古筝培训方案范文

古筝培训方案篇1

关键词 高校古筝教学；问题；对策

古筝在我国民族器乐艺术中占有独特的地位，随着国家对文化建设的重视和投入力度的不断增大，在众多筝家名流的努力和推动下，对古筝的研究和重视得到了长足的发展。

一、当前高校古筝教学的现状

随着高校音乐教学改革的不断深入，对音乐专业学生的综合音乐素质和能力的要求也越来越高，不少院校开设了古筝选修课，这为学生多掌握几种音乐技能提供了很好的学习平台，极大地提高了学生的音乐素质，高校古筝教学取得了一定的成绩。从总体来看，高校音乐教学还存在一些不足和差距。

1.注重教学技巧，忽视音乐素养的培养

由于受传统教学方式和思维的影响，大多数教师把教学的重点放在了古筝演奏的技巧上，忽视学生音乐素养的培养。由此学生也把绝大部分时间和精力用在技术的训练和提高上，往往通过较少曲目来掌握演奏方法。这样往往导致学生对音乐文化内涵认识和理解不够，不能准确掌握音乐的风格和特点，不能从更高的文化高度体现演奏技术。音乐素养的缺乏也往往导致学生民族民间音乐艺术方面知识结构和艺术修养上的缺失。同时，注重教学技巧，也使音乐教学中缺乏社会实践和社会生活，缺乏对社会的深入了解，缺乏艺术美，不能很好的把艺术作品内涵和艺术美表现出来。

2.注重教学内容，忽视学生自主性

从当前古筝教学的过程中来看，仍是以教师讲解为主，教师处于主导地位，而学生往往处于被动接受的状态，忽视了学生学习自主性的发挥。这种缺乏互动性的教学方法往往使学生产生依赖心理，学生学习古筝的积极性和主动性未得到激发。同时，古筝教学往往采取教师“一对一”小课教学，虽然这种教学方法具有很强的针对性，但教学成本比较高，教师的投入精力比较大，学生之间缺乏相互交流和学习的机会，和他人和演奏时的配合、协调能力就较低。

3.注重理论教学，忽视舞台表演实践

古筝是一门演奏美学，是一门实践性很强的表演艺术，也是一门表演科学，是舞台表演行动的艺术，是声乐艺术的灵魂和生命，其中又掺杂着视觉艺术因素和情绪感觉的因素，它既体现着表演者运用音乐手段与技术能力来表现作品的美感。当前高校的古筝教学普遍存在教师重视课堂理论教学，忽视实践教学，在实践中进行模拟教学训练较少，练习锻炼机会缺乏，实际的舞台表演实践。学生不易把课堂教师教育的理论消化和掌握，因缺乏舞台表演实践，一旦在舞台上表演，往往容易出错。

二、解决高校古筝教学存在问题的对策

针对当前古筝教学中的不足和问题，教师要在遵循艺术教育教学规律的基础上，大胆改革创新，提出切实可行的解决对策，培养出高素质的艺术人才。

1.积极丰富教学内容，不断提高学生综合素养

由于受高考招生的模式的影响，考生往往是应付考试而学习，容易导致学生对古筝知识学习不系统，弹奏和实际舞台表演能力较低。因此，高校古筝教学要提高学生的人文综合素养。要结合学生实际增加一些诸如乐美术鉴赏、戏曲欣赏、文学等选修课程，文化课程，不断扩大学生的知识面，加深学生对音乐的情感和表现方面的理解。同时，教师在教学的过程中，要充分运用古筝艺术悠久的历史和丰富的文化底蕴，有意识地渗透一些乐曲的地方风格、创作背景及要表达的思想内容，让学生在文化中理解作品，不断提高人文修养。

2.积极创新教学方式，提高古筝教学的实效性

高校教师要结合古筝教学的实际，创新教学方法，不断提高教学的实际效果。要改变满堂灌的教学方法，积极采用互动式教学、讨论式教学、启发式教学、案例式教学等教学方式，充分调动学生学习的积极性和主动性。同时，积极改变当前“一对一”的教学形式，把“一对一”和“一对多”的教学方式结合起来，积极探索适合音乐教学特点并能培养具有舞台表演的专门人才的教学方法，增加练习的数量，促使学生全面协调发展。特别是针对师范类学生，不但要学习如何弹奏古筝，还要学会如何教授古筝，懂得古筝教学法，为其今后教学打下坚实的基础。

3.积极开展教学实践，不断提高舞台表演能力

艺术专业学生的舞台表演能力和素质是课堂教学水平的充分体现和学生综合能力的进一步展示，强化舞台心理素质的训练有着极为重要的意义。教师要不断调整课程结构和设置，开设舞台演奏表演方面的相关课程或讲座，注重学生艺术实践能力的培养，增加艺术实践和艺术创作的创新学分，提高学生艺术修养和品味。同时，要营造良好的艺术实践环境和学习氛围，充分重视艺术实践给他们提供实践锻炼的机会和施展才华的舞台，定期举行班级艺术实践晚会或周末音乐会，通过丰富多彩的艺术实践活动，促进学生对所学知识的运用，缩短课堂与舞台、理论与实践、学习与工作之间的距离。

高校古筝教学对提高大学的艺术修养和审美能力、陶冶学生情操、继承和创博古筝文化等方面都具有重要的推动的作用和意义。教师要在开展古筝教学的过程中，要善于把握学生的生理、心理特点制定教学计划，讲授相关理论知识和演奏方法，使学生了解古筝的文化历史，了解不同时期的流派和经典曲目，切实提高学生的综合素质。

参考文献：

[1]谭永局.论高师艺术专业学生舞台表演素质的培养[J].中国科教创新导刊，2008（17）.

[2]陆媛媛.论高师古筝教学的缺失及其路径选择[J].楚雄师范学院学报，2010（7）.

古筝培训方案篇2

关键词：古筝；源流；古筝文化；定位；前景

1.古筝源流

古筝也叫“秦筝”，据传它起源于战国时期的秦国（今陕西地区）。筝又被称为瑶筝、银筝、云筝、素筝等。它有着不同凡响的乐器结构特点，具备动静阴阳、音韵并重的独特风格。由于它好听易学，艺术感染力强，深受人们的喜爱，这份喜爱延续了几千年仍然经久不衰。这里，我们先对古筝的源流予以梳理和回顾。

1.1筝名的由来

关于筝的源流，史料记载说法不一。大致有三种说法：

其一，分瑟为筝说。据唐代赵磷的《因话录》记述：“筝，秦乐也，乃琴之流。古瑟五十弦，自黄帝令素女鼓瑟，帝悲不止，破之，自后瑟至二十五弦。秦人鼓瑟，兄弟争之，又破为二。筝之名自此始。”宋代丁度的《集韵》中，也载有类似的说法：“秦人薄义，父子争瑟而分之，因此为名。筝十二弦，盖破二十五而为之也。”

其二，筝筑同源说。东汉应劭《风俗通》云：“筝，谨按《礼·乐记》五弦，筑身也。”东汉许慎《说文解字》（宋代徐铉校定重刊本）中记载：“筝，鼓弦，竹身乐也，从竹，争声。”

其三，蒙恬造筝说。据《隋书·音乐志》载：“筝，十三弦，所谓秦声，蒙恬所造。”但刘朐在《旧唐书·音乐志》中记载：“筝，秦声也，相传蒙恬所造，非也！”清朝著名的训诂学家朱骏声在《说文通训定声》记载：“古筝五弦，施于竹，如筑。秦蒙恬改为十二弦，变形如瑟，易竹于木，唐以后为十三弦。”这一段文字，记述了蒙恬曾改革了筝。

总之，筝很可能来源于一种大竹筒制作的五弦或少于五弦的简单乐器。产生的年代当在春秋战国时期或春秋战国之前，不可能在秦始皇统一中国后的秦代。筝、筑、瑟的关系，既不是分瑟为筝，也不是由筑演变为筝，而很可能是筝筑同源，筝瑟并存。五弦竹制筝演变为十二弦木制筝，筑身筒状共鸣结构演变为瑟身长匣形共鸣结构，可能是参照了瑟的结构而改革的。

1.2筝的主要流派

自秦、汉以来，古筝从我国西北地区逐渐流传到全国各地，并与当地戏曲、说唱和民间音乐相融汇，形成了各种具有浓郁地方风格的流派。最为著名的有河南筝、山东筝、潮州筝、客家筝、江浙筝五个派系，其筝曲及演奏方法各具特色。

2.古筝文化

东方美学的一个鲜明特性就是重含蕴而不重直露，重神似而不重形似，重情韵而不重理性。无论在绘画、书法、文学、音乐、园林等方面，概莫能外。但与绘画、雕塑、摄影等诉诸视觉形象的刻画不同，音乐家创作的音乐形象是看不见摸不着却可感受得到的。古筝艺术在表演上不是炫耀技法，而是以情韵来表现内涵，表达方式委婉含蓄、韵味悠长。筝曲是古朴典雅的华夏民族文化的掠影，通过其如歌般流动的音乐织体，塑造出生动的音乐形象。

