力、手脑眼的配合以及耐心来完成，从事视觉艺术活动能够有效提升人们的耐心，耐心则可以成就善意的品质。

三、以视觉艺术教育培养创新型工程科技人才

视觉艺术的实践过程能够培养人的淡泊名利与耐心品质，从而使人拥有安宁的心境，对事物充满善意且善于感悟。视觉艺术本身也十分重视创新，其发展历程也是创新的历程。视觉艺术教育的许多训练方法比如设计素描、创新思维训练等能够明显使人的思维得以扩展。我们可以尝试通过视觉艺术教育的方式培养工程科技人才的创新能力，同时这样做能够提高人的素质，完善知识结构。我们不应该将工程科技人才局限在某个单独的知识领域之中。通过视觉艺术教育的方式，能够改变这种状态。杨振宁教授认为将学生限制在某个专业之中是不利于创新与发展的，他说：“我觉得这一个办法，毛病非常之多，因为一个专业的教育，而且又是规定得很多、很严的专业教育，不能够灵活地发挥一个青年学生的喜好和能力。在我所熟悉的研究领域里，有很多很多的例子告诉我们，确实有许多人，他们的成就，就是因为他们所做的东西，是从前的人所没有做过的。既然从前没有人做过的，那就代表今天根本没有这些专业，把学生都限制到很窄的既有专业中去是很不好的办法。”著名学者钱伟长、钱学森、钱三强曾经发表过关于发展交叉学科的观点。钱伟长教授在上海大学任校长期间曾要求学校分配文理科学生共住一个寝室，以相互学习，相互影响。这些都为以视觉艺术教育培养工程科技人才的创新能力提供了理论与实践方面的依据。许多视觉艺术教育课程自始至终在强调个性的解放、独特风格形式的找寻，时时刻刻要求学生创新。例如基础课程素描，以简单的工具、小幅的画面就可以方便而直接地体现人对于物象的探索、独特风格形式与个性的表达，将生活中平凡的或不平凡的物象加以创造性的表达，并赋予它们美好的情感，培养人们对周围事物的爱与关怀。我们常常见到视觉艺术专业的学生外观上似乎总是喜欢标新立异，这往往是内在追求与众不同和创新的表现。视觉艺术教育培养了学生创新的习惯。我们正在进行的一项实验目前已进入总结阶段，即招募十个本科工程科技专业学生对其进行视觉艺术教育培养，以期待提高其创新能力。培训前后进行详细的创新能力测试，以观测培养的结果。从目前的情况来看，我们对通过视觉艺术教育来培养工程科技人才的创新能力有信心，对高校在工程科技类专业开设视觉艺术教育课程充满期望。

视觉艺术论文范文第5篇

现在，涂鸦也逐渐艺术化和商业化，亦然成为城市中一道亮丽的风景线。后来798工厂的兴起，聚集了世界众多艺术家，涂鸦成为了众多艺术表现形式中的一种，这里的涂鸦风格多样，更新很快，且经常与其它艺术形式搭配在一起展示。也成为了众多艺术展品中的一员，在其发展变化中涂鸦也逐渐形成一种独立的视觉艺术的图形语言。涂鸦的风格和表现形式在不断变换和进步，使得涂鸦被国内外众多人士所接受，形成独特的艺术形式。种种表现证明涂鸦也越来越有自己鲜明的特点，已经独树一帜，形成独特的视觉艺术图形语言。

二、街头艺术

街头艺术是在街头巷尾展示的一种艺术形式。主要包括街头涂鸦艺术以及街头行为艺术。在国外的街头，有一些艺术爱好者会把自己装扮成雕像，摆出各种姿势，在游客的注视下静静的站立着，还有的会在地面上创作，而他们所需的只是一盒粉笔和每个人的目光，那些地上的画作充满了立体感，给人们一种在视觉上的震撼。这些人的创作往往让人看不出真或假。街头艺术是反映了群众生活的外在表现。街头艺术主要是以街头为主要场所，主要以群众参与为主，年龄不受限制，风格呈多样化，其作品能带来一定的影响力。

