古筝乐曲范文

古筝乐曲篇1

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[5]刘紫琪.简述钢琴曲《山丹丹花开红艳艳》音色的处理与把握[EB/OL].，2013-05-08.

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古筝乐曲篇2

关键词：《临安遗恨》 古筝艺术 历史

一、古筝艺术的发展历程

在漫长的音乐历史发展中，古筝艺术一直都是我国音乐种类中的主流艺术内容，其音色较为清丽而内部构造简单，所具有的丰富的表现能力能够深度地展现曲目中所蕴含的艺术情感，所以在秦朝统一之后，古筝这一乐器就被逐渐普及到全国各个地区，使其从戏曲、说唱以及民间音乐中吸取了独特的艺术内涵，实现了对于古筝艺术领域的丰富与发展。在汉族的发展过程中，古筝艺术形成了多个流派，其自成一体却又互相融合的演奏曲目以及演奏手法为古筝艺术的发展增添了别样的魅力。本文从古筝艺术的发展史入手，根据不同时期的古筝艺术发展特点来分析现代筝曲的艺术特点。

（一）古筝乐曲创作初期

在新中国成立之后，音乐领域逐渐认识到我国民间器乐所拥有的重要意义，其对于民族音乐中的器乐进行了总结，古筝乐曲创作就是在这个时候开始了其在新时代的发展探索之路。在传统的古筝曲目中，无论是曲式结构还是表现内容都趋于单一化，其单乐段的结构特点导致乐曲中所表达的情绪不丰满，古筝艺术的演奏情感不能够与基本的演奏技巧相结合，进而导致了民族发展历史限制了古筝乐曲的创作。在新中国成立之后，对于民间音乐的整理和归纳使古筝音乐正式走入了艺术发展正规之中，《庆丰年》《闹元宵》等一系列的古筝曲目被创作出来，在原有的传统古筝艺术基础上现代音乐人进行了再创作，在古筝曲目中融合了新型的创作思想以及艺术技巧，为古筝艺术的发展揭开了新的艺术篇章。

在古筝艺术创作初期，曲目的创作需要与不同的艺术元素进行结合才能够保证其创作的多样性和独特性，所以在乐曲的创作过程中创作者融合了生活化的艺术特点，以历史典故或者词牌名作为创作的标题，从现实生活以及古典历史中选材，将我国的音乐艺术文化与历史艺术文化进行了深度的融合，反映了真实的现实生活写照。《临安遗恨》作为以历史背景为题材的古筝艺术作品，是在古筝创作初期就被开阔了的创作道路。除了创作题材之外，基本的音乐创作手法也有了一定的创新，古筝乐曲借鉴了西方音乐艺术的特点，融合了本民族的和声语言，为古筝艺术的多样性创作打开了发展的大门，为古筝艺术向多声部发展树立了里程碑式的标杆。

（二）古筝乐曲创作发展时期

根据古筝乐曲创作初期打下的良好的艺术发展基础，六七十年代古筝艺术正式开始了在我国的多元化发展，各大艺术院校也根据古筝专业的特点开始了对于创作以及演奏艺术人才的培养，在这样的创作背景之下，古筝乐曲的发展逐渐走入了大众视野之中，被民众所认可，意味着古筝艺术的发展正式走入了高潮创作时期。

在古筝乐曲创作发展时期，对于调性和调式的探索结合了西方音乐与民族音乐的多重特点，在《闹元宵》曲目的演奏手法上进行了进一步发展，保证了以多样化的艺术特点来完成不同意义上的民族音乐发展。另一方面，古筝创作曲式在其他音乐元素的影响下更为完整，在基本的古筝艺术创作中加入散板，是结合了戏曲说唱元素对于古筝民族音乐所进行的创新。在原有古筝艺术的基础上，这样的曲式结构升华对整体的独奏曲目起到了情绪烘托的作用，保证了艺术作品能够以更为完整的样式呈现在大众面前。总体来说，六七十年代作为古筝曲目创作的繁荣时期，虽然受到了当时政治背景的影响导致其题材较为单一，但是创作者对于音乐结构、曲式等内容的创新还是为之后的古筝艺术发展打下了坚实的基础。

（三）古筝乐曲创作多元化发展时期

随着我国社会政治文化背景的变革，音乐领域的古筝艺术也在八十年代开始了对于创作题材、创作风格以及艺术表现形式的突破，越来越多的专业作曲家参与到了古筝艺术的继承与发扬之中，多元化的古筝乐曲发展时期正式到来。从题材上来看，其创作打破了六七十年代一味歌颂的套路禁锢，创作者开始从不同的文化以及历史角度上寻找新的创新形态，再结合当时调式发展、演奏技巧的改变，古筝创作中不仅能够深度地展现出基本的民族韵味以及艺术风格，还能够根据西方音乐的基本内容完成对于古筝艺术形态的融合。

在古筝曲目创作的多元化发展时期，创作者不仅探索出一定的古筝音乐与民族音乐的融合规律，还将西方所具有的美学观念元素融入到了音乐理论之中，将生活化风格融合到古筝的基本音乐形态之中。在这样的历史感悟纸张，古筝艺术的创作以不同的艺术创作形象吸引了音乐乃至其他领域专业人士的注意，中西结合的艺术表现手法为古筝艺术发展开辟了新的道路，和弦也逐渐成为古筝艺术中不可缺少的一部分，古筝作品中音色以及特点能够被深度的展现出来。

二、《临安遗恨》中历史感悟与艺术发展的融合

在近代古筝艺术的发展中，无论是对于题材、调性还是音响效果的创新都造就了一批有着代表性的曲目诞生，这不仅意味着我国的古筝艺术发展正在逐渐走入繁荣之中，还能够展现出在内容与形式完美结合的过程中古筝艺术特点与历史感悟深融合的完美效果。在这样的发展中，《临安遗恨》就是较为成功的典型性创作曲目，无论是音乐体裁选择的成功还是旋律以及人物形象的艺术鲜明性，都令其在古筝艺术的曲目发展中占据了一席之地。下面我们就以《临安遗恨》为例，全面分析历史特点与古筝艺术的融合与发展。

（一）《临安遗恨》作品中的历史感悟

作为民族化音乐发展道路的坚持者之一，何占豪的创作曲目都取材与我国的历史故事，经过精心的改编完成历史感悟与古筝艺术的深度融合。从《临安遗恨》这一古筝曲目的内容上来看，其基本创作题材来源于我国传统题材《满江红》，以岳飞的故事作为基本背景，对于我国南宋时期民族英雄的故事进行了歌颂，其乐曲的委婉和细腻，与故事的基本背景进行了融合，全面展现出当时故事背景下岳飞对于自己报国无门的悲愤之情。在钢琴与古筝艺术的融合之中，古筝艺术作品中对于历史的深度感悟被古筝音乐的独特情感所阐述出来，其中所蕴含的爱国情怀更加进一步表达出来，保证了民族历史感悟与古筝艺术的发展深度融合，以此保证了民族情怀在音乐创作中发挥的作用被全面的挖掘出来。

从《临安遗恨》的主题上进行分析，我们可以认识到其主题旋律是悲壮的历史之美，在极富抒情音乐奏鸣曲目之下，古筝作品中厚实而又不沉闷的艺术特点能够帮助该曲目快速融合到其主题背景之中，在艺术氛围中保证营造出无奈与叹息的艺术人物主题情感。岳飞作为我国历史上的悲剧英雄，从美学角度来看，其历史背景需要以悲痛和怜悯的角度来刻画其悲剧色彩，保证在悲剧的古筝曲目中来展现其崇高的艺术理想以及人生价值。而《临安遗恨》正是这样的一个对于爱国豪情和民族英雄主义的高度赞扬的古筝曲目，无论是深沉、悲愤还是豪迈、高昂的情感都是从历史内涵的角度来展现主题情感，其悲壮的英雄形象在高潮的古筝曲目中得以进行了最后的塑造。

（二）《临安遗恨》作品中的乐曲感染力

在我国古筝艺术的发展之中，其音乐的交响能力是音乐表现手法的重要展现内容，能够以交响乐的方式来完成对于曲目中的历史感悟展现，能够更加深度地突出其曲目的表现破空之势，保证能够在曲目中提升艺术感染能力，以此来保证古筝曲目的艺术情绪能够将观众推向高潮，使《临安遗恨》这首以历史文化为背景的古典古筝曲目的构思能够具有完整的音乐感染力衬托，以此来保证曲目之中完成的人物形象能够全方位的表达出耐人寻味的历史遗憾之感。

探究《临安遗恨》中的乐曲感染力，本文从基础性文章基调的角度入手，对于古筝音乐内涵在整体音乐曲目中的构思进行了探究，在分析出岳飞这一英雄人物形象之后，就能够真正感受到在乐曲衬托下的内心情感世界，可以以古筝这一乐器为基础，更加深度地了解在那段风雨飘摇的民族历史之中千古的悲情以及遗憾，这样的音乐效果，也就更加能够加深在古筝艺术特性中历史感悟与古筝发展的融合与贯通，保证了其交响音乐效果能够提升音乐的艺术特性，保证古筝艺术能够有中西方其他的古典器乐相结合达到古筝艺术文化的交响化和古筝语言的扩展性。在《临安遗恨》这样的曲目影响之下，我国的古筝艺术发展能够与历史完成深度的结合，保证了古筝艺术以民族历史作为一个新起点完成了基本的艺术创新发展，这样的民族艺术发展内涵，能够促进古筝作品以及艺术能够在其他艺术特点的交流融合下不断推出更加优秀的经典曲目。

三、结语

在探索古筝艺术发展的历史过程中，我们可以认识到不同的历史背景对于其艺术发展有着不同的影响，在历史的发展经验之下，乐器的改革需要从音乐创作的角度入手，结合中西方在发展中所遇到的优秀的艺术发展经验来完成古筝艺术的探索。而以《临安遗恨》这一经典古筝交响艺术曲目为例，也是对于我国经典文化和历史内涵的深度探索，分析了在我国历史背景影响下所涌现出的一大批民族英雄的自我情怀以及在不同文化背景下其所经受的历史考验。对于民族发展来说，这样的古筝艺术曲目的推广能够令更多人以深度的视角来探索民族英雄的精神，以此来了解到我国民族发展的艰难与不易。