2.1筝乐的社会功能

筝乐在古代得到广泛的应用，深受各阶层人士的欢迎与喜爱，是一种雅俗共赏的艺术，其功能主要体现在：1.民间娱乐。2.用于雅乐,就是在朝廷里的郊庙祀典中使用。3.用于大型的乐舞演奏。4.用于宫廷和贵族宴享娱乐。5.文人的自娱自乐。6.小范围的室内娱乐。7.秦楼馆舍。筝乐更多的是职业艺妓表演，在大众娱乐场所酒楼歌馆进行，听众广泛，也更具娱乐性。8.国际友好交流。筝在很早的时候就传到了国外，包括日本、朝鲜和东南亚。

由此可见，自古以来，古筝就是家喻户晓、雅俗共赏的传统乐器。筝曲音韵典雅含蓄，旋律流畅优美，能表达许多层面的东西，如人的悲喜、忧伤、欢快等各种情绪，自然界种种情景，社会生活场景等。古筝弹奏所流露出的古典韵味更能体现刚柔相济、阴阳结合的审美观。

2.2筝乐的审美功能

中国历史上，有许多人特别是文人以诗歌的形式对筝乐进行歌咏。如曹丕、曹植、李白、岑参、张九龄、白居易、韩愈、卢纶、李商隐、欧阳修、晏殊、坡等。

古代文人中筝弹得好的很多，其中有曹丕。他是不管到哪里，都要把筝带上，随时随地都弹。还有晋代的谢尚、何承天；南朝梁时的陆太喜、北魏的北齐间的李元忠、孙世元；宋太祖赵匡胤的皇后也弹得一手好筝，深得她的婆婆太后的欢心。

从以上的记载可以看出，自古至今，弹筝者上自帝王将相，下至平民百姓都有。这说明，古筝是雅俗共赏乐器，是生命力顽强的华夏文化的见证。

3.几点思考

古筝，这件历史悠久、古朴的民族乐器，在历史上它曾辉煌过，被誉为“民族乐器的瑰宝，雅俗共赏的奇葩”。但随着时代的变迁，它却逐渐衰败下来，到建国前夕，全国弹筝的人，或者说造诣较高的筝家，已经很少，几乎到了失传的境地。建国后，音乐学院把民间古筝艺术家请到了大学讲台，培养了新一代的筝家，为古筝艺术注入了活力。特别是改革开放以来，古筝的普及和对传统音乐的重视，使古筝艺术得到了长足的发展。

3.1定位分析

我们将古筝定位为“国琴”，因为民乐即是“国乐”，代表着“国魂”，纵观民族乐器，惟有古筝具备条件，因为古筝能够独立演奏大型的、复杂的乐曲，其音色和艺术感染力，都可以和西洋乐器中的钢琴相媲美。许多筝家正在通过举办高层论坛，专家论证及人大代表、政协委员提案等多种渠道和方式，敦请有关部门对“古筝——国琴”进行命名和认定。同时也将通过网络投票等形式，让全世界都领略中国“国琴”的魅力，让筝声响遍全球。

据行内的有关资料显示，在艺术培训行业中，学古筝的人数仅次于学钢琴的人数，这就是因为古筝不但易学，而且音色好听，如行云流水，古典优雅；陶冶性情之余，又可借弹筝提高自己的文化艺术修养。据不完全统计，全国青少年学古筝有100多万人。古筝是一件入门非常容易的乐器，初学者就能够弹奏好听的乐曲，十分容易产生学习兴趣，而且学成也比较快。我们有理由相信古筝的普及完全可以像外国人从小普及钢琴和小提琴一样，而且古筝要易学得多。

民乐演奏家孙以诚说，“相对于西洋乐器而言，民乐乐器的门槛低，购置费用和学费相对便宜，还可以培养一个人的气质。”的确，古筝的价格从几百至3000元左右，比钢琴等乐器都要低廉，是一般中国家庭收水平完全可以承受的。摆在家庭或休闲场所的厅堂中，其古朴、雅致平添了许多文化气息，彰显主人的艺术品味。

3.2前景预测

百万学筝大军带来的是师资的严重不足，由于师资短缺，从某种程度上制约的古筝人群的增长，否则，学筝的人数还会比现在多几倍。未来古筝教育市场，发展速度还会更加迅猛。除正规艺术学校、民办艺术学校外，诸如各种少年宫、老年活动站、群众艺术馆、社区文化站等等。在不久的将来，学筝的人数将达到几百万甚至上千万，所以需要更多古筝教育的师资来从事这项事业。

我国的古筝艺术，远在古代已传至海外，并在一些国家落地、生根、开花，有的已发展成为自己国家的主要民族乐器。近年来随着我国的改革开放，除各国华裔外，一些欧、美、澳、日等非华裔的学者、学生也来我国研究和学习古筝艺术。

综上所述，我们考虑古筝艺术的发展也应该具有世界的宏观观念。今天的古筝艺术，应该以一个新的风貌迎接挑战，在保持已有的传统演奏技巧基础上大量吸收借鉴西洋键盘乐器钢琴的弹奏特点，尤其是扫摇技法及双手和弦音程的演奏更加丰富了古筝的艺术表现力，使古筝在世界民族音乐之林中树立更好的形象。我们的出访演奏和讲学，既要介绍华夏文化，也可用古筝来表现异国风情，要逐渐地使古筝成为一件世界性的乐器，才会有更广阔的前途和更大的发展。相信经过几代筝人的不断努力，一定能让古筝这朵古老的艺术奇葩开得更鲜艳、更美好。

参考文献：

[1]蒋萍.古筝演奏法[M].北京：音乐出版社，1957.19～67.

[2]罗九香传谱，史元编.汉乐筝曲四十首[M].北京：人民音乐出版社.1985.88～105.

[3]黄好吟.六十八板筝曲研究[M].台湾：全音乐谱出版社，1997.168～381.

[4]曹永安，李汴编.曹东扶筝曲集（修订本）[M].北京：人民音乐出版社，2000.185～204.

古筝培训方案篇3

论文摘 要：该文通过对古筝源流及古筝文化的阐述，分析探讨古筝的定位与前景，提出古筝在定位于“国琴”的基础上，应该受到更高度的重视，使之得到普及和发展。 

 

1.古筝源流 

 

古筝也叫“秦筝”，据传它起源于战国时期的秦国（今陕西地区）。筝又被称为瑶筝、银筝、云筝、素筝等。它有着不同凡响的乐器结构特点，具备动静阴阳、音韵并重的独特风格。由于它好听易学，艺术感染力强，深受人们的喜爱，这份喜爱延续了几千年仍然经久不衰。这里，我们先对古筝的源流予以梳理和回顾。 

1.1筝名的由来 

关于筝的源流，史料记载说法不一。大致有三种说法： 

其一，分瑟为筝说。据唐代赵磷的《因话录》记述：“筝，秦乐也，乃琴之流。古瑟五十弦，自黄帝令素女鼓瑟，帝悲不止，破之，自后瑟至二十五弦。秦人鼓瑟，兄弟争之，又破为二。筝之名自此始。”宋代丁度的《集韵》中，也载有类似的说法：“秦人薄义，父子争瑟而分之，因此为名。筝十二弦，盖破二十五而为之也。” 

其二，筝筑同源说。东汉应劭《风俗通》云：“筝，谨按《礼·乐记》五弦，筑身也。”东汉许慎《说文解字》（宋代徐铉校定重刊本）中记载：“筝，鼓弦，竹身乐也，从竹，争声。” 

其三，蒙恬造筝说。据《隋书·音乐志》载：“筝，十三弦，所谓秦声，蒙恬所造。”但刘朐在《旧唐书·音乐志》中记载：“筝，秦声也，相传蒙恬所造，非也！”清朝著名的训诂学家朱骏声在《说文通训定声》记载：“古筝五弦，施于竹，如筑。秦蒙恬改为十二弦，变形如瑟，易竹于木，唐以后为十三弦。”这一段文字，记述了蒙恬曾改革了筝。 

总之，筝很可能来源于一种大竹筒制作的五弦或少于五弦的简单乐器。产生的年代当在春秋战国时期或春秋战国之前，不可能在秦始皇统一中国后的秦代。筝、筑、瑟的关系，既不是分瑟为筝，也不是由筑演变为筝，而很可能是筝筑同源，筝瑟并存。五弦竹制筝演变为十二弦木制筝，筑身筒状共鸣结构演变为瑟身长匣形共鸣结构，可能是参照了瑟的结构而改革的。 

1.2筝的主要流派 

自秦、汉以来，古筝从我国西北地区逐渐流传到全国各地，并与当地戏曲、说唱和民间音乐相融汇，形成了各种具有浓郁地方风格的流派。最为著名的有河南筝、山东筝、潮州筝、客家筝、江浙筝五个派系，其筝曲及演奏方法各具特色。 

 

2.古筝文化 

 

东方美学的一个鲜明特性就是重含蕴而不重直露，重神似而不重形似，重情韵而不重理性。无论在绘画、书法、文学、音乐、园林等方面，概莫能外。但与绘画、雕塑、摄影等诉诸视觉形象的刻画不同，音乐家创作的音乐形象是看不见摸不着却可感受得到的。古筝艺术在表演上不是炫耀技法，而是以情韵来表现内涵，表达方式委婉含蓄、韵味悠长。筝曲是古朴典雅的华夏民族文化的掠影，通过其如歌般流动的音乐织体，塑造出生动的音乐形象。 

