古筝毕业总结范文

古筝毕业总结范文第1篇

【关键词】古筝专业 重奏合奏 课程 教学

古筝专业教学自上世纪40年代进入高校以来，已经历大半个世纪的发展。一直以来，专业教学形式基本以一对一独奏教学为主，重奏、合奏教学为辅。即便在重奏、合奏课作为必修课的院校，对古筝专业的学生而言，实践和学习的机会也是极少的。各院校的乐队合奏训练作品中，因古筝大范围快速转调的不便导致作曲家常常避写古筝声部，古筝乐员便常处于“休息”状态，而较少参与训练和实践。此外，随着教育改革的深化，高校人才选拔由计划招生，变成了“随行就市”，而古筝因其自身音色动听、易于上手等优势，在短短十几年间迅速跃居为民族器乐第一大专业。随之而来生源数量剧增，各院校招生人数普遍增长。如此不仅给古筝专业教学带来较大压力，更使得本已失衡的重奏、合奏课程对绝大多数古筝专业学生彻底关闭，以至他们无法接受这方面知识的学习和锻炼。

一、古筝专业重奏、合奏教学的现状

上世纪90年代初，上海音乐学院何宝泉教授以其敏锐的职业嗅觉，窥见了古筝专业发展势头。他预见了古筝发展重奏、合奏训练的趋势与前景，率先在国内专业院校开设了古筝重奏课，组建筝乐团，以严格的训练推进演出实践学习。不久，他们便以筝乐重奏、合奏的精彩演奏，赢得了业内好评，成功地树立了古筝群体化演奏的样板，为古筝群体化演奏形式的发展奠定了基础。随后国内一些音乐艺术院校也相继开设古筝重奏、合奏课程，暂时缓解了古筝专业学生普遍得不到重奏、合奏训练的问题。

新世纪以来，古筝重奏、合奏训练不仅在专业院校中兴起，一些社会培训机构与演艺市场也纷纷接纳这种形式，使古筝群体化演奏形式成为一种时尚和新趋势。然而，当我们为此感到欣喜的同时，也要清醒认识、发现其中的问题，给予其更多关心和支持。新生事物要有良好的生长环境和持续发展动力，系统研究和规划是必不可少的，古筝重奏、合奏训练，首先应该通过专业院校教学管理部门对课程设立进行可行性研究分析，以此获得实施条件、计划、方法等具体数据，再按课程开设的相关程序和要求实施具体工作的操作。古筝重奏、合奏训练，从课程形式和内容上与民乐合奏课有许多相似之处，但又与专业个别课有着较大区别，它不仅是专业个别课的重要支撑，也是古筝专业教学的横向延展。据不完全统计，目前国内的音乐艺术院校将古筝重奏、合奏纳入正式课程设置的较少，且没有形成一套较为系统的教学理论及完善的训练模式。作为民族器乐学科的一个分支，其课程设置的合理性与规范性、管理与教学体系的完善、人才培养与师资队伍的建设、教材建设等工作的开展，都需要我们认真思考，并着眼于整体诠释与严谨定位。

二、对古筝专业重奏、合奏教学的几点建议

笔者于音乐学院古筝专业任教20年，2000年在四川音乐学院民乐系率先开设古筝重奏、合奏课，组建了四川省第一支古筝乐团——天籁筝乐团，参与举办了百余场演出实践，也曾获得过文化部颁发的最高荣誉。以开展重奏、合奏训练的教学经验为依据，笔者对古筝专业发展重奏、合奏训练提出几点建议，希望能以此引起整个古筝专业群体的广泛关注，为古筝重奏、合奏及室内乐演奏艺术的建设尽一点绵薄之力。

（一）课程设置的“合法化”

可以肯定，在全国绝大多数专业艺术院校的艺术实践舞台上，或多或少都出现过古筝重奏、合奏的表演形式，这说明这种形式在各艺术院校早已普遍存在，但这并不代表这些院校都已将其作为法定的课程列入人才培养方案。客观地说，艺术院校古筝重奏、合奏训练整体还处于较为松散无序的状态，其中绝大部分也是“间歇性”存在。之所以说“间歇性”存在，主要是指师生们往往是根据不定期的演出需要，临时组织学生进行突击排练，完全谈不上系统、科学的课程设置与严谨的教学训练，基本失去了其存在的意义。

该课程的学习，不仅使学生在演奏技能和音乐表现方面得到更全面的提高，还能使他们学会从科学、系统的角度把握音乐的整体布局，培养演奏中的集体意识，建立演奏多声部、多色彩、多织体相结合的理念，学会更好地与别人合作，掌握更丰富的专业演奏技能。该课程作为必修课，教学对象应以具备一定演奏能力的古筝本科学生为主，教学时长3学年，周课时量3—4学时。笔者认为，刚进校的学生需要演奏法规范化的调整适应期，不适宜直接参加训练。而大四毕业班的学生最后一学期要完成毕业论文和准备毕业考试，也少有精力投入训练，所以课程的时间安排应从第一学年下学期开始，至第四学年上学期期末结束，这样更利于课程的实施与延续。此外，合法化的课程还需要在训练时间、训练场地、指导教师等方面得到保障。

（二）加强教学管理，完善教学体系

将古筝重奏、合奏训练设置成为合法的必修课程，由校方提供固定场地，集中安排上课时间，教务部门对授课教师和上课学生实行严格的考勤制度，考勤情况纳入教师考核依据以及学生学籍管理，对无故缺席的教师作教学事故处理，迟到、旷课的学生按相关条例进行相应处分甚至开除学籍。该课程应由系一级教学部门组织相关任课教师制定统一的教学大纲，每学期由执行课程授课的教师根据学生情况制定适当的教学计划，并严格按计划进行备课、授课及成绩考评，学生则按教学计划进行预习、训练及课后练习，并接受技能的考核。该课程的业务管理与质量监控由相关教研室负责，组织教师开展定期的教学总结和业务研讨，根据教学目标及课程实施情况对教学大纲进行必要调整，根据教学要求对教学过程中存在的问题进行研究分析，寻找出现问题的原因，提出纠正问题的方案和意见，以此不断促进教师授课质量与学生训练效果的提高，达到以监控促提高的目的。

古筝重奏、合奏课虽然是训练实践课程，但同样离不开相关理论知识支撑，课堂教学除了动手操作之外，加入乐队理论知识以及音乐表现方法的讲解是非常必要的。以夯实理论为基础再结合实践操作的全面学习，才能确保该课程知识结构的合理性与完整性的统一。课程实施过程应按照循序渐进的原则，合理安排教学进度，设计由浅入深、从易到难有层次的教学进度，采用灵活的授课形式和科学的教学方法，定期组织课堂训练之外的舞台艺术实践，以学生和观众反馈的意见对授课过程与训练效果进行评定，以教研室为单位对评定结果进行研究总结，逐步调整修正教学过程中各项不适合的内容与标准，最终形成完善的合格评估课程。

（三）注重人才培养与师资队伍建设

目前，古筝重奏、合奏训练的师资队伍是不容乐观的，大多数排练都是由古筝专业教师担任训练指导，排练中教师能够发现解决的问题大多集中于古筝演奏的专业要求，而对如何有步骤、有针对性地安排训练内容，如何对失衡的声部关系进行调整，如何阅读总谱、指导学生的演奏配合等问题是缺乏相关理论和实践经验的，这也是目前古筝重奏、合奏训练质量不高的主要原因。在当前的形势和条件下，一方面需要担任课程训练的教师主动学习重奏、合奏训练的理论知识，主动向指挥家请教排练的方法与技巧，经常观摩职业乐团的排练，同时也希望由古筝协会等牵头，组织专家对有需求的古筝教师进行排练指挥技能的培训，通过多种方式逐步提高古筝教师重奏、合奏训练的能力。另一方面，还需加强指挥专业的人才引进。“术业有专攻”，专业人才不仅具备指挥专业全面广博的理论知识，且通过专业领域实践的不断历练、成长，积累了大量的实际操作经验，是该课程最理想的任教人选。以他们为核心组成古筝教师参与的教学小组，不仅可以直接指导重奏、合奏的训练，还可以对古筝教师进行相关的指导培训，更能从科学规范的角度引导本课程的发展建设。若是条件允许，以专业指挥与古筝教师相结合，共同担任课程指导，通过两个专业相互支撑与融合，将技能应用与训练实践充分整合，以更明确的教学要求促进训练效果与质量的提高，充分发挥出学科结合的优势。

（四）教材建设

教材建设也是非常重要的环节。目前古筝重奏、合奏的曲目量较发展初期已有较大的改观，除了古筝演奏家积极参与创作之外，作曲家也纷纷投入到古筝重奏、合奏作品的创作中，如何占豪、曹文公、周成龙等著名作曲家都分别出版了古筝重奏、合奏作品曲集。然而教材毕竟不是曲集，它应该反映教学思维的逻辑性和知识结构的系统性，选择符合重奏、合奏课程要求和培养目标，并且适合舞台实践中使用的作品，将其按相应教学思维逻辑汇编成课程教材，并在不断实践应用中补充调整，将适时修改调整作为完善教材建设的工作方针，通过不懈坚持和努力，一定会在教材建设方面取得较明显的成果。

古筝艺术作为民族器乐大家庭的重要成员，在新世纪以来的10余年间以迅猛之势逐步繁荣，其演奏风格与形式也呈现多元化发展趋势，群体化演奏形式正在被广大古筝爱好者接受和喜欢。然而，单一乐器的重奏、合奏艺术要得到健康有序的发展，通过专业院校实践与理论的研究总结，再以相对成熟的教学训练模式向社会推广，是最合理有效的途径。作为专业院校的古筝教育工作者，应该责无旁贷地将这项工作完成好，我们相信，只要经过大家的共同努力，一定会在不久的将来迎来古筝演奏艺术新的辉煌。