在《临安遗恨》的基本曲目之中，乐曲的经典构成以及音乐的主题框架是对于历史在再创作的深度体现，使其曲目创作能够以叙事的方式来完成变奏手法的音乐展现，在这样的特点之下，古筝艺术的发展与民族历史的进程就进行了全方位的结合，古筝曲目的主旋律不仅取决于古筝音乐创作效果，还从历史的角度探究了其故事背景以及主体情怀。总体来说，《临安遗恨》是我国古筝艺术发展史上一部重要的作品，无论是其中所拥有的情感体验还是曲目中所表达的艺术内涵，都是对于我国经典历史的传扬和赞颂。

参考文献：

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古筝乐曲篇3

关键词：古筝艺术；历史；继承；创新

中图分类号：J632.32文献标识码：A文章编号：1003-949X（2008）-04-0088-02

漫长的历史长河，流淌着我国各民族人民用自己辛勤的劳动和智慧创造的丰富多彩的民族音乐文化水脉。古筝艺术就是祖国传统音乐文化水脉的重要组成部分。其音色浑厚明亮，优美华丽，既擅长表现行云流水的意境和细腻委婉的情调，又能抒发慷慨激扬，气贯长虹的豪情。古人曾用“弹筝奋逸响，新声妙入神”、“坐客满筵都不语，一行哀雁十三声”的生动诗句来描绘古筝艺术所达到的令人神驰的境界。其出神入化的艺术魅力和浓郁的民族特色深受人民大众的喜爱。

一、古筝艺术的优秀传统

漫长的历史长河“流淌着我国各民族人民用自己辛勤的劳动和智慧创造的丰富多彩的民族音乐文化水脉。古筝艺术就是祖国传统音乐文化水脉的重要组成部分。

早在春秋战国时期（约公元前2世纪），古筝就广泛流传，距今已有两千多年的历史，所以人们常常称之为“古筝”。当时它作为声乐的伴奏乐器在秦国（今陕西省）流传。因而古筝又有“秦筝”之称。

在漫长的历史变迁中，秦筝也随着东渐南移，并在和当地的戏曲、说唱和民间音乐的结合中形成了许多各具特色的风格和流派。其中主要有在河南大调曲基础上发展起来的、分为唱腔牌子曲和板头曲两部分的河南筝派,有在演奏中常与山东琴书的演唱活动结合在一起、以大板曲为主体的山东筝派,有流行于广东潮汕地区以及闽南一带，以演奏潮汕地区特有曲调弦乐和细乐为风格特点的潮州筝派,有流行于广东大埔、梅县、汕头一带与洞萧、琵琶、三弦、椰胡一起合奏的、极具古朴典雅风格的客家筝派,还有由杭州滩簧、江南丝竹、弦索十三套等演变而来、以活泼明快的“四点”为技术特点的浙江筝派以及在陕西地方音乐风格特点的基础上采诸派筝技法之所长而形成的陕西筝派。

二、古筝艺术的继承

任何一个音乐作品的艺术特色，既有继承性，又伴随时代的进程、审美观的变化而不断演变。纵观我国各门音乐艺术的发展历程，都离不开这个规律，古筝艺术也不例外。艺术是一种社会意识形态，它是时代的产物。古筝艺术和整个音乐艺术一样，在漫长的历史发展过程中，都反映着每个时代的社会生活和观念意识。只要我们研究一下传统筝曲，就可以清楚地看到，首先是社会生活对筝曲作品起着决定性的作用和影响。任何一首传统筝曲必然反映出时代生活特征，从而带着产生它的那个时代的印记。优秀的古筝乐曲与民歌一样，也是源于生活原形的“艺术变形”，通过演奏者的弹奏，在琴弦上唱出时代的旋律，是另一种形式的时代的“回音壁”。

近年来“古筝艺术呈现出令人可喜的局面――多种多样的流派风格得到进一步发展, 传统曲目及新创作品在群众中较广泛地流传,老一代筝家为培养后继者呕心沥血,中青年筝家人才不断涌现, 业余古筝爱好者越来越多, 演奏形式也由独奏，为歌唱伴奏发展为重奏及合奏。古筝从一种民间流传的乐器，普遍走上音乐学院的课堂和音乐厅”成为一种规范性乐器。曹正、曹东扶、王省吾、任清志、赵玉斋、高自成、王巽之、苏文贤、罗九香等老一辈艺术家、教育家，他们用自己的一生心血潜心研究古筝，并将他们的绝技毫无保留地传授给后人，使大量富有浓郁的地方特色筝曲流传至今，这些原汁原味的地方风格筝曲成为中国古筝演奏的根基。值得一提的是已故教育家曹正教授，他在继承传统筝曲，挖掘、整理方面做出功不可没的业绩，他的足迹遍布祖国大江南北，提倡以筝会友，将古老的工尺谱翻译整理成简谱，使传统筝曲得到广泛传播普及，他将古筝民间化的口传心授教学模式，上升到理论研究，为中国古筝事业发展奠定了基础，可以说今天古筝事业的发展与先辈们的努力是分不开的，这些成绩也都是在学习传统，继承传统优秀遗产的基础上取得的，因此，从古筝演奏和筝曲创作来看，古筝艺术的发展不能不受到古筝传统的深刻影响和有力制约，离开了纵向继承，古筝的独特艺术个性和艺术风貌就难以延续和传承下来；离开横向借鉴，便会影响古筝艺术的丰富和发展。

三、古筝艺术的发展与创新

艺术的生命在于变化，在于创新。古筝艺术四十多年来之所以获得很大的发，除了重视学习传统、继承传统外，与古筝新曲目的大量涌现也是分不开的。这些新作经过演出实践的考验，有的已成为音乐会的保留节目，有的作为教材被广为传授，有的编成专集或录制成唱片、录音带出版发行。这些古筝新作显示了自己的艺术生命力。与传统筝曲相比，有联系又有超越，有继承又有变化创新。

50年代中期，筝曲创作开始了新的历程，以《庆丰收》、《幸福渠》、《闹元宵》为代表的老一辈筝家，以他们所熟悉的民间音调为创作基础，在突出古筝韵味的同时，开创了新的双手演奏技巧，《幸福渠》(任清志曲)运用古筝码左侧刮奏，描绘波澜壮阔的气势效果。60年代开始，以王昌元、张燕、项斯华、范上娥为代表的新一代古筝演奏家，把学院里所学到的西方作曲技巧和钢琴演奏手法注入了古筝创作和技巧表现，出现了《战台风》这一优秀筝曲，它运用了大力度的扫摇，双手快速扫轮等高难度技巧，刻划了码头工人战胜台风的惊天壮举，使筝这一古老典雅的乐器表现出气势磅礴。坚定有力的艺术形象，丰富了古筝的音乐性格。从此，古筝界涌现了一大批古筝新作，如《草原英雄小姐妹》(张燕、刘起超曲)、《幸福渠水到俺村》(沈立良、项斯华、范上娥曲)、《洞庭新歌》(王昌元、浦琦璋编曲)、《雪山春晓》(范上娥、格桑达吉曲)等等，这些乐曲至今仍体现出古筝高难技巧特点，成为古筝教学的经典曲目，也是古筝考级中程度较高的代表曲目。

随着“”的结束，70年代末古筝创作开始注重音乐内涵，以深层次地刻划内心细腻情感为表现内容，借古筝韵味这一特点，抒发人物内在的感情表达，使古筝语汇深刻，富有内涵。如《秦桑曲》(周延甲曲)曾获中央电视台“山城杯”比赛创作一等奖，《香山射鼓》(曲云曲)曾获香港亚洲音乐艺术节优秀作品奖，这些筝曲被演奏家们多次录制音像带或比赛或演出，流传广泛，深受国内，海外筝人喜爱，成为古筝名曲。

90年代的筝曲创作表现为专业作曲家开始涉入古筝创作，他们以更具严谨的逻辑思维，运用西方的现代创作手法和作曲技巧创作出音乐形象鲜明、语汇丰富的乐曲，并以和声复调的表现形式，为古筝创作增添了亮丽色彩。这一时期的特点是：作曲家打破了旧的传统五声音阶排列，以新颖独特的音阶调式定弦，突出表现少数民族的音乐特点，如《木卡姆散序与舞曲》(周吉、邵光琛、李玫曲)、《黔中赋》(徐晓琳曲)、《幻想曲》(王建民曲)，后两首乐曲都是以西南地区少数民族音调为基础，增加了古筝的新技法，表现了粗犷豪放的山野风貌，《幻想曲》中作者运用大小调，以及和声的明暗对比，使人感受到和声色彩的绚丽，旋律的优美动人。

四、结束语

建国以来，中国古筝在原来基础上推进了一大步，无论在创作、技法、演奏等各方面都是空前的，这就为古筝制作界的发展创造了巨大的空间。艺术创作要一手伸向传统，一手伸向现实生活，古筝艺术的继承与创新也离不开这个规律。因此，发扬传统和锐意创新，是繁荣古筝艺术不可分割的两个方面，我们要在传统与创新之间架起一道桥梁，既使优秀的古筝传统得到承续，又要勇于创新，使古筝艺术获得不断发展。

参考文献：

[1]邱大成等.怎样提高古筝演奏水平[M]，北京：华乐出版社,2003.

[2]林玲.古筝入门教材[M]，北京：华乐出版社,2000.