2.1筝乐的社会功能 

筝乐在古代得到广泛的应用，深受各阶层人士的欢迎与喜爱，是一种雅俗共赏的艺术，其功能主要体现在：1.民间娱乐。2.用于雅乐,就是在朝廷里的郊庙祀典中使用。3.用于大型的乐舞演奏。4.用于宫廷和贵族宴享娱乐。5.文人的自娱自乐。6.小范围的室内娱乐。7.秦楼馆舍。筝乐更多的是职业艺妓表演，在大众娱乐场所酒楼歌馆进行，听众广泛，也更具娱乐性。8.国际友好交流。筝在很早的时候就传到了国外，包括日本、朝鲜和东南亚。 

由此可见，自古以来，古筝就是家喻户晓、雅俗共赏的传统乐器。筝曲音韵典雅含蓄，旋律流畅优美，能表达许多层面的东西，如人的悲喜、忧伤、欢快等各种情绪，自然界种种情景，社会生活场景等。古筝弹奏所流露出的古典韵味更能体现刚柔相济、阴阳结合的审美观。 

2.2筝乐的审美功能 

中国历史上，有许多人特别是文人以诗歌的形式对筝乐进行歌咏。如曹丕、曹植、李白、岑参、张九龄、白居易、韩愈、卢纶、李商隐、欧阳修、晏殊、苏东坡等。

古代文人中筝弹得好的很多，其中有曹丕。他是不管到哪里，都要把筝带上，随时随地都弹。还有晋代的谢尚、何承天；南朝梁时的陆太喜、北魏的北齐间的李元忠、孙世元；宋太祖赵匡胤的皇后也弹得一手好筝，深得她的婆婆太后的欢心。 

从以上的记载可以看出，自古至今，弹筝者上自帝王将相，下至平民百姓都有。这说明，古筝是雅俗共赏乐器，是生命力顽强的华夏文化的见证。 

 

3.几点思考 

 

古筝，这件历史悠久、古朴的民族乐器，在历史上它曾辉煌过，被誉为“民族乐器的瑰宝，雅俗共赏的奇葩”。但随着时代的变迁，它却逐渐衰败下来，到建国前夕，全国弹筝的人，或者说造诣较高的筝家，已经很少，几乎到了失传的境地。建国后，音乐学院把民间古筝艺术家请到了大学讲台，培养了新一代的筝家，为古筝艺术注入了活力。特别是改革开放以来，古筝的普及和对传统音乐的重视，使古筝艺术得到了长足的发展。 

3.1定位分析 

我们将古筝定位为“国琴”，因为民乐即是“国乐”，代表着“国魂”，纵观民族乐器，惟有古筝具备条件，因为古筝能够独立演奏大型的、复杂的乐曲，其音色和艺术感染力，都可以和西洋乐器中的钢琴相媲美。许多筝家正在通过举办高层论坛，专家论证及人大代表、政协委员提案等多种渠道和方式，敦请有关部门对“古筝——国琴”进行命名和认定。同时也将通过网络投票等形式，让全世界都领略中国“国琴”的魅力，让筝声响遍全球。 

据行内的有关资料显示，在艺术培训行业中，学古筝的人数仅次于学钢琴的人数，这就是因为古筝不但易学，而且音色好听，如行云流水，古典优雅；陶冶性情之余，又可借弹筝提高自己的文化艺术修养。据不完全统计，全国青少年学古筝有100多万人。古筝是一件入门非常容易的乐器，初学者就能够弹奏好听的乐曲，十分容易产生学习兴趣，而且学成也比较快。我们有理由相信古筝的普及完全可以像外国人从小普及钢琴和小提琴一样，而且古筝要易学得多。 

民乐演奏家孙以诚说，“相对于西洋乐器而言，民乐乐器的门槛低，购置费用和学费相对便宜，还可以培养一个人的气质。”的确，古筝的价格从几百至3000元左右，比钢琴等乐器都要低廉，是一般中国家庭收水平完全可以承受的。摆在家庭或休闲场所的厅堂中，其古朴、雅致平添了许多文化气息，彰显主人的艺术品味。 

3.2前景预测 

百万学筝大军带来的是师资的严重不足，由于师资短缺，从某种程度上制约的古筝人群的增长，否则，学筝的人数还会比现在多几倍。未来古筝教育市场，发展速度还会更加迅猛。除正规艺术学校、民办艺术学校外，诸如各种少年宫、老年活动站、群众艺术馆、社区文化站等等。在不久的将来，学筝的人数将达到几百万甚至上千万，所以需要更多古筝教育的师资来从事这项事业。 

我国的古筝艺术，远在古代已传至海外，并在一些国家落地、生根、开花，有的已发展成为自己国家的主要民族乐器。近年来随着我国的改革开放，除各国华裔外，一些欧、美、澳、日等非华裔的学者、学生也来我国研究和学习古筝艺术。 

综上所述，我们考虑古筝艺术的发展也应该具有世界的宏观观念。今天的古筝艺术，应该以一个新的风貌迎接挑战，在保持已有的传统演奏技巧基础上大量吸收借鉴西洋键盘乐器钢琴的弹奏特点，尤其是扫摇技法及双手和弦音程的演奏更加丰富了古筝的艺术表现力，使古筝在世界民族音乐之林中树立更好的形象。我们的出访演奏和讲学，既要介绍华夏文化，也可用古筝来表现异国风情，要逐渐地使古筝成为一件世界性的乐器，才会有更广阔的前途和更大的发展。相信经过几代筝人的不断努力，一定能让古筝这朵古老的艺术奇葩开得更鲜艳、更美好。 

 

参考文献： 

[1]蒋萍.古筝演奏法[m].北京：音乐出版社，1957.19～67. 

[2]罗九香传谱，史元编.汉乐筝曲四十首[m].北京：人民音乐出版社.1985.88～105. 

[3]黄好吟.六十八板筝曲研究[m].台湾：全音乐谱出版社，1997.168～381. 

[4]曹永安，李汴编.曹东扶筝曲集（修订本）[m].北京：人民音乐出版社，2000.185～204. 

古筝培训方案篇4

［关键词］高校民族传统文化艺术教育古筝教育

［作者简介］马凌（1980-），女，江苏丹阳人，江苏技术学院人文社科学院，讲师，在读硕士，研究方向为音乐教育。（江苏常州213001）

［中图分类号］G642［文献标识码］A［文章编号］1004-3985（2012）12-0182-02

一、古筝教育是民族传统文化艺术教育中的瑰宝

1.民族传统文化艺术教育的内涵及作用。民族传统文化艺术教育是指在群众中广泛开展审美教育的一种形式，即通过诸如艺术知识的讲授，运用音乐、摄影、舞蹈、绘画、书法、雕塑、文学、戏剧、电影、行为艺术等艺术手段，着重对人们进行的情操教育，是集娱乐、欣赏、基本知识于一体的综合性教育。

民族传统文化艺术教育的作用主要表现在三个方面：（1）继承优秀文化，弘扬爱国精神，树立美好理想。大学生正处于青年时期，要了解、热爱、继承中华民族优秀艺术文化，如学习中国民族音乐等，提高民族艺术素养。（2）丰富精神生活，促进身心健康，提升人文素养。高校开展民族传统文化艺术教育，通过愉快、轻松的学习方式来传授知识，有助于在潜移默化中影响和调节大学生的情绪状态，提升校园整体文化品位。（3）拓宽思维视野，培养创新意识，增强创造能力。民族传统文化艺术教育就其本质而言，强调的不是强制和被动性的灌输，而是诱发和引导人们发现自我潜力，在自由自觉的创造性劳动中实现自我价值，显示自我本质力量。

2.古筝教育是民族传统文化艺术教育中的一朵奇葩。民族器乐是传统民族音乐的一个重要组成部分。在众多的民族器乐中，古筝深受广大民众的喜爱，早在秦朝就已开始流行。历代更有数不清的关于筝的诗、词、赋，都深刻反映了古老的古筝文化。古筝所表达的文化精神最突出的两个字，便是“仁”和“智”，所以又被称为仁智之器，这也是传统文化的最核心部分。古筝被喻为“中国的钢琴”，并当之无愧地成为中国最具代表性的民族乐器。需要特别说明的是，本文研究的古筝教学范围仅针对非音乐专业的学生。

二、高校开展古筝教育的意义

1.符合高校艺术教育文件精神。2004年颁布的《江苏省普通高校艺术教育“五个一”行动实施方案》中，第二个“一”指出“学校应开设一套适应高等教育人才培养目标的艺术教育课程”。具体要求为：各学校应结合本校实际，努力创造条件，开设各种艺术类选修课、限定性选修课程，逐步加大文化素质选修课中艺术类选修课的比重，并且记入学分，满足学生的不同需求，提高学生的综合素养。古筝作为传统乐器的代表，易学又好听，价廉又好学，值得在高校推广和传承。

2.对大学生益处多。第一，提高大学生的审美能力。一个人审美能力的高低，制约着其情感的丰富程度和精神境界的高低。开展古筝艺术教育在不同程度上提高了大学生们的审美能力。不少大学生学习古筝之后发现自己的审美眼光敏锐了，对美的鉴赏水平也提高了。