（注：本文为四川省教育厅资助科研项目，项目类别：重点项目，项目编号：11SA134）

古筝毕业总结范文第2篇

关键词：古筝；小组课；能力培养

这个充满竞争且高速发展的社会，对学生能力培养的要求越来越高，而对于高等师范音乐专业的学生则要求，他们在毕业时，能“站稳讲台，兼顾舞台，一专多能”。针对能让主修古筝的学生在离开学校就能适应社会，站稳讲台，让选修的学生能在有限的时间内学习到更多的知识，提高实际弹奏水平，达到“多能”。笔者在长期的教学实践中对此进行了一些探索，在此浅显的进行一点归纳与总结。

一、教师引导式的有效预习，提高学生自主分析处理作品能力

学生在进行二度创作的小组课中，教师布置一首学生们在技术技巧方面能胜任的作品，让学生进行自主学习，分析作品。课前，教师要求学生做好充分准备，进行有实效的预习，并在布置作品时引导学生：预习，绝不仅仅是对乐曲本身的指法、旋律进行了解，更应从网络、图书馆等多渠道深入了解作品的写作背景，风格流派，及所要表现的意境；就技术技巧而言，合理安排的指法，讲究力度音色的变化，注重控制不同发力部位，把握准确的触弦位置、深浅、角度等多方面都应在预习时仔细推敲琢磨，尽可能地将乐曲的韵味弹奏出来。

在课堂中，前半段由学生按自己对作业的理解分别进行弹奏，并讲解其对作品的理解。教师在课堂中进行严格而细致的检查，是学生是否进行有实效性的预习的必要步骤。然后，教师再让学生讨论弹奏及理解中各自的优点及缺点，并让大家思考这些差异产生的原因及调整的方法，激发学生思考。最后，教师总结并谈及自己对乐曲的感受和处理方式，并加以弹奏。

经过这三个步骤后，学生从单一的模仿、听从教师指导的学习状态慢慢转变为学生们自身对作品更深层次的理解和把握。演奏者作为音乐的第二度创作者，乐曲的演奏绝非是没有思考的简单的模仿与重复，而是自身修养、内涵的进一步展现，是一种精神的境界与内心的状态。在这样的学习过程中，学生对音乐作品独立的分析处理能力得以提高。

二、讨论式技术的学习，提高学生对技巧的系统把握能力

技术讨论的小组课中，教师将一些弹奏常见问题提出来让学生讨论，让大家对比其外部状态，剖析其内部原因，就如医生会诊般，集众人之力共同思考，解决问题。每一个问题的讨论，教师作为最终总结的人，进行归纳，并提出最佳建议。例如：小组课中进行如何掌控音色的技术讨论。首先，让手型状态不是很好的选修的学生进行弹奏，让学生观察他较为松散的状态，听他弹奏的暗淡、干瘪、不干净音色。然后，就此音色，学生从积极放松、力的使用，触弦角度、过弦速度等方面进行讨论，并帮助选修的学生进行调整。学生在相互的讨论时，逐渐了解弹奏要点里所包含的相关信息，并深刻地认识到弹奏时，只有整体把握才能弹奏出清脆圆润优美的音色。最后，教师将学生观点加以总结，并进行补充完善。这种讨论式小组课，培养了学生独立思考，分析解决问题的能力，大大减少了“一对一”小课中学生对教师的依赖，并让学生对以往所学知其然，知其所以然。

三、助教式的实践，提高学生实际讲解教授能力

当主修的学生对基础弹奏的技术，从理论高度有更深层次的理解，能有组织的表达技术观点时。教师可以安排主修的学生成为自己的“小助教”。例如:首先教师将选修古筝的学生再次细分为多个小组，然后在不同的小组中安排一名“小助教”进行负责制的指导。教师让主修古筝的学生了解自己负责的这个分小组选修学生们的实际状态，再按其状态，在教师的指导下制定相应的教学计划，认真备课。

在小组课的前半部分，教师进行集体授课，系统地讲授，精讲重点与难点，进行规范性的技术示范演奏。后半部分布置作业，教师可按照选修学生的实际水平，在分小组中布置同一技术要点下的不同曲目。让“小助教”在各自负责的分小组中进行示范，并指导自己负责的选修学生进行更为规范的弹奏。当主修的学生在给选修学生讲授的过程中，教师应竟可能的从旁指导，及时提醒“小助教”的一些表达不够准确的地方，指出问题所在，提供解决方案。

在下节课程中，分小组按前一课中教师布置的不同作业逐一回课。曲目的丰富让选修学生对古筝作品有了更多的了解，增强了弹奏兴趣。教师再针对学生弹奏中出现的典型问题，集中讲解。在这一系列的过程中，双方面的学生都受益匪浅。选修的学生在课里课外都有更多的时间与“小助教” 交流学习，让他们在有限的时间里学到更多得知识，且能更为的规范的进行弹奏。而“小助教们”，作为“教者”身份进行旁听，从中更深刻地学习了教师规范性的讲授，多角度地解决问题，攻克技术难点的方法等等，并在交流中积极思考，在实践指导中不断提高自身讲授水平。

四、观摩交流、合作演奏，提高学生鉴赏、演奏及合作的能力

观摩交流与各小组间的合作演奏式也是很重要的，在这些过程中不仅能提高学生的鉴赏水平，相互间取长补短。对于选修的学生，由于自身对古筝艺术的了解有限，如果能经常的观摩主修同学的演奏，也能大大提高他们的弹奏热情，让他们更快地融入到古筝的学习、弹奏中去。当他们在打好弹奏基础之后，作为伴奏声部，与主专业学生合作演奏。主修的学生更可以在一种演奏会气氛中，加强了艺术实践锻炼，逐渐形成良好的台风，充分提高自身对音乐的感知力、表现力和与其他同学间的合作能力。

古人说：“授之以鱼，不如授之以渔。”古筝小组课中，教师以引导大于说教，提示重于示范为出发点，志在让学生们专业达到“站稳讲台，兼顾舞台，一专多能”的目的。作为一个教育者，深刻地体会到：教学是一个无数次的学习、探索及思考的过程，如果学生在学校里能培养出“自主学习、独立思考、分析合作”的综合能力，那么他们便能更快、更好地适应这个高速发展的社会。

参考文献：

[1]阎爱华著.《筝艺探新》.江苏文艺出版社，1993年

[2]周耕著.《古筝音乐》.湖南音乐出版社，2000年

古筝毕业总结范文第3篇

中华民族是一个伟大的民族，有着上下五千年的历史，它的文化源远流长，古筝传承着它丰厚的文化底蕴在发展。随着国家的昌盛、社会的进步，古筝更加绽放出它独特的风采。

古筝是华夏文化宝库中一颗璀璨的明珠，它在几千年的历史长河中，由东向南遍及神州大地，在国际文化交流中先后传播到朝鲜、日本及东南亚诸国，与当地人文相结合，或用在戏曲和说唱音乐伴奏中，或被文人居士用于自弹自赏的文娱活动中，随着国家的昌盛、社会的进步，民族乐器―――筝的独立表现形式，被极大地发挥出来，从伴奏到独奏，有了很大的发展。由于它的音质清脆悦耳，古朴典雅，富于传情的特点越来越被人们喜爱，在历代诗词歌赋中，有许多赞美它的佳句“罗袖飘 拂雕桐，促柱高张散轻宫”“双眸剪秋水，十指剥春葱”“移愁来手底、送恨入弦中”……以上这些充分表达了人们对古老民族乐器的喜爱程度。因此，作为一名音乐教师，弘扬我们的民族文化是我们不可推卸的责任。我出生在一个音乐之家，浓厚的艺术氛围，赋予了我艺术的天性，爸爸是一位从事古筝教学的老教师。在他的影响下，我选择了学习民族乐器。大学毕业后，便进入到了教师这一行列。因为教师的责任重大，为了不误人子弟，在教学过程中，我不断总结经验，查阅大量资料，在我教授的学生当中，有少年宫的孩子、幼儿园的小朋友、初中生、高中生，当然也不乏一些学生家长、机关干部等等。在教学过程中，碰到了各种各样的问题和不同程度的学生。他们绝大多数是被民族乐器的优美声音所吸引，这是学好古筝的第一步。所以，我认为发展民族文化，首先从培养学生的兴趣做起，及时抓住他们的心理，基于这种心理动机，我发现同学们的学习积极性变主动了，他们会表现出高度集中的注意力和克服困难的毅力，这样就会得到很好的学习效果。相反，有些同学是被动而来，是被家长劝说，强迫而来的，这类学生依赖性很强，要靠大人的督促，事事由教师指点，不动脑筋，机械地接受，他们的学习效果较前面的学生差异很大，在这种情况下，我们就要明确地抓住他们的心理，努力地从不同角度培养他们的兴趣。兴趣在教学中是一种积极的“催化剂”，它能使被动变为主动，让孩子自觉地克服学习过程中每一个困难有兴致地练琴，许多有经验的行家认为，兴趣在青少年学古筝中的作用确实不容忽视、不容低估的还有几点很重要，有些教师有专业、有技术却没有教学经验，一味手把手教学，让他们机械地模仿，却忽视了学生音乐素质的培养，这是其一。还有在教学过程中，还要讲求思想和情感的运用，所谓声情并茂，这是演奏者不可缺少的因素。因为演奏是一种听觉艺术，演奏者把作曲家的联想化作自己的心声，传递给观众，使观众能够按乐曲所提供的音乐来感受，这种思想的传递是很重要的，没有这种思想感悟，演奏是枯燥的，所谓“知音”难遇也就在此吧。有了良好的学习动机，和对他们兴趣、音乐、素质、情感的培养，才能更好地学习古筝，更好地发展我们的古筝，才能使古筝之花在世界舞台上开得更加绚丽多姿。