古筝乐曲篇4

内蒙古呼和浩特市青少年活动中心010000

【摘要】《渔舟唱晚》与《临安遗恨》是传统筝曲与现筝曲的两大代表之一，同时也是深受广大听众所喜爱的作品，两首曲目鲜明的主题特点，也充分体现在教学方面。二者既有一定的相同点，也有着很大的不同之处。

关键词 传统筝曲现代筝曲音乐风格教学心得

筝，是我国人民喜闻乐见的民族乐器迄今已有两千余年的历史了，因此又被称为"古筝"。古筝因其宽广的音域和丰富的表现力而被人们誉为"中国的钢琴"，筝在东汉，三国时代被文人雅士称颂为"群声之主，众乐之师"和"移风易俗，混同人伦，莫有尚于筝者矣"。这说明了筝在当时已是家喻户晓，雅俗共赏的传统民族民间乐器了。这件古老的乐器流传了二千多年，成了各种音韵特点和不同的演奏技法，同时产生了以地方风格为依据的众多古筝流派：如始于春秋，战国时代，古以"秦声"见称的陕西筝；郑卫之音的河南筝；齐鲁雅韵的山东筝；武林逸韵的浙江筝；闽南诏安的福建筝；韩江丝竹的潮州筝，中州古调，汉皋旧谱等等，古筝流派发展到今天已经呈现出各大流派百花齐放的繁荣景象。近年来，在古筝演奏家们的共同努力下，又创作出现了大批现代筝曲，形成了传统筝曲与现代筝曲并存的局面，在这里我选取了《渔舟唱晚》和《临安遗恨》两首乐曲进行讲解和比较，现代筝曲和传统筝曲的异同。

1.《渔舟唱晚》产生的社会基础及历史背景

《渔舟唱晚》是传统筝曲曲目中极具代表性的一首曲目，《渔舟唱晚》其名取自唐代诗人王勃《滕王阁序》中："渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨"的诗句，90多年前（1912年）金灼南先生将1873年前的山东民间筝曲《双板》双板及其变曲《三环套月》《流水激石》编成一曲，取名《渔舟唱晚》20世纪20-30年代金先生在北京"道德学社"传授此曲，其后魏子猷于1929年进行改编，有了魏本的《渔舟唱晚》。紧接着娄树华师承魏并与金有筝艺交往，于1938年前后进行改编，最终有了娄树华版本的《渔舟唱晚》。

此曲音乐效果明显，表现力突出，形象鲜明，其慢板与快板的相结合宛如一张美丽的中国山水图从音乐声中绘出，全曲大至可分为四个弹奏乐段。

第一乐段为慢板，八度弹奏轻柔的引出富于歌唱性的优美动听旋律：

从开始的第一小节，八度弹奏贯穿始终，乐曲一开始浑厚深沉的音色似乎把一幅微微泛黄的古画展现在人们面前，其中除了八度的运用还加入了大量上下划音的处理，以及左手颤音的配合，描绘了一幅湖光山色，夕阳西下，渔船还在移动，渔人载歌而归，慢板旋律时而绵延悠长，时而浑厚深沉，第一乐段由十四小节构成其中采用4/4拍子开始，4/5拍子穿插出现：

随旋律慢慢延伸，节拍略有变化，更进一步给人以时缓时急，悠长深远的湖上泛舟的画面。

第二段上十七小节构成，旋律慢慢推向高潮，音乐节奏缓缓加快，富有韵味的如歌旋律，排比的小分句使乐曲情调活泼，跌宕起伏，此段学生演奏中往往忽略力度的强弱对比，使的曲子缺少韵味，教师的引导和试奏就显得尤为重要了，在以往的教学过程中，一些年龄小的学生很难理解乐曲的真正内涵，这就需要教师在平时的教学过程中要有对曲子情感和意境的讲解，使学生对所学乐曲有一定的理解，从而更好的弹奏乐曲。

二段的结尾处仿佛使人看到一抹落日映红了晚霞浩渺无垠的水面上洒满了夕阳的余晖，随风荡起的路花絮在微微的清风中萧萧扬扬的风舞，此处要求学生演奏时一小节靠近琴马处，力度稍弱，后一小节靠近前梁处，力度稍强，给人强弱相互对比的感觉，从而描绘出一幅水波荡荡，渔民们摇着桨，架舟归来的情景。

第三段由八小节组成，2/4拍和3/4拍交替出现：

同时采用音节式进行，进一步推动音乐的升华，以及十六分音符的连抹演奏手法：

给人一种扁舟在平静的水面中慢慢滑行，渔夫悠然自得地轻舞着船桨，在水面上一来一回悠然搅动，船后的轨迹和划痕印在水面上，变成一片漾动的光斑，展现给听众一幅美不胜收的画卷。

第四乐段为最后一个乐段，也是全曲的高潮部分，运用了一连串的音型模进和变奏的演奏手法：

同时也采用了2/4拍子，使节奏显得整齐有序，这一段开始为由慢渐快的进行，运用大勾搭大指托劈加刮奏的指法弹奏，要求学生在演奏时连贯，流畅，形象第刻画了荡桨声和浪花飞溅的声音，达到高潮后重复演奏三遍而且一遍比一遍速度加快，随着音乐的发展，速度逐渐加快，力度不断加强，展现出渔舟靠岸，渔歌飞扬的热烈情景，同时使全曲欢腾的情绪达到高潮。

结尾乐曲在高潮处突然切住，随后尾声缓缓流出，其音调是第三部分乐句的紧缩，下行音型的模进逐渐引向终止，如谱：

使人感觉江面上夜色笼罩，一片宁静，耐人寻味。

全曲开头舒缓典雅，描绘夕阳斜照碧波粼粼的画面，接着音调逐层递降，反复变化，表现渔舟唱晚的情趣，接下来的是用递升递降的旋律多次反复演奏，并且逐渐加快，音乐跌宕起伏，表现了流水层涌回荡，渔船随波渐远的情景，而就一首传统筝曲而言，每一个音符，揉，颤，按，滑的分寸把握才是这首筝曲的韵味所在，而要把握好传统筝曲的真正韵味和内涵则要通过不断的持之以恒的坚持练习才能达到，这个过程无疑是对每一位筝学员的考验和历练。

2.《临安遗恨》产生的历史背景

相比较传统筝曲《渔舟唱晚》，现代筝曲《临安遗恨》在演奏技巧和乐曲旋律来说都有了很大的创新，首先它不同于《渔舟唱晚》独奏的演奏形式，采用了西洋乐器钢琴的协奏形式，大胆的将民乐与西洋乐器结合，给人耳目一新的感觉，同时也使人们留下了非常深刻的印象。

《临安遗恨》是一首钢琴与古筝协奏曲，著名作曲家何占豪先生于1990年发表了中阮协奏曲《临安遗恨》1992年又将其改为古筝协奏曲。全曲采用《满江红》的音乐基调，进行反复加工，快、慢板结合，歌颂了南宋民族英雄岳飞由立志报国、征战沙场下狱临安，痛饮御酒的悲壮人生经历。

乐曲共分为七段，在钢琴悲壮的前奏之后，古筝一进入即采取强有力的和旋与左手大幅度刮奏相结合，继续渲染悲愤的情绪，确定了音乐内容表现基调，如谱：

进入慢板后，以极为抒情的旋律，刻画出人物内心的悲凉情绪。第十六至十九小节，用长摇技法弹奏出哀伤的旋律，此处要求学生在演奏时可处理的稍自由些，用力度、音色、节奏的变化来形成对比。第二十五小节起，连续十几小节相同节奏型的旋律，由慢渐快，由弱逐渐加强，如谱:

此乐段的描写使我们仿佛看到身处牢狱之中的岳飞肩扛枷锁，脚戴铁镣，仍然忧国忧民、坐卧不安的焦虑之态。

乐曲主题段是以传统乐曲《满江红》为旋律素材发展变化而成，并在全曲中贯穿，淳厚的曲调，既展现了英雄豪放的性格特征，揭示了主人公此时内心复杂的情感，慢板抒情的结束句好似一声长叹，那是由无奈引发出的情感。

接下来的快板段音乐情绪一转，古筝奏出的战马奔驰的节奏好像把我们带到了古代疆场，快捷、激昂的音乐描绘了岳飞大将军率领三军将士，为保卫江山浴血奋战，奋勇杀敌的壮烈场面。古筝在此处点指的运用更加生动的体现了这一场面，此处也是体现基本功的一处技巧，高级别班的学生通常比较好把握，但也需要平时对基本功的不断练习，在曲子中才能游刃有余的表现快板。当情绪达到高潮时音乐戛然而止，钢琴以极弱的音响引出古筝的一段柔板，这一段音乐表现了英雄另一面的情感，同时这段在演奏时非常要求学生对乐曲的情感的表达，教师要充分试奏，引导学生对音乐感觉的理解，如诉的旋律寄托了岳飞对家人的思念，对勉励自己慈母的眷恋；转而轻快的曲调表现了主人公对昔日与家人欢聚的情景的回忆。如谱：

突然乐曲曲调一变，描写刑场一阵擂鼓的巨响，将主人公从美好的思绪中拉回现实，曲作者在这一段采用协奏曲常用的华彩段手法，给承示者以更广阔的想象空间，更多的表现手法，同时更充分地表达了主人公就义前对自己不能精忠报国的伤感以及对奸臣当道的愤恨之情。

最后一段是主题再现，旋律在转变的调性上奏出，哀婉平缓的曲调寄托着人们对英雄的追思。

3.《渔舟唱晚》与《临安遗恨》的音乐风格特征及其异同

《渔舟唱晚》与《临安遗恨》分别是传统筝曲与现代筝曲的两大代表之一，同时也是深受广大听众所喜爱的作品，两首乐曲鲜明的主题特点，分别以传统筝曲与现代筝曲有了深入的诠释，二者既有一定的相同点，也有着很大的不同之处。

第一、传统筝曲与现代筝曲在演奏理念上有一定的不同。传统筝曲是以左右手来划分功能区的，右手以弹奏旋律为主，而左手则以在琴马左侧按弦、颤音为主要目的的，还是以辅助右手弹奏为主，而现代筝曲在这方面就比较随意了，右手弹奏的同时左手可以随时加入进去演奏，常见的有爬音、刮奏等，以《临安遗恨》为例，是以加入大量左右手的点指来丰富音乐表现力的，同时也进一步表现了演奏者高超的演奏技能，和古筝丰富的指法表现力。

第二、现代筝曲充分利用了古筝这件"和音"乐器的有利条件，尽可能塑造出种种新的多样化的和音效果《临安遗恨》中乐曲一开始就以音层的变化表现出深沉浑厚的音响效果。而在《渔舟唱晚》中则更多的运用八度的表现手法，体现出比较古朴的风格。现代筝曲在意境的表达方面也更注意思想内涵的创新，如《溟山》、《箜篌引》、《莲花瑶》等等。

第三、传统筝曲往往采用单一的"五声调式"谱曲，而现代筝曲打破了这一常见调式，加入了更多的自由调性，以《临安遗恨》来说就采用了D大调转向G大调的调式结构形式，一般在古筝演奏中传统的转调要移动琴马才能实现，但在《临安遗恨》中，作者巧妙的运用左手按弦的手法使其达到转调的音效，而并没有移动琴马，这也是有所创新的一个方面。

第四、就是在筝曲的记谱上，传统筝曲一般采用简谱的记谱方式，而现代筝曲则大量采用五线谱的记谱方式，更加扩大了古筝谱曲的范围，也进一步规范了古筝的记谱方法，这样一来古筝同其他乐器的合奏，协奏也更加方便了。

第五、传统筝曲往往以独奏的演奏方式演奏，现代筝曲不但保留可独奏的演奏方式，还进一步将古筝与各式各样的乐器相结合，以《临安遗恨》为例，巧妙和谐的将西洋乐与中国传统民乐相结合，给人新的音乐享受，同时也大大加强了音乐的叙事性和抒情性，使古筝音乐更加丰富与丰满起来，在教学中安排这样的曲目不但对学生琴技有很大的提高，更重要的是使孩子们通过学习乐曲了解我国悠久的文化历史背景，对重要的历史事件和人物通过音乐更加生动形象的理解，而有别于书本教育，乐曲抒情的慢板进一步扣人心弦，激情的快板更加动人心魄。

总之，不管是传统筝曲还是现代筝曲之所以守到广大听众的喜爱，主要得益于能够博采众长，广泛吸取古今中外音乐创作的优秀成果，以造就自己的艺术个性，创造出独具特色的，能对欣赏者产生巨大艺术感染力的作品。任何的创新都必须在良好的继承传统的基础上加以发展，全面地了解传统，才能继承传统，在沿着民族音乐发展的正确轨迹上进行二度创作，面对新作品时，除了表现作品内容以外，在有根的基础上加以创新，音乐才具有魅力而能动人，如此方能经历时间的考验。

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参考文献?