第二，磨炼大学生的意志。优美的琴声给大学生带来了愉悦感，激起了学习兴趣。但是单纯的兴趣不够稳定，容易转移，碰到枯燥的基本功练习会造成学生疲劳和厌倦，练琴的热情逐渐冷却。练习一首新曲子，需要不断调整自己的左右手协调配合，把握节奏，纠正音准，调控演奏力度。学生从不会弹奏到弹熟弹好，需要上百次的练习，每一次练习就好比是一次挫折，不断的挫折中必将磨炼大学生坚持不懈的意志。

第三，增强大学生的自信心。古筝在民族乐器中是最易学习的弹拨乐器，成人基本上学习三个月就可以演奏简单的乐曲了。大学生具有较强的理解、模仿和分析能力，若能在较短的时间内，独立弹奏完整的古筝乐曲，特别是古筝名曲，会大大增加大学生的自信心。

第四，缓解大学生的学习压力。大学生的年龄一般是19~23岁，他们的气质和性格尚未完全定型，情绪和情感处于“疾风怒涛”式的狂放期，要承受来自身体、情感、学业、就业等多方面的压力。古筝古朴、典雅，音质柔美，能够让人在不知不觉的弹奏中变得恬静，在悠悠的琴声中逐渐摆脱烦恼和烦躁。

三、目前高校古筝教育中存在的问题

1.运行机制不完善。古筝教学还处在摸索阶段，组织管理、制度保障、师资力量、课程设置及教学设施等还都不尽如人意。要逐步构建和完善课堂教学为主、素质教育讲座及艺术社团活动为辅的教育体系的主导思想。高校古筝教学应建立多层次、多类型的教学效果评价模式。改变高校现有古筝教学的现状，使素质教育不断深入。

2.认识存在偏差。（1）学校忽视。古筝教学的发展历史曲折漫长，经历了停滞—发展—退潮—再发展的阶段，而长期以来，高校艺术教育机构不健全，运行体制不顺畅，缺乏政策支持和制度保障，使古筝课程一直处于可有可无的状态，没有从思想上得到真正的重视。（2）学生偏视。大学生认为艺术教育只是一种娱乐及欣赏活动，与专业教育不能相提并论，忽视了民族传统文化艺术教育对提高学生综合素质方面的作用，参与的积极性不高。多数学生喜欢欣赏古筝乐曲，而对古筝枯燥的技能训练不能坚持，认为古筝必须从小练习才能弹奏，不了解古筝是简谱教学、弹奏简单，相对于其他民族乐器，学习起来还不算太难。

3.教学条件有限。（1）集体授课。高校中非音乐专业古筝课程一般以选修课的形式出现，采用的模式一般是集体教学。（2）古筝数量不足。教学用筝一般仅有8～10架，所以选修课要规定选习的人数，通常限选10人，远远不能满足大学生对古筝学习的要求。教学选用的古筝一般为练习筝，演奏效果较为僵硬。（3）教学设备条件欠缺。古筝教室一般由普通教室改造而成，教室缺乏相应的教学硬件设备，如摄像头、同步播放电视、节奏器、音响等教学设备。

4.师资队伍缺乏。当前高校的器乐教育师资缺乏，且学历、专业、年龄结构不尽合理，能够开设古筝课程的教师就更少，甚至有的高校根本没有开设这门课程。加上学生对古筝缺乏了解、兴趣不足、费用不支、学习有难度等，选修古筝的学生人数偏少。

四、高校加强古筝教育的对策建议

1.重视传统文化艺术教育。高校要确立古筝在传统文化艺术教育中的地位，结合古筝教育的特点，从财力资源、人力资源各个方面给予古筝教学以支持，有条件的高校可设立专门的民族音乐教研室，以更好地指导古筝课的教学。

2.定期开展古筝教学的宣传讲座。学校可定期邀请古筝名家来学校讲学。（1）通过讲座，讲解古筝易弹的特点。古筝为五声音阶的定弦乐器，共有21根琴弦，按音区划分为倍低音区、低音区、中音区、高音区、倍高音区共5个音区。除倍高音区只设有1（do）外，其余每个音区都有相同的1（do），2（re），3（mi），5（sol），6（la）。发声时只要手指放对琴弦的位置，用正确的指法拨动琴弦即可发出乐音，而不要像二胡等拉弦乐器需通过拉弓发出每个音高。（2）通过讲座，讲解古筝易学的特点。大学生在中小学音乐课堂上，大多都接触过简谱，古筝是民族乐器，选修课一般便用简谱教学，相对于难度较大的五线谱教学，学生更能接受。（3）讲座当场演奏，树立榜样。邀请古筝名家当场演奏，或者邀请一些上过古筝选修课的优秀同学来弹奏，树立良好的榜样，增强学生学筝的信心。

3.合理配置师资力量。要建设一支能基本满足学校古筝课程需要，又具有实施素质教育能力和水平的教师队伍，以满足高校学生对古筝艺术的需求。当前从事非艺术类高校古筝教育的教师不多，学校可以通过引进或者外聘的方式增加古筝教师的数量，以满足更多学生学习古筝艺术的愿望。教师在教学中针对大学生热爱流行音乐的特点，将传统经典与现代流行音乐相结合，以增加学生对古筝的学习兴趣。

4.构建合理的课程体系。一方面，建议高校可以去除一些选择人数相对不多的选修课，增开古筝选修课。另一方面，高校也可以根据具体专业（如导游、文秘、小学教育等）的不同要求，把古筝课纳入必修课的教学体系中。

5.加大对硬件设施的投入。学校加大对古筝教学的重视程度，适当增加资金投入力度，以保证硬件设施和师资力量能够满足正常的教学需要。

古筝培训方案篇5

关键词：综合类艺术院校 教学现状 教学模式 教学建议

一、综合类艺术院校古筝教学的现状

在众多的民族乐器中，古筝凭借其优美动听、清脆明亮的音色，雅俗共赏的艺术魅力成为最受社会喜爱的民族乐器。

（一）学生的学习情况

如果说专业音乐学院的学生具有“高、深、专”的特点，那么综合类艺术院校的学生具有“全、正、质”的特点。学生的学琴情况普遍存在着一些共同点：第一，基础演奏技能较薄弱，大部分学生高考演奏的曲目都超出了自身的能力范围。造成这些普遍现状的原因是多方面的：1.学生对于学琴的目的动机，从小开始学琴的学生，更多的是将学习一样乐曲作为兴趣爱好，并未计划将其作为今后的专业方向，所以对于各种演奏方法并没有严格细致的进行学习再加上小升初，初升高等升学压力的因素导致中途间断；而从高中开始学琴的学生更多的是抱着应试的目的，通过短时间集训进行速成，这违背了学习乐器循序渐进的规律，自然很多基础的内容就忽略了。2.学生入学前的弹奏方法参差不齐，存在许多不规范业余的方法，曲目量单一，部分学生只会弹考级的曲目其它风格的曲目从没学过，这与教师的知识体系以及教学经验方法有着密不可分的关系。第二，学生基本音乐素养知识如音准、节奏等知识不够扎实。往往很多学生直到高中才学习视唱练耳和乐理这些重要的理论知识，在试谱演奏与理解乐谱上存在许多错误。第三，学习缺乏耐心，好高骛远。笔者在教学过程发现存在个别基础略好的学生会由于个人的目光短浅而好高骛远，希望能弹一些高难度的曲目，不认真完成教学计划设定的曲目，殊不知那些曲目已远远超出其演奏能力，如果一味的要弹奏超越自身能力的曲目就如同给自己埋下一个定时炸弹，不断加深错误的演奏方法，当发现自己无力完成这首曲目时又得绕回原路，浪费学习时间做了许多无用功。

但是，虽然综合类艺术院校的学生不及专业音乐学院的学生专业那样根基扎实，但是这类学生具有相对更综合的知识结构体系，社会实践与策划能力会更强，能将所学专业更广泛的与相关领域进行联结。所以，对于这样类型的学生在教学中决不能套用专业音乐院校的教学模式，更加应该重视培养学生“全、正、质”的能力特点。

（二）教学方法存在的问题

从综合类的艺术院校的人才培养方案中不难看出，学校的培养方向定位是将学生培养成具有专业演奏技能与实践能力的人才，面对当下如此紧张的就业环境，培养一名具有专业正规演奏方法并且具有相当演奏能力的教师，远比培养一名演奏家更加符合市场的需求。所以，在教学中对于教学法的正确性与合理性应该放在极其重要的位置。第一，综合类艺术院校的的古筝教育相对专业音乐学院的起步要晚，所以切忌照搬音乐学院“高、深、专”的教学模式，掩盖了综合类艺术院校所具有的“全、正、质”的特点。第二，教学内容上重视现代筝曲忽视传统筝曲的学习，致使演奏风格单一，曲目量不大，有时一个学期下来只会弹两到三首曲子，使学生的综合演奏能力无法提升。第三，小组课排课不够灵活，实践课比重不够大。由于器乐课堂的特殊性，属于专业授课。我们的上课模式主要以一对二的教学模式为主，主要根据学生的程度进行排课，这样的教学优势在于课堂人数少，老师与学生之间的交流能够更加的深入，一些建议与想法也能够及时得以反馈解决。不过固定学生的排课教学不能让学生全面了解其他同学的学习状态难以激发学生的学习热情。第四，缺乏对学生的综合教学能力和创造能力的培养。