古筝毕业总结范文第4篇

关键词：古筝作品;艺术特点

古筝是我国所特有的传统乐器之一，以其悠久的历史、经典的传世名作、独特的音韵及深厚的文化内涵从古展至今天仍然长盛不衰。在二十世纪，我国经历了几次重大的社会变革，但古筝艺术却以其顽强的生命力和艺术魅力持续发展。古筝作为一种艺术形式在旧时主要是以口传心授的方式进行传承，而随着曹正先生把古筝引入到高等院校的专业教学中，古筝艺术得到了更加规范、专业和系统的发展，使 “新筝乐”[1]的艺术道路日趋完善，音乐家们创作出了大量具有时代特征、题材鲜明、体裁多样、演奏技法丰富的作品，同时这些作品也符合当下人们的审美需求。

本文以二十世纪九十年代古筝作品的演奏特征为切入点，从典型作曲家、演奏家的创作风格出发总结这一时期作品的艺术风格的总体特征，希望在此方面起到抛砖引玉的作用，使该时期古筝作品展现出它们的宏观印象。

一、二十世纪九十年代古筝作品概况

从上世纪八十年代开始，中国在经历了十年“”之后，政治、经济、文化等各个方面在这一重大体制的改革后都得到了极大的推动与发展。随着改革开放的深入，我国传统音乐越来越受到了人们的重视，而古筝作为我国最具代表性的传统乐器之一更是起到了不可忽视的作用。

随着越来越多的西洋乐器进入中国之后，古筝吸收并借鉴了例如竖琴、吉他等西洋乐器的演奏技巧，使其更加多元化。七十到八十年代所尝试使用的诸如击打琴板、琴弦来获取艺术效果的方式，在九十年代得到了普遍的应用。此类演奏方式的使用是一种创新，极大的满足和丰富了作曲家们的创作思维以及表现手段。

这一时期中，许多音乐家将其它器乐或是声乐作品进行改编、移植，赋予这些作品以新的生命力。作曲家以及演奏家们在创作过程中逐渐脱离了传统五声音阶的束缚，大多数作品采用“人工定弦”的方法创作出来。将西方音乐优秀的形式、织体、调式调性等作曲理论技术融入古筝创作中来，让作品具有了新的音乐语言以及发展手法，使作品更加多元化。

在九十年代我国的大环境影响下，古筝艺术取得了极大的发展。多种有机因素的相结合使古筝的演奏技法、创作思维及形式多样化的艺术特征呈现出新的面貌，这门古老的艺术在保留原有优秀的传统基因的基础上，兼收并蓄的吸纳新的音乐元素，使得古筝在九十年代呈现出新的活力。这一时期的作品有：徐晓林《抒情幻想曲》（1991年）、《小河淌水幻想曲》（1991年）、《高山情》（1991年）、《剑令》（1994年）、《石榴花开》（1994年）、《潇湘》（1995年）、《无言韵・远山》（1995）、《谐》（1996年）、《无言韵》（1996年）、古筝协奏曲《蜀籁》（1997年）;王建民《西域随想》、《莲花谣》、《长相思》、《戏韵》、《湘舞》;朱毅的《楚魂》（1991年）、《祭坛》（1992年）;饶佘燕的《黄陵随想》（1993年）;何占豪的古筝协奏曲《临安遗恨》、庄曜的《山的遐想》、《箜篌引》;王中山《云岭音画》（独奏）、《彝族舞曲》（独奏）、《溟山》（独奏）、《春到湘江》（独奏）、《暗香》（筝与大提琴合奏）、《秋望》（筝和钢琴合奏）、《月儿高》（筝、琵琶、箫合奏）、《霍拉舞曲》（筝与钢琴合奏）、《汉江韵》（双筝伴奏）、《土耳其进行曲》（古筝四重奏）等。

二、二十世纪九十年代古筝作品的演奏特点

演奏是最能够体现出古筝本身以及古筝作品艺术价值的形式载体。演奏者通过古筝演奏来把作品上的音符转化为音响效果，从而形成或婉转、或高亢、或悠扬、或伤感的曲调旋律，让观众通过听觉和视觉感受作品的“灵魂”。演奏是作曲家与观众沟通的媒介。

在二十世纪九十年代，很多古筝作品中采用了新的演奏技法进行演奏，都是为了更好的服务、表现作品的内容。相对于八十年代的新技法的产生与使用，九十年代更加成熟、合理，在追寻音乐本质的同时更兼具丰富的艺术特征。

1.轮指：是指单手使用两个以上手指按照一定的指序弹奏同一根弦的技巧，它是对传统技法中长音演奏技巧，如大指摇，食指摇的补充和发展。指轮技法在九十年代中应用较广。轮指不仅能表现歌唱性的优美旋律，也能表现气势壮阔的乐队效果，清晰的轮指给人以珠落玉盘之美感。除规律的正轮和反轮指之外，在许多作品的需要时演变出弹轮、混合轮的演奏方法。

2.琴码左侧演奏：琴码左侧在传统作品中主要是为右手旋律润色、补韵的，起到“以韵补声”的作用。到了二十世纪五六十年代随着赵玉斋先生的作品《庆丰年》诞生，人们开始认识到左手演奏获得音效的重要性。到了九十年代，对音色的追求也已超脱出中国传统“平衡”美的范畴，进而追求特殊的音响以表现更为广泛的题材内容以及思维理念，所以琴码左侧的演奏开始大量应用。琴码左侧的琴弦没有固定的音高，所以无论在进行单独演奏还是连续演奏时都会获得虚幻、飘渺的感觉，给人以一种不可预见性。

3.特殊音响演奏：二十世纪九十年代作曲家为追求更加新颖的音乐演奏形式，便开始大量借鉴西洋现代派器乐演奏中所使用的一些演奏技巧，这种演奏技巧着重体现在特殊音响的使用上。特殊音响就是指通过擦、敲、击、打、划等方法对琴弦、琴面等一切能发声的位置进行演奏，以获得通过弹奏琴弦得不到的声音。特殊音响的演奏大部分都没有明显的旋律性，但却具有独特的节奏感和音色。

《云岭音画》是由著名古筝演奏家王中山先生创作的一首古筝独奏作品。由《晨曲》、《寨庆》、《恋歌》、《夜火》四个部分组成。在这首作品中曲作者成功的运用了大量的快速指序技法以及双手轮指、摇指的新技法来体现节日场面，欢快鲜明的旋律加上有突破性技法的演奏让这首作品受到大家的推崇。此曲演奏特点如下：

1.快速指序技法。在筝曲《云岭音画》中，连接四部分的连接过渡句都使用了快速指序的技法。快速指序技法在赵曼琴的《打虎上山》中成功运用之后大量现代作品都采用这一创作技法增强艺术表现力。此技法要求在演奏时指力均匀、音色统一、颗粒性饱满，整个乐句流畅地来完成作品。下见谱例1

谱例1

2.双手摇指。第三部分《恋歌》中运用了双手摇指技法充分的表达出作品中男女互相倾诉、对话时的场景，左右手交替进行同音摇指形成了一种“对答”式的行进方式。在演奏时，注意左手的音色对比与乐句的衔接，朦胧柔美的音色模仿了女性的性格特征，右手奏出的音色相对明亮、高亢，鲜明立体的刻画出了男性形象。此技法的运用既满足了乐曲的意境需要也让古筝演奏技术得到了发展与创新。双手摇指技法是借鉴右手瑶指的技法而来的。双手摇指的技法在演奏中有相当的难度，要求演奏者有很扎实的基本功和科学的练习方法才能够准确的把握完成。下见谱例2

谱例2

3.双手轮指。轮指演奏技法在八十年代就初步形成，更是在九十年代创造性的被使用。右手轮指是此曲的主旋律，左手轮指属于伴奏性的旋律线条并且采用弹轮的方法进行演奏。双手技术与音量上的平衡达到作曲家的写作目的，既有双手轮指的新技法又很好的诠释了《恋歌》部分的写作意境。下见谱例3

谱例3

作曲家们对技术的改进以及运用并不是无目的、无章法的，他根据传统的技法进行移植和再创造使得对表现某种特定环境更加贴切、合理，同时也让音乐形象真实、自然的展现给观众。笔者认为作曲家创作的此类作品对古筝演奏技巧方面是一个突破，作为一名优秀的演奏者必须以扎实的技术功底为基础才有可能完美的演奏此类高难度技术的作品。这些作品也反映着九十年代古筝演奏技巧丰富、灵活的特点。

除了以上几类演奏技法之外，二十世纪九十年代还出现了很多新的技法，笔者就不在这里一一赘述。这些新技法的使用我们明显地感受到与传统技法的不同，但我们也应清醒的认识到在演奏技术的求新求变一定要建立在传统技法的基础上才能够保留属于古筝所特有的艺术特点。

三、对九十年代古筝作品创作的思考

中国传统的古筝音乐的艺术特点在于对“韵”的把握，通过“韵”来追求演奏的意境，再通过意境抒发曲作者的胸怀、抱负和思想感情，因此每个时期的古筝作品在都有其本身的价值和意义。

这一时期的作品很多都在技法、创作形式、定弦等方面进行了改革，使得古筝作品的音乐更加艺术化、抽象化，其表现力也冲破了传统的界限，表现得更加宽泛。但是笔者认为这只是一个过程，因为古筝艺术是土生土长的中国传统艺术形式，经历了几千年的历史沧桑，与中国的人文情怀是分不开的，如果生硬的对古筝实行全盘西化改革，那么古筝则会失去其本身的价值。这是作为古筝演奏者所应该思考的问题。

无论从什么角度来看这些作品，在改革开放后，这些作品的出现体现了一种新的观念和时代精神，“是我国新时期历史文化进程中的必然产物，它体现了我国音乐艺术价值取向的历史性转轨”[2]，同时也是改革开放后中国民族音乐“自觉或不自觉地要走的众多创作道路中的一条创作道路。从这些作品中，我们不仅领略了西方的现代音乐创作技法，同时也感受到了中国音乐文化的民族风韵，其中的一些成分有可能成为我国的一种传统技法，成为我国民族音乐的组成部分。但这些创作，无论是审美上的差异，还是表现上的需要，……从一个方面代表了一种创作思潮，但它决不应是唯一的创作方向。”[3]