［1］《中国古筝名曲荟萃》上海音乐出版社?

［2］古筝的主要流派与风格特征（作者：曹月）?

［3］浅谈古筝的历史演变及各流派的特点(作者：张莹)?

古筝乐曲篇5

摘要浙江筝派起源于浙江杭州，盛行于上海，它与杭州滩簧、江南丝竹、弦索十三套等传统音乐有着密不可分的关系。其代表人物王巽之先生经过长期的艺术实践，积累了大量的传统演奏技法，并从上世纪50年代末开始，致力于杭筝传统曲目的收集、整理与改编工作，并在此基础上从古筝的形制、筝弦的材制、演奏技法等各方面做了不少改进与创新。近年来，古筝艺术呈现出一片繁荣景象，新的演奏技法和曲目层出不穷。笔者认为，古筝艺术只有在继承传统的基础上发展，才能有更加旺盛的生命力。

关键词：浙江筝派 现代筝乐 发展

中图分类号：J632 文献标识码：A

筝有着2000多年的历史，由于其音色优美动听、雅俗共赏，得到越来越多人的喜爱。我国幅员辽阔，各地、各民族的风俗习惯、人文底蕴、文化背景都有很大差异。随着时间的推移，筝在不同地域、不同民族形成了不同的创作手法和演奏风格，从而形成了各种不同的流派，目前在我国大致形成山东筝、河南筝、浙江筝、潮州筝、客家筝、蒙古筝等多个流派。其演奏方法和代表曲目都各具风格。山东筝派是以山东琴书等民间音乐为主体特色，演奏风格较古朴、典雅。河南筝派是由秦筝传入河南和当地民间音乐融合发展而成，以深沉、激昂为特色的中州古调。流行于杭州一带的浙江筝派，基本上都具有幽柔清雅的江南风味。流传于广乐潮州一带的潮州筝派，它多采用左右手加花配合的演奏方法，表现较细腻，其演奏有着轻盈柔美的独特风格。客家筝派则是以古朴、典雅著称。内蒙筝派则多半是用筝来为当地民族歌曲和放牧歌曲作伴奏。可见，各个流派的演奏技法和音乐风格都有着各自的特色，其形成都与所流传地区的社会背景、文化因素等分不开。这些流派在长期的发展过程中，在积累前人经验的基础上，积极开拓创新，极大地丰富和完善了古筝演奏技法，并在此基础上创作出了大量优秀的现代筝曲作品。而在这方面有最突出贡献的就非杭筝莫数了。

一 浙江筝派的形成与发展

1 浙江筝派的形成

杭筝又称武林筝，起源于浙江杭州，在上海盛行，其历史源远流长，在中国古筝流派中具有广泛的影响。据《白居易集》记载，唐代大诗人白居易在任杭州知府时，就有一名随身歌妓，擅长弹筝歌唱，且白居易自己也常弹筝自娱。到唐末五代时，杭州已成为一座文化名城。南宋时，在都城临安（今杭州），筝已广泛地流传开来，并得到蓬勃发展，南宋周密所编《武林旧事》一书中便记载了不少筝曲曲目。从明代开始，各种丝竹乐曲、套曲都广泛运用了筝，特别是已在杭州盛行的滩簧说唱音乐中，筝已然成为了主要的伴奏乐器。“杭州滩簧”是流行于江苏、浙江一带的，从南方方言说唱音乐上变化而来的一种代言体坐唱曲艺，它主要由胡琴、琵琶、三弦、筝、鼓板、笙等伴奏。据传杭州滩簧起源于宋而兴盛于清，它一般分为由几个曲调组成的前滩，代表作有《西厢记》、《琵琶记》等，和以唱小调为主的后滩如《荡湖船》等。到了20世纪初，杭州出现了国乐研究社、乐林国乐社等组织，它们会定期演奏江南丝竹音乐及弦索十三套等大曲。江南丝竹是指流行于上海、江浙一带的器乐合奏形式，演奏乐器一般以竹向笛、二胡为主，加上扬琴、琵琶、三弦、筝等乐器组合而成，演奏的主要曲目有《云庆》、《老六板》等。弦索十三套是由弦索类乐器演奏的中国民间器乐合奏形式，主要由琵琶、三弦、筝等演奏，主要演奏曲目有《海青》、《将军令》等共13首。由此可见，以上这些江浙一带的民间音乐表演形式，无论是说唱、器乐重奏都与古筝有着密不可分的关系，甚至有些在曲目上都与后来的古筝独奏曲目同名，因此我们可以认为浙江筝和说唱音乐“杭州滩簧”有着深厚的关系，与“江南丝竹”有着不解之缘。许多浙江筝曲就是由杭州滩簧、江南丝竹乐、弦索十三套等演变而来的，如《云庆》、《月儿高》等。当然也有许乐曲是以琵琶曲移植而来，如《海青拿鹅》等。

2 浙江筝派的发展

建国后，百废待兴，各行各业都在蓬勃发展，浙江筝在这一时期也得到了飞速发展。上世纪五六十年代，在上海音乐学院任教的王巽之先生带领众多弟子为浙江筝的发展做出了突出贡献。王先生不仅在古筝形状、琴弦材质上做了大量改进，还在演奏技法做了许多大胆的尝试，在原有技法上发展创新出了许多新的古筝演奏技巧，如：“扫摇”、“扣摇”等等。除此之外，在曲目方面，王先生一面丰富完善浙江筝派的代表曲目，一面还创作了许多以具有杭筝特色的创编曲目，如《战台风》、《林冲夜奔》等。可以说没有王巽之先生及其弟子们的付出，时下杭筝的发展不会如此的成功。

二 浙江筝技法特点及其在现代筝曲中的运用

杭州滩簧、江南丝竹、弦索十三套都是浙江筝曲的重要来源，许多优秀的传统杭筝曲目都出自《弦索十三套》、江南丝竹，如《月儿高》、《云庆》等。这些筝曲表现的题材范围非常广范，作品内容的多样化使其表现手法多样化，因此演奏技法也就较丰富，如“四点”、“双撮”、“摇指”等。丰富的演奏技法才能更好地表现浙江筝派的乐曲戏剧性、抒情性等特点。

1 “四点”演奏法

不同的筝派都有各自的技法特征和演奏风格，杭筝也不例外。筝作为杭州滩簧的伴奏乐器，在演奏中加花伴奏，逐渐形成了具有特色的“四点”演奏技法。这种技法使演奏在加快速度后给人以活泼、轻快、跳跃的感觉。这一技法虽在其他流派的筝曲中也都有运用，但在浙江筝曲中的运用尤为突出，并且还有了“四点”的名称，成为其技法特点之一。“四点”在乐曲中会根据表现内容的不同，在快四点的运用上也有快、慢之分。如筝曲《云庆》中就大量运用了“四点”手法。《云庆》又名《庆云板》，是江南丝竹8大名曲之一，上世纪50年代由王巽之先生移植为古筝独奏曲。另外还有筝曲《四合如意》等，乐曲中都大量运用了“四点”这一技法，王巽之先生通过“四点”演奏技法，对速度、力度和音色加以控制，使乐曲的旋律更加明快、流畅。“快四点”这一浙江筝派最有特色的技法，后被大量运用于现代创编的曲目当中，如筝曲《草原英雄小姐妹》中就用快四点弹出主题旋律，表现了两个欢快、活泼的小姑娘形象。

2 提弹撮弦

撮弦也称为抓筝，即左右手用提弹的方式演奏撮弦。大部分传统筝曲中的撮弦都以夹弹为主，而王巽之先生在双手抓筝的技法上又做了些新的尝试，在演奏上有了很大突破，即除了右手以提弦弹奏外，还加入了左手撮弦与右手配合演奏，极大地丰富了乐曲的表现力。如在筝曲《将军令》中，就大量运用了左手的撮弦并用提弹的方式演奏，用于表现宏伟的战争场面。撮弦也大量运用在现代筝曲中，且进一步发展演变为双撮，在现代筝曲《林冲夜奔》、《草原英雄小姐妹》中都有大量运用。

3 摇指

摇指即大指在弦上做快速、密集的劈、托运动，使弹拨乐器能把一个个单音变成一片连音，从而更好地抒发情绪，表现乐曲。摇指的运用是浙江筝派的一个重要技法特点。山东、河南等其它流派的传统筝派早期也有摇指的运用，如河南的游摇，但那只能称为快速托劈，而并未能真正摇起来。故严格来说，浙江筝派应该是真正首度启用了这一技法。其常用的摇指是以义甲的指尖触弦，手腕平移带动指尖来回拨弦。这种演奏手法接近人的习惯，演奏时较稳定，且更好控制，在力度上也更有优势，它既能表现秀丽而细腻的乐曲，又能表现气势磅礴的乐段。这一点在浙江筝派的代表曲目《月儿高》和《将军令》中都有充分体现。《月儿高》以柔和优美的长摇来表现连绵不断的抒情乐段，达到了拉弦乐器中长弓的效果。而《将军令》中则运用了强而有力的长摇，演奏出气势雄伟的旋律，以此模仿号角声声的战争场面。这一技法在现代筝曲中更被大量运用，成为现代乐曲中不可或缺的一部分。王巽之先生还在此基础上创造了扫摇、扣摇、多弦摇等技法，大大加强了现代筝曲的表现力。如现代筝曲《战台风》中第一次运用扫摇及扣摇来表现气势雄伟的旋律，成功地将杭筝的技法加以改进和创新并运用到筝曲的创作中，不论从演奏技巧还是乐曲创作上，都为未来筝乐的发展开辟了广阔空间。