二、对综合类艺术院校古筝教学的几点建议

（一）授之以鱼不如授之以渔

综合类的艺术院校的学生毕业后将会有大部分毕业生进入到中小学的教师行业，教师的教学方法不能仅限于教学生如何弹琴更为重要的是教授学生如何掌握正确的教学方法，培养学生的综合教学能力和创造能力，同时与之相关联的专业理论知识例如视唱练耳、乐理、和声曲式以及音乐史等理论知识也要同样重视，培养的学生能够更好的完成社会古筝教学工作，真正做到授之以鱼不如授之以渔。

（二）强调基础演奏技法的重要性，重视加强基本功慢速练习

基础演奏技法是古筝演奏的根基，正如建房时的地基一样，地基不牢固房子越往上建就有倒塌的可能，古筝学习的基础没打牢，越往难学越会弹得吃力，感觉力不从心。笔者接触过不少高中才学古筝的学生，为了高考得高分就弹一些超越自身能力的乐曲，例如：《云裳诉》《溟山》《西域随想》这类具有高难度的乐曲，由于他们不具备相应的手指技术，每当弹到快板是总是错音百出，越弹越慌，草率地弹完，自然就谈不上任何音乐表现力与音乐内涵。而在课后练习中没有进行慢练，而是一遍一遍机械化的练习直到乐曲弹完，对于手指触弦的方法根本无暇顾及。这样的练习没有任何的意义，只是不断的加深错误的演奏方法。所以在教学过程中尤其是大一阶段应当将基础慢速练习放在重要位置，及时纠正学生的演奏方法并定期组织学生们进行观摩互相学习，及时检验练习结果。

（三）设置相对灵活的上课方式，增加器乐实践课在教学模式中的比重

前文讲到一对二的小组课模式的优越性，在此基础上笔者建议灵活调动上课人数与人员，例如可将演奏同一乐曲的学生划分到一组上课，这样不仅节省教学时间也能够让学生之间进行更直观且有效的借鉴与学习。同时增加器乐实践课，通过排练课的上课形式激发学生的学习热情，掌握器乐排练的方法与形式，将学习到的演奏与理论知识运用到实践教学中，从而提高学生的演奏能力与综合实践能力。

（四）教师自身示范的重要性

教师的自身示范在课堂教学中有十分明显的作用，器乐教学自古沿用“口传心授”的教学模式，由此看出教师示范的重要性。主要体现在以下几个方面，首先，教师示范可以让学生迅速得到视觉上的刺激并进行相应的模仿，特别是一些例如《箜篌引》难度较大的乐曲只有通过教师的示范才能准确的表达，学生更直观的理解。其次，教师的示范可以给学生树立演奏的正确风格与榜样，学生都会向榜样学习，通过对老师演奏的模仿逐渐形成自己的演奏想法与风格。

在这些教学工作与研究过程中，笔者不断反思每个阶段的工作学习，适时调整自身的教学方式方法，也逐渐在实践教学经验的过程中获得一些收获。教师如何正确引导学生在不同学习阶段的知识学习以及兴趣学习是值得老师终身思考的一个重要课题。相信除了有过硬的专业技能知识更重要的是有着对教师这份工作强烈的责任感。笔者也将坚守“活到老学到老”的人生哲理，不断学习提升自身综合素质，不断完善自身的知识结构体系，将时代的新信息与新需求传递给学生们，努力在教师岗位上做出新的贡献。

参考文献：

[1]王小平.高师古筝古筝课教学刍议[J].星海音乐学院学报，2004，（04）.

古筝培训方案篇6

一、结合学生的年龄特点，激发学习美术的兴趣。

兴趣是学习美术的基本动力之一。在教学过程中，要使课程内容与不同年龄的学生的情意和认知特征相识应，以活泼多样的课程内容呈现形式和教学方式，激发学生的学习兴趣。考虑到四年级学生的知识量和兴趣特点，所以，在课程刚开始，运用了“联想题”的形式导入，学生很快就明白了游戏规则，并能够积极思考，大胆的联想，学生学习的兴趣也被激起。二、在传统的文化情境中认识美术。

扇面画作为国画的一种，不仅仅是一种单纯的技能技巧的训练，而应视为一种文化的学习。在欣赏大师的扇面作品时，那一幅幅代表了祖国传统文化精髓的优秀作品，配上非常低沉的古筝曲《汉宫秋月》，令每一位学生都沉浸在传统文化的情境中。培养了学生对祖国优秀美术文化的热爱。

三、多元化的评价方式促进学生的发展。

评价主要是为了促进学生的发展。因此，在评价形式上要体现多元化，适合不同个性的学生的美术学习状况，帮助学生了解自己的学习能力和水平，鼓励每个学生根据自己的特点提高学习美术的兴趣和能力。在展评学生作业时，我采用了“流动”展示的形式（把自己的作品作道具，按时装表演的形式进行表演展示），让全体学生参与表演。最后，请学生把自己观察到的、自己最喜欢的作品和表演最有创意的同学写在小纸片上。

教学过程：

一、游戏导入，激发兴趣。

大家一起来玩联想题：提示一纳凉，提示二舞蹈，提示三实用，提示四工艺品

答案是：扇子。

为什么？说说理由。

(课件演示)扇子是人们消暑纳凉的工具。在炎热的夏季，它能给人带来阵阵清凉。自古以来，中国的扇子就带着艺术的风韵，具有独特的民族风格。

师：今天，老师带来一把扇子，这和我们平时见到的扇子有什么不一样？

玩个“魔术表演”：“空白扇”变“画有优美山水的扇子”

问：如果这两把扇子让你选择，你会喜欢前者还是后者？（学生回答：后者）

问：为什么？（生回答：后者画有优美的山水画）

既然你们都喜欢有画的扇子，那我们就来学习扇面画。

揭题：扇面画（展示课件）

二、欣赏范作，各抒己见。

扇面画历史非常久远，战国时期，诸葛亮就有一把羽毛扇，同学都有深刻的印象！古代的文人手中常拿一把折扇来显示文人气概，还有大家闺秀，小家碧玉手中会手执团扇，以显出古代女子秀色可人。今天，我们也来感受一下古人的高雅艺术吧！让我们随着悠扬的古筝曲，一起进入扇面画的世界去欣赏绘画大师的作品。

课件展示：扇面（同时播放古筝曲《汉宫秋月》，增加学习气氛。）

1、小组讨论欣赏过的扇面作品，各抒己见。（可以请学生上来点击喜欢的扇面作品，说说喜欢的理由。）

2、欣赏了这么多扇面作品，谁能说说扇面有哪些形状？（扇形、圆形）

三、自主选择，自由练习。

前两节课我们学习了水墨画——变形的牛、变体画，同学们已经掌握了水墨画的基本技法。你们可以运用学过的水墨技法，在准备好的纸上进行绘制练习。

注意点：1、要根据自己设计的形状进行构图。

2、运用水墨画的方法绘制扇面。

3、以小组合作的形式，完成一把具有独特风格的扇子。

四、表演展示，学生互评。

1、由学生组成一支临时模特队，可以手拿自己的作品或贴在胸前或背上进行展示自己作品，不参加表演的同学可以根据音乐打节奏。

2、展示结束后，每个学生发一张小纸条，对刚才欣赏的同学作品进行评价，把你认为最好的一件或是最不好的写在纸上，写出理由。

3、把自己的作品，送给你的好朋友或你的老师。

五、课后拓展，培养兴趣。

古筝培训方案篇7

摘要古筝从秦朝就有记载,一直发展至今,不但曲目得到了发展,乐曲亦由单声部发展到了双声部、三声部、人工调式和协奏曲。由著名作曲家何占豪创作的古筝协奏曲《临安遗恨》就是一个典型的代表作。在演奏中要注意对乐曲故事背景的分析,对技法难点的分析,对演奏时情感和技巧的配合进行的详细论述。

关键词:筝乐曲 临安遗恨 情感处理 技巧处理 二度创作

中图分类号:J632.32 文献标识码:A

一 古筝乐曲的发展

“筝”之所以称为“古筝”,是因为它是非常古老的乐器,早在公元前237年的战国时期就已出现。《战国策。齐策》记载:“临淄甚富而实,其民无不吹芋、鼓瑟、击筑、弹琴……”。三国的曹植《赠丁仪》:“秦筝发西音,齐瑟扬东讴。”西晋潘岳《笙赋》:“晋野悚而投琴,况齐瑟与秦筝。”南北朝的沈约《四时白歌五首》:“秦筝齐瑟燕赵女。一朝得意心相许。”《新唐书》中记载了唐代名曲《安公子》、《望江南》、《离别难》、《杨柳枝》等,并完整地记录了唐朝乐舞俳优体系,其中乐器部详细介绍了筝、琵琶、箜篌、笙、笛、五弦、方响、琴等唐朝流行乐器。读“云髻飘萧绿,花颜旖旎红。双眸剪秋水,十指剥春葱……移愁来手底,送恨入弦中……慢弹回断雁,急奏转飞蓬”,“绰绰下云烟,微收皓腕鲜”、“调筝夜坐灯光里,却挂罗帏露纤指”等诗句,使人顿生亲临现场聆听之感,由衷感叹唐朝诗人真称得上赏乐高手、筝乐知音。从上述记载中我们可以想象得出,在历史长河中出现的筝乐曲一定有很多,只是基本上都没有保留到现在。