二十世纪九十年代的古筝创作在古筝发展中有其必然性，当古筝艺术发展到一定程度之后势必将回归到传统，通过传统的艺术处理方法来展现现代人的思维方法，这本身也是一种创新与尝试，只有这样才能延续古筝的发展，让古筝艺术在保留原本优秀形式内容的基础上进行广泛的吸纳，让古筝艺术真正的全面、健康发展。

四、结语

从二十世纪九十年代古筝作品的艺术特征研究中能够发现，这时期作曲家及演奏家在筝曲创作以及演奏技巧方面注入了很多新的元素，使得作品与时代有着紧密的联系。古筝艺术的发展进入到新的纪元，并以兼收并蓄的发展模式使其在古筝发展史中的位置不可替代。在经历了八十年代音乐家们对古筝艺术多方面探索与创新之后，到了九十年代更使具有实验性的“新筝乐”成为了当时创作及表演的主流，促使八十年代出现的“新筝乐”日趋完善，并取得了显著的成果。纵观古筝在二十世纪的发展，九十年代的作品在继承传统筝乐艺术特征的基础上进行了大胆的创新，并延续、保留了筝的特质。

古筝作为一种文化形态，其所具有的价值是不容忽视的。单纯掌握古筝演奏技巧是不够的，更多的是需要通过对不同时期、不同作品的演奏，把握曲作者的创作思维、情感表述方式从实践和理论层面得到双重地提高。此外，值得我们思考的是，虽然古筝作品中诸多新元素的出现必然的，真正做到去粗取精才是古筝艺术发展的正确方向，这样古筝艺术才是从根本上得到了改革，让这门传统的艺术形式在新世纪里焕发出新的青春，给我们带来更多的艺术享受。

参考文献：

[1]王英睿.《二十世纪的中国筝乐艺术》，中国艺术研究院，2007届博士毕业论文第79页.

[2]戴嘉枋.《人民音乐》1989.1.

古筝毕业总结范文第5篇

此次活动的一大亮点就是将比赛和民乐节结合在一起，既有专业比赛的紧张激烈，又有名家音乐会的赏心悦目，两项活动穿行，各具特色。10月26日，国家副主席曾庆红出席观看了开幕式演出“盛世金钟――二胡、古筝名家名曲交响音乐会”。中国文联党组书记、副主席胡振民，江苏省委书记、省长梁保华，中国音乐家协会主席傅庚辰，江苏省委常委、宣传部部长孙志军，文化部副部长周和平，中国音协分党组书记徐沛东等有关领导以及南京两千余名观众一起欣赏了音乐会。胡振民、梁保华为“金钟奖”民乐比赛揭幕，傅庚辰、孙志军在开幕式上致辞。闵惠芬、宋飞、安如砺、邓建栋、朱昌耀、陈耀星、陈军、周维、李萌、林玲、周望、王中山等以饱满的感情演奏了传统民乐曲目和创作曲目。此外，“胡弓传奇――陈耀星、陈军二胡作品演奏会”、“古筝南北代表流派名家音乐会”、“香港青年中乐团音乐会”也是风格各异，流光溢彩。

比赛邀请民乐界著名作曲家、演奏家、教育家担纲评委。二胡比赛评委会主任、中国音协副主席、二胡演奏家闵惠芬看到选手们的出色表现，大加赞叹。“突飞猛进、叹为观止”她说，此次民乐比赛将民乐的创作、演奏以更感性的姿态展示在世人面前，创作、演奏技法的革新使选手的演奏技艺有了更宽广的天地。她鼓励选手以后多学习一些民间音乐、戏曲音乐、古典音乐来丰富表现力。古筝比赛评委会主任、作曲家何占豪表示，古筝选手的表现令人满意，听比赛就像欣赏音乐会，有些选手已经可以称之为青年演奏家了。他感觉自己和选手之间不是评审与被评审的关系，而是为民族音乐共同奋斗的战友，中国民乐的前景充满光明和希望。当然，就比赛中选手们出现的问题，诸如偏重技巧、欠缺内涵，过于注重表演而有失自然流畅，随意性太强而规范性不够以及曲目选择不合适等等，评委们也都给予批评指正，使选手们获益匪浅。

此次“金钟奖”民乐比赛共有92名选手参加复赛、半决赛、决赛的激烈角逐，最终，二胡比赛金奖由中央音乐学院报送的选手孙凰获得，古筝比赛金奖为由中国音乐学院附中报送，现为中央音乐学院学生的选手宋心馨摘取。另外，二胡、古筝项目各有两名选手获银奖，3名选手获铜奖，7名选手获优秀奖。

中国音乐家协会、中共江苏省委宣传部和江苏省文学艺术界联合会投入了大量的人力、物力、财力精心策划、宣传、筹备、运作此项活动。短短几天的比赛时间，无论是评委、选手还是普通观众都对此次活动的声势庞大、秩序井然留下了深刻的印象。江苏省委宣传部副部长，省文联、省作协党组书记、常务副主席杨承志表示，江苏民乐土壤丰厚、人文荟萃。此次“金钟奖”民乐比赛在南京的举办有利于江苏交流学习各地民乐发展的经验，使江苏从“二胡之乡”、“民乐大省”走向全国，乃至国际音乐舞台，为中华民族音乐和民族文化的繁荣发展做出新贡献。

获得二胡项目金奖的选手孙凰表示，虽然自己已经获得过10个二胡赛事的金奖了，但“金钟奖”金奖是自己毕业留校后获得的第一个金奖，是对自己七年学习生活的总结汇报，也是新的开端，感谢“金钟奖”比赛提供了交流学习的平台。获得古筝项目金奖的选手宋心馨说，能获得金奖很幸运，也很自豪，对于她来说这只是艺术之路的开始，前方的道路还很漫长，仍然需要继续努力。

此次比赛还首次将委约作品作为参赛曲目，二胡决赛采取选手与乐队合作的方式演奏委约新作品《雪山魂塑》，该作品为刘文金首次创作的军事题材二胡单乐章协奏曲，这是一次新的尝试。中国音协秘书长郑会林说，采取与乐队合作的形式一方面是考验选手与乐队合奏的能力，也是考验乐手诠释新作品的能力，体现了“金钟奖”选拔人才目的之所在。这些尝试给选手们带来了极好的成长机遇。

中国音协分党组书记徐沛东表示，对选手而言，这次比赛不仅仅是一场比赛，更是一次学习和研讨，希望“金钟奖”成为年轻人的加油站。同时，比赛本身是对中国民乐发展的一个积淀，为民乐事业的发展增添新的推动力，在音乐发展道路上产生的作用不可低估。徐沛东表示要鼓励推出创新型人才，选手不能只会跟着老师按部就班地学，要发挥个人创造力、想象力，演奏不仅仅是技术，更在音乐上，创新精神使艺术的魅力无止境。他透露，下一届民乐演奏比赛之前将先征集作品，并将获奖作品作为比赛曲目，以此激励民乐的不断创新。徐沛东最后语重心长地说：“金钟奖”在社会上的影响有目共睹，提倡创新，将创作和实践相结合，是“金钟奖”这一品牌的责任和要求，作为一个公益性的没有营利色彩的奖项，再困难我们也要坚持做下去。”

古筝毕业总结范文第6篇

从艺术的起源来讲，诗、歌本是一体。艺术学校学生对古文的学习尤其是背诵有一定的困难，但是她们有艺术天赋，将诗歌谱成曲后能够很快背出并理解其中含义。古人说“读书百遍，其义自现”真的非常有道理。通过反复吟唱古诗词来理解诗词的意境，这种理解是潜移默化的，虽然不像上课教师直接讲解来得快，但是这样的理解是自己从曲词中去深入意会的，况且还须将意会的情境表演传达给观众，通过吟唱领会显得更加深入。

基于这样的认识，在对《子夜歌》进行教学时，笔者就进行了从“诗”到“歌”的尝试。《子夜歌》是乐府吴声歌曲名，以女子之口吟唱其对爱情的感叹，形式为四句五言。魏晋南北朝时期的乐府诗总有着天地之初男女之情原始的纯真感，这首诗也不例外，语义多双关，活泼自然。首先，让学生观看老版《三国演义》中刘备、孙尚香结婚之日用吴音所唱的《子夜歌》，并布置任务：全班分四组，每组通过打谱、演唱、弹奏等，将《子夜歌》中的一小段用自己原创的方式展现出来，并在演出过后讲出创作理念。创作要求：用苏州话演唱，小组合作完成。众所周知，苏州话的软糯是其他方言所不具备的，以苏州话来唱诗词别有一种韵味。评弹学校四年级的学生对于音乐的把握和苏州话的运用，已经具备了一定的水平，但是将传统的诗歌改编成音乐对于他们来说也是第一次，需要他们“知行合一”学以致用并通力合作。一周后的教学呈现表明，这样的尝试是成功的。四组学生的改编展示分别为：