三 现代筝乐的发展

1 浙江筝派的发展推动现代筝乐的发展

19世纪50年代以来，古筝艺术得到飞越发展，呈现出可喜的态势。各筝乐流派也都得到进一步发展，其中以浙江筝派尤为突出。浙江筝曲作品内容多样化，具有戏剧性、抒情性的特点。因此，其表现手法也就多样化，演奏技法也较丰富。杭筝的领军人王巽之先生为更好地表现作品，对古筝的形制、材制等各方面都进行了改革。他首先改变了筝的形状，研制出了21 弦的S型筝，这样不仅扩大了共鸣箱，使音量更大，而且还扩大了音域，加强了筝的表现力；其次在筝弦的材制上也进行了改革，制成了以尼隆丝、生丝、钢丝3种材料合制而成的筝弦。这种改良后的筝弦余音较长且音色既清脆又柔和。除此之外，王巽之先生还在浙江筝派演奏技法基础上创造了许多新的演奏技法，如：在摇指的基础上加上中指的扫弦演变成了扫摇等等。而新一辈的浙江筝人又把这些新技法运用到他们所创作的现代筝曲当中。因此，在上世纪六七十年代出现了许多优秀的现代筝曲作品，如《战台风》、《草原英雄小姐妹》等等。这一时期，浙江筝派在飞速发展的同时，也推动了现代筝乐的发展。

2 现代筝乐的发展和创新

近些年来，古筝艺术更是蓬勃发展，呈现出百花齐放的繁荣景象，中青年古筝演奏家层出不穷；古筝的表演形式丰富多彩；现代创作筝曲更是不段涌现，而曲目创作上的不断创新和发展必然促进演奏技法的创新和发展。人工调式的定弦、轮指、分指等新技法的出现，都为古筝艺术提供了新鲜活力，使其体现出新型而又多样化的特点。此外，筝曲的发展还突破了传统表现手法，从在琴码左侧无音高区的刮奏与扫弦，到拍弦、拍琴头等新的演奏方式串插在乐曲当中。这些新的表现形式在某种程度上讲，都赋予了古筝艺术以新的发展动力。然而，从另一方面来看古筝艺术的发展，无论从筝曲创作上还是演奏技法、表现形式上，都离传统越来越远，“传统”一词在一些人的观念里成了“落后、过时”的代名词。这种现象也表现在一些现代筝曲作品的创作上。有些作品盲目追求个性和张扬的演奏手法，其实很大成度上只是为了炫技或表现其与众不同，常无休止的加入拍琴、无音高区域的自由扫弦等表现手法，而看似时尚、前卫的表现手法如不能很好地贴切作品内容，就只能成为哗众取宠的反面教材。

在千百年来的长期发展过程中，历代古筝艺术家以其创造性的辛勤劳动，为古筝艺术积累了丰富经验和成果。这些都值得我们学习和借鉴。创新是发展的动力，但我们不能为创新而创新，古筝艺术的创新须保持传统技法的精髓，保留最能表现古筝韵味的技法，这样才能更好地创新，才更有意义。我们可以看到，浙江筝派是在继承传统的基础上进行创新的，而且还创作出了大量优秀的现代古筝作品。这些作品通过古筝艺术淋漓尽致地表现了中华民族5000年的历史文明和文化内涵，为古筝艺术的传播和发展做出了巨大贡献。没有江河的汇集就没有大海的广阔，没有根深的地基就难以建成高楼大厦。古筝艺术只有在继承传统的基础上发展和创新，才能拥有更辉煌的明天。

参考文献：

[1] 盛秧：《浙派古筝渊源谈》，《中国音乐》，2007年第2期。

[2] 郭雪君：《王巽之和浙派古筝》，《中国音乐》，1993年第2期。

[3] 孙文妍：《后起之秀的浙江筝艺流派》，《古筝艺术》，1991年创刊号。

[4] 曹月：《古筝的主要流派与风格特征》，《东南大学学报》（哲学社会科学版），2002年第4期。

[5] 盛秧：《浙派筝的渊源、特色和演奏技法初探》，《杭州师范学院学报》，1999年第5期。

[6] 郭雪君：《同源异支 争奇斗妍――再谈古筝流派》，《音乐爱好者》，1988年第6期。

作者简介：

陈洁，女，1975―，江西南城人，本科，讲师，研究方向：音乐教育，工作单位：南昌大学艺术与设计学院。

古筝乐曲篇6

关键词：古筝演奏技法乐感风格

器乐演奏是一门非语言的音乐表演艺术，是演奏者诠释乐曲精髓、让作曲家与听众进行双向交流的“桥梁”。从这个角度讲，演奏者既是乐曲的表现者，又是乐曲的二度创作者。演奏者的演奏水平如何，是乐曲能否得到听众认同甚至传世的关键。通常来讲，不管何种乐器，衡量其演奏水平往往要看演奏者的技法、乐感、风格三个基本要素。古筝是我国民族乐器中的瑰宝，蕴含着深厚的传统文化底蕴及其魅力和价值。在古筝演奏中，能否把握和运用好技法、乐感、风格三个要素，对于表现筝曲的内涵来说至关重要。

一、技法是古筝演奏的基础

古筝本身就是一种以音响效果命名的弹拨乐器，其清越高洁的音色、音质必须靠演奏者运用技法来实现，即演奏者对指法的编排、技巧的处理和音色、音准、力度的选择。如何掌握技法的要领，是每个演奏者首先要解决的基本问题。

古筝演奏的技法源远流长，复杂多样，经历了从单手的简单弹奏到双手的复杂弹奏，从简单的弹拨按弦到复杂的按、颤、揉、推等技巧的发展过程，且传统技法和现代技法各有特色。传统技法是用右手弹拨筝弦演奏旋律，左手在码外弦段上以按、颤、揉、推等技法装饰旋律，即右手弹弦、左手按弦。而左手的吟揉滑按，以韵补声，是传统技法的主要特色所在。“名指扎桩四指悬，勾摇剔套轻弄弦，须知左手无别法，按颤揉推自悠然。”这首流传民间甚广的弹筝诗，正是传统技法的如实写照。现代技法是在广泛借鉴和吸取其他乐器的演奏技巧基础上发展的，如指序弹法、双手轮指、双手摇指、敲击琴弦琴板等，使古筝的表现力有了突破性进展。其中指序弹法根据旋律进行的规律来安排用指的顺序，专门用于弹奏特殊音列和快速多变的旋律。按照指序弹法的要求，弹弦的手指不再局限于右手的大、中、食三指，而是双手的十个手指，强调手指的功能和独立性，给现代筝曲的表现赋予了新的意义。当今变化多端的演奏技法，极大地丰富了古筝的表现力，无论是如泣如诉的乐曲，还是慷慨激昂的乐曲，都可以表现得淋漓尽致。所谓“轻拂宛如行云流水，重扫势若山崩海啸”，正是当今筝乐演奏的生动反映。随着古筝曲目题材日益广泛，演奏技法将会进一步完善创新，筝曲的表现手段将会更加丰富。

古筝演奏是一门对技法要求很高的表演艺术。弹奏筝曲必须靠扎实过硬的技法来支撑，必须经过多年持之以恒的技法训练，才有可能表演出完美的筝曲。特别是一些现代筝曲对技法的要求非常高，如《彝族舞曲》要求轮指像摇指那样密集均匀，《云岭音画》要求双手轮指、双手摇指交替并用等，没有扎实过硬的技法是无法完成演奏的。对于古筝演奏者来说，在当今筝曲曲目丰富多彩、演奏技法日新月异的情况下，掌握科学的指法处理方法和相应的技巧是相当重要的。只有良好的技法，才能灵巧自如地演奏韵味独特的传统筝曲和技巧复杂的现代筝曲，才能恰到好处地体现原曲原貌。技法越是纯熟，动作越是自如，演奏也就越能达到较高的艺术境界。所以说，演奏者掌握正确的技法要领，是筝曲表现完美的一个重要前提。

二、乐感是古筝演奏的灵魂

乐感其实是一种“悟性”，是演奏者通过直接经验或间接经验对乐曲所表现的情绪、意境和描绘的音乐形象进行感知、领悟和想象，体现了演奏者瞬间对乐曲的领悟力和表现力。演奏者的乐感包含了理解力和表现力两个层面，既反映在对作品的理解上和掌握上，同时又体现在对乐曲的处理上，而这一切都将通过演奏呈现给听众。

器乐演奏追求的是音响效果，它的非语言性使演奏者和欣赏者脱离了语意的束缚，演奏者可以同时与听众展开肆意的幻想。“器乐演奏是听觉、视觉、触觉等多种器官协作的活动，它促进了各器官的协调发展，激发了受教育者的发散性、变通性思维。”①古筝演奏的目的是将隐藏在音符里面的感情与内涵表现出来，把听众带到演奏者的想象中去。而这种表现不是“照本宣科”，它要求演奏者用心去理解筝曲的内涵，用心去表达筝曲的内涵，专心投入，凝神忘我，浑然融入筝曲之意境。为此，演奏者必须调动自己的想象力，善于感知和捕捉每一首乐曲中最富于表现力的特征音调、典型的节奏、独特的音乐结构、巧妙的和声等音乐元素，从内心深处去感受生动的音乐形象。同时，在演奏中要把握好细节的处理，既要使快慢速音型的演奏精确、灵活、轻快、干净，又要注重快慢速线条的流畅起伏和音乐美感，让听众真切感受到筝曲的旋律美、和声美、形式美和结构美。如果缺乏乐感，只注重技巧的摆弄，一首筝曲即使弹奏得准确无误，也不过是几个音符的合成而已。只有乐感的融入，才能使筝曲引起听众的共鸣，达到情与景、意与境相交融，才能感人肺腑、扣人心弦。如演奏《孟姜女》，如果不能较好地把握这首筝曲的背景，即使弹奏得准确无误，也无非是“平铺直述”，就不可能表现出孟姜女的哀怨深情。只有深刻理解和掌握作品所包含的情感，并用熟练的技法表现出来，演奏出来的筝曲才具有生命力和感染力。可以说，技法是手段而不是目的，乐感才是演奏筝曲的灵魂与生命。音由心间生，功夫在乐外。乐感的培养非一日之功，领悟乐曲的精髓需要深厚的文化底蕴和对音乐的感悟灵敏度作保证，需要时间和经验的积累。出色的演奏家之所以能够深刻领悟乐曲的内涵，准确把握作品的神韵，就在于他们不是简单地模仿演奏形式上的处理，而是从文化传统、地域特征、审美意识中寻觅乐曲的精髓，进行感性的体验与理性的思考，从而达到“出神入化”之境界。乐感的“构成要素中既有先天遗传的、本能的因素，也有后天学习与训练的因素；既有生理因素，也有心理因素；既有感知觉的因素，也有思维和顿悟的因素；既有本体感觉的因素，也有自我意向的因素。”②要想达到较高的艺术境界，必须以广泛而扎实的文化、知识、修养做基础。每个演奏者，只要抱着认真学习的态度，随着年龄的增长、文化的提高、视野的开阔、知识面的拓宽和理解力的加深，乐感必定会日渐丰富，从而达到音乐灵魂的逐步升华。