三、涂鸦艺术的存在价值和图形语言

随着社会节奏的加快，人们越来越对枯燥乏味的文字艺术感到厌烦，人们想追求更简单、醒目的视觉感受，图形这个时候就发挥自己独特的优势，成为传播信息的重要载体。图形语言是图形与色彩的结合，传达传播信息。涂鸦随着时代的发展，被赋予了独特的视觉语言特征，并且推动了社会的多元发展。目前，涂鸦被应用于众多设计领域，包括产品设计、包装设计、广告设计、服装设计等等。创新、自由、夸张的特点迎合众多年轻人的需求。在城市大街小巷中，我们随处都可以看到涂鸦，这些涂鸦通常是在墙壁上，涂鸦不仅装扮了城市，也为枯燥的市井马龙都市节奏增添一抹缤纷的色彩。涂鸦已经成为独立的艺术图形语言。涂鸦讲究视觉冲击力，无论从色彩、线条以及造型上都极富有特点，浓重的色彩，粗犷的线条，夸张的造型，这些都是涂鸦艺术的一种独特的图形语言。特别是最近在大连流行的一种涂鸦艺术延伸作品—一树洞画。沿着正仁街，原本丑陋的树洞和电线杆现在已变成一道亮丽的风景线，与街边涂鸦形式不同的是树洞里的每一幅涂鸦作品都是按照树洞的形状和大小量身打造的绘画内容，这些涂鸦和周围的景色自然巧妙的融合在一起。树洞画里的涂鸦起到了装饰效果，让涂鸦艺术来源于生活，最终又回归到自然。这让涂鸦艺术又上升到一个新的高度，最原始破坏式画法受到人们的诟病，人们为此争论了几个世纪，一直排斥这种“污染环境”的艺术。但是，现在看来，涂鸦不仅不是一个环境的“破坏者”，反而是个环境的美化师。

四、总结

涂鸦艺术的不断兴起，现在已经可以成为一个独立的视觉艺术图形语言，涂鸦原本是人们对生活习惯以及心中喜好作以表达，而现在，夸张的图像、粗犷的线条，绚丽的色彩都已成为涂鸦艺术标志性特点。涂鸦艺术也已经从众多街头艺术中脱颖而出，涂鸦艺术正在用自己独特图形语言改变人们的生活，特别是树洞画的出现，让涂鸦的发展又达到了一个新的高度，涂鸦现在已经抛弃原来“破坏者”的身份，正以一种图形语言的高姿态昂首阔步在艺术设计领域。

视觉艺术论文范文第6篇

树坑是自然界中很普遍的现象，有些经过人为装饰后更具相同性。不同的季节，不同的环境，或是一阵风吹过，在看似相同的树坑中不断发生着微妙的变化。以秋天的树坑为例，从远处看一排排的树坑相同至极，设计者也就是为了追求这种统一性并尽可能地使其整齐划一，但实际上各不相同。首先，内置物种类不同，树坑都中有杂草的存在，但是杂草的颜色品种也各不相同，有的树坑被洒了水，有的树坑用石头做装饰，有的树坑放置铁网起保护作用。其次，就是内置物数量不同，有杂草的树坑中，杂草量有多有少，有的空空如也；用石头装饰的树坑中，石头种类、数量、形状、摆放方式各不相同；用铁网保护的树坑中，铁网有好有坏，有粗有细。每个树坑各不相同，同一树坑也不断变化，共同构成树坑中“各不相同的相同”。

二、书角中“印迹”的“一一”性

“书”中蕴藏许多的印刷，其中包含印刷机印到书上的文字，每印一遍都会留下印迹，但是即使是相同的书、相同的页数、相同的文字也会有很细微的变化，可能文字轮廓更清楚，可能文字墨迹更深，这就是书的“印迹”“一一”性的“不一”表现。以书角为例，首先，新书书角在一般的情况下都很平整，但有的新书却由于包装或放置方式等原因出现了不同的变化，可能会有部分书页书角翻折、书本整体翘起、页面褶皱等。其次，对于旧书，书角的变化更为多种多样，它的印迹多是人为造成的。几经翻阅，便会留下印迹，封面破旧或者书角磨损，有着无限的变化。不同的人留下不同的印迹，即使同一个人留下的印迹也不会相同，正如“世界上没有相同的两片叶子”，看似相同的书角却是完全不同的。