第一组：琵琶弹唱。六名学生合唱，一名学生弹奏。以“用D调来表现整首曲子中两情依依不舍的离别之情，空灵古风，要让人有意犹未尽之感”为创作理念，合作非常默契，女生小组合唱以苏州话的软糯来衬托女子的惜别情谊，让人沉醉。第二组：一弹一唱。男生弹奏三弦，女生演唱。这是一个非常具有挑战性的创意，三弦只适合伴奏并且易呈现凄凉感受。组长总结创作理念时说：“这是一首离别的诗歌，且不知何日才能相见，所以我们的曲子要呈现出悲凉而清丽的效果。”独唱女生的嗓音非常适合演绎这种略带凄凉但是又是渗入人心的曲调。第三组：古筝、琵琶、三弦三种乐器合奏的演唱。由弹奏古筝的女生担任独唱。她们的创作理念是“这首诗讲离别，以后必然天涯相隔，不知何日再会，我们就是要表现这种天涯相隔的离别感。而相比较于琵琶，古筝的低音部分更容易表达这样苍凉的感受”。该组以古筝为主要演奏乐器，琵琶和三弦伴奏，氛围营造非常成功。第四组：一人唱，一人拿扇子伴舞，一人琵琶伴奏。伴舞的女生对诗词的感情把握很到位，眼神中流露出的惜别之情打动人心。她们说“离别的情谊中一定有缠绵，因为情谊的缠绵才舍不得分别，既然注定要离别，不知什么时候再相见。我们就要将这种男女情谊的缠绵发展到极致。我们用舞蹈来表现这样的缠绵，这样乐、歌、舞就俱全了”。应该说这一组对诗的意境的领会是最深入的。

表演结束后，学生感觉最大的收获就是，用自己创作的曲调来演唱诗词很容易理解诗词中的情感，而且在创作中识记古诗基本不用刻意进行背诵，基本读两遍就能记住。这次的尝试充分说明：艺术学校学生文化水平的提升空间是很大的，她们拥有音乐和记忆天赋（要背大量的长篇弹词），只是因为对古诗文没有兴趣，导致学习效率低下。从“诗”到“歌”的教学其实更多的是一种回归，回归诗歌的本源，让艺术专业学生感受古人吟唱诗歌的魅力，并学以致用。所以，艺术学校的文化课教师要结合专业特点，将文化课、专业课、技能训练共同学习融为一体，让学生拥有较好的文化素养，扎实的专业素质，较强的职业技能动手操作能力，成为真正合格的艺术学校毕业生。

（作者单位：苏州评弹学校）

古筝毕业总结范文第7篇

关键词：古筝教学 音乐 技术 融合

古筝是一种民族乐器，而且是一种独具特色的名族乐器。古代的音乐家利用这种乐器，创造出了非常多的脍炙人口的乐曲，被广泛流传于世间。不仅如此，这种乐器一直以来都被称之为抒情的乐器，也就是说，这种乐器既能够弹奏出悲伤的音乐，也能够弹奏出愉悦的气氛，而且比较容易被欣赏，这也是这种乐器与众不同之处。流传到现代之后，古筝已经成为了古音乐的象征，有很多学习音乐的年轻人不愿意去学习，但是在众多古筝专家的共同努力下，将古筝给现代社会音乐界带来的前所未有的乐律推广开来，出现了非常壮观的学习古筝的场面。无论是学习的人数，还是对古筝表示钟爱的人数，都呈现出百花齐放的场景。但是，也正是由于这种场面的出现，古筝的教学也逐渐显现出各种各样的问题。如何很好的解决这些问题，成为了当今古筝教学中最值得思考的问题。

一、现阶段古筝教学中存在的实际问题

古筝专业的学生，在学习古筝的时候，主要的心思还是放在“技术”的修养方面，希望可以通过正规的教学，提高自己的专业水平。从事古筝教学的教师，也有很多这种情况的出现，在进行古筝教学的时候，将古筝弹奏的技术放在首位，并且只是单一的重视古筝的技术教学。但是经过查阅相关的文献资料发现，这种思想其实是一种错误的思想，或者说是一种不全面的思想，为什么这样说呢，这是因为古筝的音乐艺术并不仅仅是弹奏的“技术”这么简单，真正的古筝专家还需要对音乐演奏的内涵了解的更加详细。也就是说，现阶段古筝教学中存在的问题是古筝的练习者对“技术”的追求过多，而忽略了对“音乐”深层意义的追求。

二、根据问题，探析推进古筝教学的有效方法

本文作者在查阅了相关的资料后认为，古筝教学中较为优秀的人才年轻的时候会供职于社会中的各个部门，但是经过多年对音乐的专研和修养之后，最后基本都是会进入到一种全新的音乐环境中，利用自身的音乐知识进行音乐知识的普及和表演，对于古筝的传播和教学起到非常重要的作用。如何将这些古筝方面人才的综合素质合理的提高和改善，在对资料进行归纳和整理之后发现，应该从以下两个主要方面入手，也可以形成一个流程和思路，将古筝的音乐和技术利用步骤进行融合。

（一）坚实的技术是古筝教学中必不可少的基础

在古筝教学中，技术教学是基础部分，是培养古筝专业人才中最为关键的部分。只有先将技术部分纯熟的掌握，然后结合其他方面的专业技术，才能最终提高古筝的综合水平。古筝教师在进行教学的时候，在兼顾古筝音乐的同时，首先要抓住弹奏古筝的技术。让学员在学习古筝技术的时候，从以下三个方面进行入手，更快更好的掌握古筝的专业技术。

1.从古筝弹奏时所需要的肢体动作开始。有许多的乐器在弹奏时是需要肢体动作进行配合的，尤其像古琴和古筝这样的乐器，肢体的配合不仅能使弹奏者的精力更加全神贯注，融入到音乐的意境当中；而且能够有效增加古筝的艺术表现力。在练习的时候要注意的要点是：一定不能刻意的加入肢体动作的表达，一定要是非常自然的表现，才能够既不影响弹奏者的技术发挥，又达到增加表现力的效果。我们在一些电影或者电视剧中经常会看到一些古筝的弹奏者摇头晃脑，自我沉醉在音乐的韵律当中，甚至还会出现哈哈大笑或者暗自哭泣的情况，之所以会出现这种情况，主要是由于古筝弹奏者在弹奏时配合了肢体的动作，思想和意识也就自然随着音乐的节奏进行了音乐的世界，当发现自己依然在现实中时，就会感慨自己目前的情况，从而出现上述的状况。

2.学习古筝的时候注意聆听与思考相结合。有很多的古筝学习者一味的希望自己能够多加练习，以为这样是提高古筝技术唯一的手段。这自然也是一种错误的思想，在古筝练习到一定的阶段之后，放下手中的实践，转而选择聆听其他弹奏者的古筝韵律，尤其是一些古筝名家弹奏的音乐，认真的思考其中和自己弹奏之间的的差异，最终得出自身技术的缺陷和不足，是提高古筝技术的必要手段。这种方式是提高自身水平非常有效的方法，但是却极少有人能够做到，这是因为当放下自己弹奏的双手时，需要很大的勇气，在聆听他人弹奏时，需要极大的耐心。这也是俗话说的“集众家之所长”，是提高音乐修养非常关键的一步，但是绝大部分古筝练习者会选择在中途退出，因为这其中的寂寞和苦闷是非常难以忍耐的。

3.反向思维的训练尤为重要。在正常的情况下，人的思维指正向的，比如说古筝的学习，基本都是由浅至深的学习，最后达到较高的水平。如果我们反向思维，就是先要把自己当做是古筝的大师，然后站在大师的角度去思考应该如何去弹奏和掌握古筝的弹奏技术。这种思维是提高古筝技术最为快捷的方式，这是因为所站的位置高了，心理的想法自然不一样了，行动力也就提高了。但是对于这种思维的培养却并不是很简单，需要老师不断的创造意境让学生换位思考，才可以达到预期的效果。

（二）坚实的技术与传统音乐有机的结合

古筝的表达主要是民间音乐的表达，因此，要想把古筝的艺术表现力表现的更好，就必须追根溯源，还要从传统音乐中寻找灵感。在古代，古筝弹奏者会利用各种场景，现场发挥，制作出一些影响深远的音乐，这主要是因为创作音乐的背景和自身的心情恰到好处的融合在一起，没有多余的想法，让音乐完美的传达的意境。也就是说，传统音乐创作的背景、风格等是直接影响古筝表达效果的因素，对于这些因素的了解，可以让古筝的弹奏者在弹奏的时候有真实感情的表达，效果自然是非常好的。

技术是基础，传统音乐是上升的阶梯，这样就构成了一个最为简单的系统，将这个系统不断的完善，就可以得到最后的目标。在这个过程中，需要古筝的练习者对传统的音乐做详细的了解，也就相当于学习古筝音乐的理论知识，对于相当一部分古筝练习者来说，这个过程是枯燥和乏味的。这就相当于让一名飞行员去了解飞机零件的制造工艺，其过程有多么的复杂可想而知。

所以说，“技术”和“音乐”相结合的过程是一个较为复杂的过程。首先要有良好的技术基础做为铺垫，这是一个较为漫长的过程，也是在接触“音乐”之前就需要完成的。其次是对音乐的理解力，这种理解力并不是一个简单的程序，而是需要较为复杂的了解和领悟的过程。资料显示，优秀的艺术家在听音乐之前，对音乐的背景不做了解，先认真的、反复的聆听这首音乐，直到听出这首音乐的制作者创作的背景、心情和目的等，这个过程是极为复杂的，当前提就需要古筝练习者对古筝的弹奏技术非常的了解，并且能够耐得住寂寞，数百遍甚至数千遍的聆听音乐的节奏，感受创作者弹奏时的心境。即使对音乐有较高天赋的前提下，也是一个较为漫长的过程，这中间是枯燥和乏味的。也正是因为这样，绝大部分学习者在进入到这一阶段的时候，刚开始就认为自己已经真正了解的音乐，或者是在经过了一段时间之后，受不了这种漫长的煎熬而放弃了。最终剩下的人数是非常少的，也是这些少数的练习者才能最终成为古筝界的人才。

而且即使成为了人们公认的古筝人才之后，对于音乐的追求依然是不可间断的，因为在不断的理解中，会逐渐加深对音乐的理解层次，而且音乐的层次是深不见底的。理解的越深，只能说是把技术和音乐相结合的程度越紧密，对于古筝来说，最为优秀的水平也就是说我们常说的“人筝合一”。