三、风格是古筝演奏的个性表现

风格包括乐曲风格和演奏风格。本文探讨的是后者，是演奏者个人的演奏技法特征，是演奏者个人的独特创造性。演奏风格与技法、乐感同等重要。一个演奏者仅有技法和乐感，最多只能称为实力派“乐手”，但若同时具有独特的演奏风格，那才真正称得上“家”。

演奏风格是演奏者与众不同的个性差异，在表现筝曲中是非常重要的。自秦、汉以来，古筝从我国西北地区逐渐流传到全国各地，并与当地戏曲、说唱和民间音乐相融汇，形成各种各样具有浓郁地方风格的演奏流派。如山东筝刚健朴实，潮州筝旖旎妩媚，河南筝高亢粗犷，浙江筝活泼明快，陕西筝幽怨细腻，客家筝古朴优美，它们之所以各具特色，既与乐曲的地方风格有关，也与不同的演奏技法处理有关。“构成演奏者个人风格特点的因素除了每个人的文化修养、审美情趣更各有差异，在古筝演奏技法上则主要是个人对‘以韵补声’动态变化的独到运用而显示出来的。”③古筝演奏非常注重“以韵补声”。许多演奏者由于各地的风土人情、审美情趣、欣赏习惯不同，即使演奏同一曲目的筝曲，在左手的按、颤、揉、推等相同技法处理上会出现力度、幅度、时值等一些细微的差异，在音色上乃至旋律上产生微妙的变化，形成不同的风格色彩。如山东筝大师赵玉斋的演奏风格粗犷泼辣、古朴淳厚，经常在下滑音后施以重颤音奏法，且八度奏法频繁使用，力度饱满，声音纯厚，别具一格；客家筝大师罗九香的演奏风格飘逸细腻、韵味隽永，他那一按即颤的按颤功夫，变幻莫测的滑音技巧，堪称一绝。对于古筝演奏来说，要求弹奏者把对筝曲内涵的深刻把握、对筝谱的剖析研究，加之不同速度的节奏与巧妙的弹奏技法结合起来，使演奏段落分明、节奏明确、音乐平衡，在细节处理上有独到之处，形成个人独特的风格。

演奏风格是个人表演艺术成熟的标志。器乐演奏本身就是一个再创作的过程，并非准确无误地表现技巧，而是演奏者高度个性化的自我表现。独具特色的演奏技巧，富于个性的表现手法，是演奏者走向成熟的标志。当然，个人演奏风格的形成需要一个过程。演奏者只有对筝曲的作品内容、时代风格、曲式结构、演奏方法等进行深刻理解，准确把握，获得理性判断后，才能在弹奏中发挥创造性，逐步形成自己的个性特点。天才的模仿者或许可以做到惟妙惟肖的程度，但永远也没有自己创造的东西，充其量只能继承流派却无法创造流派。有志于古筝演奏的有心人，只要自己勤奋努力，不断提高演奏技法和乐感，发扬创新精神，自然会不断开拓新路，形成独树一帜的演奏风格并向多元化方向发展。

四、技法、乐感、风格三者是有机结合的统一体

在古筝两千多年的发展过程中，诞生了一大批传世筝曲和享有盛誉的演奏家，极大地丰富了古筝艺术，使古筝这件古老的乐器留世传承并在当今呈现出欣欣繁荣之景。许多演奏家技法之高超令人钦佩，乐感之深厚令人动情，风格之独特令人惊叹，使我们看到在古筝演奏中，技法、乐感、风格三个要素是必须具备的，但又不是孤立割裂的，而是相互依存、相互影响、相互制约、缺一不可的关系，是同时出现的有机结合的统一体。一个演奏者纵然具备良好的音乐感受力、理解力和表现欲，若技法低下，想完美地表现筝曲就成为一句空话；纵然具有出类拔萃的技法，若缺乏深厚的乐感，则难以表现筝曲之魂；纵然具有高超的技法和深厚的乐感，若没有独特的个人风格，那给人的感觉只不过是多了一个平凡之“匠”而非出色之“家”。技法是乐感表现和风格形成的基础，乐感是筝曲能否产生强烈艺术感染力的灵魂，风格是个人演奏与众不同的个性特征。一个成熟的演奏者，应当全面掌握丰富多样的演奏技法，深刻感悟筝曲的意境和内涵，注重在演奏中融入鲜明的个性特征，使完美的演奏技巧和可以令听众理解的音乐表现力以及自己演奏的个性特征有机地结合在一起。掌握和运用好技法、乐感、风格三个要素，应当是每一位古筝演奏者毕生追求的目标。

注释：

①齐易、张文川《音乐艺术教育》，人民出版社2002年版，第150页

②王朝刚《器乐表演技能教学新论》，上海音乐出版社，第80页

古筝乐曲篇7

【关键词】古筝教育；文化传承；民族音乐文化

一、古筝的教育与传承

中国古筝已经有数千年的历史，古筝在人们的生活中一直扮演着重要的角色，更是我国历史文化的见证，它记载了不同时期人们的生活方式和人文特点，反映了各个时期人们的精神面貌。

（一）古筝的教育现状自上个世纪开始，全国各个艺术院校相继开设了古筝专业，这是我国开始重视古筝教育的体现。古筝在高校的普及为古筝的发展提供了学术性的研究平台，并且培养了大量的具有艺术修养的高质量古筝艺术家和作曲家。随着各个艺术院校建立古筝专业，使得古筝延续了几千年的传承方式发生了改变，从耳提面命、口传心授转向了在专业艺术院校传承的新阶段，作为民间音乐的古筝艺术也逐渐进入专业音乐教育的行列。并且随着许多现代古筝新曲的出现，古筝技法的大胆创新，古筝曲目的创作也逐渐多元化，并且也由民间的自发性、自娱性和集体创作进入了专业的自觉性、娱他性和个人创作的新阶段。专业化让古筝教育得以快速发展与提高，让古筝成为传统文化教育中的重要部分。近些年来，古筝在社会中的受欢迎程度比起往年逐渐提高，一方面是因为随着素质教育的深入人心，人们对传统民族文化越来越重视；另一方面也是由于生活质量的提高，人们渐渐开始追求精神层面的生活。古筝这门艺术自20世纪末期以来成为了热门艺术，在这种形势下，社会上出现了古筝学习热的现象，古筝的爱好者、从业人员也越来越多，古筝教育机构等相关建设都获得了快速发展，古筝从一个冷门乐器变成了一个热门乐器。

（二）古筝的传承过程与特点先秦时期的音乐文化在中国的音乐历史长河中占有举足轻重的地位。这个时期的音乐艺术得到了蓬勃发展，这个时期的秦筝、编钟、编磬占有重要的历史地位。这个时期的筝是广泛用于祭祀、礼仪以及民间娱乐等多种功用的乐器。先秦时期的音乐思想主要吸收了孔子的“礼乐”思想，同时孔子也强调乐教中的审美情感培养以及美育作用。汉魏时期的筝乐思想相比先秦来说更为系统化，“德”是其中最为重要的内容，这个时期的筝乐教育强调技巧训练与人文修养同时进行。这一时期的筝艺传承并不是流于空泛，而是在自我修养与行为的自律中，在音乐审美情感与道德意志的内在熔炼中，达到其乐教的目的。唐代时期的筝乐十分受欢迎，这与唐朝的繁荣现象密不可分。这个时期的筝乐演奏者众多，并且根据社会地位进行分类，其中家伎和商业乐伎占的比重最大。唐代时期的筝乐传承是一种民间自发的筝乐传承，这种传承方式在今后的筝乐传承中有着十分重要的作用。宋代时期的音乐文化发展主要集中在民间，筝乐呈现出异常繁荣的景象。宋代形成了不同社会阶层、不同流派的筝乐教育，筝乐传承不仅出现在家乐中，也存在于人口密集的酒楼茶肆中。不同的是，酒楼茶肆中的筝艺传承往往是乐曲的口口相传，而以师徒传承为特点的家乐主要是技巧曲谱方面的传承。所以，家乐中的筝伎对筝乐在民间的发展起到了传播、创作、提高的重要作用。明清时期的筝乐主要用于说唱音乐中，传承方式既有师徒相传，也有家学相传、筝友相传，筝乐传承的方式和途径十分多样。到了清末，筝乐被认为是难登大雅之堂的俗乐，艺人地位也逐渐下降，战乱纷扰使得前代的筝乐传统日渐消亡，大量的筝谱和技巧方法都相继失传，筝艺的传承处于停滞不前的状态。到了二十世纪，民族音乐的发展主要存在于民间音乐中，筝乐也是如此。各大筝派聚集在各地的民间活动中，比如山东筝派、陕西筝派、河南筝派、潮州筝派、客家筝派等等，无论是与其他乐器合奏还是独奏，传统筝乐都体现出了其自身独特的文化魅力和民族魅力。在民间活动以及城市社团活动中，不同民族乐派的民族音乐家们奔走于全国各地进行筝艺交流，为各流派筝艺的交流融合做出了贡献，对筝艺的传播与推广起到了很大的作用。