在近现代一些古筝小曲得到了保留和流传,如河南派的《天下大同》、《闺怨》;山东派的《汉宫秋月》、《鸿雁捎书》;潮州派的《寒鸦戏水》、《粉红莲》;客家派的《出水莲》、《蕉窗夜雨》;浙江派的《云庆》、《高山流水》等等,这些我们称之为“传统乐曲”,是民间自发性、集体性的创作。到上世纪30年代以来,出现了大量专业性的创作,如金灼南先生的《渔舟唱晚》等,但这些乐曲还都是传统的演奏方式即右手弹奏,左手揉颤。到了50年代,赵玉斋先生的《庆丰年》开创了双手演奏乐曲的先河,采用了左右手交替和多声部演奏的手法,全国音协主席吕骥给予了高度评价,音乐评论家李凌在《人民日报》发表题为《古筝演奏革新者》的文章,认为“《庆丰年》的诞生,结束了古筝单手演奏的历史。为古筝演奏艺术的发展,开辟了―个新的时代。”《庆丰年》使旋律表现更加丰富,技巧也得到了更大空间的提高。后来又出现了王昌元先生的《战台风》,《战台风》用左手拇、食指捻压弦,右手摇指的扣摇手法以及快速弹与扫摇手法的结合,使风声、雨声、劳动号子声此起彼伏连成一片,进而使用刮奏手法从筝码右边转到筝码左边的无序音高上,在协和与不协和的音响之间相互交替,引起听众的强烈共鸣。王中山先生的作品把古筝技巧发挥到了极致,轮指、三指摇、左手摇、三声部、快速指续等等都加大了古筝的表现空间。如今,随着表现手法的多样化,作为独奏乐器的古筝也可以和乐队结合,出现了很多协奏曲的古筝作品。

二 古筝协奏曲最具代表性力作:《临安遗恨》

作者何占豪,中国杰出的音乐家、作曲家,现任中国上海音乐学院教授、中国上海音乐家协会副主席。1959年他在上海音乐学院学习期间与同学陈钢创作的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》,是中国“妇孺皆知”的最著名的小提琴作品之一,是全世界演出和录音版本最多的中国管弦乐曲。90年代,古筝界新秀辈出的时代,何占豪再出力作,创作了古筝协奏曲《临安遗恨》。这首作品无论从旋律的美感、叙事的跌宕起伏及与钢琴和声的巧妙配合上,都堪称佳作。

《临安遗恨》写的是岳飞被害这一千古遗恨,以宏大的结构、强烈的戏剧性冲突与细腻的音乐语言,显示了古筝这一古老乐器的超常表现力。在筝与钢琴的配合中,通过悲愤与哀怨,激情与温柔,跌宕起伏的对比,将顶天立地的英雄形象塑造得有血有肉,有情有义。命运的悲叹,对人生的领悟,对奸臣的愤慨,对戎马生涯的向往,对亲人的思念,对人民的鱼水之情,这一切综合而成的崇高意境深深地净化着听众的灵魂。

三 从《临安遗恨》看古筝的演奏特点

1 音乐想象力在古筝学习中的作用

音乐是抽象的,它需要感知、体验和想象。正如张前先生所说:“想象是贯穿在音乐表演过程中的一种重要心理要素,表演者对音乐作品的情感的体验意境的领会都离不开想象的作用。音乐的一切艺术表现,都是通过声音与表现对象之间的比拟,象征以及模仿的关系来实现。而想象就是使这些关系得以实现的桥梁。表演者的想象越丰富,他对音乐作品的内涵就越清晰,听众从他的表演中所感受的情感与意境也就越鲜明。也正因为如此,中外许多音乐表演艺术家和理论家都对想象在音乐表演中的作用予以高度重视。”

因此,我们在演奏《临安遗恨》之前一定要了解作品要讲述的背景。

《临安遗恨》取材于传统乐曲《满江红》的旋律素材,说到《满江红》不由让我们想起“怒发冲冠,凭栏处、潇潇雨歇。抬望眼,仰天长啸,壮怀激烈。三十功名尘与土,八千里路云和月。莫等闲、白了少年头,空悲切!靖康耻,犹未雪。臣子恨,何时灭?驾长车,踏破贺兰山阙。壮士饥餐胡虏肉,笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河,朝天阙!”从这篇诗歌当中我们可以看出岳飞的为国立功满腔忠义奋发的豪气,激奋人心鼓舞人们杀敌上战场的力量。这首古筝协奏曲取材于传统乐曲《满江红》的旋律素材,表现了南宋民族英雄岳飞被奸臣陷害,囚禁在临安(今杭州)狱中,在赴刑场的前夕,他对社稷面临危难的焦虑,对家人处境的挂念,对奸臣当道的愤恨,以及对自己精忠报国却无门可投的无奈而引发的感慨。

2 演奏中技巧和音乐情绪的有机结合能更好的演绎作品

《临安遗恨》乐曲的引子部分:7小节的钢琴独奏,把我们立刻带入了无可奈何,悲愤凄惨的世界。随即,古筝的一个和弦紧接着一个下行刮奏,再配上钢琴八度和弦的衬托,表现了民族英雄岳飞的英雄气概。紧接着摇指的弱进,配上左手的轻轻颤音,仿佛在内心深处的哭泣。之后有一句上行模进和下行模进,并做渐快处理,表现出岳飞征战沙场、戎马生涯的英雄形象。

第一段,叙事性的慢板。表现了民族英雄岳飞由大名鼎鼎的抗金名将沦为阶下之囚的不平经历。在这段演奏中突出的是音色和左手的按滑音。弹奏应当注意力量要下放到指尖,力量的下垂,能够体现出作品人物无可奈何的情绪、悲愤凄惨的心情;愚昧的忠君思想,使他既感到蒙受不白之冤的委屈,又不肯反抗朝廷而毁了自己一生一世的英名与清白。多种复杂的情绪交织在一起,无限的感叹,无尽的遐想和无比深沉的回忆。左手的滑音要注意音准和留音。颤音处理的要慢些,这样可以表现出岳飞沉重的心情。

第二段,快板。描写战争场面,尘土喧嚣的战场,“岳”字当头的帅旗迎风招展,壮士高昂的杀敌斗志,人喊马嘶,刀光剑影。钢琴连续十六分附点的节奏型,把我们一下带入了战争场景。这里要注意十六分音符点奏的技巧,密而实,左右手的力度要均衡。共26小节的点奏要注意有力度变化,旋律的起伏。之后双音摇并渐强再一个大幅度的下行刮奏结束在双手和弦上,配上钢琴震音的烘托,把战争气氛推向了高潮。再一个难点就是140小节处的快速指续和连续十六分音符旋律重音的处理。先是古筝和钢琴的卡农处理,紧接着是手腕摇,这个要求速度和力度的持续性。这些难点都是对演奏者基本功的一次考验,所以说先打好基本功是演奏好作品的前提。一些处理光感情到了,手上功夫达不到也出不来好的效果。

第三段,乐曲又回了慢板,好像岳飞的思绪从征战沙场的回忆中又回到了现实冰冷的牢房。乐曲在主题音乐旋律中反复变奏、展开。需要注意三十二分音符的刮奏处理,下行模进的设计,让我们感受到被奸臣陷害的心情落到谷底的状态。紧接着泛音的演奏,让我们仿佛听到了英雄心里绝望的哭泣。

第四段,中板,渐快处理。让我们感觉到大英雄虽然身在冰冷的牢房里,但大脑又回到了自己征战凯旋而归的喜悦回忆之中。所以在演奏中要表现出人物凯旋归来与家人欢聚情景的回忆,音色上要明亮,情绪欢快,演奏中要突出重音,使得旋律有弹性,带出喜悦的效果。

7小节钢琴间奏之后旋律逐渐从喜悦再次回到了现实的凄凉,一段古筝的华彩段落,连续自由节奏的和旋做渐强处理,右手遥指配上左手颤音,表现出哽咽抽泣、眼泪纵横的心情。继而大幅度的刮奏,仿佛是一种悲愤的释放。之后右手大撮,配上左手扫弦强调了英雄临上刑场时的悲愤和冤屈、对社稷面临危难的焦虑、对家人处境的挂念、对奸臣当道的愤恨以及对自己精忠报国却无门可投的无奈而引发的感慨。

最后一段慢板,再现段。作品做了一个转调,由D调转到了G调。在结束处出现了双摇音并且是级进上行接着是上行刮奏,最后是双手的和弦结束。注意演奏时力度是渐强的,表现出岳飞悲壮的一生,使人物得到了升华,使作品的总结在激愤中结束。

四 演奏的二度创作

在我们的表演艺术中,除了即兴表演以外的所有表演艺术都存在着一个共同特点,即它的出炉需要两道工序:一是创作,二是表演。搞表演艺术的人都知道创作的重要性,在选择剧本、脚本、乐谱的时候都很用心,因为创作质量的高低对于演出成功与否起到前提的作用。同样文艺创作者也明白在演出时演员的重要性。因此他们在选择演员的时候也很用心,如果演员的水平不错且又适合这个作品,那么就能使作品的内涵、潜力得到充分的发挥。假如作品一般演员水平非常高,临场发挥很不错,结果演出非常成功,作者就会认为:比我想象的好多了。就是这样,很多的事实告诉我们:艺术的表演环节太重要了。