三、古筝教师应该注意的问题

学生对于古筝了解和学习的程度如何，主要还是取决于教师对于教学重点的把握，这也是灌输式教育的重点。学生在接触古筝之处，接受知识的先后顺序一般是由教师决定的，在学习的过程中，对古筝音乐知识的接受能力也是对教师培养水平的考核，在最后学生是否能够成为古筝界的一名新秀，是对教师教学理念的最终评定。在这个过程中教师应该始终注意以下三点：

（一）在教学的过程中一定注意学生个人水平的差异性。每一名学生学习进度一定是不一样的，就像是吃饭，每一个人的速度都是不一样的，这其中的决定性因素很多，甚至会发现，有一部分学生是不适合学习古筝的。这就要求教师在教学的过程中，对学生的天赋和资质做最初的评定，这个时候的评定不一定是准确的，但是至少可以给学生一些压力或者动力，让学生快速的对自己有一个较为清醒的认识，对于下一步的学习是至关重要的。教师是这个过程中的关键部分，在教学的进度逐渐的推进中，发现学生中个人天赋的不同，针对学生制定不同的教学计划，对于天赋较强的学生进行重点的培养，以便尽快的成就古筝的专业性人才，对于天赋较为平凡的学生进行鼓励，让想成为人才的学生对自己不失去信心，也能够找出自己努力的方向。

（二）教学时间不是衡量教学水平的唯一标准。俗话说：“时间是可以衡量一切”，这句话并不是绝对的，比如初中毕业生去清华大学学学课程，这就不是单纯的时间问题。同样，对于古筝的学习也是如此，一起学习的学生效果肯定是不一样的，最终成才的情况更是不尽相同，这也不仅仅是因为学设学习的天赋不同，还有很多方面的原因，比如学生学习的方法和自我努力的程度等等。相关资料显示，学生在学习的过程中一定要“劳逸结合”，这是学习艺术的一个必经阶段。就像体力劳动者休息一会恢复体力一样，学生学习的过程中会遇到一次或者几次瓶颈，这时候应该对学习采取放松式的教学，让学生有足够的时间进行领悟和理解，才能达到事半功倍的教学效果。

（三）教师应该不断学习，注意教学方法的与时俱进。教师也是从学生阶段走过去的，也是经历了不断学习之后得来的结果。作为教师，尤其是古筝的教师，就要对学生负责，对音乐负责，对艺术负责！要做到这些，唯一的途径就是不断的学习，完善自我。无论是哪一种知识的教学，教学方法都是不断改进的，或者说，没有最先进的教学方法，只有目前最先进的教学方法。古筝教学中也是如此，经历了从古到今的时代变迁，教学方法也更新了无数次，在这些教学方法更新的过程中，唯一没有变的是--都是不断学习和总结的结果。因为只有学习才能有更多的经验积累，只有学习才能不断提升自身的水平，只有学习才能创新，创造出更新更实用的教学方法！

参考文献：

[1]马欢.关于高校师范专业古筝教学思路拓展问题的探讨[J].高等教育与学术研究，2008，（06）.

[2]周耘著.古筝音乐[M].长沙：湖南文艺出版社，2010.

[3]陈晶瑞.浅析古筝教学[J].西南科技大学（高教研究），2011，（02）.

[4]张维.浅谈高校古筝专业教学[J].长江大学学报（社会科学版），2008，（06）.

古筝毕业总结范文第8篇

乐色院校放养音乐人才的定位的缺失导致了后续教学模式和教学结果的方向性错误，不切实际的放养手段最终使得乐色院校毕业生的质量反复在低水平上徘徊。因此，解决这些问题要对乐色器乐教学的目标进行重新确立。需要明确的问题是，乐色院校器乐专业放养出来的学生应该具备什么样的水平和能力？前面讲到，我们需要的不是庞大的演奏家队伍，而是能够适应中国基础音乐教育发展的新型的复合性人才，这种人才应该具备“能演奏、会教学、能创作、会编排”等四种能力；能演奏指的是具备能够演奏一定难度曲目的能力；会教学指的是经过全面教学方法的学习，能够将自身的知识储备系统进行传授的能力；能创作指的是通过理论学习，具备创作小型的器乐曲的能力；会编排指的是具备一定的乐队知识，初步熟悉常见乐器的特性和基本的演奏法，能够较好的驾驭小型乐队的日常排练和音乐处理能力。因此，乐色器乐专业的与专业院校的放养目标应当有所区别，而不能简单的模仿。

二、教学模式的多元化运用

在保留小课的基础上，增加一到两节大课；这种大课形式绝非由一对一简单的变化成一对多。而应该是在教师指导下的，更具交流性质的课程。可采取“自问自答”的形式，鼓励学生对自己的演奏进行自我评价，指出自己不足，不充分的由教师示范补充；也可以采取学生之间的相互评价，以小组的形式进行演奏、交流，鼓励学生之间进行客观评价；在此基础上要求学生按照一定的周期进行课内总结，使学生明确自身的优点缺点，使之泾渭分明，以便学生在课下练习时具有明确的目的性。鼓励学生建立课外学习档案；将每个月学生的最佳状态下的基本功练习和乐曲的演奏进行录音，以学期为单位进行集体性的观摩点评，促进学生专业的进步。除了课堂教学，教师还可以定期组织学生进行舞台实践，由教师建立学生的实践档案，并及时对学生进行反馈。从而确立“大课-小课”、“课内-课外”、“台上-台下”三位一体的技能教学体系。

三、全面开展专业技能训练中“一专多技”的教学模式

除了对主攻专业的学习之外，应当鼓励器乐专业的学生对同族同类和异族同类乐器的演奏法进行适当的学习。以琵琶为例。琵琶的同族同类乐器指的是民族弹拨器乐。如古筝、扬琴、柳琴和阮族乐器；异族同类指的是国外的弹拨乐器，如吉他、竖琴等。琵琶现有的技法有相当一部分与上述乐器相似或相近。琵琶中的摇指与古筝中的摇指如出一辙；琵琶中的和弦按音法借鉴了阮族乐器和吉他的按音方法；三指满轮临挂与古筝的大幅刮奏效果异曲同工；龙眼滚奏又模仿了古琵琶（阮咸）苍劲古朴的韵味，反弹则完全借鉴与吉他的右手演奏法，甚至琵琶新技术“反轮”直接将吉他的轮指方法用到了琵琶演奏中等等。“一专多能”并非是让学生花大量的时间去学习这些乐器，了解和学习这些乐器的演奏法是为了更好的服务于本专业的学习，学生的时间和精力毕竟十分有限，挑出其中一两件乐器，利用课余时间进行适当的训练在现实的学习生活中是可行的，如琵琶同柳琴和阮族乐器（包括吉他）同为十二平均律乐器，所不同的是演奏法和定弦法有所差异，对同类乐器的学习可以弥补本专业训练中技能部分空缺，同时，可以更多的借鉴这些乐器中的演奏法，运用到实际的演奏中，对拓宽乐器的技术范畴和音乐表现力有百利而无一害。

古筝毕业总结范文第9篇

初中毕业生自我鉴定范本

在初中阶段的三年时间里,我成长了许多。

在学校里，我尊敬老师，团结同学，乐于助人，积极参加集体活动，爱护公物，能自觉遵守中学生守则，不迟到，不早退。我明确学习目的、端正学习态度。自强进取，努力学好各门功课，掌握科学的学习方法，合理安排时间。积极培养动手能力、应用能力和创造能力。

体育的成绩上,经过锻炼有所进步,但还不是很优异.所以还是要加把劲才行.在家里我会帮助家里人做家务，勤劳节俭。

总结三年来失败的经验，以及老师和家长的建议和教导，改正自己不足的方面 ，争取在德、智、体、美、劳等各个方面全面发展，做一个品学兼优的好学生。

初中毕业生自我鉴定范本

三年的初中校园生活是我人生的一大转折点。我于xxxx年9月以优异的成绩考入xx中学。三年的校园生涯和社会实践生活我不断的挑战自我、充实自己，为实现人生的价值打下坚实的基础。

我是一个聪明、善良、懂事、好学的人，在学校我能做到团结同学，尊敬老师，按时完成老师安排的作业和事情。热爱劳动，乐于助人是老师常常教导我们的做人之道。

在家里，尊敬父母，耐心听取家长的教导，帮助父母做家务，减轻父母的负担。虽然我在学习上思维没有其它同学灵敏，但我勤奋好学，比别人多做多练。性格开朗、活泼、天真、成熟、温柔的我擅长有唱歌、跳舞、古筝、运动。

在特长里，我曾拿过五个荣誉证书。我的理想是当一名广播音员。有理想有目标才能让人进步，我会继续发扬我的长处，努力改正自己的短处。

初中毕业生自我鉴定范本

本人热爱祖国，热爱人民，拥护中国共产党的领导，及时了解和关心党和国家的方针、政策和路线，学习了马克思列宁主义、思想和邓小平理论。

我认真学习，态度明确。作为一名学生，最重要的就是要把书读好。所以我上课专心听讲，课后及时完成作业并进行预习和复习。遇到问题时总是能及时向同学和老师请教，并善于总结经验，也尽自己的力去帮助别人。

我自觉地遵守学校和宿舍的各项规章制度，注意卫生，爱护公物，尊敬老师团结同学。与周边的人和睦相处。参加了长跑活动、植树活动、青年志愿者活动、舒肤佳产品的调查、义务家电维修和义务家教服务等校、班组织的各种活动。我乐于助人，总是尽力帮助在学习和生活需要帮助的同学。

生活在这样的环境下，我觉得自己很幸福，我觉得自己的幸福来自社会，所以自己也要报答社会。生活在一个集体中，就要有广阔的胸襟和博大的胸怀。要让自己的生活更有意义，生活要有规律，要有远大的理想和追求。人活在这个世界上就要有信念，坚持了信念就能活得更有意义。