二、通过古筝教育传承民族音乐文化的要求

（一）有认真的学习态度和工作责任心近些年来，随着我国对传统民族文化的重视，古筝也受到了越来越多人的喜爱。在我国国民素质日渐提高的同时，古筝音乐教育也日渐普及化，许多孩子选择学习古筝作为他们的兴趣爱好。古筝教学也逐渐走上了专业化、学制化和规范化的道路，这对在古筝教育中传承民族音乐文化有着很大的帮助。但是由于许多古筝教学者受到现代音乐教育观念以及教学方式的影响，导致在古筝教学过程中对传统曲目的教学有偏差，甚至喜欢教授流行曲目，这对传承民族音乐文化是不利的。另外，许多教师过度重视训练学生的古筝演奏技巧而忽视了古筝理论体系的教学。所以，在古筝教学过程中要有认真的学习态度和工作责任心，不能仅仅把演奏技巧作为唯一的教学目标，要在重视古筝基本功练习的同时注重古筝文化的教学，探究古筝中蕴藏着的深厚的民族文化，培养学生的综合文化素养以及他们的创新能力和审美能力，让学生们了解并爱上民族音乐文化。

（二）遵循新课程标准教学理念新课程标准强调了音乐教育应以审美为中心，注重德育，培养学生的个性创造能力。这种理念在古筝教育中也同样适用。在中国，各种具有鲜明特色的民族音乐和器乐组成了中国独有的传统审美文化。从古至今，关于古筝的诗词、筝曲都十分具有中国传统音乐的气韵，不仅古筝的音乐审美如此，从古至今一脉相承的中国传统艺术亦是如此。作为一种积淀丰富、历史文化悠久的民族乐器，古筝本身就带有深厚的审美意蕴，在每一个特定的历史时期下古筝都有其相应的审美意义。在当今社会背景下，古筝不能只作为一个获取考级证书的工具，在进行古筝教育的时候要注重其自身的审美教育功能，应把古筝基本功和弹奏技巧渗透在传统民族艺术的审美体验中，让老师和学生在古筝教学过程中共同去体验、发现、创造、表现和享受传统音乐的美。

（三）端正传承古筝传统曲目的态度我国文化事业正在不断地蓬勃发展，作为一名文化事业建设者，我们要意识到自己的责任，要不断提高自身的业务素质和综合教学水平。如今，许多古筝培训班的教学者在教学过程中存在一种现象，即缺乏对古筝传统曲目的理性认识，对于传统曲目的概念不清楚，有不求甚解、盲从的现象。面对这种浮躁的态度，我们必须严肃面对并加以解决。作为古筝从事者，不仅要全面了解自己学习和演奏的音乐作品，还要深刻理解作品的内涵。许多传统的古筝曲目能够保存到现在是十分不容易的，世代筝家不断积累传承，为后代树立了榜样。所以，我们如今在传承传统曲目时更应端正态度，认真对待。古筝艺术有着悠久的历史，蕴含了丰富的中国传统民族文化，即使我们在传承传统曲目时做得不够完美或者出现了各种各样的问题，但只要认真借鉴古人的传统美德，一定能将古筝传统曲目发扬光大。其实无论是对于古筝艺术的传承，还是对民族音乐文化的传承，历史都像一面镜子指引我们走向正确的轨道。前人在传承的道路积累了太多的经验和教训，这些宝贵的经验和失败的教训是我们后人的财富，我们要认真总结前人的成果，并进行学习和借鉴，在批判中继承，学会取其精华，去其糟粕。

（四）坚持古筝曲目创作的民族性古筝作为我国的传统民族乐器，它的曲目具有独特的民族风格和韵味，古筝曲目的调式、音阶、节拍、旋律等都把民族风格以及民族特征表现得极其鲜明。其实不仅是古筝独奏作品，我们其他的传统民族器乐作品的创作必须根植于丰厚的民族音乐传统，蕴含中国文化悠远而深厚的思想艺术。而当代有些民族器乐作品经常会受到西洋创作手法的影响，导致民族器乐独奏作品不具备传统音乐那样鲜明的民族特征。对于这种现象我们要加以注意，要在学习西方的同时保持自身的民族特色，从传统文化以及民间素材中汲取营养和创作灵感，不仅要与时俱进，也要坚持民族特性，增强民族艺术表现力，这对我国民族音乐文化传承至关重要。

三、通过古筝教育传承民族音乐文化的意义

（一）教育意义新课程标准指出，应将我国各民族优秀的传统音乐作为音乐课重要的教学内容，通过学习民族音乐，使学生了解和热爱祖国的音乐文化，增强民族意识和爱国主义情操。古筝作为传统乐器之一，可以很好地发挥其自身的教育作用。不同的古筝作品体现出了不同的情感价值观、文化思想，而且在古筝教授的过程中每个人对于作品的理解和表达都是不同的，一千个人有一千个哈姆雷特，但相同的是他们对于民族音乐文化的感受。中国的传统音乐注重情感的表达，学习传统文化可以帮助我们了解人文政治、民族历史。一个民族的音乐文化与这个民族的宗教、政治、文化、人文、历史等诸多方面都是密不可分的，古筝教育可以让学生树立正确的民族价值观，重视民族音乐文化的传承。

（二）审美意义古筝艺术最突出的功能与价值就是其审美价值，新课程标准也提出音乐教育要重视审美教育。从古至今的乐教传承都十分注重音乐的审美体验，特色鲜明的民族音乐类型和器乐类型构成了中国传统的审美精神。古筝以其清悦优美的音色、独特的演奏技巧和情感表达以及自身浓郁的审美意蕴唤醒了人们对美的追求，也让人们对民族音乐文化审美有了更深一步的了解。尽管古筝艺术形式越来越多样化，古筝教育越来越现代化，但无论是当代的古筝音乐美还是传统的古典音乐美，两者都息息相关，紧密联系。现代的古筝教育离不开传统审美理论的支撑，所以古筝教育所包含的内容远远要比想象中多得多，古筝艺术给我们带来的影响也不是单一的。在传承民族音乐文化的同时不能忽略其自身蕴含的价值，传承并不单单指传承一件物品，更重要的是传承其精神内涵和内在美。

四、结语

古筝乐曲篇8

一、传统古筝左右手演奏技法的功能对比

古筝通常以琴码为限定，分为左手演奏区域和右手演奏区域，音律区域划分明显，左手和右手相互协作、共谱华章。在古筝演奏中，右手演奏技法是古筝的基本演奏技法。右手演奏技法主要是运用食指、中职、大拇指和无名指四个指头进行弦拨，以手指的力度和旋律的控制而产生或大或小的音量、节奏变化。右手在弹拨位置在琴码的右边，主要是进行取音工作，右手在古筝演奏中具有重要的地位，是古筝演奏中，使用最为频繁的动力因素和关键因素。古筝演奏过程中的左手技法刚好与右手演奏技法相反，是位于琴码的左侧，在演奏中，通常以润音为主，以取音为辅。左手演奏技法主要是按住琴弦，用无名指、食指或是食指、中指掌控琴弦。左手演奏技法的基础要求是对右手演奏过程的修饰和音色的美化。在左手演奏技法中，主要有按音、颤音、滑音等演奏技巧。按音主要是通过左手的食指和中指或是无名指，对琴弦五声音阶以外的音进行按压，产生辅助音。颤音是左手在原音抚弄的条件下，依据音律、幅度等因素快速进行交替互换的演奏，从而形成音乐的波动。滑音主要是通过对弦进行按压而滑出的音量，这种音量主要有上滑音和下滑音。

二、左手技法的阶段性发展

（一）第一阶段：20世纪50年代以前筝乐的左手技法特征

在传统的古筝作品中，左手技法多是在琴码左侧的做韵技法，达到以韵补声的效果，可以说左手的做韵技法是古筝的灵魂， 这主要体现在左手的按、滑、揉、颤等技法上，使得旋律音得到润饰、美化， 起到以韵补声的效果。在这一时期的不断发展过程中，古筝加入了民族音乐、地方戏剧等元素，形成了风格各异的古筝乐派。筝派中主要有山东筝派、浙江筝派、河南筝派、陕西筝派、潮州筝派、客家筝派等，这些筝派通过对不同元素的融入，使古筝更加富含历史文化特点和民族元素，左手的做韵方法也各有不同。

1.质朴厚实的山东筝派。山东筝派也称之为齐鲁筝派，山东筝派最显著的特点就是音乐刚劲有力，质朴而厚实。其左手演奏技法是一大特色，与其他筝派不同的是它是对揉弦、滑音和颤音的变体。在山东筝派的古筝演奏中，滑音的应用是十分普遍的。或许与山东人的爽朗性格有关，山东筝派的古筝演奏中，滑音应用的速度非常快，变幻莫测，韵味十足。山东筝派对余音的处理一般是用左手按滑音以结束。山东筝派的主要代表作品有《汉宫秋月》等。谱例1：《汉宫秋月》

在这段音乐的第一小节中， 没有像钢琴一样直接弹奏这三个原位“1”，而是通过变化6弦，通过按压6弦，使得琴弦的音高升高变化到高音1的音高，并在实际演奏中增加快速的上滑音，从而使得音响更为生动丰富。在第二、三两小节中，出现了4和6的波音，是左手快速大幅度上下颤动，产生6767676和4545454的音响效果，音的大幅度快速波动，增添了音乐效果，产生一种特殊的韵味，更好地表现了宫廷中宫女长期被压迫、禁锢的悲愤、无奈，以及对亲人的思念之情。

2. 连绵不绝的河南筝派。河南筝派是以连绵不绝为主要特点的古筝流派，它也是对中国古筝发展影响较大的古筝流派之一。河南筝派是依据河南的地方性音乐河南大调子和曲剧发展而来，音乐的故事情较强，重在表达故事和抒发人物情感。河南筝派与山东筝派都属于北方筝派，都包含着北方人高昂、粗犷、豪迈的性格特点。河南筝派的左手演奏技法主要是通过慢滑音、急颤音而配合右手的演奏，展现旋律的变化特色，这种相互配合、相互结合的古筝演奏方法，使河南筝派的古筝演奏更加连绵不绝、似水流长。河南筝派的主要代表作品有《苏武思乡》、《河南八板》等乐曲。