不仅把乐谱上的记载和基本情绪相对,而且要在弹奏中揭示出作品的深层内涵,显示了自己与他人不同的艺术个性,从而使作品因其演唱而增色的古筝演奏就称作“二度创组”或者叫做再创作。二度创作决不是任意、自由和无限制的,它有一个原则和范围。这个原则和范围也就是一度创作和二度创作之间维系的一种辩证统一关系的纽带。因此,二度创作的首要原则就是:必须在一度创作规定内容主体的范围内活动,即不能离弦走板、歪曲内容和作者的基调、违背作者当初创作的初衷。二度创作是沿着一度创作主旨方向上的创作,是因演奏而加强一度创作主体的感染力,而不是削弱或改变主题;其次,二度创作应该尊重一度创作的时代背景和民族、地域风格;再者,就是二度创组方案一定要在自己的技术能力许可的范围之内。

“器乐演奏是听觉、视觉、触觉等多种器官协作的活动,它促进了各器官的协调发展,激发了受教育者的发散性,变通性思维。”我们在演奏中要把音符隐含的情感表达出来,通过我们的情绪把听者的情绪带动起来,让听者跟随你的呼吸节奏来呼吸,跟着你的情绪而大悲大喜。“它要求演奏者用心去理解筝曲的内涵,用心去表达筝曲的内涵,专心投入,凝神忘我,浑然融入筝曲之意境,为此,演奏者必须调动自己的想象力,善于感知和捕捉每一首乐曲中最富于表现力的特征音调、典型的节奏、独特的音乐结构、巧妙的和声等音乐元素,从内心深处去感受音乐形象。”

五 结语

《琴诗》中说;“若言琴上有琴声,放在匣中何不呜?若言声在指头上,何不于君指上听!”喻意只有深入人心的音乐才是真正的音乐,“大音稀声,大象无形”的音乐境界,不仅仅靠技巧和乐感来完成。技巧、乐感、审美体验加上综合素质和文化修养相同共济才能达到一定的艺术境地。“君子立本,本立而道生。做人是根本,而技巧是末节。”“音乐教育并不是音乐家的教育而首先是人的教育”。乐感的培养实施离不开育人。所以说我们要想在筝乐演奏上更上一层楼的话,基本功的训练、掌握古筝的技巧和具备良好的音乐感觉,是表演者必备的条件。在此基础上要大量阅读,增加文化内涵,可以帮助演奏者在演奏中更好地理解作品要表达的含义,来通过音符讲述给听众“你”的故事。

参考文献:

[1] 汪莹:《筝在山东的源流探讨》,《秦筝》,2004年第2期。

[2] 齐易、张文川:《音乐艺术教育》,人民出版社,2002年版。

[3] 郎娟娟:《论古筝演奏的三个要素》,《艺术教育》2006年第10期。

古筝培训方案篇8

【关键词】 清代 婴戏图 分类

婴戏图，顾名思义，就是描写儿童游戏活动，表现儿童柔嫩丰美活泼的神态的作品。婴戏图是风俗画、人物画的重要组成部分，在我国的传统绘画中占有重要地位，它萌芽于战国，发展于魏晋，成熟于唐五代，盛行于两宋，衰落于元明清，在我国有悠久的历史。“婴戏”从字面上可简单理解为婴孩游戏、玩耍。“婴”原指初生女孩，《辞海》对“婴”解释为：“幼儿，女称婴，男为孩。”《苍颉篇》将“婴”解释为：“男曰儿，女曰婴。”后泛指初生儿，故婴孩游戏也被简单地称为“婴戏”。《中国艺术图集》注解为：“婴戏亦作戏婴，是风俗画的重要题材之一，从唐代描绘妇婴的题材中脱胎而出，至北宋成熟。多描绘儿童游戏和纠缠货郎，少则绘两三人，多则上百，借表现儿童天真烂漫的生活情趣，祈祝国泰民安，多子多福。故婴戏图常作为节令画中的年画，张贴于屏壁，增添年节的喜庆气氛。” 由此可知，婴戏图的主要表现对象是天真烂漫的孩童，并非是对儿童游戏的单纯描绘，而是有特殊的寓意，这种寓意是老百姓趋吉求福的质朴愿望。

清代婴戏图可分多少种类是一个难于做出全面回答的问题。根据不同的区分标准，可以有不同的答案。应以何种标准来区分也是一个需要探讨的问题。随着婴戏图题材绘画的发展，其分类方式也不断变化。本文从内容角度对清代婴戏图进行分类研究。清代婴戏图的内容主要表现了儿童生活中的游戏、学习和劳动三项基本活动。由于这些作品被古代画史称为“婴戏图”、“货郎图”、“闹学图”和“牧放图”等，出于习惯性的考虑，本文在对其分类时仍沿用过去的名称。清代的婴戏图很多，名家及其作品有清焦秉贞《百子团圆图》、金廷标《婴戏图》、姚文瀚《岁朝欢庆图》、侯权《太平景象・十二屏》和冷枚《婴戏图》等。清代婴戏图涉及的内容有玩鸟，戏猫，下棋，捉蝴蝶，推枣磨，抽陀螺，放风筝，荡秋千，斗蟋蟀，骑竹马，捉迷藏和过家家等。根据这些内容特点，按游戏题材把婴戏图分为生活类、运动竞技类、语言类和智力类四大类形式。其中每一类游戏题材又可细分为许多小类。

一、 生活类游戏绘画

“生活类游戏”是指儿童自发主动地模仿成人生活的游戏形式。它的内容包括文化生活、生产劳动、家庭礼仪、饮食起居和亲子关系等一系列模仿活动。这类游戏题材是古代画家乐于表现的题材之一。

过家家是一种角色游戏，也是儿童们最感兴趣的游戏之一，如娶新娘，过日子等。这是对中国传统婚礼过程与仪式的模仿，通过孩子们表现出来，视角独特，给人一种耳目一新的感觉。如清代焦秉贞的《百子团圆图・老来娶妻》描绘的是过家家游戏中的娶新娘。（图1）一个男童扮作新郎官，身上背着一个扮演新娘子的女孩走在最前面，眉笑颜开，还不时地回头看小伙伴们。新娘子趴在新郎官身上，正偷偷地幸福地笑着。另外五个男童扮成迎亲队伍，有的打鼓，有的敲锣，有的吹唢呐，由一个比较有权威的孩子主持婚礼……热闹非凡，一派喜气洋洋的娶亲仪式画面。该画构图精巧，以一处带有假山、曲栏、翠竹和高树的庭院做背景。画面注重明暗渲染，远近透视，使对象具有立体感，色彩艳丽，都用浅黄色渲染。人物神态逼真，行笔流畅，显示了宫廷画家深厚的功力。这种角色游戏，既锻炼了孩子们的观察力和模仿力，又使儿童们学到了一些家庭生活方面的知识，其作用是不可低估的。

演戏也是儿童们感兴趣的游戏。唐代陆德延《小儿诗》云：“排衙朱阁上，喝道画堂前。”这是指儿童模仿官员出行仪仗队列的游戏。仪仗鲜明，喝呼雄壮，儿童既培养了模仿力，又满足了好奇心。清代有许多画家表现此类题材的婴戏图。如任熊《婴戏图》、金廷标《岁朝图》、焦秉贞《百子团圆图・迎状元归》等绘画中都有描绘儿童演戏的画面。焦秉贞《百子团圆图・迎状元归》描绘的是六个男童在学演戏“状元跨马游街”的场面。（图2）一个童子扮作状元郎，身穿红色状元袍，头戴状元帽，骑着竹马，手举马鞭，走在后面，一付春风得意的模样。一身穿蓝衣儿童紧跟在状元身后撑着盖伞。走在最前面的两童子在敲锣开道，靠近状元郎前面的两个童子举着牌子，牌子上写着“状元及第”四个红色大字。

画家之所以画“迎状元归”题材的婴戏图是因深受儒家思想的影响。这正如宋代汪洙的《神童诗》所述“天子重英豪，文章教尔曹。万般皆下品，唯有读书高。” “读书―中取―升官―发财―幸福”。 在封建时代，这种思想吸引了一代又一代读书人。在年画里“状元及第”这一类题材表现的也非常多。李商隐《娇儿诗》云：“归来学客面，闱败秉爷笏。或虐张飞胡……忽复学参军，按声唤苍鹘。”儿童在游戏时模仿成人的戏剧角色、动作和对白，通过模仿成人戏剧的游戏活动，儿童不仅满足了自身的好奇心，也在娱乐中受到了艺术的熏陶，这一点文献记载和画迹是可以相互印证的。

二、 运动竞技类游戏绘画

运动竞技类游戏可以分为球类、线绳类、竹木类和角抵类等四个不同的方面。球类游戏包括蹴鞠，踢毽子，放空钟和抽陀螺等。线绳类主要有荡秋千，放风筝和跳绳等。竹木类包括顶竿，骑竹马和戏儿车、弓箭等。角抵类游戏包括相扑、体技和捉迷藏等。唐诗曾写到“儿童散学归来早，忙趁东风放纸鸢。”所谓纸鸢，即是风筝，放纸鸢就是现在所说的放风筝，是古代儿童常玩的游戏之一。清代善长画放风筝题材的画家及其作品非常多，如焦秉贞《百子团圆图・放风筝》、徐绶臣《春日放鸢图》、钱慧安《四季童趣图》、佚名《升平乐事图》、吴友如《吴友如画宝・放风筝》等。