古筝毕业总结范文第10篇

关键词：音乐艺术；艺术风格；潮州筝派；潮汕文化；文化地理学；地域文化

中图分类号：J60

文献标识码：A

“文化区是指某种文化特征或具有某种特殊文化的人在地球表面所占据的空间。形式文化区是指具有一种或多种共同文化特征的人所分布的地理范围。”1949至1952年，广东省的潮州、汕头和揭阳三个地级市被通称为“潮汕”行政区。而由于地理位置相邻，语言、风俗习惯、艺术文化的相同，“潮汕”地区如今已然成为潮州文化所影响的一个形式文化区。因而，当前的潮州音乐、潮州戏剧也都主要活动在潮州市、汕头市和揭阳市这三个地区。由此，统称为“潮汕地区”。

由于潮汕地区依山临水，享有“海滨邹鲁”、“岭海名邦”的美称，由于优越的地理位置，成为古代潮商出外经商的始发地。因此，经济贸易不断快速发展，也造就潮汕地区人文文化的繁荣发展，从唐代开始直至元代，“五岭，首称一潮，士俗熙熙，有广南闽峤之语。人文或或。”到明清时期，潮汕已成为广东省重要的文化中心，潮汕音乐、戏剧也以其独特的地区风格享誉全国。潮州筝派反映出潮汕地区的人文特点，以柔美、细腻著称，成为“茫茫九派中国筝”的重要一筝派。本文从文化地理学的视角，探寻在潮汕地区的地理、人文环境相互作用下，潮州筝派音乐艺术的产生与发展的。

一、潮州筝派音乐艺术在潮汕地区产生的缘由

（一）中原人民的迁入带来了秦筝

文化地理学家认为，文化传播一部分源于“迁移扩散”，“指具有某种思想、技术的人或集团从一地区迁移到另一地区，结果把这种思想或技术带到新的地区。”早在秦统一六国时期。少数中原人不断向南迁移，将文化带人百粤地区，筝也是从这个时候开始由陕西传人潮汕地区，因而至今潮州人依旧将“筝”称为“秦筝”。据史料记载，公元前214年，秦始皇为了征服岭南地区，派将领史禄率军五十万攻入百粤，设南海、桂林、象、交趾四个郡县，因此潮汕纳入到秦国版图，逐渐被北方文化所影响。之后从西晋开始至南宋末年战乱不断，例如，西晋惠帝时期的“永嘉之乱”、唐代开元年间的“安史之乱”、唐僖宗年间的“唐黄巢起义”和南宋末年的“靖康之变”，历次战乱，均有中原汉人多次往南逃难，多以陕西、山西等北方人移民至长江以南地区，迁徒经由江浙至福建东南部漳浦以及江西赣州一带，最后进入潮汕地区，和本地的土著居民相互融合，产生了现今的潮州居民。中原人民的迁移也将北方的传统文化艺术带人潮汕地区，这当中就包括西秦戏和秦筝的传人。

今天潮州音乐特有的“轻、重、活、反”的定调应该是受到了秦调“燕乐音阶”的影响，其中两个特色的中立音“升4”、“降7”也应该是与“秦腔”中的“花”、“哭”同源。加之，唐代以后，韩愈等数十位朝廷官员被贬，流放到潮州做刺史，这对中原传统音乐文化传人潮汕地区也起了重要的推动作用。669年.潮州地区出现了被称为“但人”的蓝雷部族起义，朝廷命隋协律郎陈政为鹰扬将军，派其率军进入当今的泉州、潮州一带。在鹰扬将军战死后，由其子陈元光代为将军。直到唐永隆初，陈元光将军击退了“但人”的起义，开始对当时泉州和潮州一带进行治理。先后在泉州和潮州之间设立了漳州，陈元光被任命为漳州镇抚。由于陈政之前是任协律郎，为太常寺的最高音乐官，因而陈元光从小就受到影响。在他治理潮州、漳州地区20多年间，陈元光采用“乐武治化”政策，推行当时中原流行“歌舞伎乐”的音乐形态。融人到当地的民间音乐中，让当地的老百姓跟着歌舞，使施政者的政策、思想通过歌舞音乐深人民心，达到教化的作用，也形成了现今的潮州音乐有边歌唱边弹奏的音乐形态。

（二）潮汕一带的地理、人文环境孕育了潮州筝派音乐艺术

“人文现象的分布、变化、扩散以及人类社会活动的空间结构总要程度不等地受到相关地域、地貌、山川、江河、海洋、气候等地理因素的影响。”由上所述，由于西晋至南宋年间，不断的战乱、政治的动荡，促使中原人口向南迁移，同时将中原音乐文化带人南部，随之秦筝也向南传播，由此传人潮汕地区。秦筝在潮汕地区不断受到当地地理环境和人文文化的影响和渗透，遂衍变为如今独具一格的潮州筝派。

潮汕地区处于中国东南沿海，位于广东省和福建省的相接处，地理特征与闽南地区相似，“而与汀、漳平壤相接，叉无山川无限，其俗之繁华既与漳同，而其语言又与漳泉二郡通。”潮汕地区一面向海，三面环山。地势西北高东南低，北回归线横穿，气候适宜。地处潮汕平原，土壤肥沃、耕地面积集中。使得潮汕地区成为全省最适宜农耕地区之一。但由于地少人多，人均使用的耕地狭窄，庞大的人口，对环境产生了巨大的压力，这就使得潮汕地区人民在有限的自然资源里创造出特有的雅致精细的文化产物。在农业上，潮汕地区人民一直“耕地如绣花”，当地人民采用精耕细作的方式，直至今日，潮汕地区的水稻一直是广东省最高单产的地区。在手工业上，“绣以潮州绣工为上”。由于人民的活动和生活范围有限，潮汕的人文工艺，如潮州陶艺、五金技艺、刺绣、木雕以及造船、冶铁、榨糖等方面都以“雅致细腻、精美绝伦”著称。由于自然环境的温和宜人，人文环境的宽和严谨。也促使当地的音乐艺术顺从于这样的环境特点，潮州筝派就以细腻、柔和、清丽的风格独树一帜。

二、潮州筝派风格形成的缘由

“文化是指人类社会实践中所创造的物质财富和精神财富的总和，它具有历史的延续性，同时在地球上占有一定的空间，是人类社会环境的组成部分。”在不断的发展中，通过文化，人类与自然互相改变、互相影响、融合。我国南北方的各类筝派风格的形成都与其自身所处的地域位置、气候环境以及该地域所特有的思想文化、风土人情、方言文化以及一些特有的民间音乐艺术有着密不可分的联系。

（一）从潮州弦诗乐中脱胎而成

潮州音乐最早来自于潮汕地区的民歌小调，还汲取了戏剧等题材。当中包括了潮州大锣鼓、弦诗乐、潮州庙堂音乐等，其中弦诗乐以板击节、二弦作为领头乐器，加上扬琴、筝、椰胡、小三弦等乐器为伴奏进行合奏。而在众多的弦诗乐的乐器组合中.一种以筝、小三弦和琵琶为形式的小型弹拨乐合奏脱颖而出，被称为“细乐”。而筝在“细乐”中又占据着主要位置，之后逐渐从“细乐”中脱胎而出，形成如今的“潮州筝派”。潮州筝派音韵柔美婉转的特点也是延续着潮州弦诗乐的风格，在乐曲的记谱法上，潮筝派与弦诗乐记谱方式相同，采用富有潮汕地方特色的“二四谱”。这种记谱法采用数字“二、三、四、五、六、七、八”作为记谱符号，相当于简谱中“5、6、l、2、3、5、6”的唱名。由于二四谱是五声音阶，由此在调式上，潮州筝派产生“轻”、“重”、“活”、“反”为主的特色调式。

（二）弹奏风格沿用潮州音乐特点

“潮州音乐”指的是在潮汕民间所流传的各种具有地方特色的音乐。其中潮州筝派从潮州弦诗乐中脱胎而出，其中很多的演奏曲目、音乐风格都延续了潮州弦诗乐的传统曲目及其风格，潮州筝派也受到潮剧唱腔的影响。首先，从右手的技法上来看，由于在潮州筝曲中受到潮州音乐中曲调多变的影响，在许多潮州筝曲中出现了“变奏”。所以右手的演奏中，出现了“反打”、“煞音”、“花指”和“八度轮”这些具有潮州筝派特色的技法。其次，从左手的技法上看，由于受到潮剧唱腔的影响，潮州筝曲当中就有许多模仿潮剧唱腔的音律，因此为了反映这样细腻多变的音乐情感，在左手的弹奏上，采用了“双按”，就是将左手大指和中指同时或者先后按“3”、“6”两个音，使之变为“4”、“7”；此外，还采用右手弹奏，左手跟随着在弦上“揉”、“颤”等方式进行潮筝的“作韵”。

（三）地理位置和儒家文化影响产生潮州筝派音乐特有曲目

潮汕地区由于面向海洋，人民的许多活动和生产多以海洋为主，光绪《潮阳县志》中提到：“滨海以渔盐为业，朝出暮归，可储仰自给。至于巨商逐海洋之利，往来燕齐吴越。富室者颇多。”因而在潮汕地区渔业发达，沿海有众多渔港、渔村、渔船和鱼货等海上人文景观。潮汕的海上交通业十分发达，促使许多人为了谋生，远走他乡，出外经商，因而潮汕也成为广东著名的侨乡。这样的海洋自然环境和人文环境发达的潮汕地区，所生成的潮州筝派自然在创作的曲目上与当地的水上文化紧密联系。例如，潮筝曲《寒鸦戏水》，当中的寒鸦指的是一种水鸟，又称鸥鸟。全曲通过曲调由缓慢、婉转转变到明快跌宕，以独特的韵味.别致清新的特色，表现出寒鸭不惧严寒，在水中悠闲自得、追逐嬉戏的情景。