3.感情丰富的陕西筝派。陕西筝派的流传时间较长，在公元一百多年前，就开始在民间和宫廷中广泛应用。在东汉时期，陕西筝派开始按照古瑟的外表进行重新打造，使古筝的音域更加宽厚，表现的内容更加丰富。陕西筝派中，大部分的乐曲创作灵感都来自于陕西本土的说唱音乐、地方戏曲等民间乐曲，这也是陕西筝派的独特风格之一，充分展现了陕西当地的民族特色。如《秦桑曲》， 引子和尾声用了欢音音阶，音阶中用的是还原“S i ”和还原“F a ”， 表现高亢、悲壮的音乐情绪； 主题部分采用苦音音阶， 音阶中用的是微升“F a ”和微降“S i ”，表现女子思念远方亲人的哀怨与惆怅。这种细致的音高变化都是左手做韵的结果， 单靠看乐谱演奏是无法做到的。另外，在苦音音阶中的“F a ”和“S i ”都加了左手的密颤音， 使乐曲听来扣人心弦， 风格特点鲜明、突出。

4. 静雅含蓄的浙江筝派。浙江筝派又称之为武林筝派，起源于杭州地区，盛行于上海，是中国较有影响力的筝派之一，流派众多。浙江筝派主要是在我国明代时期发展起来，最初以江南的丝竹和弦索十三套曲为基础。随着时代的发展和变迁，浙江筝派也在不断的进行古筝曲目的创新，将扬琴、琵琶及西方乐器的演奏特点融入到浙江筝派的演奏过程中，使浙江筝派更加富含表现力和时代元素。浙江筝派对左手演奏技巧的应用要求不是很高，通常是以右手弹奏为主，也会有一些左手点滑音等技巧的融入，但是讲究滑音的过程干净而利落。浙江筝派在古筝演奏的过程中，讲究静雅而含蓄的演奏风格，最忌讳的是喧闹的双手演奏过程。

5. 古朴典雅的客家筝派。客家筝派是由一些人将中原的古筝演奏技巧带入了南方地区，随后又加入了当地的民间古筝演奏特点，形成了客家筝派。客家筝派最显著的特点是古朴、典雅。客家筝派在古筝的调式结构中，分为硬弦、软弦和反弦三种，通过在演奏过程中的相互合作、相互融合，形成一种全新的曲目，使人耳目一新。客家筝派的琴弦选用的是金属弦，这也是客家筝派的显著特点之一，钢丝的独特性质也使客家人发现了左手按滑音的魅力和作用，形成了独具特点的客家古朴筝派。客家筝派的主要代表作品有《出水莲》、《蕉窗夜雨》等乐曲。

6. 清新脱俗的潮州筝派。潮州 筝派不同于其他筝派，它自成系统，别具一格，具有清新脱俗、柔美洒脱的美称。其演奏曲目主要来源于潮州的弦诗乐，与潮州的弦诗乐相同，其调式也分为五种。潮州筝派的演奏通常是运用中指、食指和大拇指的协作完成，而左手主要充当润音的作用。潮州筝派对左手的运用十分看重，左手技法的运用也使得潮州筝派更加的具有立体感和柔美感。潮州筝派的主要代表作品有《寒鸦戏水》、《龙船调》、《柳青娘》等曲目。谱例2：《寒鸦戏水》

在这段音乐的第一小节中，多次出现了点音，其演奏方法是右手弹奏旋律音后，左手立刻快速轻点琴弦，如蜻蜓点水轻盈跳跃，从而生动表现出寒冬雪花轻飘的冰莹景色，活泼跳跃的音色，也刻画了鸭子在冬日里戏水的生动画面。

（二）第二阶段：20世纪50年代至90年代筝乐的左手技法发展

20世纪50年代，虽然在这一时期筝乐仍是处于探索阶段， 但左手技法的创新与改革已经有了很大的突破，在继承了左手做韵技法的基础上，左手技法得以挖掘，将其区域扩展到筝码右侧，在筝码右侧与右手一起弹奏。这一时期左手技法发展的代表作主要有《闹元宵》、《庆丰年》、《瑶族舞曲》等。《庆丰年》的曲作者是赵玉斋先生，创作于1955年。这首乐曲突破了传统筝曲只是右手弹奏的演奏方式以及固定的传统曲式结构，可谓是古筝演奏艺术的一个重大创新，它在继承传统筝曲的基础上， 借鉴了钢琴双手演奏技巧、加入了和弦音，和弦的加入使得音响丰富了， 有效地营造出热烈和丰收的气氛。谱例3：《庆丰年》

到了七十年代，经过专业古筝演奏家的精心创作，左手技法又有了新的发展，与50年代相比更为丰富了。双手演奏技巧上又有了新的突破发展， 乐器的性能得到了充分的利用和挖掘， 也逐渐加强了支声复调的运用， 多样化的乐曲织体结构使得筝乐更为丰富。这一时期的筝曲代表作主要有1965 年王昌创作的 《战台风》、1975 年李祖基创作的《丰收锣鼓》、1974年沈立良、项斯华、范上娥作曲的《幸福渠水到俺村》、1975 年张燕作曲的《东海渔歌》、1975 年陈国权、丁伯岑作曲的《清江放排》等标题音乐的筝曲。这些标题音乐同20 世纪50 年代创作的筝曲一样多是形象化的音乐描述。但手法大大丰富， 织体结构也更丰富。《战台风》主要表现了码头工人热闹的劳动场面， 以及暴风来临时英勇无畏与大自然抗争的情景。《丰收锣鼓》表现了丰收时节劳动者的欢庆场面。这些作品在保留了传统技法的基础上，更进一步的发展了左手弹奏技法，更大的发挥了左手演奏的作用。其中《战台风》借鉴了竖琴、钢琴的技法， 出现了双手轮抹、左手在琴码左侧刮奏等演奏技巧， 这对以后的筝乐创作有很大的影响， 而这些大胆的创新， 也将乐曲的内容与情绪表现得淋漓尽致。

上例用的演奏技法是双手轮抹，是左右手的抹指快速交替弹奏， 也被称为双手点弹。这里的弹奏顺序是右手快速连勾与旋律音相邻的三根弦，然后左右手交替点弹， 强弱错落有致，右手的快速连勾奏出的音响与扫弦相似，气势宏大，加上快速的点弹，淋漓尽致地表现了与暴风激烈搏斗的场面。《战台风》中，左手在琴码左侧的琴弦进行刮奏，与右手在琴码右侧的刮奏产生不和谐的音响，营造出紧张激烈的气氛，表现了台风袭来、狂风呼啸的场面。

（三）第三阶段：90年代之后至今筝乐的左手技法扩展

90年代之后，在前一阶段的古筝左手技法的创新之后，左手技法的难度较之前有了很大的提升。一些古筝曲目改变了传统古筝创作中的固定排列方式，应用新颖的理念进行古筝曲目的创作，使古筝曲目更加充满生机和活力，给人以新鲜和阳光的感受。

其中，最为突出的是：改变了原有“ 右手主体，左手辅助” 的地位， 尤其在演奏技巧方面，左手和右手已基本趋于平衡 ， 并且左手还兼负着移柱、按弦、在琴码左侧弹装饰音的功能。这一时期，左手技法大胆的尝试了右手的一些高难度的技法，在演奏的形式上借鉴了打击乐的形式，丰富了古筝的音色，并且取得了成功，大大增加了现代创作筝曲的技法难度和乐曲表现力，如：（1）左手摇指、轮指技法，这一技法的创新，使得左手不再单纯的弹奏和弦和单音式的伴奏音型，从点断式的旋律音扩展到线条式的旋律线条，扩大了左手技法表现的空间。如：《云岭音画》：

（2）左手快速指序，极大提高了古筝双手的演奏速度，使无名指以同样速度和力度加入了演奏。如《溟山》：

在上例谱例6中，右手是摇指技法，是线条式的演奏方式，再加上左手快速指序的运用，双手演奏的速度大大提升，旋律更为紧凑，生动的表现了高山的巍峨庄严的形象以及百鸟争鸣的喧闹场景。（3）左手演奏泛音，这一技巧的创新， 让右手有更多的时间来完成它所要表现的意境。如《云岭音画》开始的晨曲引子。（4）左手在琴码右侧拍击琴弦，模仿打击乐的音响，增添了另一种和声效果。如《西域随想》乐谱第二页“行板，如歌地”演奏一段。

三、古筝演奏技法未来的发展与展望

古筝是我国独具魅力和特点的音乐艺术表达形式，在不断传承和发展的过程中，被赋予了更加深厚的文化艺术气息。保护古筝文化，加速古筝艺术的传播与创新，是新时代艺术发展的重要内容。以下是笔者对古筝未来演奏技法发展形式的展望。

（一） 古筝演奏技法将不断向高水准、高技巧方向发展。在未来古筝演奏技法的发展过程中，必然会解放小拇指，将小拇指加入到古筝演奏的过程中，并发挥重要的作用。在我国传统的古筝演奏中，对大拇指、中指和食指的应用较广，而随着时代的不断发展，无名指在古筝演奏中的机率也在不断的提升，成为了重要的古筝演奏技巧。例如“快速指序”这项技巧的应用，提升了无名指的应用率，使无名指与中指、食指和大拇指具有相同的作用和地位。相信在未来，小拇指也一定会和大拇指、食指等一样，在古筝演奏的过程中，发挥重要的作用，立于重要的地位，灵活自如的应用，使古筝的演奏更加富含魅力。

（二）古筝演奏技法将达到左手技法多元化的发展。目前我国古筝演奏中，通常是以右手为主，左手为辅进行演奏，对左手的应用率较低，主要是依靠右手进行取音。但左手的做韵技法却是古筝演奏的灵魂所在，通过左手按、滑、揉、颤等技法，对旋律音进行润饰、美化， 制造出独有的韵味 ，是其他任何乐器都无法比拟的，这应该在现代的筝曲中继承和发扬。在未来古筝演奏技法的发展中，将会达到左手技法多元化的发展趋势，一方面继承和发扬古筝特有的做韵技法，另一方面挖掘左手的弹奏技法，未来的古筝演奏将会和钢琴一样，左手和右手相互协作、相互结合，共同谱写华美的乐章。

综上，经过多年的发展创新，古筝左手技法得到了充分的发掘，促进了古筝艺术的传承和发展。

参考文献：

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赵冬梅，李舒明.中国传统音乐的音高元素在现代音乐创作中的继承与创新.北京：中国音乐学院，2012年.

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