三、富有而深刻的艺术表现方法

“印迹”的相同与相异，“一一”的存在与变化，使“印迹”丰富多彩；“一一”的相同与相异，“印迹”的存在与变化，使“一一”单纯专一。“印迹”的“一一”性借助“位位相关”“层层相叠”“遍遍相覆”这三种艺术表现方法能够充分地表现出来。下面就以图书馆的书为例，进行具体解释和说明：

1.位位相关

“位位相关”，就是一个个的位置相同，同时而又分别发生着各自不同的应有作用。图书馆一排一排的书架，书架上一排一排的书，一排书架上一本一本挨着的书，一本书中一个一个的文字，一行一行的格式，一块一块的版心，一处一处的页码数字、标点等，其存在与变化的方式方法，其位置、性能、作用都是位位相关的，都具有位位相关的“一一”性。这种“一一”性包含了看得见、摸得着、认得出的文字“印迹”，也包含了看不见、摸不着、认不出的字空、行空、段空等空间关系。这些都是位位相关，都具有“一一”性，如果忽略了这层关系，就很容易误入单调乏味的直觉判断。所以要不断进行和坚持控制表现，才能发现更多位位相关的“一一”性，才会在单一的重复中寻找到万变的乐趣。

2.层层相叠

“层层相叠”，就是一层一层的重叠方式相同，同时而又分别发生着各自不同层次的应有作用。图书馆里经常会出现一摞一摞的书，有薄有厚，有大有小，各不相同。一摞书的层层相叠，一本书中每页纸的层层相叠，一张书页里不同形式内容的存在与变化，再小到书眉、页眉、页码数字，都因为这个“一摞”的“层层相叠”，把变化予以同化，“一一”性随即体现。相同是有的，相异也是有的，它们的存在与变化，都具有“层层相叠”的“一一”性，全凭自我的选择发现与控制表现。层层相叠，容易平均、容易平淡、容易平常，也容易造成单纯、造成反复，但也特别容易被视为理所当然，因而被忽视。“相叠”可呈现出很多事情，无时无刻不在表现“一一”的变幻莫测和神奇美妙。

3.遍遍相覆

“遍遍相覆”，就是一遍一遍的覆盖方式相同，同时而又分别发生着各自不同遍数的应有作用。图书馆里有不同的书，单色、双色、四色、八色印刷的书里有遍遍相覆的表现，有“一一”性的存在与变化。书上的标签的遍遍相覆，标签上借书代码的遍遍相覆，都在不知不觉中发生着微妙的变化，当然每本书的书角上也存在同中有变、变中有同的“遍遍相覆”的“一一”性。遍遍相覆的是油墨，油墨呈现的是印迹，印迹还原再现的是原稿。原稿是“一”，印迹发生和印刷生产的是一批、一些，就会体现出“一一”性。一遍一遍，“遍遍”都是选择，“遍遍”都会发现，若将这一选择发现用于控制表现，也就不是“遍遍相覆”的一般问题，而是由印刷文化“一一”性感知创新设计的事情了。

四、通过印刷文化走向创新设计

印迹，是一个窍门。由印迹可以认识相同与相异，有“相”自然会有对比，有对比就会产生不同，也就是“不一”，这种“不一”就是印迹“一一”性的表现，认识理解印迹的“一一”性，这就是“识变”的过程；通过研究“位位相关”“层层相叠”“遍遍相覆”这三种艺术表现方法，将印迹的“一一”性以视觉语言形式呈现出来，借助这三种方法进行实际操作，这就是“用变”的过程；这里的“变”就关系到“相同与相异”“存在与变化”“选择发现与控制表现”这三方面，有存在就会有变化，就会有相同与相异，选择容易，发现容易，可控制表现很难，把握好这三方面，就可以辨别、区分一切，这就是“通变”的过程。所有分析研究的目的，就是一个由印刷文化来如何看待创新设计的问题。而创新设计又是失去了母体而飘浮不定，失去了文化的滋养而游离在需要和服务性层面上，难以考虑自身建设的实际问题。充分掌握由“识变”到“用变”再到“通变”的窍门及方法，可以帮助人们体验印刷文化的存在与变化，而创新设计中的“一一”表现，可以延续或围绕“印迹”的发生与存在而进行。笔者认为，从“识变、用变、通变”角度着手，步入由印刷文化自觉走向创新设计的不同方向的自由，就可以有效地攻克创新设计这一大难题。