潮州筝派的曲目还受到儒家思想的影响.儒家文化进入到潮汕地区可追溯到唐代。唐代时，广东地区还十分落后，经济不发达，成为朝廷被贬官员的发落之地。最著名的就是唐代的文学家、儒家派韩愈，他两次被贬到潮州做官，将中原的文化以及儒家思想带入当地。“韩愈52岁时（唐宪宗元和十四年，819年），被贬为潮州刺史，虽然历时仅七八个月，但其排佛尊儒、兴办州学的影响十分深远。”因此从唐代开始，当地文化就不断地受到儒家思想文化的熏陶。例如潮州筝曲《平沙落雁》就描绘了秋江上宁静而苍茫的黄昏暮色，一群大雁从远天飞过的景象，以细腻、优美的曲调刻画出大自然所呈现出的景象，同时也表达出当地居民对自然万物的赞美与歌颂，这也体现了儒家美学中崇尚“礼乐”、提倡万物之间“和”的准则。

（四）在潮汕方言的民情语境中形成潮州筝派音乐独特的演奏风格

被俗称为“潮州话”的潮汕方言是属于闽南语系的一个分离出的支系，现分布在广东省东部的沿海地区。因此潮汕地区的人民除了使用普通话进行交流外，都用潮州话进行日常生活交流。潮州音乐所用到的传统记谱法是“二四谱”，它是运用潮州话来进行说唱的一种读谱法。其音乐的音韵和音律也受到潮汕方言的影响。“二四谱”中用数字“二、三、四、五、六、”来表示音阶和各音级的音高，以及其中的“4”、“7”表示“重三”、“重六”，“6”、“3”表示“轻三”、“轻六”，这都与潮州话所保留的八音拼读的方式有关。潮州筝派随潮州音乐采用“二四谱”进行记谱，因而潮州筝派在潮汕地区的演奏方式除了合奏、独奏外，还有一种用潮州话边吟唱二四谱、边弹奏潮州筝曲的演奏方式，这种独特的演奏方式在弹奏技法和音乐风格的表达上都给予演奏者以极大的自由性，潮州筝派的传人也经常通过这种被称为“作韵”的方式进行多种潮州筝派的创作。无疑，潮筝的此种“作韵”方式的演奏法是形成潮筝个人派系的一个重要特征。

三、民间潮筝活动所形成的特有声音景观

声音景观的产生在于人在一定的场合所做出的音乐行为，当中所出现的音乐声音，就形成了这样一个声音景观。在潮汕地区，民间的潮州筝派的传人、名家通过自己的音乐活动在传承和发展潮州筝派，由此形成了一道具有地方特色的声音景观。音乐学家将声音景观解释为“一种音乐文化有特色的背景、声音与意义”。2015年7月初，笔者对潮汕地区潮州筝派传人的音乐活动进行考察，对此声音景观有了一些了解。

（一）潮筝出现个人潮筝派系的“声音”现象

此处所指的“声音”表示的是音乐的各种要素，由于潮州筝曲早期采用的是二四谱和工尺谱的记谱方式，以及自身“作韵”的特点，使得潮州筝派在演奏技法和传谱上都比较自由和即兴，长期以来。也使得在潮卅I筝派中出现了具有特色的个人潮筝派系。

在潮汕地区，潮筝主要分为以洪沛臣和李嘉听为首的洪、李两大流派，以这两派为基础又发展出其他具有鲜明个人特色的潮筝派别。从洪氏流派的传播来看，洪沛臣主要师传三大弟子：郑映梅、张汉斋和王泽如先生。郑映梅的弟子蔡远涛先生就抄藏有郑先生的遗编以及众多的潮州民间乐谱，另一位潮筝重要传人杨广泉先生也同样是郑映梅先生的弟子，杨先生通晓潮州音乐的演奏、历史。洪派的另一位传人张汉斋先生则是用“二四谱”和“工尺谱”相结合的方式，以“弦乐谱”之名介绍潮州乐谱，其中就包括筝曲和琵琶曲。20世纪50年代初，张汉斋先生作为发起人，和蔡远涛、杨广泉先生一起参与了“潮乐改进会”。洪派的另一位传人苏文贤先生则是早期向北方传播潮筝技艺的传人。总体来说，洪派风格是为了强调统一乐风，严格遵循传统演奏，乐句平整简练，风格古朴典雅。从李氏流派的传播来看，传人众多，以近代传人为例，高哲睿先生师承李派传人洪如炎先生，一直以来，高先生都在进行民间筝的培训，其中整理编写出《潮州筝派演奏法》，当中详细介绍了潮筝派的演奏特点和特色曲目，高先生也在传统潮筝上创新出“流畅细腻、感情深化”的个人特色。黄长富先生也同时师承洪如炎先生，黄先生的风格“古朴浑厚、严谨规矩”，他在传统潮筝筝曲的基础上创作了《话丰年》《打谷场上》等具有地方特色的筝曲。杨秀明先生师承李派传人海山徐涤先生，20世纪80年代初，被中国音乐学院邀请教授潮州音乐，杨先生还积极参与社会活动。其中曾受邀到电视台录制筝曲独奏节目。宣传潮州音乐；杨秀明先生在外也不断向其他知名筝家请益，当中受到启发，通过诸宫调的研究方法，总结出潮筝用调的规律，编订出《诸宫调・粉红莲》，丰富了潮筝“一曲多调独弹”的表达方式。总结李派的特点在于注重创新，多在传统演奏上加入具有个人特色的技法，风格灵活多变、细腻流畅。

潮汕地区揭阳市的潮筝代表林永之，被称为“南筝北传”的奠基人，他在上京求学时将潮筝传给了潭步溟、史荫美，之后史荫美叉传给梁在平，形成了北京的潮筝流派。在上海地区有郭鹰老师所发展出的潮筝流派，郭鹰师承庄以莅先生，在30年代中期时去上海，在那里一直进行着潮筝的宣传和教学活动，使得潮筝派在上海地区得以发展。这样以个人风格为特点的潮筝派系出现，形成了潮州筝派个人派系的“声音”体系。

（二）潮筝形成特色的音乐文化背景

“表演地点”和“表演者与听众的行为”指的是声音景观中所说的“背景”。2015年7月5日。笔者在对潮州筝派传人辜玉斌老师的采访中了解到，由他负责的中国潮筝学会，主要是将潮汕地区以及其他地区的潮州筝派传人集中起来进行潮州筝派研究，以及邀请、组织潮筝传人在潮汕地区、广东其他地区甚至全国、海外进行潮州筝派的讲学、演出，学会创立了中国第一个古筝流派网站“中国潮筝网”，试图通过发达的现代网络信息来宣传潮州筝派。除了潮筝派传人经常性的表演、宣传潮州筝派外，潮筝传人还通过潮筝传授的教学活动来传承潮筝，此举也是这一声音景观形成的重要原因。2015年7月17日至19日，笔者赴广东省汕头市及其下属澄海区进行潮州筝派传人传承活动的田野采风工作，了解到汕头地区潮筝派传人名家黄长富先生长女黄冠英、次女黄楚英以及黄冠英老师的女儿蔡毅老师的潮筝传承活动。黄冠英老师长期以来都以开授“一对一”家庭授课的方式来进行潮筝教学，她只教授潮州筝派曲目，为对潮筝感兴趣的学生传授潮州筝派的精华，并且免费授课。蔡毅老师则在汕头市创办了音乐艺术培训中心，通过古筝考级渗透潮州筝派的曲且和文化来传承潮筝。同时蔡老师的培训中心与汕头市龙湖区文化馆一起举办了名为“弄潮”的古筝重奏音乐会，将潮筝曲改编成几个声部来合奏，整场音乐会演奏曲目多数以潮筝派曲目为主，用音乐会的形式将潮筝向社会推广。汕头市澄海区的黄楚英老师一直在自己创办的古筝培训中心进行潮筝教学，由于当前受到古筝考级的社会压力，传承潮州筝派遇到了一定困难，黄老师也在适应古筝考级的形式下，采用统一的古筝教程。但在涉及潮州筝派的曲目时，黄老师就会用其父黄长富先生所流传下来的谱子，向学生教授潮筝派流传下来的民间演奏技法。在这类传承活动中，学生成为潮筝的“听赏者”和“受教者”，老师成为潮筝的“表演者”。在这样“表演者”对“听赏者”、“受教者”的教学活动中。使潮筝不断向外传播。

（三）潮筝在潮汕地区形成的声音景观所带来的“意义”

“意义”表示的是音乐本身所带来的意义和带给表演者与听众的意义，潮州筝派演奏的筝曲一直被称为一种文人的音乐。在调查中笔者发现，潮州筝派的传人普遍都接受过良好的音乐教育，通过自身所受到的音乐教育，让潮州筝派适应新时代，在保存传统的同时有所创新。例如，汕头市的黄冠英老师毕业于汕头戏曲学校，在学校学习了系统的音乐知识，因此.黄老师一直在将其父黄长富流传下来的潮州筝曲进行整理，译化成简谱。蔡毅老师毕业于星海音乐学院，现为汕头戏曲学校的教师，蔡老师自己编写古筝教材，并使用在自己创办的音乐艺术培训中心的古筝培训上，从每一级的练习曲到演奏曲都穿插了一到两首的潮筝派曲子，在每一级的潮筝曲中附有潮乐文化和演奏技巧的说明。如今在潮汕地区，潮筝传人还经常在当地的文化中心、广场进行弦诗乐、细乐的排练演奏，一些潮州音乐爱好者在不断的听赏过程中，产生对潮筝的兴趣，进而拜师潮筝传人学习潮筝，或是一些年长的爱好者会让自己的子女、孙子来进行潮筝的学习，在笔者旁听黄冠英老师的潮筝教学过程中，有两位初中的学生，就是由于自己的爷爷是潮州音乐的爱好者而鼓励自己孙女来学习潮筝。

四、结语