清代佚名《升平乐事》册页二中，（图3）一个小儿手拿线轴，扯着一个蝙蝠造型的风筝一路跑着，只见风筝乖乖地听话升上了天空。画面构图独具匠心，有大片留白，给人以想象的空间，人物刻画生动，线条极其富有表现力。清代李声振《百戏竹枝词・放风筝》一首云：“百丈游丝放纸鸢，芳郊三五禁烟前。风筝可惜名空好，不及雷琴张七弦。”诗前小序：“以线系纸鸢，乘风绽之，恒在清明前郊外也。” 清代顾禄《清嘉录》卷三：“纸鸢，俗呼‘鹞灯’。又一竹芦沽簧、缚鹞子之背，因风播响，曰‘鹞鞭’。清明后，东风谢令，乃止，谓之‘放断鹞’。” 放鹞来源于巫术，福建惠安地区扫墓时，大人要带着孩子，让孩子在山间放纸鸢，认为此举有放邪之功效，这样孩子就能健康成长，但是后来放风筝就失去了巫术的意涵，变成一种老少皆宜的娱乐游戏。《吴友如画宝》记载：《纸鸢遗兴图》并附有说明：“闽中风俗，重阳日都人士女每在石山、于山、屏山上竞放风筝。” 可见放风筝也是重阳节的重要娱乐活动。

放风筝一方面是延续古老的民间习俗，为了放出晦气迎来好运；另一方面则是一项纯粹的有益于身心健康的游戏活动。儿童在野外奔跑放风筝时，除了可以锻炼身体外，还能在追逐飘在空中的风筝时，起到一种明目的功效。难怪放风筝历经千年而不衰，一直深受儿童的喜爱，从而成为各代婴戏画家笔下之佳意，自然也是当然之事。

三、 智力类游戏绘画

“智力类游戏”是指以运用智力为主的游戏形式，它将智力活动和娱乐活动巧妙地结合在一起，这一类儿童游戏是我国古代游戏的精华。智力类题材包括类和摆拼类等。类包括象棋、围棋、地格棋、六博棋和纸牌等。类游戏题材是一种古老的绘画题材，此类题材早在宋代苏汉臣就描绘过，以后各代画家都有所描绘，到清代时，依然有很多画家画这种婴戏题材，如华《婴戏图・下棋》、侯权《太平景象・玩六博棋》、闵贞《童子弈棋图》等都有儿童下棋的描绘。

现藏上海博物馆的清代华的《婴戏图・下棋》，（图4）该图所绘孩子们玩的并不是象棋，而是地格棋，也叫撑四角。地格棋的玩法是画地为格，作简单的纵横交叉棋盘，以小木棒或碎砖石作为棋子，以压指或猜拳的方式分输赢，赢者走棋。每次只准走一步，直到把对方的四枚棋子撑到四个角里无路可走为胜。地格棋是通过堵死对方通路的玩法分出输赢。画中描绘了在一间茅草屋墙根窗下，五个童子正在玩地格棋，其中两孩对弈，双方各四枚棋子，一个正欲走动棋子，另一个在静观棋局并作思索状。虽然五个幼儿都是坐在地上，但姿态各异。该画构图精巧，低矮的茅草屋，墙外高大的麦垛，点明了地点是在农村，画家用半工半写的手法精彩地描绘了一幅村童下棋的画面。可见画家华非常熟悉农村儿童的生活环境。整幅画着墨不多，设色淡雅，画风淳朴，华在这幅画里把世俗主题与文人雅趣巧妙融合。村童们玩的游戏用具大多取材于现实生活中的一些自然物品，如石块、泥巴、竹竿等，形式简单，成本低廉。儿童们随便找一块空地就能悠然自得地玩起来。下棋游戏，既开发儿童的智力与悟性，又培养儿童爱动脑筋的习惯。

摆拼类包括燕几图、七巧板、益智图和九连环等。七巧板，又名乞巧板、七巧牌，可以说是摆拼类游戏的主要代表。七巧板巧妙借助几何学原理，通过对一个正方形平面的对称分割，形成几块可以拼组成大量事物形体的几何形状，并且可以将大量事物的三维空间形态转化为二维平面形态。七巧板不仅可以培养儿童的想象力，锻炼儿童的空间感知力，还可以提高儿童的智力水平。七巧板现在已经广泛流行于世界各国，被称为“唐图”。

四、 语言类游戏绘画

“语言类游戏”是借助汉语语言文字的特点而编造的儿童游戏，是口头和书面语言发展到一定阶段的产物。语言类游戏可以训练儿童的语言感知和语言表达能力。语言类题材包括猜谜和童谣等。古时此类游戏在儿童中极为流行。

“黑不是，白不是，红黄更不是，和狐狼猫狗仿佛，既非家畜，又非野兽。诗也有，词也有，论语上也有，对东西南北模糊，虽是短品，却是妙文。”这是清朝纪晓岚作的谜面，谜底是两个字 “猜谜”。说到猜谜，我们先回顾一下它的历史，它是由民间口头文学演变而来的，亦称为“辞”或“隐语”。一般的谜语写得生动活泼，文字押韵，多运用比拟和形象化描绘的手法，所以流传很广。如“麻屋子，红帐子，里头住了个白胖子”，谜底是“花生”。又如“兄弟或姐妹两个一样长，同困同眠同睡床，吃饭滋味她先尝”，谜底是“筷子”。再如“你看像你，他看像他，一同来看，像咱大家。”谜底是“镜子”等等。这类猜谜孩子们见过、吃过、玩过，浅显易猜，动动脑筋就能猜得着。另有拆字猜谜，隐语谐音游戏，是运用悬念，引发儿童独立思考、联想、推测、判断以及认识社会的能力。

什么是童谣，古人说：“童，童子。徒歌曰谣。” “童子歌曰童谣，以其出自胸臆，不由人教也。” 大体说来，童谣就是指传唱于儿童之口的没有乐谱的歌谣。它的叫法很多，如清人杜文澜在《古谣谚・凡例》中，把“儿谣、女谣、小儿谣、婴儿谣”等都归入“童谣”一类。此外古籍中还有称“孺子歌”、“儿童谣”、“小儿语”、“女童谣”的。名称虽然不同，内容都是一样的。

据清代潘荣陛《帝京岁时纪胜》记载的一首明代童谣：“杨柳青，放空钟。杨柳活，抽陀螺。杨柳发，打尜尜。杨柳死，踢毽子。” 这是一首在明清两代流行的童谣。以杨柳在四季的不同变化，道出了具有明显节令特点的一些儿童游戏活动。

清代焦秉贞《百子团圆图・踢毽子》、华《婴戏图・踢毽子》和佚名《升平乐事图》等绘画中都有描绘儿童踢毽子的画面。（图5）踢毽子一直是我国大江南北民间广为流行的体育活动。每到秋冬季节，女孩子们三五人踢毽子比赛时，多唱歌谣计数。踢毽的歌谣各地不一，都富有情趣，现举江淮流域一种歌谣《一个毽儿踢八踢》以见其特点：

“一个毽儿踢八踢，马兰花开二十一；

二五六，二五七，二八，二九，三十一；

三五六，三五七，三八，三九，四十一；

四五六，四五七，四八，四九，五十一；

五五六，五五七，五八，五九，六十一；

六五六，六五七，六八，六九，七十一；

七五六，七五七，七八，七九，八十一；

八五六，八五七，八八，八九，九十一；

九五六，九五七，九八，九九，一百一！”

在短短的几句歌谣里，跳跃地数出了一百以内的一些数字，既活泼有趣又朗朗上口，很受孩子们的喜爱。在踢毽子歌谣的数唱声中，在旁观者的嬉笑声里，毽子犹如彩蝶纷飞上下翻舞，充分展示了这一民间儿童游戏的独特魅力。

中国古代长江中下游地区有利用游戏来祈求生男孩的习俗。这种儿童游戏叫做“牵郎郎”。玩耍时儿童们相互扯着衣裙，一边踏着瓦片，一边口中唱道：“牵郎郎，拽弟弟，踏碎瓦儿不着地。”据张懋建的《石痴别录》记载：“《元至正中燕京童谣》：‘牵郎郎，拽弟弟，踏碎瓦儿不着地。’” 这首童谣就是古人重男轻女思想的典型表现。童谣上二句祝多生男孩，下一句祝其不生女孩。寥寥三语，言简意赅。其中尤其是“踏碎瓦儿”这个游戏动作很有意思。古代称生男为“弄璋”， 称生女为“弄瓦”，意思是生男珍贵，生女低贱。“牵郎郎”游戏中将瓦片踏碎，其寓意是不要“弄瓦”，那么当然是“弄璋”，即生男孩了。由此可见，这种游戏方式实际上带有明显的意图，已经演化成古人为了求子而实施的风俗活动。

上述关于婴戏图的四种分类方法，只是简单地概括了清代婴戏图的一般内容。纵观清代婴戏图，其中涉及描绘儿童游戏的内容丰富多彩，形式多样，种类繁多，这些都有待于以后进一步探究。