视觉艺术论文范文第7篇

第一：场景设计方面既要遵循剧情的发展和导演的要求，又要体现合理的艺术性特点。叙事功能，隐喻功能，展现时空关联，刻画角色性格、心理，制造情绪氛围，突出矛盾冲突是艺术场景必须要体现的，同时它的设计也必须是合理的。所以场景设计之前首先要对剧本进行深入的理解，熟知剧本中的背景情况；其次要明确剧本中的环境特征；最后要确定作品的表现风格。画面的设计，是否运用夸张等手法等都要切实依据剧本的需要，可适当的运用手法使画面生动来抓住观众的眼球。深入理解剧本内容，熟知其历史情况，对角色性格特征包括造型特点都要重点剖析，并使场景造型风格与人物风格达到高水平的和谐。动画片《大力士》中再现了古希腊的文化环境，描述了原始森林景观。其中描绘的花园设计场景就融合了古希腊的造型元素，例如滴水帷幕的多形式的设计，形式感多样。

第二：动画场景的艺术风格之所以独具魅力是造型形式准确和造型手段独特而形成的。使影片整体形式风格、艺术性的追求得以体现的重要因素是造型形式，尤其是场景的造型形式。动画背景主要通过美术创作方法完成，其中包括绘画、喷绘、镂雕、剪形等。因此主题基调要着眼于整体，在深入分析剧本搜集查看资料之后确定，造型形式要选择切实符合时代和地域特点的。相比之下日本的影视动画片受漫画影响最深刻，同时其收视率和普及率也是极高的。60年代的《铁臂阿童木》，80年代的《樱桃丸子》《蜡笔小新》和《机器猫》等，这些作品视觉艺术方面的效果在设计场景和创建角色方面都有显著的体现，其在造型和色彩处理方式的漫画式手法的运用，使日本动画片有了与众不同的风格。

第三：影视动画场景艺术风格的多样来源于造型语言和造型形式的多样。漫画风格的场景：如《聪明一休》《蜡笔小新》色彩简单，以平面效果为主，采用刻画边缘轮廓线的方式。实风格的场景：一是一切模拟自然以自然物象为基准，包括造型、比例、色彩，二是光影效果的明暗对比要经过强烈且夸张的处理；三是色彩要表现的真实，细腻。营造浓厚的艺术氛围，增强视觉的冲击力，可以通过将丰富的形态真实、自然的刻画和运用夸张的灰色调来使场景画面具有更强的层次来实现，这样也可以使得故事的内容和其中的角色性格特征更突出。三维风格的场景：三维技术像“催化剂”一样推动着动画发展，动画的造型构思方式由平面转移到空间立体离不开它，它能将空间体积感和纵感很好的展示出来，创造出较为自然、真实的场景效果场，使得视觉效果具有神奇的感觉。所以不考虑时空约束的情况下，其视听觉语言创造出的时空境界具有超现实的效果。形态、光影和色彩作为造型语言在动画场景中最为常用。场景中建筑、树木等想要表现的简单、整洁可以使用体块和线条来塑造，如《破坏》，在1992年获得奥斯卡最佳动画短篇奖，作品中绘画性钢笔素描的场景效果就是使用了非常简练的线条实现的，艺术意味则是由简单、朴素的造型和粗犷的笔调使之表现的更突出。

场景也可以营造的复杂一些，如宫崎骏《天空之城》就极大的运用了视觉语言，将“天空之城”的立体幻觉通过神秘奇幻的星空、云雾和火光交织的画面完美的展现出来，极力渲染影视背景，使得视觉空间感染力极强且神秘，是极好的视觉享受。同时大的场景建立好秩序形式，将空间透视关系处理好是放在第一位的，然后对视觉组织原则做到深入理解且合理运用，促使画面体现的内容既丰富且有序，同时又是灵活而不死板的。

作者：杨磊 靳明 单位：河北工艺美术职业学院

视觉艺术论文范文第8篇

影视场景规划工作较为复杂，包括人物、装饰器具等物质要素，和颜色、光线等效果元素在内，需要后者予以前者更加精准、艺术的衬托能效，主动构建场景直接化视觉效应。场景是凸显角色性格、情景动作的支持工具，其中的视觉审美集中功效便联合绘画造型模式映衬，尤其在幻想、象征空间下，设计主体会使用夸张等技艺将个人意念传达完毕。经过系统化思考，自然景物被成功转换成为另一种形态，方便与受众人流，此时情感共鸣与艺术渲染语言无限传播。上述任何细节都直接决定动画作品的角色形象和环境风貌，这通常会透过不同角度将创造动机彰显完全。

二、动画场景的合理创造措施分析

视觉艺术作为影视动画作品设计内部规划思想的外部表现手段，需要借助规划主体对现实事物的形象性改造，以及特殊图形语言交流技能加以梳理的。这部分造型语言具备一定的叙述性、抒情，所以，经过不同渠道空间设定，人们幻想需要也便得到现场观赏气氛的支撑。

第一，我国动画场景设置工作应该联合传统文化进行艺术内涵提取，特别是在民族文化造型和风格特征管制范围之下，加上时代气息渲染，后期造型形态也就变化万千了。装饰手法能够体现创作主体的情感表现动机，赋予画面更加强烈的艺术美感，使得不同地域、民族文化特征千丝万缕般交缠。例如：我国传统动画《小蝌蚪找妈妈》，便将水墨技艺传扬。另一方面，涉及多元文化思想体系的开放也是十分重要的准备工作。《千与千寻》就是在类似教堂的室内，包括彩绘玻璃等都饱含某种神秘气息，使得故事情节自然且波动；奇特的建筑风格与东方特有神秘场景，在极致强烈的主观色彩范围之下，将千寻性格特征暴露无遗。由此不难发现，日本动漫事业的成功之处，就在于其将当地传统习俗、艺术造型工艺与三维转换技术交接起来，使得各类场景富有亲切感且鲜活无比，观众视线便也不能轻易摆动。

第二，开创多元艺术表现格局。动画背景能够有机衬托角色的存在价值，尤其在空间深度与情调主线交错过程中，叙事内容便也如行云流水般延展。这种场景设计模式繁多，包括幻灯、搭建以及电脑合成等，所以将上述艺术表现手法进行有机融合，便可充分彰显情节的波动状况，令观众不时称赞连绵。在设计艺术场景过程中，具体可以应用以下方式加以疏导，包括自然形态、色彩梳理以及角色动作特写等，都会令场景富有双重意义，最终贯彻借景抒情之动机指标；再就是透过合理想象，协调艺术形式特有功效，同时针对神话、未来等非现实场景进行创造，强化人的主观意图，塑造空间悬念效果。

第三，使用高科技手段进行动画场景设计。目前科学技术蓬勃发展，为了全面发挥动画作品的艺术特性，赋予其中角色高端的形象气质，设计主体有必要运用计算机技术进行思路拓宽处理。运用三维软件制作背景与特效，使得空间体积感、纵深感广泛交接，同时不乏自然生活韵味的传承，具体来说，可以展现某种超现实的神奇感官效应。

三、结语

我国动画事业不断发展，调试过程中对于场景艺术风格定位以及角色融入功效不够重视，这是导致瓶颈限制危机的重要细节。因此，后期规划人员必须全面借助本地传统文化以及三维技术手段，将画面视觉艺术韵味发挥到极致状态，同时留给观众舒适的回味空间，为后期整体事业长期可持续发展奠定深刻适应基础。

视觉艺术论文范文第9篇

当今时代是一个数字化时代，数字电视、互联网和手机等全系媒体形式的出现，代表着全新数字媒体语境的出现，数字媒体语境的出现给当代视觉艺术带来了前所未有的影响，其正在以一种不可抗拒的力量冲击着视觉艺术的发展。数字媒体语境下视觉艺术，实现了跨越时空和地域的限制，也解除了不同语言文化之间的障碍传播模式，视觉艺术发展到了数字媒体语境时代，已经突破了传统艺术所面临的各种禁忌与束缚，真正体现出了数字时代艺术创作的艺术与创新特征。现代艺术的传播很多都是建立在高新数字媒体的基础上，视觉艺术也不例外。数字化媒体语境下，未来视觉艺术将主要以数字技术、网络技术、移动互联网等交互式传播作为主要载体与形式进行传播。

二、数字媒体语境下的视觉艺术创新

新媒体时代的到来，使得视觉艺术创新与改革的出发点转变到以人类的视觉本能需求和视觉欲望上来。事实上来说，视觉艺术潜移默化地影响着人类的审美认知方式，新媒体环境下，视觉艺术被赋予了娱乐性、商业性、复制性等等特征，现代视觉艺术发展正在使得传统的审美理念发生着扭曲，不同程度上改变了传统视觉艺术概念，视觉艺术正经历着改革和创新。数字媒体语境下视觉艺术想要实现创新，就必须改变视觉艺术的创造思维和表达方式，用新的形式给人强烈的震撼和视觉冲击力，以此满足人们对现代视觉艺术的追求。数字媒体语境下创新视觉艺术，首先，应该把传统的视觉艺术资源进行有效的整合，并有选择性地融入现代化概念，改变其表达方式和传播方式，使其符合现代人的审美角度。数字媒体语境为视觉创新提供了可靠的传播工具。数字媒体语境下创新可以考虑加入虚拟现实技术，通过虚拟现实技术实现从图像艺术创造发展到视觉3D艺术世界，给人们带来直观和多维的视觉体验。另一方面，加强对计算机的利用，通过计算机来创造思维艺术，让人们感受一种虚拟的数字化艺术冲击，并且通过对计算机的利用能够实现构建起一种互动的艺术。例如，建立起一个视觉艺术传播的网站，人们可以将自己的创造上传到网站上分享给人们，不仅实现了视觉艺术广泛传播，更促进了国内视觉艺术的发展。

三、结论

数字媒体语境下，创造新视觉艺术，加强数字化技术利用，已经成为视觉艺术发展的必然趋势，随着时代的变迁，数字媒体技术不断地提高，使得传统视觉艺术传播和发展面临着挑战，视觉艺术想要在数字媒体语境下发展下去，就必须适应时代需求，不断改革创新，为自身增添活力，使现代视觉艺术和传统视觉艺术能够得到良好的结合。

视觉艺术论文范文第10篇

在网络时代里，我们会经常看到各类虚拟场景，如虚拟家庭、虚拟战争、网络购物、视频会话等，甚至出现多种虚拟钱币的流通。在这一阶段里，图像不再用来表征现实，甚至跟现实无关，图像符号的传输有自己的规律、渠道和模式，且符号交换的目的就是符号本身。图像在这一领域里已经占据领先地位。

艺术与生活的互文性

艺术生产技术走进“图像时代”，使得艺术家与艺术、艺术家与观众、艺术家与机器之间的关系发生转变，还产生艺术家自我异化现象。生产者与消费者的关系变得模糊，特别是在网络时代里，每个消费者也都可以简易地转变为生产者，“博客、飞客、微博、微群”等的出现，让每个人都可以是读者，也可以成为作家，拥有超越国界的读者。“网络店铺、虚拟二手市场”的出现，也让每个人可以足不出户而实现便捷的消费，亦可以轻松地成为卖家。这些都节省了资源、经济成本，还能起到环保效益。在“影像世界”里，人和机器的关系也发生了重大改变。“演员在镜头前那种陌生的感觉同一个人在镜子前对自身形象的疏离感基本上是一样的。”

此外，影视作品还是剪辑的产物，不带有叙事的连续性。演员在摄影机前的表演是碎片式、断裂式的。在这种状态下，演员也成为了艺术的道具，而“在人被机械的再现中，人的自我异化经历了一种高级的创造性运用。”且机器和观众在艺术家演员的眼里也合二为一了。对此，弗洛姆尖锐地指出:“人创造了种种新的、更好的办法征服自然，但却陷入了这种办法的罗网之中，并最终失却了赋予这种方法以意义的人自己。人征服了自然，却成为自己所创造机器的奴隶。”

本雅明认为，由于艺术作品的影响在大众生活中日益扩大，作品传递的思想意义也得到迅速传播，因而大众文化有着建构和强化意识形态的作用。图像化的艺术作品大量走进大众生活，成为大众日常生活不可缺少的一部分。艺术与生活之间构成独特的“互文”特征。这些图像文化不仅作为艺术作品而存在，更发挥着巨大的社会功能。面对这个“读经典少、观经典多”的时代，文本逐渐边缘化，纯文本阅读相比超文本阅读越显弱势。

一类是图文读物的盛行，如杂志、漫画、画册、操作技术演绎书籍等;另一类则是传播性公开性强的视觉文本，如电子书籍、影视作品、广告等。相比而言，文字读物更能引发读者的联想、理性思维以及培养专注的个性;而图文作品则深入浅出，直观性、跳跃性强，其信息符号的传递速度快捷，且极具视觉审美效应，容易产生视觉，为阅读的乐趣锦上添花。图像与文字相得益彰，亦产生“互文性”。视觉艺术迅猛发展的时代，许多艺术家也重新定义自己的身份，特别是一些文学家，其写作是直接为“图像文本”服务，甚至为特定演员量身定做文艺作品。

后工业时代艺术之悖论演变

后工业时代的艺术呈现着悖论式的发展倾向。一方面它利用了技术复制的强大功能，充分调动资源，扩大大众的认知范畴，提高精神文明建设;另一方面，这项技术又牵制大众的认知抉择。大众在虚拟的艺术海洋中获得无尽的精神满足，电影、广告等后工业技术的产物为尽享视觉盛宴而有着审美疲倦的现代大众创作了一个简单繁华的拟像世界，让现代人沉浸于这个景观社会中。“审美”是受众主动观摩、亲身体验的一种姿态。

而超文本时代下的影视作品等虚拟艺术，却将大众与真实的感知对象拉开距离，这就跨越了审美的原初模式，也减少受众静观思虑的机会，从根本上动摇审美活动的基础。本雅明据此发表自己的观点:“艺术作品的机械复制性改变了大众对艺术的关系。最落后的关系，例如对毕加索，激变成了最进步的关系，例如卓别林。”

他认为，绘画作为手工艺术的产物，凝聚着作家独具匠心的创意及独一无二的时空限定，也因而受到大众的膜拜，散发神秘的光晕。而影像作品则转向展示价值，其便捷的可复制性消除了原本画作的宗教崇拜效应。并且，绘画的欣赏是个体性、私人化的行为，是与艺术品亲密接触、仔细观摩、斟酌思虑品味的过程;而电影更多展现的是群体性、传播化的行为，观众并不能细品每个画面细节，无法过于深入观赏。大众对于影视的“审美”已经变得浮躁、浅显，碎片化的模式更带娱乐价值。一系列视觉符号编码的变更输入，带来的却是意义的消解，大众对其意义的认知也仅停留在模糊的能指层面。而在超文本的视觉消费时代里，人们各类真实的审美经验遭受摧毁。也因而产生更严重的社会道德遗患，就如大众在看到视频里报道的战争、天灾、人祸时，表现的不再是震惊、同情或深省，而呈现出习惯、平淡与冷漠。这种精神状态下的体验，也仅限于短暂的心灵震撼，但大众已忘却了更为重要的人格震撼。

结语

面对这样的消费符号社会，有着数码编译的虚拟文化时空，我们应看到，虽然这是个真实与虚拟并驾齐驱、界限模糊的世界，我们亦不必感到震惊畏惧。